Carmen en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Después de La Bohème de  Giacomo Puccini y de La Traviata de Giuseppe Verdi, Carmen la opéra-comique en cuatro actos, y última obra del compositor francés Georges Bizet (1838-1875), con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévyy que está basada en un cuento de Prosper Mérimée, es de acuerdo a la asociación Opera America, que agrupa a los teatros de Norteamérica, la tercera ópera más representada en los últimos años por los teatros de esta región, como probablemente lo sea también contabilizando todas las representaciones de la obra de los teatros a nivel mundial.  Después de su estreno, que se llevó a cabo en el escenario del teatro de la Opéra-Comique el 3 de marzo de 1875, a Carmen se le  llegó a considerar como un renacimiento de la ópera francesa y un retorno al lirismo, en la tradición de las óperas de Rameau, Gluck y Berlioz.  Su éxito, hizo que la obra fuera escenificada poco tiempo después en escenario estadounidense (en Nueva York en octubre de 1878). Pasaron varios años, hasta que en octubre de 1927 finalmente ingresó al repertorio de la Ópera de San Francisco, en la que fue la quinta temporada de la compañía, y desde entonces, como es de imaginarse, se escenifica con regularidad con notables repartos. Además, con Carmen, concluyó la temporada del otoño-invierno 2024, que como nunca, fue escasa en cuanto a número de títulos -apenas cuatro incluida Carmen, más la 9ª sinfonía de Beethoven en un solo concierto- pero que fue rica y atractiva desde el punto de vista musical y artístico, ya que incluyó dos títulos muy exigentes y atractivos como: Tristán e Isolda de Wagner y The Handmaid’sTale de Poul Ruders, que reseñé para esta publicación. La temporada continuará en el verano del 2005, ofreciendo solo dos títulos y una gala operística, que de ninguna manera es un numero ideal, para un teatro de la historia y la relevancia que tiene San Francisco. En cuanto a la función presenciada, la impresión que me quedó de haber visto  Carmen en un nuevo montaje, es que es una obra difícil de representar en lo actoral y en lo escénico, ya que no importa la manera en se escenifique, la época o donde se situé la acción, si se hace con una visión o enfoque diferente, apegada a la historia o de manera controvertida; lo cierto es que tanto se  publicó se le ha convencido y condicionada al público, de que trata de una trama de fuerte contexto de rigor moral en el que Carmen es una mujer sensual, se le ve como una libertina, o como un personaje original porque es libre en cuerpo y en espíritu. En ese respecto, en este escenario se han visto dos visiones distintas de la obra como, citando, por ejemplo, la de Calixto Bieito, que tiende a ser controvertida; como la del célebre director francés Jean-Pierre Ponnelle, que es clásica, apegada a lo que indica el libreto, y visualmente atractiva. En esta ocasión, se recurrió al montaje, de la directora escénica estadounidense Francesca Zambello, estrenado aquí mismo en el 2019, coproducción con la Washington National Opera, teatro del que ella es la directora artística, y que está basado en la producción escénica vista en el Covent Garden de Londres del 2006 (de la cual existe un-DVD editado por el sello Decca con Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, bajo la conducción musical de Antonio Pappano). En su idea escénica, Zambello, intentó ir un más allá de los estereotipos siempre vistos en otros montajes, y a pesar de algunas ideas novedosas, como en el inicio, después del preludio orquestal de Bizet, cuando se abre la cortina y se ve a Don José encadenado, y llevado a la fuerza por unos oficiales, a ser encarcelado o quizás ejecutado, o la entrada de Escamillo que ocurre montando un enorme blanco caballo en el escenario, que se repite en el último acto, cuando antes de la corrida Escamillo y Carmen haciendo su entrada en el mismo caballo es. De ninguna manera se debe menospreciar el trabajo actoral, aquí visto porque aunque las ideas y movimientos de los personajes se alejaron de la sobreactuación en el desempeño de los artistas, en los que se notó naturalidad y fluidez, es difícil imaginar que los sentimientos de amor, traición, pasión, seducción y celos, que culminan en un asesinato; difícilmente puedan ser representadas en escena de una manera diferente de cómo son en realidad en la vida real, por lo que sin quererlo,  se deben retomar los clichés volviendo a un script del que parece difícil salirse; por ello, al final, pienso que Carmen -el personaje y la ópera-siempre tienen su dificultad, siempre buscando hacerla convincente, sin influir en la historia, y su verdadero éxito parece radicar en la parte orquestal, coral y en su elenco vocal.  El montaje escénico, aunque austero, tan solo algunos muros al fondo del escenario, pero con elegantes y bien confeccionados vestuarios ideados por la propia Francesca Zambello, trasladaron la escena a una Sevilla solar, radiante y mediterránea, efecto bien apoyado por la iluminación de Paul Constable y en las coreografías y bailables flamencos de Anna Maria Bruzzese.  El elenco vocal no defraudó comenzando por la notable gitana a la que dio vida la mezzosoprano suiza-francesa Eve-Maud Hubeaux, quien, en su debut escénico estadounidense dotó de personalidad, carisma y elegancia, característica poco vista en este personaje, en su manera de caracterizar su personaje. Nunca carente de sensualidad y convicción en el escenario. Cantó con seductora y sugerente tonalidad oscura, pero plena de matices y variadas coloraciones, y notable dicción, que demostró en las escenas en las que se incluyeron textos hablados. Por su parte, el tenor Jonathan Tetelman, mostró explosividad vocal con la emisión de seguros y brillantes agudos, y cualidades que hicieron que su voz fuera apropiada para el personaje de Don José. También debutando en un escenario estadounidense, la soprano Louise Alder caracterizó a una Micaela más determinada, que frágil y que gustó y convenció cantando sus arias.  Correcto estuvo el Escamillo del bajo-barítono Christian Van Horn, algo evidente con una voz importante y extensa experiencia como la que el posee.  Bien complementado estuvo el elenco conformado por jóvenes cantantes que cumplieron con aplomo en sus intervenciones y en sus personajes destacando a la soprano Arianna Rodríguez como Frasquita, a la mezzosoprano Nikola Printz como Mercedes, y al tenor Christopher Oglesby como Dancaïre. En cualquier función de este teatro, su fortaleza siempre está en sus cuerpos estables como el coro que dirige el maestro John Keene, que mostró fortaleza, entereza cuando tuvo que participar, así como su orquesta que mostro intensidad, ímpetu y musicalidad para darle viveza a la partitura, bajo la entusiasta lectura y segura conducción del joven director de orquesta Benjamin Manis, curtido principalmente dirigiendo diversos repertorios y producciones en la Ópera de Houston.

Madama Butterfly en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera'

Ramón Jacques

Cada septiembre marca el arranque de casi todas las temporadas de los teatros operísticos estadounidenses, y la Ópera de Los Ángeles, uno de los teatros más importantes del país, que propuso una interesante oferta de títulos, inauguró su propio ciclo con la ya celebré y apreciada Madama Butterfly de Giacomo Puccini (1858-1924), en el momento en el que se acerca el epilogo y la conclusión del año conmemorativo del centenario de la muerte del reconocido compositor operístico. Una pregunta que se escucha frecuentemente es ¿Por qué se sigue recurriendo a un título visto y recontra visto? Y la simple respuesta está en la música, y en la capacidad del compositor de tocar las fibras mas profundas del público, que la sigue pidiendo, sigue asistiendo y la sigue disfrutando siempre.  Allí radica la grandeza del compositor, que consciente o quizás inconscientemente, creó la manera de hacer aflorar sentimientos y comunicarlos al público en el teatro en cada repetición del título. No hay dudas de lo anterior, pero a cada función a la que asisto de la obra, aunque podría argumentarse que es ya una rutina innecesaria, me demuestra la universalidad del arte de Puccini quien siempre logra el mismo efecto en el público del teatro, país y ciudad donde sea escuchado.  Pero aquí es donde comienza el trabajo de los teatros ¿Cómo ofrecer este título con una visión renovada o un ángulo diferente?  El contenido ya se sabe cuál es, el resultado puede variar según el elenco, el director y la orquesta. El problema radica en la manera de escenificarla, la envoltura, por decirlo de una manera coloquial.   Es por ello por lo que la Ópera de Los Ángeles, busco más allá de sus fronteras hasta encontrar una producción novedosa, si bien el concepto y la idea no lo son tanto y ya han sido vistos en otras puestas, que encontró en el Teatro Real de Madrid.  Una idea hollywoodesca, que situó la acción y la trama en un set de filmación cinematográfico en la época de los años 30 del siglo pasado. Generalmente se habla del concepto del teatro dentro del teatro, este sería el del cine dentro del teatro.  La función se realizó a escenario abierto, y antes del inicio, donde el público podría observar lo que sucedía en el escenario, como las cámaras de cine, antiguas, al personal encargado de la grabación que se desplazaba por el escenario ajustando los preparativos finales - técnicos, maquillistas, comparsas y extras ataviados con vestuarios de la época.  Incluso, un detalle que me pareció simpático, antes del inicio fue ver James Conlon caminando sobre el escenario y saludando a los camarógrafos y director de escena, como si el mismo estuviera supervisando la escena. Minutos después Conlon bajo al escenario, y posterior a la interpretación del himno estadounidense por parte de la orquesta, costumbre muy común cuando inicia cualquier temporada musical, sinfónica, operística o incluso deportiva, comenzó la función. En la misma orden de ideas, mencionaré que las escenografías consistieron en un enorme cubo giratorio, con enormes columnas y puertas corredizas, que cada vez que giraba, para cambio de escena, sin elementos y con la sencillez y minimalismo japones.  La escena se realizó dentro de ese cubo y esas columnas.  Con tonalidades oscuras y doradas, se vio un montaje sencillo, pero atractivo y estético.  Al fondo había una pantalla donde se transmitían algunas imágenes, y proyecciones, como cambios de color en el cielo. Todos estos diseños e ideas son de Ezio Frigerio, con los adecuados vestidos de época y orientales bien diseñados por Franca Squarciapino, y la iluminación concebida por Vinicio Cheli, y aquí ejecutada por el iluminador mexicano Pablo Santiago.  La dirección escénica fue del director de escena uruguayo-catalán Mario Gas, que tuvo la virtud de enfocarse particularmente en el personaje de Cio Cio San,  en su desarrollo, su comportamiento, y su dramatismo y desesperación, que la llevan casi a  niveles de insanidad, por el sufrimiento que vive, así como su desdén por la cultura japonesa a la que pertenece para adoptar una manera de actúa y vestirse como “estadounidense”   La dirección de Gas fue directa y fluida, llena de garra y emoción, y capaz de captar la atención.  Otra virtud, fue que los extras y comparsas, los encargados de realizar la película jamás intervinieron en la escena o la obstruyeron, permaneciendo a los lados del escenario, y aunque eran visibles para el público, no supusieron una distracción como tampoco lo fueron las cámaras de grabación.  Cabe por último señalar el detalle, que la transmisión de la ópera pudo verse toda en su totalidad, incluso escenas en el interior del cubo escenográfico, en blanco y negro, en la enorme pantalla colocada en la parte superior del escenario, donde debajo se podrían leer los subtítulos y traducciones. La función llegó a ser vista por gente fuera de los confines teatro, como en el muelle de la vecina ciudad de Santa Mónica, donde se congregó una multitud que la vio como si fuera una película en blanco y negro.  Es resumen, el cometido para un teatro con cercanía a Hollywood y el mundo cinematográfico, se cumplió de manera cabal, y forma parte de una larga lista de colaboraciones con estudios cinematográficos, por ejemplo, entre varios, está el exitoso y recordado Trittico de Puccini de hacer algunos años, que logró juntar a Woody Allen con William Friedkin, director de la película el Exorcista.  Desde el punto de vista vocal y actoral, la atención se centró en el desempeño de la soprano coreana Karah Son como Cio Cio San, artista a quien por cierto descubrí cantando el mismo personaje a mediados del año pasado en San Francisco, y aunque es prematuro hablar o predecir el futuro de un artista- su dominio del papel fue total – en actuación y canto- convirtiéndose ya en su caballo de batalla por la cantidad de teatros en los que lo ha cantado.  Su Lo que se vio en escena de la artista fue sorprendente, admirable y convincente.  El nivel de dramatismo que imprimió a su caracterización la hizo una mujer, o joven como indica el papel, determinada, inequívoca, derrochando el dramatismo, la emoción y la sensibilidad necesarias.   Su voz es amplia y posee, brío color y metal; pero su canto, no se basa solo en el nervio, si no que sabe dotar de nitidez, claridad, matices y la conmovedora fragilidad, y la dulzura de unos pianissimos casi susurrados y conmovedores, que es la manera adecuada de cantar este papel.  Sorprendió por su presencia escénica y la estruendosa ovación de pie que se llevó al final, que fue el mínimo premio a su trabajo.   A su lado contó con la Susuki de la mezzosoprano coreana Hyona Kim, quien alternó también en San Francisco con Son, y por su desenvolvimiento actoral y vocal tan categórico, resaltó el personaje de Susuki, que suele ser un personaje en segundo plano, y quizás fueron aquellas funciones de San Francisco por las que Los Ángeles las contrató a ambas.  Muy bien estuvo el Pinkerton del tenor Jonathan Tetelman, quien, en su debut local como la protagonista, mostró presencia y porte en escena.  Su voz es robusta, con brío, homogénea y de elegante fraseo, además de que conmovió con el espléndido uso de su registro más agudo. Michael Sumuel, barítono estadounidense con una carrera ascendente, mostró buenas cualidades vocales, es una voz importante y vigorosa, aunque en sus movimientos y apariencia escénica se vio un poco rígido y desapegado de la historia.  Un cantante que seguro madurará y cuyo nombre se escuchará con más frecuencia.  Activo y malicioso fue el Goro del tenor Rodell Aure Rosell, como determinado estuvo el bajo Wei Wu como Bonzo.  Para mencionar al resto del elenco, algunos cantantes pertenecientes al programa de jóvenes artistas del teatro, y que aportaron lo suyo, estuvieron: la soprano Gabrielle Turgeon como Kate Pinkerton, el bajo barítono brasileño Vinícius Costa como el comisionado imperial, el barítono Hyungjin Son como el príncipe Yamadori, y el barítono Ryan Wolfe como el registrador oficial, y el niño Enzo Ma en el papel de Dolor.  Muy profesional y seguro se mostró el Coro de la Ópera de Los Ángeles, que dirige el maestro Jeremy Frank, en especial en el coro a boca cerrada cantado desde ambos lados del escenario. Es difícil imaginar que después de veinte años en la dirección musical del teatro, James Conlon, dejará el puesto al finalizar la próxima temporada. El experimentado maestro estadounidense ha dejado su sello propio en esta orquesta que interpreta cada partitura con contagioso entusiasmo, pasión y ánimo, atención a los detalles y una búsqueda profunda de los matices orquestales y musicales. Su influencia en el teatro será difícil de sustituir.

Tosca en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Tosca de Puccini es un tan popular que desde 1970 a la fecha se ha mantenido entre los diez títulos más representados por los teatros estadounidenses (de acuerdo a datos de la asociación Opera América que agrupa a los teatros norteamericanos) de una lista encabezada por La Traviata de Verdi y Carmen de Bizet.  Por ello no debe sorprende que en la actual temporada yo la haya presenciado en tres distintos teatros (San Diego, Los Ángeles) y ahora en la Houston Gran Opera. Al igual que Salome de Strauss, que se escenificó de manera alterna a esta producción, Tosca es otros de los títulos que la compañía ofreció en su temporada inaugural de 1956-1957. Una razón para reponerla fue que la soprano Tamara Wilson, cantante con una carrera internacional consolidada, formada en el estudio de este teatro, eligió este escenario para asumir por primera vez en su carrera a Floria Tosca.  Wilson satisfizo y se llució, demostrando que, a pesar de poseer una voz amplia y opulenta, la sabe gestionar con sentido en todos los registros, que lo hace no solo potencia y brío si no alcanzando conmovedores y emocionantes pianos, casi susurrados, como los que regaló en su interpretación del aria Vissi d'arte. Su desempeño actoral fue natural y fluido en escena, sobretodo porque ofreció una aproximación diferente con garbo y elegancia, incluso delicadeza, despojada de la sobreactuación que frecuentemente se acostumbra ver y que exacerba el carácter celoso, pasional e impulsivo del personaje. El papel de Mario Cavaradossi fue interpretado muy bien por Jonathan Tetelman, a quien el público local escuchó hace pocos meses cuando cantó en el Réquiem de Verdi con la Houston Symphony.  Su Cavaradossi sobresalió por una voz lirica-spinto de buenas cualidades en el fraseo, en el color y en la dicción, sobretodo en la proyección. Metido en la piel del papel se mostró compenetrado en escena y en sintonía con Wilson.  Como el Baron Scarpia se presentó el experimentado y veterano barítono Rod Gilfry, quien logro sacarlo adelante de manera satisfactoria, aunque si el carácter malvado y despiadado del personaje está ya indicado en el libreto, no se entiende porque su necesidad de desplegar excesiva y desmedida fuerza vocal. Ameno y seguro se vio al bajo-barítono Nicholas Newton como el Sacristan, y al bajo mexicano Daniel Noyola como Angelotti. El resto de los papeles, cantando por competentes miembros del estudio del teatro incluyó al tenor Matthew Grills (Spoletta) y al barítono Luke Sutcliff (Sciarrone). Desde el nombramiento de Patrick Summers, titular de la orquesta, como director artístico del teatro, paulatinamente ha ido cediendo su lugar a la nueva generación de directores estadounidenses como: Benjamin Manis, joven director que mostró oficio y buenas cualidades al frente de la orquesta de la que obtuvo un óptimo resultado para el desarrollo del espectáculo. Bien también estuvo el coro en su participación. Por último, el teatro recurrió de nueva cuenta a la producción del director inglés John Caird, coproducida con los teatros de Chicago y Los Ángeles (donde se vio en diciembre pasado) situada en una época cercana a la segunda guerra mundial, con diseños y vestuarios de Bunny Christie e iluminación de Bunny Christie. El montaje no logra convencer del todo, por la idea de mostrar excesiva y grafica violencia en escena, sangre por todos lados, lo que parecería un campo de concentración con un cuerpo colgando (se entiende es el de Angelotti como lo pide Scarpia), la bodega llena de arte sacro robado en el segundo acto, o la escena final donde Tosca, cae de lo alto después de haberse degollarse en el cuello, y sin ninguna referencia que haga pensar que la historia es en Roma como indica el libreto. Este montaje ha sido visto ya dos veces en Houston, dos en Los Ángeles, donde se estrenó en el 2017, así como en Chicago, por lo que una futura reposición del título en cualquiera de estos escenarios será seguramente con una nueva producción escénica. 

 

La Traviata en San Francisco

 Foto: Cory Weaver / SFO

Ramón Jacques

Continua la temporada del centenario de la Opera de San Francisco, que contiene títulos con algún vínculo especial con la historia de la compañía, por ejemplo: Dialogues des Carmélites de Poulenc, vista el pasado mes de octubre, y cuyo estreno americano se realizó en este escenario en 1957; y Die Frau ohne Schatten de Strauss, programada para junio del 2023, que se también se escuchó por primera vez en este país aquí, en septiembre de 1959.  Otro de esos títulos enigmáticos es La Traviata de Giuseppe Verdi, que ingresó al repertorio de la compañía en octubre de 1924, un año después de su fundación, con Claudia Muzio, Tito Schipa y Giuseppe de Luca en los papeles estelares.  La obra siempre ha estado presente, y a lo largo del tiempo sus elencos han sido conformados por los cantantes más distintivos en cada uno de los personajes. Una de las novedades en esta ocasión, fue el estreno de una nueva producción escénica de Traviata, la primera hecha por la compañía en 35 años, hecha a la medida y dimensiones exactas del escenario del War Memorial Opera House, con la intención de que perdure muchos años cuándo se reponga el título, como solía suceder en antaño, y con la esperanza que se pueda volver un montaje clásico hacia el futuro.  Se trata de una visión clásica, situada en el Paris del siglo 19, que nos traslada puntualmente al interior de cada escena, destacando por su opulencia, elegancia, brillantez, colorido y por el espacio suficiente, pensado para el movimiento de los solitas, demás personajes y coristas.  Los vestuarios de buena confección y apariencia redondearon un agradable marco visual, que fue concebido por la directora escénica Shawna Lucey, con decorados y escenografías de Robert Innes Hopkins, iluminación de Michael Clark, el mismo equipo creador de la actual Tosca, que forma parte del activo de la compañía.  La dirección escénica fue correcta y fluida, solo las coreografías de John Heiginbotham exageradas en su concepción e idea en el tercer acto, se salieron un poco del script, y si en una futura reposición se eliminaran, dudo que alguien se inconformaría.  Esta Traviata tuvo un condimento adicional, que fue el debut local de la soprano Pretty Yende, una carismática artista que no defraudó a nadie, por radiante presencia escénica y garbo, atractivos dotes vocales, brillantez en su canto, y por el intenso desarrollo vocal e histriónico con el que fue construyendo su Violetta con el transcurso de cada acto. Como Alfredo, el tenor Jonathan Tetelman, mostró que posee un instrumento vocal de buen cuerpo y extensión, que agradó especialmente cuando desplegó intensos y penetrantes agudos.  Actoralmente fue un personaje al nivel de su contraparte femenina.  El tercer cantante debutante aquí fue el barítono Simone Piazzola, que personificó un Germont, de canto robusto, vigoroso, pero bien matizado y claro en su emisión, que domina el escenario con certeza y persuasión. Un poco cargado en sus movimientos y gestos, pero siempre seguro el bajo barítono Philip Skinner, con una larga y envidiable carrera en este teatro, y bien estuvo la mezzosoprano Taylor Raven como Flora. El elenco lo completaron el tenor Edward Graves (Gastone), Timothy Murray (Marchese d’Obigny, Adam Lau (Dr. Grenvil), Elisa Sunshine (Annina). ElShw coro se mostró participativo en todo momento con buenas intervenciones, bajo la dirección y preparación de su titular John Keene. La fortaleza del teatro, su orquesta, se lució nuevamente con un sonido claro, homogéneo, rutilante, en cada una sus secciones bajo la inequívoca conducción de su titular Eun Sun Kim. Se extrañan los ciclos de música sinfónica que de manera paralela a la temporada realizaba esta orquesta, así como la producción que solía hacerse en los meses de enero y febrero de cada año. La actividad volverá a mediados del 2023 con el esperado regreso de la ya mencionada Die Fau ohne Schatten, y puesta en escena de David Hockney.

Réquiem de Verdi en Houston - Houston Symphony Orchestra

Foto: Zach Tarrant

Ramón Jacques 

Después de la grata sensación que dejará el pasado mes de mayo la ejecución de la 9ª Sinfonía de Beethoven con la Houston Symphony bajo la conducción de su nuevo director titular, Juraj Valčuha, con otra emblemática obra del repertorio sinfónico-coral, el Réquiem de Verdi, es como se da por iniciada oficialmente su gestión al frente de la orquesta. Al preguntarle porque eligió esta obra, el director mencionó, que quiso que su presentación fuera con una obra monumental que uniera a la orquesta con el coro y solistas El maestro eslovaco une así su nombre a una lista de personalidades que han estado a cargo de esta agrupación, fundada en 1913, como: Leopold Stokowski; Sir John Barbirolli; André Previn; Christoph Eschenbach; Hans Graf y Andrés Orozco-Estrada. Por su parte, la dirección de la orquesta hizo la mejor elección posible con su nominación, ya que como quedó una vez demostrado en este concierto, se trata de un director expresivo, que profundiza en cada pieza que dirige, con entendimiento de la partitura y del compositor y lo hace con extrema facilidad, natural presencia escénica, buen gusto y elegancia.  Su aproximación al Réquiem se parece más a la de una partitura operística verdiana que a una misa solemne, ya que supo dar le el lugar preponderante que le corresponde a los solistas, al coro y a la orquesta en cada una de sus intervenciones. Nunca se escuchó una fuerte masa musical, si no que en su lectura fluyó con sentido, recurriendo incluso a los pasajes más tenues, casi imperceptibles con las suaves cuerdas, acompañando a un coro espectral, que fue creciendo lentamente hasta la llegada de los cuatro solistas, que tuvieron un buen desempeño, como el  tenor Jonathan Tetelman, quien cantó con un timbre cálido, voz bien proyectada y apego a la parte que estaba cantando, (Tetelman se presentará  esta misma temporada con la Houston Grand Opera en el personaje de Cavaradossi en Tosca). El bajo Dmitry Belosselskiy cantó con una voz profunda y bien modulada; por su parte la mezzosoprano rusa Marina Prudenskaya, interpreto su parte con emoción, dándole ese toque de aflicción que le exigen sus líneas, y que supo combinar bien su voz con la ardorosa y conmovedora ejecución de la soprano Marina Prudenskaya.  Puntos notables a destacar fueron el dúo en el Offertorio entre Tatelman y Prudenskaya, así como el conmovedor resplandor del Libera me de A. M. Martínez, quien para ello se ubicó en un nivel superior detrás de la orquesta y al lado del coro. Quizás la parte más conocida del Réquiem, los primeros compases del Dies Irae en el que el coro y la orquesta crean una aterradora e impetuosa turbulencia musical, con giros y vueltas emocionales que llevan a la reflexión, a través de grandiosos crescendos, fue una prueba de donde más resaltó el control y la autoridad que ejerce en el podio Valčuha, sobre todo su sintonía con los diversos matices de la partitura.  El coro Houston Symphony Chorus, quien a su vez estrenaba nuevo director Allen Hightower mostro uniformidad y solidez, inundando la sala con alegría en su sereno Agnus Dei y en su Lux Aeterna.  Juraj Valčuha cuya presencia comienza a generar satisfacción y expectativa con el público local y con los músicos de la orquesta, se hará cargo de nueve conciertos a lo largo de esta temporada sinfónica que inicia en Houston, y dirigirá una amplia variedad de compositores y destacados solistas, y como obras sinfónico-vocales: Das Lied von der Erde de Mahler y Oedipus Rex de Stravinsky, en versión semi-escénica..