La Bohème en San Francisco

Fotos: © Matthew Washburn

Ramón Jacques

Con La Bohème, ópera en cuatro actos compuesta por Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, inició la parte estival de la temporada 24/25 de la Ópera de San Francisco, que a diferencia de años anteriores redujo su oferta de tres a dos títulos, uno de los cuales fue sustituido por una gala operística, como también se han ido reduciendo la cantidad de funciones y títulos en cada temporada, que hablando de la segunda compañía estadounidense por prestigio y presupuesto, podría significar más tiempos tormentosos para el mundo de la lírica.  La Bohème siempre ha tenido una relación muy estrecha con la historia de este teatro, ya que ha sido escenificada en cuarenta y ocho de sus ciento dos temporadas de existencia, además de haber sido uno de los títulos de la temporada inaugural de la compañía (su estreno fue el 23 de septiembre del 1923), y contando las veces que ha sido escenificada fuera de su sede el  War Memorial Opera House y cuando fue llevada en el pasado de gira por diversas ciudades de California. Los elencos han contado con la presencia de los mejores intérpretes en la historia de la lírica del siglo XX, algo que sería imposible mencionar aquí, pero para darnos una idea bastaría con mencionar nombres como los de de: Renata Tebaldi, Victoria de Los Ángeles, Mirella Freni, Teresa Stratas, Ilona Cotrubas o José Carreras, Placido Domingo, Luciano Pavarotti. La Bohème es sin duda una de las obras más representadas año tras año a nivel internacional, y aunque se suele afirmar continuamente que es uno de los títulos más gustados y solicitados por el público, se escucha ya como un argumento muy trillado utilizado por los teatros. De ninguna manera se menosprecia la maravillosa música de Puccini, pero escénica y actoralmente es un título con el desafortunadamente poco se puede hacer u ofrecer hoy, por lo que mis expectativas al asistir a estas funciones no iban más allá de presenciar un par de funciones de rutina.  Sin embargo, esta producción escénica puede cambiar la visión y observar la historia desde ángulos distintos al que ha condicionado al público cada vez que asiste a ver este título.  Se trata de la reposición del montaje estrenado aquí en el 2014 y visto también en el 2017, ideado por el director inglés John Caird, coproducido entre los teatros de San Francisco, Houston y la Canadian Opera de Toronto, con diseños de David Farley, La producción, está situada en el tiempo que indica el libreto, y la trama se desarrolló dentro de unas escenografías compuestas por un collage de múltiples y diversos lienzos de pinturas, colgados al fondo, con escenas de Paris.  Las escenas cambiaban girando mecánicamente (los collages subían hacia lo alto y a los lados del escenario), ubicando la historia en el ático de los artistas, en el frente del Café Momus, el lugar sombrío en la Barrière d'Enfer y de nuevo en el ático; una ingeniosa y satisfactoria solución, que le dio fluidez a la escena por la rapidez con la que se pasaba de un acto a otro. Sirvió muy bien la iluminación de Michael Clark, quien creó esa sensación lúgubre de angustia, en línea con la concepción del espectáculo. El director de escena inglés John Caird, mejor conocido por su propuesta del musical Les Misérables  en Broadway, impactó con su cruda y violenta, pero convincente visión de Tosca, vista hace algunos años en Los Ángeles; y aunque su premisa para Bohème era el que la vida bohemia imita el arte o viceversa, en conjunto con la directora escénica Katherine M. Carter, dio un paso más adelante para crear una  Bohème inteligente y diferente, en la se eliminaron por completo todas las absurdas bromas, clichés, expresiones, gestos, que parecen estar sacados de un manual en prácticamente todas las puestas de la obra. El enfoque fue en la personalidad de cada y protagonista, que fueron trazados como personas comunes y corrientes, que viven de manera precaria, con carencias, hambre, frio, enfermedades, en suma: humanos que sufren, sin aparentar ficticia felicidad y diversión en su desgracia.  Así, el desmayó de Mimì en el primer acto pareció tan convincente, como le hubiera ocurrido a una persona enferma; al igual que las velas que se les apagan a Rodolfo y a Mimì, son a causa del helado viento que sopla; ni Rodolfo se guarda la llave y le toca la mano en la oscuridad, de manera ocurrente o burlona para conquistarla. Musetta es una mujer que se mueve de acuerdo con sus intereses, prescindiendo de los caprichos.  Sobre todo, debe agradecerse que, en el tercer acto, la dirección escénica omitió los gritos e insultos entre ella y Marcello; y especialmente, en el último acto se hiciera con mesura la cargada escena de los bohemios bailando de manera excesivamente ridícula. Por ello, va un reconocimiento a la dirección escénica, que consciente de que un título tan conocido y popular puede cansar al público, buscó alternativas actorales para demostrar que la Bohème, y la vida de sus personajes, tiene más en común con el sufrimiento y las carencias, que, con el amor y la alegría, y con esta visión de la obra, que yo no había visto antes así, estoy de acuerdo. La función del 13 de junio correspondió al estreno del mal llamado “elenco alternativo” Si uno se pregunta si era necesario tener dos elencos, yo francamente diría que no, en vista del disparejo nivel mostrado por los cantantes.  Así, descolló la notable la soprano australiana Nicole Car, que supo plasmar a conciencia la idea escénica, personificando una Mimì convincente y creíble, humana, enferma, adolorida, con una actuación plena de cordura y sensatez. Vocalmente su canto fue brillante, nítido, colorido, y sus notas casi susurradas y pianos fueron conmovedores. Por su parte el tenor Evan Leroy Johnson, hizo lo propio con el papel de Rodolfo, ofreciendo una actuación puntual, directa y sin sobreactuación. Vocalmente desplegó una voz robusta, cálida, de timbre musical y adecuada proyección. El barítono Will Liverman, que debía cantar el papel de Marcello, canceló de último minuto, y fue sustituido por el barítono Lucas Meacham, quien cantó todas las funciones, con un notable instrumento vocal de adecuado color para su tesitura y buena actuación.  Agradó la soprano Britanny Renee, por su expresividad vocal, y se agradeció la cordura con la que dio vida al personaje.  En la función del 15 de junio, función del elenco principal, el papel de Rodolfo le correspondió al tenor samoano Pene Pati, quien recurrió a ciertos movimientos y actitudes escénicas en línea opuesta con la dirección actoral, y su voz, aunque amplia, posee una cierta cualidad nasal que no agradó totalmente. Por su parte, la soprano Karen Chia-Ling Ho, creó una delicada Mimì, con buenos recursos vocales, pero la rigidez y pasividad con la que actuó hicieron que su personaje pasara un poco inadvertido. Misma situación con la soprano Andrea Carroll, buenas cualidades, pero volvió a la manera habitual de en la que se hace a Musetta en todas las puestas ya vistas de la obra; y repitió Meacham, como Marcello. En ambos elencos el papel de Colline fue bien cantado con la profundidad en la voz y el desenvolvimiento escénico del bajo rumano Bogdan Talos; y correcto estuvo en ambas funciones el barítono Samuel Kidd, como Schaunard, quizás uno de los personajes más irrelevantes en la ópera; y el bajo-barítono Dale Travis, actuó y prestó su voz a los personajes de Benoit y Alcindoro. Participativo, profesional y uniforme se escuchó el coro San Francisco Opera Chorus, que dirige el maestro John Keene, y una mención para el coro de niños pertenecientes a los coros San Francisco Girls and Boys Choruses. La parte musical del espectáculo fue realizada con exuberancia, elegancia y el buen gusto que le imprimió a su lectura el maestro valenciano Ramón Tebar, quien sabe además conducir con delicadeza, intimidad y complejidad, que hace apreciar el brillante libreto y el verismo de Puccini. Tanto la dirección musical, como el desempeño de la soprano de Nicole Car, y la visión actoral de Caird y Carter fueron los puntos más sobresalientes y memorables de esta producción.  

La Bohème en Houston

 Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Inició la segunda parte de la temporada de la Houston Grand Opera con La Bohème de Giacomo Puccini, obra que desde su estreno en 1896 en el Teatro Regio de Turín bajo la conducción de Arturo Toscanini, y es hoy en día uno de los títulos representados con mayor frecuencia por los teatros del mundo.  Es indudable que la historia es conmovedora y apreciada y que musicalmente contiene los argumentos necesarios que le dio el compositor para hacerla atractiva. Después de asistir a una nueva presentación de la obra, y de escuchar el repetitivo argumento utilizado por los teatros, de que se trata de un título muy solicitado y querido por el público; me hace pensar si verdaderamente es una excusa para que las organizaciones se mantengan en su zona de zona de confort, y con poco, pretender dar mucho porque es un título que difícilmente falla; ya que en base a mi experiencia personal, no he sabido que los teatros programen títulos de acuerdo a encuestas o preguntas al público  sobre que es en realidad lo que le gustaría presenciar y escuchar. Esto último adquiere mayor relevancia en un mercado operístico, como lo es el estadounidense, donde el público aporta una considerable cantidad de recursos necesarios para el funcionamiento de los teatros. Por otro lado, una nueva producción de La Bohème debe contar con los mejores elencos posibles para un escenario del nivel que tiene el de Houston, lo cual no parece ser ya el caso en este teatro. Los nombres que alguna vez brillaron aquí, hoy se mantienen alejados.  De cualquier manera, los artistas escuchados en esta función son los menos culpables de cuestiones y decisiones propias del teatro, y salieron a dar lo mejor de sí, en esta noche de estreno; así, se pudo escuchar a la delicada y comprometida Mimi de la soprano chilena Yaritza Veliz – a quien ya había escuchado en el Sueño de Frida y Diego en San Francisco- y que es una cantante sensible que emitió sus notas con delicadeza, brillantez y expresividad, y poseedora de una voz por momentos más resonante de lo requerido. A su lado, el tenor Michael McDermott, miembro del estudio del teatro, que sustituyó al inicialmente anunciado tenor Joshua Guerrero, mostró buenas cualidades vocales, aunque debe pulirlas, y por momentos fue cubierto por la emisión de Veliz, y no estuvo a la altura de las circunstancias para convencer plenamente en lo actoral como en lo escénico en un papel principal como Rodolfo. Por su parte, la soprano Brittany Renee descolló con su explosiva y brillantez interpretación de Musetta, con una voz de grato color, flexible y una actuación acorde con la volubilidad y frivolidad que requiere el personaje; y el barítono Edward Parks actuó con simpatía, cierta explosividad y una colorida, y robusta tonalidad baritonal.  Simplemente cumplieron en cada una de sus partes el bajo Cory Mcgee como Colline y el barítono Navasard  Hakobyan como Schaunard.  En su doble interpretación de los personajes de Alcindoro y Benoit sobresalió el notable y experimentado barítono Héctor Vázquez, con muchos años a cuestas en el ambiente operístico local, su interpretación no solo se basa en tablas adquiridas con el tiempo, si no con verdaderos medios artísticos empleados para realizar un personaje creíble y verosímil.  La producción escénica del teatro, en cuya creación forman parte la Canadian Opera Company y San Francisco Opera, lució poco atrayente y sugerente, si bien se apega al tiempo y el lugar que indica la trama, careció de cierto brillo y vivacidad, algo pálida y oscura, quizás porque la dirección escénica de John Caird careció de foco y atención a los detalles y movimientos artísticos, cayendo en los conocidos clichés y sobreactuación asociados a este título y que aquí poco ayudaron.  La conducción musical de Karen Kamensek al frente de la orquesta fue una de las fortalezas de la función, musicalmente cada nota estuvo en su lugar, con matices Puccinianos – si se puede utilizar la expresión- con cohesión entre los músicos de la orquesta, seguridad  y adecuada dinámica. En lo que corresponde al coro del teatro, este despuntó en los momentos en los que fue requerido, y lo hizo de manera seria y profesional. Al final fue una bohéme a la que le hizo falta pasión, que no es mucho pedir, y aunque el público aplaudió al finalizar con cierto entusiasmo, sigue en el aire la incógnita planteada anteriormente. ¿Es este el título que tanto quiere tanto y solicita el público? ¿Son estas las condiciones en las que se le debe ofrecer? Lo que se sabe es que indudablemente el público merece más.    

Parsifal a Houston

Foto: Robert Kusel /HGO

Ramón Jacques

Wortham Theatre Center, Houston Texas USA. A causa delle sfide sceniche, vocali, musicali e finanziarie, considerando l'attuale contesto che sta attraversando la lirica, la produzione teatrale di Parsifal alla Houston Grand Opera dovrebbe essere considerata uno degli eventi più rilevanti della stagione operistica americana. Nonostante la sua ricchezza, questa sagra scenica sacra in tre atti, o Bühnenweihfestspiel come lo definì lo stesso Richard Wagner, e che ebbe la sua prima esecuzione nel 1882 al Festspielhaus di Bayreuth, continua a essere un'opera poco rappresentata sui palcoscenici americani. Facendo un breve resoconto degli ultimi allestimenti dell'opera nei più importanti teatri del Paese, scopriamo che a Houston è stata rappresentata l'unica volta nella stagione 1991-1992, la San Francisco Opera l'ha messa in scena per l'ultima volta nel 2000, alla Los Angeles Opera nel 2005, al Metropolitan di New York nel 2013 e nel 2018, e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre 2013, da cui proviene la produzione teatrale vista in questa occasione, con le scene e i costumi disegnati da Johan Engels, le brillanti luci di Duane Schuler e la regia del regista inglese John Caird, noto soprattutto per il suo lavoro sul musical Les Misérables, e che ha un particolare legame con questo teatro per la sua recente messa in scena di Tosca e per l'elaborazione del libretto dell'opera The Phoenix (2019) di Tarik O'Reagan e Brief Encounter (2009) di André Previn, le cui prime mondiali hanno avuto luogo proprio su questo palco. Caird ha cercato di aderire ai precetti fondamentali di Wagner sulla spiritualità e sul simbolismo cristiano, iniziando con un'azione un po' statica che si sviluppava nel corso dello spettacolo, ma poiché nella vicenda manca un’azione drammatica, eroi, cattivi o una storia romantica, il regista si è concentrato sugli aspetti contemplativi e psicologici nonché sui rituali del peccato, della sofferenza e della compassione che coinvolgono i personaggi. La sua lettura si è rivelata un po’ invadente e a tratti ipnotica. Il montaggio scenico di Engels ha offerto immagini sorprendenti, cariche di simbolismo, in uno stile minimalista poiché gran parte dell'azione si svolgeva all’interno di un grande cerchio inclinato pressoché vuoto ad eccezione di alcune colonne a forma di alberi che rappresentavano, tra l’altro, la foresta di Monsalvat. L'elaborata scena offriva un'esplosione di colori contrastanti, vibranti e compatti, ma ciò che sicuramente è mancato in questa produzione era l'iconografia cristiana insita nell'opera che è stata sostituita da troppa simbologia e immagini insolite, come il cigno che Parsifal uccide nella scena iniziale, qui rappresentato da una figura umana con le ali, oppure dall'enorme trono dorato sul quale cantava il vecchio Titurel fuori scena, con un attore immobile in scena che non cantava, seduto su un'enorme mano dorata. In sintesi, la parte scenica era visivamente gradevole, ma sembrava svolgersi con una azione contrapposta a quanto indicato dal libretto. Non c'è nulla da ridire sulle produzioni moderne, a patto che rispettino la trama con logica. In relazione alla parte vocale, lo spettacolo ha offerto alcuni alti e bassi, come ad esempio l'affidamento del ruolo principale a Russel Thomas, un artista intelligente dalla voce robusta, il cui passaggio al repertorio di Heldentenor sembra un po' fuorviante. Il tenore americano aveva una solida presenza drammatica e conferiva dignità al personaggio, e sebbene sapesse come gestire la sua voce durante tutta la performance, la sua interpretazione suonava gutturale e di potenza insufficiente, una situazione già evidente nella stagione precedente a Los Angeles quando aveva cantato il ruolo di Otello, con qualche isolato scatto negli acuti ma con la zona più alta della tessitura che sembrava tesa e un po’ fuori dalle sue possibilità. Da parte sua, il soprano russo Elena Panktratova, che ha preso il posto dell'annunciata Christine Goerke, si è distinta nel ruolo di Kundry, esibendo una voce ampia, robusta e bel metallo, adatto a questo repertorio, voce che lei ha gestito con naturalezza e disinvoltura, ed evidente consapevolezza di un ruolo che non gli è estraneo. Gurnemanz è un ruolo che appartiene al veterano Kwangchul Youn, basso sudcoreano che ha mostrato di avere una delle migliori voci della serata, possedendo uno strumento eccellente, sonoro e dal tono brunito. Youn ha realizzato un Gurnemanz più espansivo, drammatico e pieno di vitalità rispetto al solito vecchio monaco benevolo. Il basso italiano Andrea Silvestrelli ha impersonato il cattivo Klingsor dovendo fare i conti con alcuni presupposti della messa in scena che lo personificava come un personaggio feroce e mostruoso. La sua voce sembra aver perso la forza e la profondità di un tempo, ma ha saputo svolgere il suo ruolo principalmente usando la sua vasta esperienza. Il basso-baritono Ryan McKinny ha cantato con chiarezza e tono raffinato il ruolo di Amfortas, fornendo una caratterizzazione interessante, profonda e aderente al ruolo. Da parte sua, il basso- baritono André Courville è stato un Titurel corretto, ma senza gli aspetti tenebrosi e la profondità che il personaggio richiede. Dal lungo elenco di cantanti dei ruoli minori, che hanno dato vita ai personaggi dei Cavalieri, degli Scudieri e delle Fanciulle Fiore, tutti sono apparsi come un gruppo ben amalgamato composto da artisti provenienti dallo Studio, alcuni dei quali hanno interpretato anche doppi ruoli. come i bassi Cory McGee e Merryl Dominguez (Cavalieri/scudieri) e i soprani Renée Richardson, Emily Louise Robinson e Kaitlyn Stavinoha (Fanciulle Fiore). Senza dimenticare il mezzosoprano Erin Wagner, che, interpretando il doppio ruolo di Voce dall’Alto e Fanciulla Fiore, si è distinta per le sue qualità.  Adeguati sono stati l'eccellente mezzosoprano Ani Kushyan  e i tenori Demetrious Sampson Jr e Michael Mcdermott hanno avuto una buona prestazione. Ogni personaggio dell'opera ha apportato un contributo che sarebbe ingiusto non menzionare. Il Coro dell'Opera di Houston, diretto da più di 25 anni dal maestro Richard Bado, ha mostrato solidità ed un livello elevato in questa produzione. Le voci maeschili hanno cantato con slancio e il coro dei Cavalieri e delle donne collocato fuori scena dava un tocco di luminosità e decoro alla scena, come quella del «rito» nel primo atto. La musica di Wagner avvolge lentamente lo spettatore fino a riempirlo di letizia, con una esplosione di applausi al termine dello spettacolo più che giustificata. La direzione d'orchestra è stata affidadata a Eun Sun Kim, nel suo doppio ruolo di direttore ospite principale di questo teatro, e allo stesso tempo direttore principale dell'orchestra dell'Opera di San Francisco, la quale ha dato una lettura corretta della partitura. Fatta eccezione per la scelta di alcuni tempi un po’ soporiferi nel primo atto, la sua lettura in generale è avvenuta con naturalezza e fluidità grazie all'orchestra sempre all’altezza, con suono avvolgente, entusiasta, appassionato e una completa omogeneità nelle linee musicali. L'orchestrazione di Wagner non lascia mai nessuno indifferente! Come al solito, un'opera di questo calibro ha attirato moltissimi appassionati da altre città americane, anche da altri paesi dall'estero.

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.

Tosca en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Tosca de Puccini es un tan popular que desde 1970 a la fecha se ha mantenido entre los diez títulos más representados por los teatros estadounidenses (de acuerdo a datos de la asociación Opera América que agrupa a los teatros norteamericanos) de una lista encabezada por La Traviata de Verdi y Carmen de Bizet.  Por ello no debe sorprende que en la actual temporada yo la haya presenciado en tres distintos teatros (San Diego, Los Ángeles) y ahora en la Houston Gran Opera. Al igual que Salome de Strauss, que se escenificó de manera alterna a esta producción, Tosca es otros de los títulos que la compañía ofreció en su temporada inaugural de 1956-1957. Una razón para reponerla fue que la soprano Tamara Wilson, cantante con una carrera internacional consolidada, formada en el estudio de este teatro, eligió este escenario para asumir por primera vez en su carrera a Floria Tosca.  Wilson satisfizo y se llució, demostrando que, a pesar de poseer una voz amplia y opulenta, la sabe gestionar con sentido en todos los registros, que lo hace no solo potencia y brío si no alcanzando conmovedores y emocionantes pianos, casi susurrados, como los que regaló en su interpretación del aria Vissi d'arte. Su desempeño actoral fue natural y fluido en escena, sobretodo porque ofreció una aproximación diferente con garbo y elegancia, incluso delicadeza, despojada de la sobreactuación que frecuentemente se acostumbra ver y que exacerba el carácter celoso, pasional e impulsivo del personaje. El papel de Mario Cavaradossi fue interpretado muy bien por Jonathan Tetelman, a quien el público local escuchó hace pocos meses cuando cantó en el Réquiem de Verdi con la Houston Symphony.  Su Cavaradossi sobresalió por una voz lirica-spinto de buenas cualidades en el fraseo, en el color y en la dicción, sobretodo en la proyección. Metido en la piel del papel se mostró compenetrado en escena y en sintonía con Wilson.  Como el Baron Scarpia se presentó el experimentado y veterano barítono Rod Gilfry, quien logro sacarlo adelante de manera satisfactoria, aunque si el carácter malvado y despiadado del personaje está ya indicado en el libreto, no se entiende porque su necesidad de desplegar excesiva y desmedida fuerza vocal. Ameno y seguro se vio al bajo-barítono Nicholas Newton como el Sacristan, y al bajo mexicano Daniel Noyola como Angelotti. El resto de los papeles, cantando por competentes miembros del estudio del teatro incluyó al tenor Matthew Grills (Spoletta) y al barítono Luke Sutcliff (Sciarrone). Desde el nombramiento de Patrick Summers, titular de la orquesta, como director artístico del teatro, paulatinamente ha ido cediendo su lugar a la nueva generación de directores estadounidenses como: Benjamin Manis, joven director que mostró oficio y buenas cualidades al frente de la orquesta de la que obtuvo un óptimo resultado para el desarrollo del espectáculo. Bien también estuvo el coro en su participación. Por último, el teatro recurrió de nueva cuenta a la producción del director inglés John Caird, coproducida con los teatros de Chicago y Los Ángeles (donde se vio en diciembre pasado) situada en una época cercana a la segunda guerra mundial, con diseños y vestuarios de Bunny Christie e iluminación de Bunny Christie. El montaje no logra convencer del todo, por la idea de mostrar excesiva y grafica violencia en escena, sangre por todos lados, lo que parecería un campo de concentración con un cuerpo colgando (se entiende es el de Angelotti como lo pide Scarpia), la bodega llena de arte sacro robado en el segundo acto, o la escena final donde Tosca, cae de lo alto después de haberse degollarse en el cuello, y sin ninguna referencia que haga pensar que la historia es en Roma como indica el libreto. Este montaje ha sido visto ya dos veces en Houston, dos en Los Ángeles, donde se estrenó en el 2017, así como en Chicago, por lo que una futura reposición del título en cualquiera de estos escenarios será seguramente con una nueva producción escénica. 

 

The Phoenix en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Con el estreno mundial de la ópera The Phoenix o (Las aventuras operáticas de Lorenzo Daponte en dos continentes, en dos actos) del compositor ingles Tarik O’Regan y libreto del director de escena John Caird, la Gran ópera de Houston contabiliza ya 66 estrenos absolutos en su escenario, lo que quizás sea ya un récord inigualable entre los teatros de ópera. La historia describe pasajes de la vida de Lorenzo Daponte y su escandalosa vida que lo llevó a participar en la trilogía de operas de Mozart.  Se trata de una secuencia de escenas, con poca profundidad y que de manera escueta, abordan aspectos poco conocidos de este personaje: a quien después de ordenarse como sacerdote y de ser poeta en Venecia, se le descubrieron nexos con burdeles, y tener dos hijos ilegítimos. Al conocer a Mozart en Viena se desarrolló como un exitoso libretista codeándose con la alta sociedad europea, pero cuando el éxito se esfumó, emigró a los Estados Unidos donde fundó la primera compañía de ópera de la ciudad. En escena se recurrió al recurso del teatro dentro del teatro, y todo comenzó en la parte trasera del ensayo de una obra; posteriormente en el frente del escenario de ese teatro se desarrolló prácticamente toda la acción, y donde el propio Da Ponte se observaba a sí mismo, y a los personajes que a su vez interpretan a otros personajes dentro un marco poco lucidor del diseñador David Farley. Actoralmente la escena lucía estática, lenta, pesada y poco estimulante por momentos. Orquestalmente la partitura es moderna, por llamarla así, atonal, y carente de interesantes pasajes melódicos, y sin lucimiento vocal ni arias, más allá de extensos diálogos y recitativos en italiano e inglés, poco entendibles en ocasiones, y alguno que otro momento de lucimiento del coro.  El teatro puso todos los recursos necesarios a disposición de este proyecto, que pienso no dio los resultados esperados, ya que contó con el barítono Thomas Hampson, quien dejó constancia de su larga experiencia y convicción, como el viejo Da Ponte; y del bajo-barítono Luca Pisaroni, como el joven Da Ponte, con correcto desempeño vocal y actoral.  La mezzosoprano Rihab Chaieb, que encarnó a los personajes de Maria Malibran y Mozart, actuó con gracia y exhibió admirables cualidades vocales. A Patrick Summers, director musical del teatro, se le notó comprometido con el proyecto y dirigió con intensidad y entusiasmo.  

La Boheme en Houston

Fotos: Lynn Lane

Ramón Jacques

Con La Bohème inició una nueva temporada de la Gran Opera de Houston. La buena noticia es que después de un año la compañía vuelve a su sede, el teatro Wortham, que como se sabe sufrió deterioros por las inundaciones del huracán Harvey en agosto del 2017. Además de una gala con Placido Domingo, no hubo grandes celebraciones por la reapertura del remodelado inmueble, ni se eligió un titulo significativo para la ocasión, como pudo haber sido Aida, con la que se inauguró el teatro en 1987. Dicho lo anterior, y considerando la cantidad de teatros que programan en la actualidad con tanta frecuencia esta obra maestra pucciniana, me hace pensar que ello obedece más a un imán publicitario para atraer público y llenar butacas, que a un legitimo interés artístico. Haciendo un recuento de las últimas veces que he visto la obra en los últimos tres años, por mencionar un periodo no muy extenso, y que han sido varias; me atrevería a decir que se ha descuidado el título convirtiéndolo en algo rutinario, con las mismas bromas y cargadas situaciones dramáticas, reposiciones de montajes antiguos, y sobre todo que los personajes pueden ser interpretados por cualquier artista, incluso inexpertos, todo bajo el pretexto de que es una obra popular del repertorio que siempre seguirá gustando. 

La Bohème es una obra maestra y debe presentarse siempre con los más altos estándares artísticos, sin desgastarla, y sin desgastar al propio público.  La función que me ocupa no estuvo exenta de lo anteriormente dicho, ya que la puesta en escena de John Caird, con vestuarios y diseños de David Farley, si bien se apegó al libreto y tiene algunos destellos de brillantez, como la escena del Café Momus. fue en términos generales oscura, sombría y anticuada en su concepción, aunque el programa de mano indica que se trata de una coproducción entre tres teatros importantes. Parecería que la elección de elencos en Houston ya no tan acorde a la tradición y tamaño de la compañía, y solo el tenor italiano Ivan Magrì, exhibió un desenvolvimiento escénico destacable como Rodolfo, así como una clara tonalidad y buena proyección. La soprano Nicole Heaston mostro grato color en su canto, aunque se mostró rígida e inexpresiva como Mimì. Tanto el Marcello de Michael Sumuel como la Musetta de Pureum Jo tuvieron un desempeño muy discreto en esta función, y el bajo Federico de Michelis fue un seguro Colline. En el foso, James Lowe, dirigió con seguridad y precisión a la orquesta, que le dio buenos resultados, y en su lectura se notó la atención y cuidado que tuvo con las voces para encontrar un balance ideal.

Tosca en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas

Houston inauguró una nueva temporada con Tosca de Puccini, una obra que no importa cuántas veces haya sido escuchada convence y nos recuerda porqué que es una de las principales del repertorio. Claro, el éxito o fracaso depende de la elección de cantantes principales que se haga, y este punto en la actualidad, a mi entender, es de lo que adolece este teatro donde las figuras que llegan son contadas. Por ello, fue un acierto la presencia de la soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska, que ya había debutado Aida en este escenario,  quien actuó y cantó con aplomo al personaje principal con persuasiva fuerza actoral y profundidad en su desempeño escénico. Su voz es amplia, homogénea de buena proyección cargada de grato color y expresividad.  Alexey Dolgov es un tenor que no impresionó como Pinkerton en su anterior aparición local, y su interpretación de Cavaradossi no fue más que correcta, cumplió satisfactoriamente pero su voz lirica pareció carecer del peso adecuado para sobresalir más. El papel de Scarpia fue encomendado a Andrzej Dobber quien convenció con su interpretación, su voz fue adecuada, profunda y mostró buena presencia escénica, sin incurrir en las exageraciones a las que se presta esta producción; la de John Caird, conocido por su montaje del musical Les Misérables. Su propuesta es bastante oscura y lúgubre, y las escenas de excesiva violencia, ejecuciones y sangre vistas en escena, francamente parecen  innecesarias y poco aportaron a la trama que es clara y directa. Una iglesia destruida, una bodega abandonada con obras de arte, y lo que parecía un campo de concentración con cuerpos ahorcados colgando es lo que se enfrentó el espectador con este montaje. Los vestuarios, adecuados y elegantes sugerían un tiempo cercano a la primera guerra mundial. El coro dejó una grata impresión y los papeles menores cumplieron.  De dirigir a la orquesta se encargó Patrick Summers director musical del teatro, quien mostró conocimiento y pericia.

Tosca di Puccini - Los Angeles Opera

 

Foto: Robert Millard / La Opera

 

Ramón Jacques

Come molte volte in passato, la Los Angeles Opera ha voluto ancora una volta affidare una produzione operistica a un regista alieno al mondo dell'opera e non sempre il risultato dell'invito di registi cinematografici di Hollywood, o d'altro tipo di spettacoli che non appartengono al mondo dell'opera, ha avuto un esito positivo. In questa nuova produzione ci siamo trovati davanti all'idea poco attraente e convincente del regista inglese John Caird (più conosciuto per la sua realizzazione del musical Les Misérables), che ha spostato l'azione di Tosca in un tempo vicino alla prima guerra mondiale, riempiendola di eccessiva e superflua violenza, con esecuzioni e sangue in scena. Lo scenario dove si è svolta l'opera è stato, di volta in volta, una chiesa semidistrutta con un'enorme dipinto e dei ponteggi, una cantina con opere d'arte in abbandono, e, al posto della prigione, un campo di concentramento con tanto di impiccati al soffitto. I costumi erano coerenti col periodo, ma le luci, che hanno reso la scena più lugubre e scura, e la recitazione esagerata della maggior parte dei personaggi hanno creato un'immagine falsa di ciò che è Tosca. Ciò che è comunque emerso e che ha lasciato un'orma indelebile nel pubblico della serata è stata la presenza del soprano Sondra Radanosky per la sua splendida interpretazione del ruolo principale. Con presenza scenica radiosa, misurata ed elegante, il soprano statunitense ha spiegato la sua ampia voce dal colore scuro, omogenea e sicura, creando dei pianissimi commoventi. Accanto a lei il resto del cast era pallido, con un Marco Berti che sì, ha dato un certo temperamento a Cavaradossi ma forzando la sua voce ha cantato senza sottigliezze e con intonazione incerta. Il baritono Lado Ataneli ha esagerato, cantando uno Scarpia perverso e violento, ma fuori misura. Il resto degli interpreti è stato corretto, con discrezione, e il coro ha lasciato un buon ricordo. Sul podio era l'attuale direttore dell'Opera, Placido Domingo, che ha diretto l'orchestra con sicurezza e convinzione, nonostante alcuni alti e bassi nella scelta dei tempi e nella dinamica che hanno creato qualche sfasamento col palcoscenico.

Tosca en Los Ángeles

Foto: Sondra Radvanovsky - copyright Robert Millard / LA Opera

 

Ramón Jacques

Como ya ha sucedido en diversas ocasiones en el pasado la Los Ángeles Opera vuelve a encomendar una producción escénica a un director de escena ajeno al mundo de la opera. El resultado de invitar directores cinematográficos de Hollywood o de otro tipo de espectáculos ajenos al mundo de la opera, no siempre ha sido positivo, y en esta nueva producción no encontramos ante una poco atractiva y convincente idea del director ingles John Caird (mejor conocido por su éxitos montaje del musical Les Misérables), que situó la trama de Tosca en un tiempo cercano a la primera guerra mundial, desvirtuándola con excesiva y superflua violencia, ejecuciones y sangre en escena. En una iglesia semi destruida con una enorme pintura y andamios, una bodega  abandona con obras de arte, y en vez de prisión, en un campo de concentración con cuerpos ahorcados colgando del techo, transcurrió la opera. Los vestuarios fueron adecuados al periodo, pero la iluminación, que hizo más oscura y lúgubre la escena, y la sobreactuación de la mayoría de los personajes creó una imagen errónea de lo que Tosca es.  Lo que  sobresalió y dejó una huella indeleble en el público presente fue la presencia de Sondra Radanosky por su admirable interpretación del papel principal. Con radiante presencia, mesura y elegancia sobre la escena, la soprano estadounidense desplegó una voz de amplia de oscura coloración, homogénea y segura con la que emitió conmovedores pianos. A su lado, el resto del reparto palideció en su desempeño con un Marco Berti, que aportó temperamento al papel de Cavaradossi pero apostó por la fuerza de su instrumento y cantó de sus arias de manera poco sutil y destemplada. El barítono Lado Ataneli exageró dando vida a un perverso y violento Scarpia, cantando con potencia desmedida. El resto del los interpretes solo cumplió de manera discreta en cada uno de sus papeles y el coro dejo una grata impresión. En el podio, el actual director de la compañía, Plácido Domingo se encargó de dirigir a la orquesta con seguridad y convicción, a pesar de algunos altibajos en los tiempos y la dinámica que causaron algunos desfases con el escenario.