Cruzar la Cara de La Luna en Austin

Fotos: © Erich Schlegel

Abigail Brambila 

La Ópera de Austin, en coproducción con la Ópera de Minnesota y el apoyo de otras instituciones como el Consulado de México en Austin, entre otras, estrenó la primera ópera-mariachi Cruzar la Cara de la Luna de José Martínez, el violinista, arreglista y compositor mexicano mejor conocido por su aporte a la música de mariachi, fundador del Mariachi Vargas de Tecalitlán , quien desafortunadamente falleció en Guadalajara en el 2016, con libreto y texto de Leonard Foglia, el libretista y novelista estadounidense con una amplia trayectoria en el mundo lirico estadounidense así como en Broadway.  La obra tuvo su estreno en la Ópera de Houston en el 2010, y dado su buen recibimiento comenzó a ser representada con regularidad por diversas compañías de ópera en Estados Unidos y alguna de Europa.  Originalmente se interpretaba con la música y el acompañamiento del Mariachi Vargas de Tecalitlán, pero para su estreno en Minnesota en el 2003 se amplió la escala de la producción escénica, así como la partitura, labor de la que se encargó el compositor David Hanlon quien, basándose en la música y estilo de José Martínez, reemplazó los trece mariachis, por un trio, también de mariachis  y una orquesta de 53 músicos además de agregar 14 coristas, lo que seguramente atraerá  el interés de teatro de mayor envergadura. Esta fue la versión que se escuchó en esta ocasión en la sala principal del teatro Long Center for the perfoming Arts de Austin.  No escuché la versión original con mariachis, pero de lo escuchado en esta velada puedo asegurar que se trata de una orquestación, fluida, innovadora que no pierde su esencia ni sus raíces provenientes de la música folclórica mexicana y la vivacidad y alegría que le da el mariachi.  Timothy Myers, director musical del teatro, dirigió con contagioso y explosivo entusiasmo a los miembros de la orquesta que fusionó hábilmente con el sonido único del Trio Chapultepec.  La obra forma parte de una trilogía de óperas mariachi, que se tiene previsto presentar en futuras temporadas en Austin, a la par de otras obras en español, concretamente de Daniel Catán, quien por casualidades del destino falleció aquí mismo Austin en el 2011 mientras trabajaba en una composición operística. La ópera es contrastante ya que la historia aborda un tema actual, pero a la vez doloroso, que es el de la migración mexicana por motivos económicos a los Estados Unidos, a la cual la música de mariachi, parece inyectarle un ambiente festivo, esperanzador que por momentos hace al espectador olvidar la tristeza que embarga a los personajes.  Brevemente, la historia versa sobre la vida de Laurentino, mexicano que emigró desde su natal Michoacán en busca de trabajo a Texas, a pesar de tener que dejar a su esposa Renata y a su hijo Rafael a quienes apoya durante su ausencia.  Décadas más tarde, en su lecho de muerte y ahora un anciano enfermo, Laurentino es cuidado por su hijo estadounidense Mark y su nieta Diana. La historia trascurre en los pensamientos e imaginación del protagonista, quien se cuestiona el verdadero valor de lo que es tener una familia y un hogar viviendo entre dos culturas, y los errores que cometió al esconder muchos secretos de su familia.  Al final, Laurentino puede descansar tranquilamente cuando las dos partes de su familia tienen un encuentro emotivo, en una semejanza con el principal símbolo de la migración que es la mariposa Monarca.  Con la dirección escénica de David Radamés Toro, los característicos vestuarios y el amplio y visiblemente grato espacio escénico ideado por Arnulfo Maldonado, con diseños de luz de Carolina Ortiz Herrera, la parte actoral estuvo bien cubierta.  Del elenco de puedo destacar por su buen desempeño escénico y por su canto, de estilo similar al ranchero, requiriendo potencia, buena dicción, y sentimiento escuchamos a Daniel Noyola como Laurentino, a Cassandra Zoé Velazco, como Renata, además de la presencia de Claudia Chapa como Lupita de Efraín Solís como Mark, de Lily Guerrero en el papel de Diana, además de otros personajes que intervienen en la historia.

Falstaff en Houston

Fotos: Lynn Lane

Ramón Jacques

La siempre divertida Falstaff, ópera cómica en tres actos y última obra de 26 compuesta por Giuseppe Verdi (1813-1901) a la edad de 80 años de edad, con libreto de Arrigo Boito quien realizó una adaptación en italiano de la obra de William Shakespeare (1564-1616) The Merry Wives of Windsor y escenas de Henry, parte 1 y 2, es el segundo título de la presente temporada de la Houston Grand Opera, que junto a Parsifal de Richard Wagner (1813-1883), curiosamente también la última ópera de este compositor, y que escenificará la compañía en enero del 2024, son las dos ofertas más atractivas del actual curso del teatro que incluye títulos del repertorio tradicional, un par de estrenos absolutos, y una poco habitual representación, al menos aquí, del musical The Sound of Music de Rodgers y Hammerstein. Mucho han cambiado las cosas desde la última vez que Falstaff fue vista en este teatro en la temporada 2004-2005 cuando la compañía celebraba su quincuagésimo aniversario y el papel estelar recayó en el barítono gales Bryn Terfel que en ese momento era considerado el mejor intérprete del papel del bufón de Shakespeare. Hoy la visión de la compañía se enfoca en apoyar y promover la carrera de jóvenes y experimentados cantantes, especialmente estadounidenses, quienes, la mayoría de ellos se han formado en el estudio del teatro, y están realizando carreras, ello en detrimento de la falta de reconocidos cantantes del circuito internacional que antes se presentaban con frecuencia en este teatro y hoy rara vez se presentan. Pero Falstaff no puede llevarse a cabo si es simplemente una excusa para presentar una estrella, ya que la ópera es también una pieza en conjunto que requiere un cuarteto de intérpretes femeninas y un quinteto de hombres para impulsar y avivar su enredada trama, tanto como el propio personaje de Falstaff.  En esta ocasión, el balance vocal no estuvo del todo balanceado, especialmente por los dos personajes masculinos principales como: Reginald Smith Jr que dio vida al papel principal y exhibió un timbre de barítono de tonos oscuros adecuado para con los grandes momentos orquestales que acompañan al personaje, y en sus delirios de grandeza. Sin embargo, su desempeño estuvo fuera de sintonía con la dinámica orquestal, por momentos acelerado, poco ligero y matizado cuando se esperaba en “Quand’ero paggio” y carente de suavidad con una emisión forte y algo destemplada. Su corpulenta apariencia se apegó al personaje, y en su desempeño actoral se notó forzado e innecesariamente sobreactuado.  Misma situación fue la del barítono Lake Denson, de indudables cualidades vocales, pero que como Ford fue poco sutil, con ataques vocales algo violentos e impetuosos, carente de tonos y una emisión más suave, que le restaron credibilidad a su actuación como el arrepentimiento y afecto que debe mostrar Ford hacia su hija. De las cuatro alegres comadres, se puede mencionar el dinamismo, la nitidez y el espíritu que imprimió la experimentada soprano Nicole Heaston a Alice Ford; y Nannetta, bien personificada por la soprano Andrea Carroll quien cantó con un suntuoso y rico timbre, platinado y delicado, y que fue una especie de hilo conductor de la parte romántica en la función. Por su parte la mezzosoprano Jennifer Johnson Cano aportó el registro grave necesario y las travesuras cómicas de Mistress Quickly; y aunque la trama no le concede al papel de Meg Page verdadera atención, la mezzosoprano Emily Triegle cumplió con su cometido y en su parte en el complot hacia el protagonista.  En el papel de Fenton, Jack Swanson se complementó muy bien con el papel de Nannetta de Carroll, aportando sentimentalismo y un toque poético a su fraseo, casi susurrado por momentos, y de grato esmalte en su ligera voz y timbre. La ópera contiene otros personajes masculinos como el tenor Martin Bakari como el colérico Dr. Caius; o el tenor Michael McDermott (Bardolf) y el bajo mexicano Daniel Noyola (Pistol) los sirvientes de Falstaff personificados con gracia y malicia. El marco escénico traído de la Ópera de Los Ángeles, donde fue estrenado en el 2013, cuenta con los decorados y vestuarios de Adrian Linford que evocan, de manera estilizada, las casas de madera y los pubs de un pueblo británico, que parece extraído de un cuento. Sobre una tenue cortina diseñada como pergamino se proyectaban las garigoleadas firmas de Shakespeare. En su dirección escénica Paula Souzzi logró exponer las travesuras cómicas de la historia, a la que contribuyeron puntualmente con ligereza y humor las alegres comadres, incluido el final en el que encendidas las luces del teatro los cantantes se dirigieron al público cantando “Tutto nel mondo è burla” El director titular de la orquesta, Patrick Summers, ofreció una lectura de tono entusiasta y peso, y aunque en los conjuntos decisivos no siempre logró una perfecta sincronización entre la orquesta HGO y los cantantes, los instrumentistas confrontaron la vibrante y desafiante partitura con brío. Como dato final, en vez de hacer intermedios entre cada uno de los tres actos, se optó por unir el primero y el segundo acto, y durante los tres cambios de escena que se realizaron, la orquesta ejecutó los preludios de “La Battaglia di Legnano”, “Un Giorno di Regno” y parte de L'autunno de “I Vespri Siciliani”

Tosca en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Tosca de Puccini es un tan popular que desde 1970 a la fecha se ha mantenido entre los diez títulos más representados por los teatros estadounidenses (de acuerdo a datos de la asociación Opera América que agrupa a los teatros norteamericanos) de una lista encabezada por La Traviata de Verdi y Carmen de Bizet.  Por ello no debe sorprende que en la actual temporada yo la haya presenciado en tres distintos teatros (San Diego, Los Ángeles) y ahora en la Houston Gran Opera. Al igual que Salome de Strauss, que se escenificó de manera alterna a esta producción, Tosca es otros de los títulos que la compañía ofreció en su temporada inaugural de 1956-1957. Una razón para reponerla fue que la soprano Tamara Wilson, cantante con una carrera internacional consolidada, formada en el estudio de este teatro, eligió este escenario para asumir por primera vez en su carrera a Floria Tosca.  Wilson satisfizo y se llució, demostrando que, a pesar de poseer una voz amplia y opulenta, la sabe gestionar con sentido en todos los registros, que lo hace no solo potencia y brío si no alcanzando conmovedores y emocionantes pianos, casi susurrados, como los que regaló en su interpretación del aria Vissi d'arte. Su desempeño actoral fue natural y fluido en escena, sobretodo porque ofreció una aproximación diferente con garbo y elegancia, incluso delicadeza, despojada de la sobreactuación que frecuentemente se acostumbra ver y que exacerba el carácter celoso, pasional e impulsivo del personaje. El papel de Mario Cavaradossi fue interpretado muy bien por Jonathan Tetelman, a quien el público local escuchó hace pocos meses cuando cantó en el Réquiem de Verdi con la Houston Symphony.  Su Cavaradossi sobresalió por una voz lirica-spinto de buenas cualidades en el fraseo, en el color y en la dicción, sobretodo en la proyección. Metido en la piel del papel se mostró compenetrado en escena y en sintonía con Wilson.  Como el Baron Scarpia se presentó el experimentado y veterano barítono Rod Gilfry, quien logro sacarlo adelante de manera satisfactoria, aunque si el carácter malvado y despiadado del personaje está ya indicado en el libreto, no se entiende porque su necesidad de desplegar excesiva y desmedida fuerza vocal. Ameno y seguro se vio al bajo-barítono Nicholas Newton como el Sacristan, y al bajo mexicano Daniel Noyola como Angelotti. El resto de los papeles, cantando por competentes miembros del estudio del teatro incluyó al tenor Matthew Grills (Spoletta) y al barítono Luke Sutcliff (Sciarrone). Desde el nombramiento de Patrick Summers, titular de la orquesta, como director artístico del teatro, paulatinamente ha ido cediendo su lugar a la nueva generación de directores estadounidenses como: Benjamin Manis, joven director que mostró oficio y buenas cualidades al frente de la orquesta de la que obtuvo un óptimo resultado para el desarrollo del espectáculo. Bien también estuvo el coro en su participación. Por último, el teatro recurrió de nueva cuenta a la producción del director inglés John Caird, coproducida con los teatros de Chicago y Los Ángeles (donde se vio en diciembre pasado) situada en una época cercana a la segunda guerra mundial, con diseños y vestuarios de Bunny Christie e iluminación de Bunny Christie. El montaje no logra convencer del todo, por la idea de mostrar excesiva y grafica violencia en escena, sangre por todos lados, lo que parecería un campo de concentración con un cuerpo colgando (se entiende es el de Angelotti como lo pide Scarpia), la bodega llena de arte sacro robado en el segundo acto, o la escena final donde Tosca, cae de lo alto después de haberse degollarse en el cuello, y sin ninguna referencia que haga pensar que la historia es en Roma como indica el libreto. Este montaje ha sido visto ya dos veces en Houston, dos en Los Ángeles, donde se estrenó en el 2017, así como en Chicago, por lo que una futura reposición del título en cualquiera de estos escenarios será seguramente con una nueva producción escénica. 

 

Don Giovanni en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Houston es otra de las importantes compañías estadounidenses que está dejando atrás las producciones escénicas tradicionales para introducir paulatinamente otras más modernas y atrevidas.  Es sabido que el público de Houston es conservador en cuanto a sus preferencias operísticas, y algunos montajes que se han visto en este teatro en tiempos recientes, como los cuatro títulos del Anillo de los Nibelungos de Wagner, por mencionar algunos, han excedido ciertos limites del gusto y la tolerancia del público local, sin que el teatro obtenga una recompensa palpable, mas allá de ahuyentar a muchos, que optan por no regresar a su butaca después de los intervalos. El concepto escénico del director danés Kasper Holten, coproducción con diversos teatros europeos como el Covent Garden de Londres, es precisamente uno de esos que no dejan un buen sabor de boca al final. Tiene pocos momentos vistosos, ya que todo se desarrolla en un ambiente oscuro, lúgubre y con proyecciones de video sobre el escenario. La acción ocurre en una especie de cubo de dos pisos que gira en cada escena, ideado por Es Devlin.  El problema parece estar en la dirección escénica, por el exagerado libido sexual de Don Giovanni, y la manera como se aborda el humor, con actuación muy cargada, cuyo objetivo parece ser el de provocar o incomodar al espectador. Holten estira demasiado la liga, al punto que ciertos gags, sobre todo en actitudes que hacia las interpretes femeninas pasan de ser divertidas a ofensivas.  El bajo-barítono Ryan McKinny debutó a Don Giovanni, papel para el cual no me parece que sea un convincente o ideal interprete, ni por físico, y menos por voz, que por momentos palidecía en la masa orquestal, y por sus constantes y desenfrenados movimientos escénicos.  El barítono italiano Paolo Bordogna derrochó en escena las tablas que posee para interpretar a este tipo de personajes con comicidad natural.  Su Leporello fue cantado con firmeza y actuado con gracia. Melody Moore mostró un consistente desempeño escénico como Donna Elvira, pero a su canto le faltó mayor sutileza y distinción. Ailyn Pérez fue una apasionada Donna Anna de buena presencia que encantó con el manejo virtuoso y musical de su voz. El resto del elenco cumplió correctamente en sus intervenciones: Ben Bliss como un endeble Don Ottavio, Daniel Noyola y Dorothy Gal como la juvenil y jovial pareja de Masseto y Zerlina; y el bajo-barítono Kristinn Sigmundsson como el Comendador.  Al frente de la orquesta estuvo el maestro Cristian Măcelaru, al que se le escaparon muchas sutilezas de la música de Mozart, su lectura fue por momentos apresurada, pero en términos generales fue adecuado su cometido. Una mención para el buen trabajo del coro que respondió cada vez que fue requerido.