La Bohème en Houston

 Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Inició la segunda parte de la temporada de la Houston Grand Opera con La Bohème de Giacomo Puccini, obra que desde su estreno en 1896 en el Teatro Regio de Turín bajo la conducción de Arturo Toscanini, y es hoy en día uno de los títulos representados con mayor frecuencia por los teatros del mundo.  Es indudable que la historia es conmovedora y apreciada y que musicalmente contiene los argumentos necesarios que le dio el compositor para hacerla atractiva. Después de asistir a una nueva presentación de la obra, y de escuchar el repetitivo argumento utilizado por los teatros, de que se trata de un título muy solicitado y querido por el público; me hace pensar si verdaderamente es una excusa para que las organizaciones se mantengan en su zona de zona de confort, y con poco, pretender dar mucho porque es un título que difícilmente falla; ya que en base a mi experiencia personal, no he sabido que los teatros programen títulos de acuerdo a encuestas o preguntas al público  sobre que es en realidad lo que le gustaría presenciar y escuchar. Esto último adquiere mayor relevancia en un mercado operístico, como lo es el estadounidense, donde el público aporta una considerable cantidad de recursos necesarios para el funcionamiento de los teatros. Por otro lado, una nueva producción de La Bohème debe contar con los mejores elencos posibles para un escenario del nivel que tiene el de Houston, lo cual no parece ser ya el caso en este teatro. Los nombres que alguna vez brillaron aquí, hoy se mantienen alejados.  De cualquier manera, los artistas escuchados en esta función son los menos culpables de cuestiones y decisiones propias del teatro, y salieron a dar lo mejor de sí, en esta noche de estreno; así, se pudo escuchar a la delicada y comprometida Mimi de la soprano chilena Yaritza Veliz – a quien ya había escuchado en el Sueño de Frida y Diego en San Francisco- y que es una cantante sensible que emitió sus notas con delicadeza, brillantez y expresividad, y poseedora de una voz por momentos más resonante de lo requerido. A su lado, el tenor Michael McDermott, miembro del estudio del teatro, que sustituyó al inicialmente anunciado tenor Joshua Guerrero, mostró buenas cualidades vocales, aunque debe pulirlas, y por momentos fue cubierto por la emisión de Veliz, y no estuvo a la altura de las circunstancias para convencer plenamente en lo actoral como en lo escénico en un papel principal como Rodolfo. Por su parte, la soprano Brittany Renee descolló con su explosiva y brillantez interpretación de Musetta, con una voz de grato color, flexible y una actuación acorde con la volubilidad y frivolidad que requiere el personaje; y el barítono Edward Parks actuó con simpatía, cierta explosividad y una colorida, y robusta tonalidad baritonal.  Simplemente cumplieron en cada una de sus partes el bajo Cory Mcgee como Colline y el barítono Navasard  Hakobyan como Schaunard.  En su doble interpretación de los personajes de Alcindoro y Benoit sobresalió el notable y experimentado barítono Héctor Vázquez, con muchos años a cuestas en el ambiente operístico local, su interpretación no solo se basa en tablas adquiridas con el tiempo, si no con verdaderos medios artísticos empleados para realizar un personaje creíble y verosímil.  La producción escénica del teatro, en cuya creación forman parte la Canadian Opera Company y San Francisco Opera, lució poco atrayente y sugerente, si bien se apega al tiempo y el lugar que indica la trama, careció de cierto brillo y vivacidad, algo pálida y oscura, quizás porque la dirección escénica de John Caird careció de foco y atención a los detalles y movimientos artísticos, cayendo en los conocidos clichés y sobreactuación asociados a este título y que aquí poco ayudaron.  La conducción musical de Karen Kamensek al frente de la orquesta fue una de las fortalezas de la función, musicalmente cada nota estuvo en su lugar, con matices Puccinianos – si se puede utilizar la expresión- con cohesión entre los músicos de la orquesta, seguridad  y adecuada dinámica. En lo que corresponde al coro del teatro, este despuntó en los momentos en los que fue requerido, y lo hizo de manera seria y profesional. Al final fue una bohéme a la que le hizo falta pasión, que no es mucho pedir, y aunque el público aplaudió al finalizar con cierto entusiasmo, sigue en el aire la incógnita planteada anteriormente. ¿Es este el título que tanto quiere tanto y solicita el público? ¿Son estas las condiciones en las que se le debe ofrecer? Lo que se sabe es que indudablemente el público merece más.    

Florencia en el Amazonas en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Fue en este escenario donde en el año de 1996 se realizó el estreno absoluto de esta ópera de Daniel Catán, posteriormente la obra fue repuesta aquí mismo en el 2001, y una vez más dentro de la presente temporada.  Con una creación escénica actualizada, y estrenada en Los Ángeles en el 2014, se mantiene el concepto original del barco giratorio – El Dorado- sobre el que viajan los personajes. Bailarines de ballet alrededor del barco simulan a los dioses del rio, y proyecciones al fondo del escenario aunados a una brillante iluminación, oscura y lúgubre por momentos, crearon el efecto de una tormenta, una oscura noche y la colorida transformación de Florencia en mariposa, resaltando el realismo mágico contenido en la trama y haciendo que la parte visual del espectáculo fuera muy atractiva. Todo se basó en el montaje original ideado para el estreno, con dirección escénica de Francesca Zambello, escenografías de Robert Israel y vestuarios de Catherine Zuber, también creadores del estreno de la obra en 1996.  

Cada nueva ocasión que se tiene para escuchar Florencia, permite descubrir nuevos aspectos de su suntuosa orquestación, y de la mano de Patrick Summers, director musical del teatro, la parte musical resaltó por su atención al detalle, a los matices y a los colores melódicos de la partitura.  La orquesta mostró uniformidad y soltura en una música que les resulta familiar.  La soprano Ana María Martínez, quien en el 2001 cantó el papel de Rosalba, asumió el papel de Florencia Grimaldi imprimiéndole experiencia y pericia a su actuación, así como suavidad y tersura a su canto. Tanto Nancy Fabiola Herrera como Thomas Glass personificaron de manera correcta a Paula y a Álvaro, a pesar de algunas deficiencias en la dicción. Alicia Gianni fue una jovial y graciosa Rosalba, y el tenor Joshua Guerrero cautivó por su cálido y penetrante canto como Arcadio.  Norman Garrett fue un seguro Riolobo, el personaje místico que aparece en escena como narrador, como uno de los personajes y como una especie de personaje que transita entre la realidad y la fantasía. El elenco lo completó el curtido bajo-barítono David Pittsinger quien dio vida al Capitán

Rigoletto–Canadian Opera Company, Toronto

Fotos de escena de Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 27-01-2018, Fours Seasons Centre for the Performing Arts. temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company en co-producción con la English National Opera (20 de enero -23 de febrero). RIGOLETTO, música de Giuseppe VERDI, libreto de Francesco Maria Piave. Director de orquesta: Stephen Lord. Dirección: Cristopher Alden. Escenas y vestuario: Michael Levine. Luces: Duane Schuler. Director del Coro: Sandra Horst. Coro y Orquesta de la Canadian Opera Company. Personajes e intérpretes: Rigoletto –Roland Wood, barítono El Duque de Mantua – Stephen Costello, tenor Gilda – Anna Christy, soprano Monterone – Robert Pomakov, bajo Sparafucile – Goderdzi Janelidze, bajo Giovanna – Megan Latham, mezzo-soprano Maddalena –Carolyn Sproule, mezzo-soprano.

Un Rigoletto particularmente decepcionante está en cartelera en estos días en Toronto. No lo defino “decepcionante” desde el punto de vista musical, porque la Orquesta de la Canadian Opera Company es muy buena e interpreta magistralmente la partitura de Verdi, bajo la experimentada batuta del Mº Stephen Lord. Pero el director responsable del aspecto teatral (un estadounidense, para variar...), Cristopher Alden, le da a una de las obras maestras del Maestro italiano una puesta en escena de drama gótico del siglo XIX, en el cual es difícil individuar la huella del Verdi dramaturgo y hasta la potencia de su música se percibe alterada. Me ha molestado sobre manera su falta de atención para la Historia (durante el Renacimiento, el soberano ejercía abiertamente el derecho de seducir a las mujeres que le gustaran, solteras o casadas, damas o campesinas), así como para los autores del texto y de la música, y a final de cuenta para el público. Aplausos muy moderados y pocas caras satisfechas a la salida del Four Seasons Centre, a pesar de que fuera un sábado por la tarde, cuando la mayoría del público acude a la ópera no por un especial amor a ella o porque la conozca y comprenda, sino como a un entretenimiento “elegante”, más que no lo sea el cine.

El director Christopher Alden ha optado por una única vasta escena, enmarcada por paneles oscuros de madera y un techo artesonado, dando la idea de un club inglés para hombres; de traje de etiqueta, éstos charlan, beben, fuman, leen el periódico. En medio de ellos, el Duque de Mantua sólo es uno más de los socios, quizás ni siquiera el más rico o poderoso, ya que asistían a ese tipo de club personajes muy importantes de la primera sociedad industrial, a menudo financiadores de la Corte misma, empobrecida por las guerras, el lujo desmedido y los gastos imprevistos. Despojado de su dignidad de “soberano” (en el texto original de Víctor Hugo en el que se inspiró Verdi, Le Roi s’amuse, el soberano era el mismísimo Rey Francisco I de Francia, lo que le causó al escritor serios problemas con la censura), no se entiende el derecho a impunidad, y el poder de vida o muerte, que el Duque ejerce sobre los demás miembros del club. Asimismo, es difícil entender el papel de Rigoletto, retratado fuera de una Corte en la que el bufón representaba, al lado del soberano absoluto, una “institución”, una especie de “voz de la conciencia”, buena o mala no importa, con el privilegio de una libertad de palabra vedada a los demás cortesanos.

Incongruencias y disparates se multiplican en el escenario del Fours Seasons Centre, teatro permanente de la Canadian Opera Company: desde la hija de Monterone en escena – semidesnuda anticipación del personaje de Gilda, estalla en un par de risotadas, vuelve a aparecer en el momento de la ejecución de su padre (cuyo cadáver colgado queda en escena casi hasta el final de la ópera) y retorna como “sombra” consoladora de Gilda a punto de morir –; hasta Giovanna, dama de compañía y guardiana de Gilda – papel originalmente limitado al de una superficial celestina –, transformada aquí en una omnipresente matrona al estilo Botero, quien abre y cierra el velorio que separa el club del mundo, sugiere un intento de seducción del Duque, y juega un rol casi litúrgico en su imponente ir y  venir por el escenario. Los miembros del coro masculino – los socios del club – bailan desparramando pétalos de rosa, después de la detención de Monterone, o avanzan en fila de 4, todos drapeados de negro como sepultureros, para el rapto de Gilda.

Rigoletto está físicamente siempre presente, a veces sentado en un sillón a la extrema derecha del escenario (Gilda le cubre la cabeza con su chalina durante el encuentro con el Duque-estudiante, quien le declara su amor desde encima de una mesa puesta), y desde allí maneja el encuentro y el pacto con Sparafucile, que se presenta en escena como un viajante de comercio con su maletín. Cuando al final Rigoletto destapa el cuerpo de Gilda, de la sábana blanca que hubiera debido cubrir el cadáver del Duque se libera una nubecita de pétalos de rosa: ¿un pensamiento gentil de parte de Maddalena y Sparafucile?

Ante todas estas ocurrencias, que interfieren constantemente con la atención del público, sobre todo del no familiarizado con la ópera, la música se transforma en la banda sonora (hermosa, grandiosa, trágica o chispeante, más al fin y al cabo sólo una banda sonora) de una película que, como menciona en el programa el director de la Canadian Opera Company, Alexander Neef, resulta de especial actualidad en tiempos del #MeToo. 

Como dije, resultó impecable la orquesta dirigida por el Mº Stephen Lord pero éste, quizás accediendo a un pedido del director, la hace enmudecer totalmente en dos momentos dramáticos, y otra vez más por varios minutos. El coro es óptimo, como siempre magistralmente dirigido por Sandra Horst. En conjunto, encontré bueno, con unas cuantas limitaciones, el cast de los intérpretes, tanto desde el punto de vista vocal como desde el punto de vista teatral. Gilda (la estadounidense Anna Christy) es una discreta soprano, pero su voz no tiene la madurez requerida por un rol verdiano y se vuelve por momentos estridula. El escocés Roland Wood, en el rol protagónico, buen actor y buen barítono, tiene una voz poderosa pero gutural, que no siempre logra expresar todos los matices de la compleja personalidad de Rigoletto. Me pareció potencialmente buen tenor el Duque de Mantua del estadounidense Stephen Costello (voz redonda y agradable, fuerte y de timbre justo); lástima que esa noche estuviera resfriado, y haya tomado un par de notas falsas, una de ellas un auténtico gallo (en lugar de abuchearlo, sin embargo, el amable público canadiense lo ha aplaudido, confortante...), reemplazado en el Tercer Acto por el también americano, y también buen tenor, Joshua Guerrero. Muy bueno el bajo ruso Goderdzi Janelidze (Sparafucile) en su debut torontino, y buenos los comprimarios, todos canadienses, una prueba más de las buenas voces que se van formando en este país poco suponente.  

Lucia di Lammermoor en Miami, Florida

Fotos: Chris Kakol

Abigail Brambila

La audiencia en Miami se vistió de gala para asistir y presenciar la ópera Lucia di Lammermoor, famosa y favorita de muchos, y quedó deslumbrada con el extraordinario talento vocal e histriónico de Anna Christy quien, en su debut local, representó al personaje con voz dúctil y ágil, brillando en sus arias, particularmente en la escena de la locura. Escénicamente la soprano se mostró en sincronía con el tenor Joshua Guerrero quien dio vida a un correcto y solvente Edgardo. El barítono Trevor Sheunemann dotó a Enrico de tintes dramáticos y Raimondo fue personificado por el bajo-barítono Kristopher Irmiter  notable por el color y la tonalidad en su voz.  

El resto del elenco contó con Chaz’men Williams-Ali como Arturo, un tenor de grata línea lírica, con el tenor Dominick Carbacio como Normanno, y como Alisa la mezzosoprano Mary Beth Nelson. La escenografías fueron simples pero tradicionales ya que situaron la escena como indica el libreto, en Escocia a finales del XVII, y tanto el concepto como los elegantes vestuarios fueron ideados por Liz Ascroft, para la ópera de Houston de donde fueron traídas para la ocasión. La dirección escénica de Elise Sandell, fue puntual y directa, y dentro de la cual los artistas brillaron por sus cualidades y características únicas. La conducción a cargo de Alexander Polianichko, fue enérgica, pero correcta, atenta al detalle y con buena dinámica.  Una mención merece también el coro de la Opera de Florida cuyos miembros se mostraron activos en escena y mostraron uniformidad en su canto.  Variada y entretenida luce la temporada, con títulos de diversos géneros y para todos los gustos como Salome, Orfeo y Euridice de Gluck, y la reposición de Florencia en el Amazonas de Daniel Catán.

La Creación y el Mesías en Los Ángeles

Rachele Gilmore (soprano)

 Foto: Craig T. Mathew/Mathew Imaging. Foto: Mesias RJ

Ramón Jacques

En menos de una semana, la Filarmonía de Los Ángeles regaló a su público dos obras cumbres del repertorio sinfónico vocal: La Creación de Haydn y pocos días después El Mesías de Handel.  Ambas se ofrecieron en versión de concierto, aunque la primera de ellas contó con un ingrediente adicional, la inclusión de iluminación y transmisiones de videos y fotografías en toda la parte trasera y en el techo de la sala de conciertos, de La Creación de Adán de Miguel Ángel, en diversas formas y tamaños, así como imágenes que se refieren al origen del mundo y lo magnificente que este es, además de algunos movimientos innecesarios de los solistas. Este recurso, conocido como ‘video installation’  es utilizado con bastante frecuencia  en esta sala de conciertos, aquí el artista del video y director fue Alberto Arévalo y el iluminador James Ingalls, y aunque visualmente es atractivo para el espectador lo distrae del objetivo,  ya que no parece establecer un vinculo directo o un sentido con la música que ya contiene su dosis de teatralidad y dramatismo, y que habla por sí sola.  Musicalmente hablando la ejecución fue soberbia, con la presencia del sólido y enérgico coro Los Ángeles Master Chorale y la presencia de la soprano Rachele Gilmore, una artista de conmovedora y ágil brillantez vocal, que transmitió delicadeza y sensibilidad. El tenor Joshua Guerrero, cumplió discretamente con un timbre poco grato, descuidada dicción y emotivamente alejado de lo que la parte requería de él. Además, el barítono Jonannes Kammler, sonó poco autoritario en sus intervenciones por su voz poco robusta, que aportó poco al concierto. El titular de la orquesta, Gustavo Dudamel se ha convertido en un concertador que busca la claridad y la precisión, dejando a un lado el entusiasmo y explosividad  que lo caracterizó al inicio de su gestión con esta orquesta, pero su búsqueda del detalle rindió frutos ya que extrajo provecho de una reducida agrupación, que comunicó  e inundó de melodía con sus cuerdas, metales y clavecín. 

Ann Hallenberg y Karina Gauvin. Foto: RJ

El entusiasmo no cesó con el Mesías de Handel, de nueva cuenta con  una inspirada orquesta, que sintió la música, la hizo suya y la lanzó como un rayo solar que ilumino al público.  Esta orquesta parece haberle encontrarle el gusto a la interpretación de música antigua, que hasta hace pocos años era algo desconocido y lejano para sus músicos. Un lujo fue contar con la presencia de la mezzosoprano sueca Ann Hallenberg, una experta en la interpretación de Handel, quien mostro agilidad, pero sobre todo un inolvidable canto pleno de intención y explosividad. La soprano Karina Gauvin, mostró su grata vocalidad, aunque la ligereza de su voz pareció no ayudarle en la emisión. El coro invitado fue La Chapelle de Québec, con mucha experiencia en este tipo de obras, y la conducción recayó en su fundador, el director canadiense Bernard Labadie, quien cometió notables errores y desfasases entre los artistas, desatenciones en los tiempos, pareciendo más preocupado por hacer resaltar la voz de Gauvin, en perjuicio del conjunto musical. Un director que en mi opinión personal, carece del nivel habitual de los directores que desfilan semanalmente por este podio. El tenor Allan Clayton y el bajo Matthew Brook, exhibieron un nivel inferior al de sus contrapartes femeninas. Escuchar  un Mesías es siempre un evento, y no se puede omitir la costumbre, al menos vista en las salas de concierto estadounidenses, donde el público se pone de pie para cantar al unisonó el Aleluya.

Lucia di Lammermoor en Los Angeles

Foto: Robert Millard

RJ

G. Donizetti LUCIA DI LAMERMOOR Albina Shagimuratova, Saimir Pirgu, Stephen Powell, James Creswell, Joshua Guerrero. Director musical: J. Conlon. Director de escena: Elkhanah Pulitzer.  Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles, California USA. Abril del 2014.

Por el resultado de esta función, parecería que los 15 años que separan esta producción de la ultima que de esta ópera se realizó en Los Ángeles no se debió a una omisión o descuido de programación, si no a una paciente espera hasta encontrar a la soprano que superara lo vivido aquí en 1999 con Sumi Jo en el papel estelar. Esta soprano ya está aquí y se llama Albina Shagimuratova, quien ya había dejado en este teatro durante la temporada 2009, una probada de su pirotecnia vocal como la Reina de la Noche en La Flauta Mágica. Poco imaginaríamos, los que conocemos su trayectoria cuando ingresó al estudio de la Ópera de Houston como lo hacen muchos otros, que potencialmente en ella había una estrella y que en tan poco tiempo se convertiría en una referencia en los papeles de virtuosismo. El papel de Lucia lo cantó recientemente con éxito en la Scala, y tan solo unas semanas después lo haría en este escenario californiano.  La función que nos ocupa perteneció en su totalidad a la soprano rusa, que desplegó un manejo pirotécnico de la coloratura, una claridad y nitidez en su cantó, agilidad y buena proyección. Es una intérprete que se mete en la piel del papel, lo vive los sufre con pasión, y conmueve con su delicadeza cuando le es requerido. A su lado tuvo al óptimo tenor Saimir Pirgu, muy seguro en su desempeño vocal, con timbre cálido, buena dicción y fraseo como Edgardo, que actuó con ímpetu y pasión, aunque algo sobreactuado por momentos. Poco que destacar del Enrico del barítono Stephen Powell, quien actuó con poca autoridad y convicción y cantó de una manera engolada y poco refinada. Por su parte, el bajo James Creswell creó un imperturbable Raimondo  con una voz profunda y potente. El resto del elenco contó con el tenor Vladimir Dmitruk como Arturo, Joshua Guerrero como Normanno y D’Ana Lombard como Alisa, de buen desempeño y pertenecientes todos ellos al programa de jóvenes artistas del teatro. El coro dirigido por Grant Gershon cumplió  dignamente, aunque en este caso no era necesaria tanta gestualidad ni absurdas coreografías. La producción diseñada por Carolina Angulo situó la obra en un lugar indeterminado, más conceptual que real con el uso de proyecciones y abigarrada iluminación en diversos colores, con particular énfasis en el  rojo, algunos elementos como una escalera al fondo del escenario, una mesa etc. Los elegantes vestuarios confeccionados por Christine Cook correspondían a un tiempo alrededor de finales del siglo 18.  La dirección de escena fue puntal y con apego a la historia por parte de Elkhanah Pulitzer, debutante en este teatro. La parte musical bajo la entusiasta y experimentada conducción de James Conlon fue grata, ya que el director ha sabido explotar las virtudes de su orquesta que ha moldeado a lo largo de los años hasta dotarla de un sonido y una personalidad propia. Su lectura fue rica en matices, muy armónica y con una dinámica justa y cuidado por las voces.