Temporada 2018-2019 del Metropolitan de Nueva York

Crédito fotográfico: Metropolitan Opera House

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

La principal novedad artístico-administrativa de la próxima temporada es que, adelantando su llegada como Director Musical, Yannick Nézet-Séguin ocupará ese cargo desde septiembre de 2018 en lugar de hacerlo desde 2020. Nézet-Séguin dirigirá tres óperas y dos conciertos en el Carnegie Hall en las próximas dos temporadas, en lugar de las dos óperas por temporada originalmente programadas. Con la asunción al cargo de Director Musical septiembre de 2018, Nézet-Séguin también asumirá todas las responsabilidades artísticas conexas y como estaba originalmente previsto comenzará a realizar un mínimo de cinco óperas por temporada a partir de la temporada 2020-21.

Como es habitual la Temporada se iniciará con una nueva producción escénica, en este caso será Samson et Dalila de Saint-Saëns, confiada a Darko Tresnjak con decorados de Alexander Dodge, vestuario de Linda J. Cho, coreografía de Austin McCormick e iluminación de Donald Holder. El estreno será el 24 de septiembre de 2018 con el protagónico de Roberto Alagna y Elina Garança, bajo la batuta de Sir Mark Elder.

Tres títulos más se presentarán en nuevas producciones escénicas y si se suman las reposiciones totalizan veintinueve óperas diferentes en 27 espectáculos en el curso de la Temporada 2018/2019. Singular importancia adquiere la presentación de tres Ciclos de la monumental Tetralogía El anillo del Nibelungo de Wagner bajo la dirección de Philippe Jordan, director musical de la Ópera de París, con inicio el 9 de marzo de 2019. En los elencos Christine Goerke, Greer Grimsley, Michael Volle, Stefan Vinke, Andreas Schager, Eva-Maria Westbroek, Stuart Skelton, Jamie Barton, Tomasz Konieczny , Karen Cargill, Sarah Connolly, Gerhard Siegel, Evgeny Nikitin, Dmitry Belosselskiy, Günther Groissböck, y Eric Owens. Además de los tres ciclos completos, el Met presentará representaciones individuales no relacionadas con el ciclo de Das Rheingold el 14 de marzo de 2019 y Die Walküre el 25 de marzo y el 25 de abril de 2019. Las últimas dos funciones líricas de la Temporada serán el sábado 11 de mayo de 2019 con Diálogos de carmelitas por la tarde y El ocaso de los dioses, en la noche.

Nuevas Producciones

Luego de la nueva producción de Sansón y Dalila que abrirá la Temporada, los títulos que serán ofrecidos con nuevas puestas escénicas son: Marnie de Nico Muhly, La Traviata de Verdi y Adriana Lecouvreur de Cilea. Sansón y Dalila se ofrecerá en ocho oportunidades entre el 24 septiembre y el 20 de octubre con la dupla Alagna-Garança, y la participación de Laurent Naouri y Elchin Azizov; mientras que en marzo de 2019 Samson serán Aleksandrs Antonenko y Kristian Benedikt con la Dalila de Anita Rachvelishvili, contabilizándose cinco funciones más. Marnie de Nico Muhly tendrá su estreno el 19 de octubre, con la dirección escénica de Michael Mayer, la batuta de Robert Spano, e Isabel Leonard en el papel principal (7 funciones). Marnie es una coproducción con English National Opera, donde la ópera se estrenó en 2017. Desde el 4 de diciembre de 2018 subirá a escena la nueva producción de La Traviata de Verdi firmada por Michael Mayer. Será protagonista la soprano Diana Damrau acompañada por Juan Diego Flórez (Alfredo) y Quinn Kelsey (Giorgio Germont). Estrenando su cargo de director musical Yannick Nézet-Séguin empuñará la batuta en las primeras ocho funciones. A partir del 5 de abril de 2019, Nicola Luisotti dirigirá a Anita Hartig como Violetta, Stephen Costello como Alfredo, y a Artur Ruciński alternándose con Plácido Domingo en el rol de Giorgio Germont, en siete funciones. Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, con función inicial en la Gala de Año Nuevo del 31 de diciembre de 2018, será una coproduction entre la Royal Opera House de Londres, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona; la Wiener Staatsoper; la San Francisco Opera y la Opéra Paris firmada por David McVicar con escenografía de Charles Edwards, vestuario de Brigitte Reiffenstuel, coreografía de Adam Pudney e iluminación de Adam Silverman; en la batuta Gianandrea Noseda y el protagónico a cargo de Anna Netrebko, quien cantará seis funciones. Jennifer Rowley será Adriana los días 23 y 29 de enero de 2019; mientras que el elenco se completa con Piotr Beczala (Maurizio), Anita Rachvelishvili (Principessa de Bouillon), Ambrogio Maestri (Michonnet), Carlo Bosi (el Abate) y Maurizio Muraro (Príncipe de Bouillon).

Reposiciones

Inicia la lista de reposiciones la clásica producción de Franco Zefirelli de La Bohème de Puccini que volverá el 25 de septiembre de 2018. Las once funciones programadas serán dirigidas por James Gaffigan. En los elencos Nicole Car, Vittorio Grigolo, Angel Blue, Étienne Dupuis, Ailyn Pérez, Michael Fabiano, Susanna Phillips y Simone Piazzola. Al día siguiente, 26 de septiembre, tendrá lugar el debut en el Met de Anna Netrebko en el protagónico de Aida en la extraordinaria puesta de Sonja Frisell. Completarán los elencos Anita Rachvelishvili (Amneris), Aleksandrs Antonenko (Radamès) y Quinn Kelsey (Amonasro), todos bajo la batuta de Nicola Luisotti. En las catorce funciones programadas se alternarán con la soprano rusa, Tamara Wilson, Sondra Radvanovsky y Marjorie Owens. Dolora Zajick y Olesya Petrova también serán Amneris, mientras que Yonghoon Lee cantará Radamès, y Roberto Frontali, Amonasro. En algunas funciones Plácido Domingo subirá al podio orquestal.

Desde el 4 de octubre Jonas Kaufmann y Yusif Eyvazov comparten el rol de Dick Johnson, en La Fanciulla del West de Puccini protagonizada por Eva-Maria Westbroek. Sondra Radvanovsky será Tosca, con Joseph Calleja como Cavaradossi y Wolfgang Koch como Scarpia, en la producción de Sir David McVicar estrenada el 31 de diciembre de 2017. Retorna, desde el 30 de octubre, la producción de Sir Richard Eyre de Carmen con Clémentine Margaine, con funciones en noviembre, enero y febrero, alternándose como Dion José los tenores Yonghoon Lee y Roberto Alagna. La producción de Robert Carsen de la única ópera de Arrigo Boito, Mefistofele, regresa al Met el 8 de noviembre, protagonizada por Christian Van Horn, con Michael Fabiano como Faust, Angela Meade como Margherita y Jennifer Check como Helena de Troya. En noviembre, Pretty Yende protagoniza Les Pêcheurs de Perles de Bizet, con Javier Camarena como Nadir y Mariusz Kwiecień como Zurga.

Il Trittico de Puccini, cuyo estreno mundial se produjo en el Met hace exactamente 100 años, retorna a su escenario desde el 23 de noviembre. Amber Wagner canta a Giorgetta con Marcelo Alvarez como Luigi y George Gagnidze y Lucio Gallo como Michele en Il Tabarro; Kristine Opolais es Suor Angelica; mientras que Plácido Domingo protagoniza Gianni Schicchi, con Kristina Mkhitaryan como Lauretta, y Atalla Ayan como Rinuccio. Stephanie Blythe será la Frugola en Il Tabarro, la Principessa en Suor Angelica y Zita en Gianni Schicchi. Bertrand de Billy en el podio. El 14 de diciembre de 2018 Gustavo Dudamel hará su debut en el Met dirigiendo Otello de Verdi protagonizada por Stuart Skelton, con Sonya Yoncheva (Desdemona) y Željko Lučić (Iago).

Como es habitual en diciembre se cantará La Flauta Mágica en traducción al inglés en un espectáculo pensado especialmente para las familias (19, 22, 24, 27 y 29 de diciembre de 2018, y 1, 3 y 5 de enero de 2019). Pelléas et Mélisande regresa a partir del 15 de enero de 2019, dirigida por Yannick Nézet-Séguin. Isabel Leonard interpreta a Mélisande y Paul Appleby como Pelléas, con Marie-Nicole Lemieux como Geneviève, Kyle Ketelsen como Golaud y Ferruccio Furlanetto como Arkel en la producción de Sir Jonathan Miller. También en enero el doble programa compuesto por Iolanta -con Sonya Yoncheva y Matthew Polenzani- y El Castillo de BarbaAzul, con Angela Denoke y Gerald Finley (24 y 28 de enero y 1, 4, 9 y 14 de febrero).

Además se reponen Don Giovanni de Mozart (con Luca Pisaroni, Peter Mattei, Rachel Willis-Sørensen, Guanqun Yu, Susanna Phillips, Aida Garifullina, Serena Malfi, Stanislas de Barbeyrac, Pavol Breslik, Ildar Abdrazakov y Adam Plachetka); La Fille du Régiment de Donizetti (con Pretty Yende y Javier Camarena) y Rigoletto de Verdi (protagonizada por Nadine Sierra y Rosa Feola como Gilda, junto a Vittorio Grigolo y Bryan Hymel como el duque, y Roberto Frontali y George Gagnidze en el papel principal), con la controvertida puesta ambientada en Las Vegas de los años 60 de Michael Mayer.

Falstaff retorna el 22 de febrero, con Ambrogio Maestri en el papel principal mientras que La Clemenza di Tito, con Matthew Polenzani en el protagónico lo hará desde el 30 de marzo de 2019, con la clásica puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle de 1984. Dirigida por Yannick Nézet-Séguin, Dialogues des Carmélites de Poulenc volverá a la escena desde el 3 de mayo de 2019, Isabel Leonard será Blanche de la Force, Adrianne Pieczonka Mme. Lidoine, Erin Morley la Hermana Constance, David Portillo será el Chevalier de la Force, y Karita Mattila la Primera Priora.

Otros espectáculos y transmisiones en HD

La orquesta de la Metropolitan Opera ofrecerá tres conciertos en la sala del Carnegie Hall los días 18, y 3 y 14 de junio de 2019. Continuarán las transmisiones simultáneas de los sábados por la tarde en vídeo y audio de alta definición a salas de cine de todo el mundo. La temporada de transmisiones comenzará el 6de octubre con Aida y continuará con Samson et Dalila el 20 de octubre y La Fanciulla del West  el 27 de octubre. El estreno de Marnie se podrá ver el 10 de noviembre, mientras que la nueva producción de La Traviata se irradiará el 15 de diciembre. Ya en 2019 la serie se reanudará el 12 de enero con Adriana Lecouvreur, a la cual seguirán Carmen el 2 de febrero, La Fille du Régiment el 2 de marzo y Die Walküre el 30 de marzo. Para finalizar el 11 de mayo de 2019 con Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc.

Más información en: www.metopera.org

La Traviata, de Giuseppe Verdi, Teatro del Bicentenario de León Gto. México

El Rapto en el Serrallo de Mozart en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

Hace tiempo que los directores teatrales llamados a poner en escena las óperas líricas representan a menudo una amenaza para la correcta representación de obras, ideadas y ejecutadas por primera vez hace más de un siglo: en su avidez de protagonismo, ellos olvidan a menudo que su personal interpretación no puede rebasar los límites de libreto y partitura. Y por lo general, a pesar de la alteración de época histórica, encuentro del todo aceptables las extraordinarias puestas en escena de directores como Michieletto y Ceraso en Italia o Peter Hall en Gran Bretaña. Mientras que, en el teatro de prosa, ningún director se atrevería a cambiar o integrar arbitrariamente un texto de Shapespeare o de Checov, y a pesar de lo que afirmó categóricamente el gran Luca Ronconi acerca de la dirección teatral de una ópera (“... [la ópera lírica es] inalterable en sus elementos constitutivos”) un joven director libanés-canadiense siente hoy tener la libertad de hacerlo con el libreto de unSingspiel de Mozart, El rapto en el serrallo. Haciéndolo, Wajidi Mouawad demuestra ignorar las características históricas y cualitativas del género. Por ser “escritor”, se siente además capacitado para añadir al libreto del Singspiel (cuya versión original por C.F.Bretzner fue modificada por Goyylieb Stephanie por encargo y con la colaboración del propio Mozart) una abundante media hora de diálogos integrativos. De esta manera, la co-producción (2016) entre la Canadian Opera Company y la Opéra de Lyon, que la C.O.C. presenta ahora en Toronto, la obra se vuelve un aburrido musical ético-didáctico, que desvirtua totalmente la opereta cómica de contenido fantástico – como definen el Singspiel las Enciclopedias – en la que, decía Goethe, autor de varios libretos, “la parte de diálogo [es] ágil, sobria, graciosa”. Considerando por lo visto que la fábula original podía parecer “racista e islamofóbica” al público de hoy, Mouawad ha querido reequilibrar el jucio hacia la cultura musulmana. Hace entonces empezar el espectáculo por lo que imagina haya podido ocurrir “después”: en casa Lostados, el padre de Belmonte ofrece una fiesta para celebrar el regreso de su hijo (detalle contradictorio, sacrílego para un musulmán: la cabeza del Profeta es la base que los invitados golpean en el juego del mazo). El que fuera el libreto original se transforma en el relato por los protagonistas de su aventura en Turquía, mientras que los “momentos” musicales se vuelven prácticamente intermedios entre los diálogos de recitativo seco. Escuchamos así a Konstanze abogar en favor de la libertad femenina en el mundo cristiano, así como lo había hecho ante el Pashá; vemos que ella y Blonde guardan un recuerdo respetuoso de los “bárbaros” que las tenían esclavas sin ser crueles con ella, es más, amándolas profundamente; aprendemos que Pedrillo se ha casado con Blonde, a pesar de que haya sido la amante de Osmín y esté embarazada de él. Oímos por Pashá Selím que su odio por Lostados, gobernador de la plaza de Orán y padre de Belmonte, surge del hecho que le ha arrancado la mujer amada, una dama española de ojos azules, sucesivamente esposa de Lostados y madre de Belmonte (!). Oímos al Pashá otorgar la gracias a los presos y sugerir al enfurecido Osmín que “un día llegará a estas tierras una criatura que volverá a tí” – como ya lo había insinuado una escena en la que Osmín juega con una niñita rubia vestida de blanco –.La segunda parte del espectáculo se abre, en el silencio de la orquesta, con el canto de la plegaria entonada por el muezín, con Pedrillo y Blonde en medio de los orantes, pues, obligados a convertirse al Islam, rezan con los demás cinco veces al día. 

La alteración del libreto me pareció insultante también para el público, que se apasione o no éste por la ópera: casi todas las esplicaciones añadidas por el director, se encuentran ya en embrión en el libreto original, perfectamente reflejadas en la maravillosa música de Mozart. Está claro que Konstanze tiene un aprecio especial para el Pasha y que éste la ama. Está claro que, a pesar de las protestas de Blonde acerca de su independencia como mujer inglesa, entre Osmín y ella existen tanto la relación física como un cariño especial de parte de Osmín. En sus palabras finales a Konstanze, el Pashá formula el deseo de que ella “no se arrepienta nunca de haber rechazado su corazón”, un indicio de la mentalidad limitada de Belmonte y de la sociedad española del tiempo... Creer que fuera necesario expresarlo de manera explícita, significa no considerar al público capaz de imaginarlo por sí mismo, además de eliminar por completo ¡el espíritu ligero y sonriente del Singspiel vienés! La orquesta, dirirgida por Johannes Debus, y el coro dirigido por Sandra Horst son, como siempre, impecables.

La orquestación es algo penalizada por las largas pausas impuestas por tanto recitativo seco, mientras que el coro, entre las bendas que borran su identidad y sus atuendos escuálidos, se parece más a los presos de un lager que a los miembros de una Corte oriental. Absurdo el traje de Belmonte, ya que a finales del siglo XVIII ese tipo de vestuario estaba todavía en uso para los eventos en la Corte, pero no era seguramente el de un viajero a Turquía. Es extraña también la idea de vestir a los personajes turcos con una túnica monacal gris y presentarlos siempre de pies desnudos. Las escenas tienen, en cambio, cierta tétrica belleza correspondiente a la atmósfera requerida por el director, con dos enormes paralelepípedos grises, desplazados manualmente por el escenario para simular paredes que se van cerrando simbólicamente sobre mujeres y niñas hasta aplastarlas. Detrás de esos elementos, una gigantesca esfera gris en suspensión se abre en la escena final para revelar el harén y la prisión en la que están encerrados los cristianos. El cast me pareció por lo general bueno, desde el punto de vista vocal y teatral. Destacan en particular el talentoso bajo croata Goran Juric (Osmín) y el apreciable tenor canadiense Owen McCausland (Pedrillo). Apropiados, el tenor suizo Mauro Peter (Belmonte) y la soprano canadiense Claire de Sévigné (Blonde). La soprano Jane Archibald hace todo lo posible para interpretar bien el difícil papel de Konstanze pero a su voz le faltan fuerza y coloratura adecuadas y por momentos su agudo degenera en chillido.

Salome di Strauss - Florida Grand Opera

Foto:  Chris Kakol

Gustavo G. Otero

La Florida Grand Opera sta completando la 77esima stagione consecutiva, in questa ci saranno quattro titoli: Lucia di Lammermoor, Salome, Orfeo e Euridice di Gluck e Florencia ed el Amazonas del messicano Daniel Catan. Le rappresentazioni si effettuano all’Adrienne Arsch Center for the Performing Art di Miami e al Broward Center for the Performing Arts di Fort Lauderdale. In media si fanno sette recite per ogni titolo: cinque a Miami e due a Fort Laurendale. La stagione inizia a novembre di un anno fino a aprile/maggio del successivo e sebbene la compagnia è conosciuta e apprezzata negli USA il turismo internazionale non conosce l’esistenza di questi teatri d’opera di buon livello e ciò può rappresentare un incentivo culturale per intraprendere viaggi in queste città. La messa in scena, di taglio tradizionale e molto ben illuminata viene dall’Opera di Pittsburgh. Pianificata da Boy Ostroff la scenografia ambienta correttamente la terrazza sulla quale sin svolge l’azione: una scala di sei gradini, due luoghi uno a livello dello scenario e uno in alto; la cisterna si trova in mezzo sul piano di sopra; due colonne e due porte entrambe di grandi dimensioni vicino alla luna incorniciano l’azione. I costumi di Richard. St. Clair brillano sontuosi mentre le luci di Kevin Mynatt potenziano la scena. Il movimento scenico, ideato da Bernard Uzan, è prolisso mentre la coreografia di Rosa Mercedes muove con intelligenza la protagonista a cui somma quattro ballerine per completare la scena. Il soprano Kirsten Chambers è stata una Salome di grande livello, attrice molto corretta, giovane e carina è riuscita a superare tutte le insidie della partitura, danza inclusa, con profonda conoscenza della parte, volume adeguato e anche il registro vocale. Mark Delavan costruisce un Jokanaan di mezzi poderosi. Impatta con una voce grande ed espressiva riuscendo a dare il colore giusto al personaggio. Di buona proiezione è l’Erode di John Esterlin a cui ha aggiunto recitazione e voce sana e giovane. Corretta l’Erodiade di Elizabeth Bishop, interessante materiale quello del tenore Benjamin Werley (Narraboth) e adeguato il mezzosoprano Mariya Kaganskaya nel ruolo del Paggio di Erodiade, e ugualmente il resto del cast. Sicura la direzione musicale di Timothy Myers e di buon livello la riposta dell’orchestra sia nel suo rendimento sinfonico che nell’adeguato bilanciamento con la scena

Cuatro noches de ópera en Nueva York: Bodas de Fígaro – Tosca – Elisir d’amore – Cavalleria/Pagliacci

Fotos: Metropolitan Opera

Gustavo G. Otero / @gazetalyrica

Pocos teatros de ópera en el mundo tiene un estilo de programación por el cual se puedan ver entre tres y cinco óperas distintas en el curso de una semana: el Met de Nueva York (The Metropolitan Opera) es uno de ellos. Vidriera de la ópera mundial, los grandes cantantes se presentan en su escenario, sus producciones escénicas -casi todas de corte tradicional- son de alta calidad, su orquesta tiene un nivel superlativo y, afortunadamente, se recurre a diversos conductores de orquesta que dan su tinte personal a las obras y no como en el pasado dónde todo o casi todo se confiaba a la misma persona. Cuatro espectáculos con cinco obras diferentes, cuatro batutas, tres directores escénicos y protagonistas estrellas de la lírica actual son el resumen de estas cuatro noches de ópera.

Las bodas de Fígaro: Talento latino femenino

La producción de Sir Richard Eyre, que se estrenó en septiembre de 2014, traslada la acción a España antes de la guerra civil, el resto de las marcaciones son de corte tradicional. El marco escénico son tres cilindros enormes que rotan entre escena y escena y demarcan principalmente el cuarto de los sirvientes, el de la Condesa y un gran comedor. Muta en el cuarto a un jardín con un pino y una pequeña casa en lo alto del árbol. Tanto la escenografía como el vestuario pertenecen a Rob Howell. Muy buena la iluminación de Paule Constable salvo en el último acto donde faltó algo de la oscuridad necesaria para la trama. Las tres protagonistas femeninas fueron impecables y las tres tiene un rasgo en común: son de ascendencia latina. Así Aylín Pérez fue una Condesa de gran volumen y expresividad, Nadine Sierra una Susanna de perfectos acentos e Isabel Leonard un querible Querubino. Ildar Abdrazakov resultó un potente Fígaro mientras que Mariusz Kwiecien fue irregular como el Conde. En la segunda parte debió ser reemplazado por Trevor Scheunemann quien cumplió con dignidad su cometido. Adecuados Maurizio Muraro (Doctor Bartolo), MaryAnn McCormick (Marcellina) Greg Fedderly (Don Basilio) Ashley Emerson (Barbarina), Paul Corona (Antonio) y Scott Scully (Don Curzio). Ajustada, precisa y prolija la batuta de Harry Bicket así como la respuesta de la orquesta.

La nueva producción de Tosca de Puccini: una noche para recordar

La producción escénica anterior de Tosca, firmada por Luc Bondy -no gustó al público del Met- se estrenó el 21 de septiembre de 2009 y entre esa fecha y el 1ro. de diciembre de 2015 se ofreció en 59 oportunidades y en cuatro temporadas pero el rechazo a la misma determinó que se resolviera efectuar una nueva producción de corte tradicional. Se recurrió a Sir David McVicar quien planteó una acción fluida con algunos hallazgos como en la escena del Tedeum, a alguna belleza visual como la estufa en el segundo acto pero totalmente fuera de credibilidad ya que la acción transcurre en pleno verano romano, y a puntos de fuga escenográficos de gran atractivo. La escenografía y el vestuario fueron confiados a John Macfarlane y la iluminación a David Finn. Estimamos que será una producción para perdurar. Emmanuel Villaume condujo con seguridad a la orquesta y con tiempos adaptados a la expresividad de los cantantes. Sonya Yoncheva triunfó como Tosca. Sus medios vocales son poderosos, su entrega magnífica, su credibilidad absoluta, su color vocal bello y su lirismo profundo. Vittorio Grigolo con un registro más lírico que dramático fue un muy buen Cavaradossi. Juvenil, apasionado y creíble, con correcto fraseo y con una canto pleno de matices y variaciones dinámicas. Željko Lučić tiene todo lo que hay que tener para llevar a buen puerto la personificación de Scarpia. De buenas prestaciones tanto el sacristán de Patrick Carfizzi como el Angelotti de Christian Zaremba. Adecuado el resto del elenco formado por Brenton Ryan (Spoletta), Christopher Job (Sciarrone), Richard Bernstein (Carcelero) y A. Jesse Schopflocher (voz del pastor); así como los coros.

L’elisir D’Amore: Nunca defrauda

Repuesta por Gina Lapinski la propuesta original de Bartlett Sher, estrenada en septiembre de 2012, se ve con gusto y es teatralmente entretenida. Los espacios escenográficos ideados por Michael Yeargan resultan funcionales y agradables. El vestuario firmado por Catherine Zuber se ve creativo, prolijo y con adecuado cromatismo. La iluminación de Jennifer Tiptom acompaña bien esta propuesta tradicional pero bien actuada. Debutante en la sala, el director de origen venezolano Domingo Hindoyan condujo con mano segura y adecuados tiempos a la orquesta de la casa. Pretty Yende fue una Adina vivaz que combinó belleza vocal con buena línea de canto, seguridad musical y agudos de acero. A su lado Matthew Polenzani fue un Nemorino de rara perfección. Ildebrando D’Árcangelo compuso un Dulcamara pleno de itálica simpatía y cantado con gracia y estilo. Davide Luciano fue un muy ajustado Belcore mientras que Ashley Emerson completó el elenco con eficacia como Giannetta. El coro, dirigido como es habitual por Donald Palumbo, fue solvente tanto en su desempeño musical como en sus movimientos en escena.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci: Alagna al más alto nivel

Aparentemente en Nueva York en 1893 se consumó un matrimonio lírico que perdura hasta hoy: dar en un mismo espectáculo ‘Cavalleria Rusticana’ de Mascagni con ‘Pagliacci’ de Leoncavallo. El viejo Metropolitan las ofreció juntas el 22 de diciembre de 1893 en un orden distinto al que ahora conocemos: primero Pagliacci -idea muy razonable ya que su prólogo sirve de preámbulo a los sentimientos de la nueva escuela italiana- y luego Cavalleria rusticana. Paradójicamente ambas obras cuando fueron puestas en escena con anterioridad en el Met hicieron dupla con fragmentos del Orfeo y Euridice de Gluck. El programa doble se impuso en casi todos los teatros del mundo y es así como lo conocemos habitualmente. La producción de David McVicar no parece tener un concepto en particular. Cavalleria se desarrolla en un escenario giratorio, que sirve de bar y de plaza. Todos van de negro y Alfio es un pequeño matón de pueblo mientras que Turiddu las va de galán, la visión no molesta en ningún caso, pero no ofrece demasiado para recordar. Es mejor la idea de McVicar de presentar un vodevil circense en la misma plaza de Sicilia donde se desarrolló Cavalleria pero casi 50 años después para Pagliacci. Aquí todo funciona a la perfección. Roberto Alagna deslumbra en los dos roles de Turiddu y Canio. Volumen, intencionalidad, entrega, fraseo vibrante son marcas de su concepción de ambos roles. En Pagliacci brinda una verdadera lección de verismo y su aria es realmente memorable. George Gagnidze cumple sobradamente en los roles de Alfio y de Tonio. Notable es la caracterización de ambos personajes y su mutación cuando canta el prólogo de Pagliacci. Enorme la voz de Ekaterina Semenchuk, un lujo como Santuzza. Mientras sorprende por su calidad actoral y su entrega vocal Aleksandra Kurzak como Nedda. Interesante la Lola de Rihab Chaieb así como el Beppe de Andrew Bidlack y el Silvio de Alexey Lavrov. Correcto el resto de los elencos, así como el coro.  El maestro Nicola Luisotti ofreció una adecuada dirección de la orquesta 

Florida Grand Opera: Salomé

Foto: Chris Kakol

Gustavo Gabriel Otero

Miami (USA), 02/02/2018. Florida Grand Opera (Sede Miami: Adrienne Arsh Center for the Performing Arts) Richard Strauss: Salomé. Ópera en un acto. Libreto basado en la obra de Oscar Wilde, en una traducción alemana de Hedwig Lachmann. Bernard Uzan, dirección escénica. Boyd Ostroff, escenografía. Richard St. Clair, vestuario. Rosa Mercedes, coreografía. Kevin G. Mynatt. Producción escénica de la Pittsburgh Opera. Kirsten Chambers (Salomé), Mark Delevan (Jokanaán), John Easterlin (Herodes), Elizabeth Bishop (Herodías), Benjamin Werley (Narraboth), Mariya Kaganskaya (Paje de Herodías), Edgar Miguel Abréu, Benjamin Werley, Daniel Gerdes, Dominick Corbacio, Willian Lee Bryan (Judíos), Rafaek Porto, Orlando Valdes (Nazarenos), Benjamin Dickerson, Simon Dyer (Soldados), Willian Lee Bryan (Capadocio). Orquesta de la Florida Grand Opera. Dirección Musical: Timothy Myers.

La Florida Grand Opera está cumpliendo 77 temporadas consecutivas, en ésta harán cuatro títulos: ‘Lucia di Lamermoor’ de Donizetti; ‘Salomé’; ‘Orfeo y Eurídice’ de Gluck y ‘Florencia en el Amazonas’ del mexicano Daniel Catan. Las representaciones se efectúan en el Adrienne Arsh Center for the Performing Arts de Miami y en el Broward Center for the Performigs Arts de Fort Lauderdale. En promedio se hacen siete funciones de cada título: cinco en Miami y dos en Fort Lauderdale La Temporada va de noviembre de un año a abril/mayo del otro y si bien la compañía es conocida y apreciada dentro de Estados Unidos el turismo internacional no conoce la existencia de esta casa de ópera de muy buen nivel y que agrega un aliciente cultural a los viajes a esas ciudades. La puesta en escena, de corte tradicional y muy bien iluminada procede, de la Ópera de Pittsburgh. Planeada por Boy Ostroff la escenografía ambienta correctamente la terraza en la que se desarrolla la acción: una escalera de seis escalones delimita dos lugares uno a nivel del escenario y otro en alto; la cisterna se ve en el medio en el rellano de arriba; dos columnas y dos puertas de gran tamaño junto a la luna terminan de enmarcar la acción. El vestuario de Richard St. Clair luce suntuoso mientras que la iluminación de Kevin Mynatt potencia la escena. El movimiento actoral, ideado por Bernard Uzan, es prolijo y preciso mientras que la coreografía de Rosa Mercedes mueve con inteligencia a la protagonista a la que adiciona cuatro bailarinas para complementarla. La soprano Kirsten Chambers fue una Salomé de gran nivel. Muy correcta actriz, joven y bonita logró sortear todos los escollos de la partitura -danzas incluidas- con conocimiento profundo de la parte, adecuado volumen y registro parejo. Mark Delavan compone un Jokanaán de poderosos recursos. Impacta con una voz grande y expresiva logrando dar el tinte exacto al personaje. De buena proyección el Herodes de John Easterlin a lo que sumó entrega actoral y una voz sana y joven. Correcta la Herodías de Elizabeth Bishop, interesante material el del tenor Benjamin Werley (Narraboth), y adecuada la mezzosoprano Mariya Kaganskaya en el rol del paje de Herodías al igual que el resto del elenco. Segura la dirección musical de Timothy Myers y de muy buen nivel la respuesta de la orquesta tanto en su rendimiento sinfónico como en el adecuado balance con la escena.

Norma at the Teatro Carlo Felice in Genova

Foto: Teatro Carlo Felice, Genova

Suzanne Daumann

These days, stage directors and conductors are taking quite a few liberties with the works they interpret: a pity that nobody has yet found it necessary to rid Bellini’s Norma of a few of its many lengthy passages at least. It might be impossible anyway to reshape its dramaturgy to a more continuous kind of suspense. Howsoever that might be, tonight’s performance left us with rather mixed feelings. Luigi di Gangi and Ugo Giocomazzi’s staging simply situated the action in some kind of no man’s land between history and dream, underlined by Daniela Cernigliaro’s costumes. She put the Gauls into historical clothes, long robes for priestesses and priests, breeches and tunics for the warriors, whereas the Romans wore black modern uniforms. Federica Parolini’s scenography was interesting to look at: dead trees joined together by a thick red thread and strips of brown fabric hanging from wooden frames were the forest, a round frame with white strips of cloth was the moon. At least we could speculate about the meaning of all this symbolic stuff. Luigi Biondi’s lovely lighting gave colors to the backgrounds and lit these frames in various ways, highlighting the scenes’ contents; the lighting was one of the two real highlights of the evening. Mixed feelings prevailed as to our reaction to the singers: Desirée Rancatore’s Norma was lovely to hear, but she was lacking vocal stamina, strength, depths of emotion and conviction, and thus, was not very convincing. Even less convincing, Roberto Iuliano’s Pollione. The other highlight of the show was Valentina Boi as Adalgisa. She had it all, a lyrical voice, rounded and warm, juvenile candor, and quite easily stole the scene. The voices blended well in the ensembles and the choir was remarkable. Mixed feelings on the whole; the public, however, was delighted, cheers and applause were plentiful, and all is well that ends well

Doutes de circonstance: Norma au Teatro Carlo Felice

Foto: Teatro Carlo Felice, Genova

Suzanne Daumann

De nos jours, les metteurs en scène et chefs d’orchestre prennent de plus en plus de libertés avec les oeuvres qu’ils interprètent: dommage que personne n’ait encore fait un sort aux maintes longueurs de cet opéra. Il est peut-être impossible de lui inculquer une sorte de suspense contenu, toujours est-il que ce soir, nous sommes restés assez indifférents. La mise en scène de Luigi di Gangi et Ugo Giocomazzi se contentait de situer l’action dans un espace indéfini entre histoire et rêve, aidé par les costumes de Daniela Cernigliaro: Elle préconisait des habits historisants pour les Gaulois, longues robes pour prêtresses et prêtres, blouses et braies pour les guerriers; les Romains en revanche portaient des uniformes modernes. La scénographie de Federica Parolini était intéressante à regarder: arbres morts, reliés par un fil rouge, cadres dont pendouillaient bandes de tissu (écorce?), un cadre rond avec des bandes de tissu blanc, sans doute la lune… Au moins il y avait de quoi spéculer sur la signification de ces symboles. C’étaient les très belles lumières de Luigi Biondi qui mettaient en couleur ces cadres et leur arrière-plan et soulignaient le contenu dramatique des scènes et qui étaient un des rares points vraiment positifs pour nous. Côté chant, face au second cast, on est restés tout aussi indifférents: La Norma de Désirée Rancatore était fort jolie à entendre, mais manquait de stature vocale, de souffle, de profondeur émotionnelle et de conviction, et de ce fait, était peu convaincante. Encore moins convaincant, Roberto Iuliano dans le rôle de Pollione. La révélation de la soirée était Valentina Boi dans le rôle d’Adalgisa. Candeur juvenile, force et lyrisme, elle avait tout. Dans les ensembles, les voix se mêlaient harmonieusement, et le choeur était un autre élément remarquable. Convaincant aussi, plein d’entrain et attentif aux détails, la direction musicale de Andrea Battistoni. Impressions mitigées somme toute; le public, en revanche, était ravi, et tout est bien qui finit bien.

Turandot - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Con un atto di superbia che non mi è né consono nè abituale, asserisco che nulla mi interessa dei conservatori e dei  detrattori in riferimento alla conteporaneizzazione della messa in scena delle opere liriche dei secoli scorsi. Senza visione, curiosità e forte introspezione prospettica di ’analisi del mondo che ci circonda, si resta ancorati a tempi che non tornano più e che i più giovani non possono nemmeno più comprendere. La salvaguardia della trama ed il profondo rispetto della scrittura sono sacri, ma EVVIVA a chi sa analizzare, creare , amare, divulgare e magari anche far discutere! Ebbene dopo aver visto la Turandot al Regio di Torino con la maestosa direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la visionaria messa in scena di Stefano Poda,  credo che si possano definitivamente mandare in soffitta archetipi  ammuffiti e stereotipate convinzioni! Per chi non l’avesse capito …ne sono uscito stregato ! E non perché (come dice qualcuno) parteggio per gli amici, ma perché le opere d’arte vanno riconosciute ed io non metto bende sugli occhi, paraorecchi e cerniere chiuse alle labbra…. Ed in grande rispetto ho atteso qualche giorno prima di trasferire le emozioni, per non cadere nella trappola dell’eccessivo entusiasmo scatenatosi nell’immediato.

La sublimazione di Turandot è avvenuta! Si, Turandot, Liù e tutti i personaggi della narrazione sono stati sublimati e da uno status che tutti gli amanti dell’opera conoscevano, si è passati ad un etereo livello impalpabile, ma tremendamente  reale. Quando a dirigere è un ispirato Gianandrea Noseda e la messa in scena è realizzata genialmente da Stefano Poda ben poco resta da aggiungere, salvo voler essere cavillosi, pretestuosi  e conservatori a tutti i costi! Arcieri in bianco, il colore dominante della scena insieme al nero, appaiono sul palco e vigorosa prorompe la musica  ed il primo livello di beatidutine viene raggiunto. Rebeka Lotar nel ruolo del titolo si vede sottratto il finale, ma riesce comunque ad esprimere la limpidezza del suono e la sicurezza nell’emissione. Liù commuove fino all’ultima corda grazie alla voce di Erika Grimaldi (cui il pubblico riserva il più ampio tributo): è poesia allo stato puro, con modulazioni soffici e vellutate armonizzate da un forte sentimento partecipativo ‘Signore ascolta...’ Jorge de León cresce man mano che l’opera procede per giungere al ‘Nessun dorma’ del principe ignoto con convinzione e gradevolezza. Timur è molto ben interpretato da In-Sung Sim che esprime una cifra notevole per colore, autorevolezza e grazia. 

Antonello Ceron è l’apprezzato Imperatore Altoum, parimenti a Roberto Abbondanza nel ruolo di un mandarino. Le tre maschere sono interpretate da voci interessanti, anche Luca Casalin per il quale hanno annunciato in apertura la non piena forma vocale, ma che ben sa rendere Pang, come Mikeldi Atxalandabaso nei panni di Pong; mi sento di spendere un particolare positivo accenno a Marco Filippo Romano che con sicurezza vocale e timbricità possente realizza Ping con la giusta impronta portandolo con autorevolezza ad essere protagonista. Validi tutti gli interpreti ed un plauso al coro che ogni volta miracolosamente incanta, quindi un plauso anche al direttore Claudio Fenoglio. Gianandrea Noseda, visibilmente soddisfatto canta tutta l’opera mentre la dirige con una particolare dolcezza, votata alla totale sensibilità in un crescendo di emozioni: se ancora serviva la prova che il maestro si attesta fra le stelle di massima grandezza del firmamento musicale, dopo la direzione di  Turandot, non se ne ha più bisogno!  In sintonia epidermica con l’orchestra trae echi di solennità imperiale che affascinano, quasi fosse la prima volta che quei suoni si odono! Dalla buca e dal gesto di Noseda , si alzano emozioni evocative dal sapore quasi intimisticamente religioso, di grande suspense e di totale avvolgimento. L’atmosfera si fa a tratti rarefatta, complici la musica e l’essenzialità delle scene del creatore Stefano Poda, il quale con la collaborazione di Paolo Giani Cei ha curato regia, scene, luci, costumi e coreografie. Le scene: il bianco è imperante e si replica anche nei costumi, contaminati da qualche tratto di nero; anche le parrucche sono bianche ed anche i succinti costumi che impediscono la nudità totale. A questo proposito desidero sottolineare che l’utilizzo del nudo in questo caso è frutto di ricerca ed indagine psicologica e di comunicazione; pur trattandosi di una realizzazione sensuale risulta una delle più asessuate, per scelta registica (vedi nota di regia riportata sotto). L’utilizzo del Butō  con la tenebrosità dei movimenti lenti ed improvvisamente convulsi e frenetici affascinano e sorprendono sempre, così come è interessante la moltiplicazione dei personaggi che muovendo la bocca paiono cantare all’unisono, rendendo addirittura difficile l’individuazione dell’esatto punto di canto. Forte l’immagine dei tavoli da obitorio con i cadaveri dei giovani decapitati per ordine della ‘fredda’ Turandot e particolari le luci che la fanno da padrone con suggestione ed avvolgente scelta. Della regia si può solo pensare a  tutto il tempo che è stato necessario per raggiungere una narrazione visionaria, che partendo dalla favola del Gozzi, arriva al novecento e lo supera proiettandosi verso spazi indefiniti e forse solo sognati.  

Stabat Mater di Pergolesi - Los Angeles Philharmonic

Foto: Peter Meisel 

Ramón Jacques

La programmazione di opere barocche nella stagione concertistica della Filarmonica di Los Angeles è molto limitata, quasi inesistente, come pure la partecipazione di direttori specializzati nel genere. Nonostante le sue visite siano state distanziate nel tempo, dal debutto locale del 2011, si può dire che Emmanuelle Haïm è la persona in cui l’orchestra confida per prendersi carico di questo programma. La clavicembalista francese, che dirige la maggior parte dei suoi concerti dal suo strumento con carattere e personalità, inietta passione entusiasmo alle sue letture, denotando conoscenza del repertorio e cura minuziosa del dettaglio, e questo concerto non è stata una eccezione. Bene ha risposto l’orchestra, e il risultato generale è stato soddisfacente, il ridotto gruppo di preparati musicisti con strumenti moderni (rinforzati da una tiorba, un secondo clavicembalo, organo, percussioni e ottoni), ha offerto una esecuzione che in alcuni momenti si avvicinava più ad un pezzo sinfonico, un po’ rigida nella dinamica e nei colori, che avrebber richiesto più gusto e sapore. Se ben si intende che la musica barocca non è una priorità delle orchestre, considero che si potrebbe dedicarle più tempo: in ugual modo si gradisce la possibilità di ascoltare dal vivo e in diretta pezzi confinati alla sala di registrazione Il programma del concerto è stato interessante, fedele al suo interesse per la musica vocale e per l’opera  Emmanuelle Haïm ha incluso una selezione di arie e parti orchestrali dall’opera Fairy Queen di Purcell così come il sempre commovente Stabat Mater di Pergolesi, in cui ha intrecciato in modo sottile le voci con un confortante e rilassante suono degli archi, in uno dei più migliori della serata. La scelta dei solisti è stata decisiva, con il controtenore francese Christophe Dumaux con tono brunito nella sua voce, flessibile e comunicativa, e il soprano Laura Claycomb che ha dato intenzione ad ogni nota emessa, inondando la sala da concerto di chiarezza e luminosità. Si è ascoltata anche la Suite per orchestra n. 3 in re maggiore di J. S. Bach, con la celeberrima Aria sulla quarta corda. La serata si è conclusa con una squisitezza, il sempre emotivo duetto Pur ti miro dall’Incoronazione di Poppea di Monteverdi.

Actéon di Marc Antoine Charpentier - Didone e Enea di Purcell, Los Angeles

Foto: Pascal Gely

Ramón Jacques

Les Arts Florissants si è presentata alla Sala Walt Disney Hall di questa città, nel ciclo di musica barocca, offrendo un dittico di opere che mescolano i loro poteri soprannaturali con assunti mortali come Didone e Enea di Purcell, e la pastorale in forma di tragedie musica in miniatura, Acteon di Marc Antoine Charpentier. Dirigendo dal clavicembalo davanti a un ridotto gruppo di musicisti, William Christie ha dimostrato il motivo per cui la sua orchestra è tra le migliori nel genere della musica antica in uno spettacolo che evidenziava comprensione musicologica e una viva teatralità con il sunto del dramma.  Si è potuto ascoltare un ensemble omogeneo e leggero, che sosteneva le voci e il cui tessuto musicale particolarmente degli archi e del continuo, ha trasmesso sensazioni profonde. La rappresentazione semi scenica di Sophie Daneman, con l’utilizzo solamente di sedie, è stata di buon gusto, per la sincronia dei movimenti e per il suo chiaro collegamento con la scena. Anche i cantanti hanno dato credibilità ai loro personaggi, così come le ninfe, i marinai, le streghe e i cacciatori che appaiono  con i loro interventi coordinati con quelli del coro. Christie ha selezionato i migliori cantatnti della propria accademia oggi solisti di primo piano come: il soprano Elodie Fonnad che ha eccelso come Diana in Acteon (e la seconda donna di Didone) per la sua espressività e la sicura presenza scenica e per il suo cristallino e brillante timbro vocale. Il mezzosoprano Lea Desandre è piaciuta per il commovente lamento di Didone in cui ha mostrato chiarezza, controllo e commoventi pianissimi (come ha dato vita alla Juno di Charpentier). Degna di menzione anche il soprano Rachel Redmond per il suo sviluppo musicale e attoriale come Arthebuze e come Belinda di Purcell. Leggero e gradevole è stato il timbro esibito dal tenore Reinoud Van Mechelen incarnando Acteon (e dopo uno spirito e un marinaio) Il bartitono Renato Dolcini è stato un effusivo ed eloquente Enea (e un cacciatore); e la parte giocosa l’hanno apportata il controtenore Carlo Vistoli come maga e i soprani Maud Gnidaz e Virginie Thomas come le streghe astute. Nonostante il livello del concerto la sala era semivuota il che dimostra che la musica barocca non produce lo stesso interesse di quella sinfonica in questa nazione, in attesa che coloro che programmano le associazioni musicali e le sale da concerto facciano qualcosa per attrarre maggio pubblico a questi eventi

Rigoletto–Canadian Opera Company, Toronto

Fotos de escena de Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 27-01-2018, Fours Seasons Centre for the Performing Arts. temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company en co-producción con la English National Opera (20 de enero -23 de febrero). RIGOLETTO, música de Giuseppe VERDI, libreto de Francesco Maria Piave. Director de orquesta: Stephen Lord. Dirección: Cristopher Alden. Escenas y vestuario: Michael Levine. Luces: Duane Schuler. Director del Coro: Sandra Horst. Coro y Orquesta de la Canadian Opera Company. Personajes e intérpretes: Rigoletto –Roland Wood, barítono El Duque de Mantua – Stephen Costello, tenor Gilda – Anna Christy, soprano Monterone – Robert Pomakov, bajo Sparafucile – Goderdzi Janelidze, bajo Giovanna – Megan Latham, mezzo-soprano Maddalena –Carolyn Sproule, mezzo-soprano.

Un Rigoletto particularmente decepcionante está en cartelera en estos días en Toronto. No lo defino “decepcionante” desde el punto de vista musical, porque la Orquesta de la Canadian Opera Company es muy buena e interpreta magistralmente la partitura de Verdi, bajo la experimentada batuta del Mº Stephen Lord. Pero el director responsable del aspecto teatral (un estadounidense, para variar...), Cristopher Alden, le da a una de las obras maestras del Maestro italiano una puesta en escena de drama gótico del siglo XIX, en el cual es difícil individuar la huella del Verdi dramaturgo y hasta la potencia de su música se percibe alterada. Me ha molestado sobre manera su falta de atención para la Historia (durante el Renacimiento, el soberano ejercía abiertamente el derecho de seducir a las mujeres que le gustaran, solteras o casadas, damas o campesinas), así como para los autores del texto y de la música, y a final de cuenta para el público. Aplausos muy moderados y pocas caras satisfechas a la salida del Four Seasons Centre, a pesar de que fuera un sábado por la tarde, cuando la mayoría del público acude a la ópera no por un especial amor a ella o porque la conozca y comprenda, sino como a un entretenimiento “elegante”, más que no lo sea el cine.

El director Christopher Alden ha optado por una única vasta escena, enmarcada por paneles oscuros de madera y un techo artesonado, dando la idea de un club inglés para hombres; de traje de etiqueta, éstos charlan, beben, fuman, leen el periódico. En medio de ellos, el Duque de Mantua sólo es uno más de los socios, quizás ni siquiera el más rico o poderoso, ya que asistían a ese tipo de club personajes muy importantes de la primera sociedad industrial, a menudo financiadores de la Corte misma, empobrecida por las guerras, el lujo desmedido y los gastos imprevistos. Despojado de su dignidad de “soberano” (en el texto original de Víctor Hugo en el que se inspiró Verdi, Le Roi s’amuse, el soberano era el mismísimo Rey Francisco I de Francia, lo que le causó al escritor serios problemas con la censura), no se entiende el derecho a impunidad, y el poder de vida o muerte, que el Duque ejerce sobre los demás miembros del club. Asimismo, es difícil entender el papel de Rigoletto, retratado fuera de una Corte en la que el bufón representaba, al lado del soberano absoluto, una “institución”, una especie de “voz de la conciencia”, buena o mala no importa, con el privilegio de una libertad de palabra vedada a los demás cortesanos.

Incongruencias y disparates se multiplican en el escenario del Fours Seasons Centre, teatro permanente de la Canadian Opera Company: desde la hija de Monterone en escena – semidesnuda anticipación del personaje de Gilda, estalla en un par de risotadas, vuelve a aparecer en el momento de la ejecución de su padre (cuyo cadáver colgado queda en escena casi hasta el final de la ópera) y retorna como “sombra” consoladora de Gilda a punto de morir –; hasta Giovanna, dama de compañía y guardiana de Gilda – papel originalmente limitado al de una superficial celestina –, transformada aquí en una omnipresente matrona al estilo Botero, quien abre y cierra el velorio que separa el club del mundo, sugiere un intento de seducción del Duque, y juega un rol casi litúrgico en su imponente ir y  venir por el escenario. Los miembros del coro masculino – los socios del club – bailan desparramando pétalos de rosa, después de la detención de Monterone, o avanzan en fila de 4, todos drapeados de negro como sepultureros, para el rapto de Gilda.

Rigoletto está físicamente siempre presente, a veces sentado en un sillón a la extrema derecha del escenario (Gilda le cubre la cabeza con su chalina durante el encuentro con el Duque-estudiante, quien le declara su amor desde encima de una mesa puesta), y desde allí maneja el encuentro y el pacto con Sparafucile, que se presenta en escena como un viajante de comercio con su maletín. Cuando al final Rigoletto destapa el cuerpo de Gilda, de la sábana blanca que hubiera debido cubrir el cadáver del Duque se libera una nubecita de pétalos de rosa: ¿un pensamiento gentil de parte de Maddalena y Sparafucile?

Ante todas estas ocurrencias, que interfieren constantemente con la atención del público, sobre todo del no familiarizado con la ópera, la música se transforma en la banda sonora (hermosa, grandiosa, trágica o chispeante, más al fin y al cabo sólo una banda sonora) de una película que, como menciona en el programa el director de la Canadian Opera Company, Alexander Neef, resulta de especial actualidad en tiempos del #MeToo. 

Como dije, resultó impecable la orquesta dirigida por el Mº Stephen Lord pero éste, quizás accediendo a un pedido del director, la hace enmudecer totalmente en dos momentos dramáticos, y otra vez más por varios minutos. El coro es óptimo, como siempre magistralmente dirigido por Sandra Horst. En conjunto, encontré bueno, con unas cuantas limitaciones, el cast de los intérpretes, tanto desde el punto de vista vocal como desde el punto de vista teatral. Gilda (la estadounidense Anna Christy) es una discreta soprano, pero su voz no tiene la madurez requerida por un rol verdiano y se vuelve por momentos estridula. El escocés Roland Wood, en el rol protagónico, buen actor y buen barítono, tiene una voz poderosa pero gutural, que no siempre logra expresar todos los matices de la compleja personalidad de Rigoletto. Me pareció potencialmente buen tenor el Duque de Mantua del estadounidense Stephen Costello (voz redonda y agradable, fuerte y de timbre justo); lástima que esa noche estuviera resfriado, y haya tomado un par de notas falsas, una de ellas un auténtico gallo (en lugar de abuchearlo, sin embargo, el amable público canadiense lo ha aplaudido, confortante...), reemplazado en el Tercer Acto por el también americano, y también buen tenor, Joshua Guerrero. Muy bueno el bajo ruso Goderdzi Janelidze (Sparafucile) en su debut torontino, y buenos los comprimarios, todos canadienses, una prueba más de las buenas voces que se van formando en este país poco suponente.