Mary, Queen of Scots en San Francisco

Fotos: Matthew Washburn/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Mary, Queen of Scots (1979) ópera en tres actos con música y libreto en ingles de Thea Musgrave (1928) basada en la obra Moray de la escritora peruana Amalia Elguera. Director de orquesta: Clelia Cafiero Director de escena y de escenografías: Stewart Laining Coreógrafo: Colm Seery Iluminación: D.M Wood y Mimi Jordan Sherin Director del coro: John Keene Elenco Cardenal Beaton: David Soar James Stewart, Conde de Moray: Thomas Mole Conde de Morton: Olivier Zerouali Conde de Ruthven: Chance Jonas O’Toole Mary, Reina de Escocia: Heidi Stober James Hepburn, Conde de Bothwell: Thomas Kinch Mary Seton: Sadie Cheslak Mary Linvigston: Mary Hoskins Mary Fleming: Alexa Frankian Lord Gordon: Philipe Skinner Henry, Lord Darnley: Christopher Sokolowski David Riccio: Hadleigh Adams Lords: Wiliam Lee Bryan y Michael Jankosky Miembro de la multitud: Sally Mouzon Coro y Orquesta San Francisco Opera War Memorial Opera House, San Francisco California EUA, septiembre 24 de 2026

Con dos semanas de retraso, y la cancelación de cuatro funciones y un concierto, por la huelga ocasionada por una disputa salarial entre el teatro y la orquesta, comenzó la temporada de la Ópera de San Francisco. Afortunadamente ambas partes encontraron una solución satisfactoria y la temporada ya transcurre con normalidad. No es un tema menor hablar de las dificultades económicas por las que atraviesa la lírica en Norteamérica,  donde teatros como San Francisco (la segunda compañía lírica en importancia por nivel y presupuesto en Estados Unidos, después del Metropolitan) han ido reduciendo paulatinamente la cantidad de títulos ofrecidos cada temporada (a cuatro títulos en el periodo de septiembre- noviembre y dos títulos en el periodo de verano, más algunos conciertos) pero es importante mencionar la importancia de que el teatro mantenga una buena relación con sus grupos estables, que finalmente, son sus principales activos y fortalezas. Por ello, la segunda función de Mary, Queen of Scots, a la que asistí, fue realmente el estreno del título esta temporada. La obra de la compositora escocesa Thea Musgrave (1928), que le fue comisionada por la Ópera de Escocia, y tuvo su estreno en el del Festival de Edimburgo el 6 de septiembre de 1977, ya había sido escenificada en esta ciudad, aunque no en el War Memorial, sede de la compañía, si no en el teatro Curran, el 12 de abril de 1979, con una producción de la Spring Opera Theater, compañía vinculada a la Ópera de San Francisco. Aquella función fue conducida musicalmente por la propia Thea Musgrave, quien se convirtió en la primera directoral musical invitada, así como la primera mujer cuya composición  fue escenificado por primera vez en la historia de la compañía.  Mary, Queen of Scots, es la quinta de las 11 óperas que la compositora de 98 años ha compuesto hasta el día de hoy. Su trama explora la lucha por la supervivencia política de una de las reinas más icónicas de la historia, en medio de la osadía de tres hombres de su entorno por usurparle su poder.  Tanto el dramaturgo Friedrich Schiller, como el compositor belcantista Gaetano Donizetti y diversos novelistas y cineastas del siglo XX han creado historias alrededor de la ejecución de Mary por orden de su prima Isabel I. Sin embargo, Musgrave, optó por enfocarse en el polémico reinado de la joven Mary en Escocia y su constante lucha por mantener su trono mientras tres hombres —su medio hermano James conde de Moray, el enigmático conde de Bothwell; y su encantador, pero débil futuro esposo, Lord Darnley. —intentaban manipularla para apropiarse de su poder. En su  libreto, Musgrave mezcla escenas que incluyen disturbios públicos e intrigas en la corte, con la tranquila normalidad en la que transcurre la maternidad de Mary, quien le canta una canción de cuna a su bebé (“Sleep, little child”) quien a la postre se convertiría en James I rey de Escocia e Inglaterra. Poco a poco, se va revelando el hambre de poder de cada hombre y la manera calculadora de cada uno de ellos por obtenerlo, pero la protagonista logra adelantarse a cada una de esas traiciones, incluso enfrentándose a la violencia y a una violación, en una imagen escénicamente cruda sobre  la escena. Al final de la ópera, Mary, carente de seguidores y de opciones, huye de Escocia a Inglaterra, abdicando el trono, dejando atrás a su hijo, James I. Décadas después, Mary fue ejecutada por orden de Isabel I. Escénicamente, la obra fue presentada con el montaje escénico traído de la English National Opera de Londres, creado en el 2025 para el estreno londinense del título, y que fue ideado y dirigido escénicamente por Stewart Laining, quien situó la intriga en el presente, con escenas de la vida escocesa contemporánea y su violencia sectaria. La iluminación de D.M Wood y Mimi Jordan Sherin, mostró un juego de claroscuros que le dieron un toque lúgubre a la escena, pero el montaje de Laining, quien describió la obra como una interpretación semi escenificada, con un montaje minimalista, austero, no logró crear una conexión convincente o realista con la historia. Su montaje consistió en una estructura grande sobre el escenario, que un techo de lona, o una tienda de campaña que cubría de lado a lado un  escenario vacío, además de una reja o cerca de metal a lo largo del proscenio, que separaba la acción que se desarrollaba bajo el techo de campaña, acciones turbulentas, violentas, de insurrecciones, motines, con una enorme cantidad de personajes que se desplazaban, entre coristas, comprimarios, y actores, con armas y ametralladoras,  mientras que del lado mas cercano al foso, se colocaba en ciertas escenas el personaje de Mary, como reflexionando en un espacio de intimidad. Tal cantidad de personajes en escena dificultaba distinguir entre  el coro y esos personajes quienes eran el pueblo de Escocia, el ejercito o un grupo de nobles. Tampoco contribuyeron los vestuarios de los personajes quienes iban ataviados con abrigos, chamarras, suéteres y gorros de invierno modernos, más como si se tratara de un grupo de exploradores o de esquiadores. Tampoco los vestuarios del personaje de Mary hacían imaginar al espectador que se tratara de un personaje de la realeza. En suma, el montaje distó de la calidad con que se suelen escenificar obras sobre este escenario. Sin embargo, musicalmente la partitura de Musgrave agradó por ser intensa, incisiva, potente, y vivida; y a pesar de sus complejidades, logró adherir e impulsar los turbulentos acontecimientos que describe la historia, con urgencia dramática y un lirismo ascendente, con modernas tonalidades que contienen energía y comunicación musical. En su debut local, la directora italiana Clelia Cafiero realizó una buena lectura, con control de las exigencias rítmicas, y resaltando los colores y el brío de la música, haciendo que cada instrumento se escuchara, individualmente y en conjunto, con luminosidad.  La soprano estadounidense Heidi Stober fue indudablemente el centro de la producción. Su voz ha adquirido cuerpo  y la solidez necesaria para sacar adelante el extenuante papel, que cantó en las funciones de Londres, exhibiendo penetrantes agudos, y una aguda capacidad dramática y actoral. Uno de sus mejores momentos fue la interpretación de su emocional  aria “Alone, alone, I stand alone” que cantó  con notable vulnerabilidad.  El resto del extenso elenco tuvo un buen desempeño, que complementó buen resultado vocal y musical que dio la velada, como el barítono ingles Thomas Mole, que se vio amenazador  y malintencionado como James (medio hermano de Mary) aportando claridad idiomática, elegante fraseo y buena dicción, así como el Conde de Bothwell, que fue cantado con brío y carácter por el tenor gales Thomas Kinch. El incipiente heldentenor Christopher Sokolowski escénicamente caracterizó a un débil, endeble y alcohólico Lord Henry Darnley, como indica el papel, con una voz amplia, robusta y de grato color.  Otros cantantes dignos de mencionar  son el legendario bajo-barítono Philip Skinner, con una larga carrera asociado a este teatro desde 1986, quien aportó nobleza, mesura y una voz segura a Lord Gordon, el bajo inglés David Soar como el Cardenal Beaton, la mezzosoprano Sadie Cheslak en el papel de Mary Seton, la soprano Sofia Gotch como Mary Beaton, la soprano Mary Hoskins como Mary Livingston, y la soprano Alexa Frankian como Mary Fleming, estas últimas cuatro cantantes pertenecientes al programa Adler Fellow, de destacados interpretes jóvenes del teatro.  El coro tuvo un papel relevante, en sus intervenciones, mostrándose como una agrupación homogénea y sólida, bajo la conducción de John Keene, su director titular.  Muchos aplausos para los solistas, y la solidaridad del público presente con los miembros de la orquesta.  Cabe mencionar que la obra no había sido escenificada en algún teatro estadounidense desde 1981, cuando fue ofrecida por la New York City Opera, y estas funciones en San Francisco, son un homenaje a la compositora, quien no estuvo presente por su avanzada edad, pero para la que se están preparando diversos conciertos y reposición de sus óperas en su centenario.

Die Frau ohne Schatten en San Francisco

Foto: © Cory Weaver

Ramón Jacques

Die Frau ohne Schatten, ópera en tres actos de Richard Strauss (1864-1949) con libreto de Hugo von Hofmannsthal, sin duda una obra maestra de gran escala del repertorio operístico, es rara vez representada por algún teatro, pero la Opera de San Francisco la escenificó como parte de la temporada de su centenario, en la cual la mayoría de los títulos programados se escucharon en la primera temporada de la compañía o mantienen un vínculo especial con el teatro. En el caso de esta obra maestra de Strauss tuvo su estreno estadounidense el 18 de septiembre de 1959 en este importante recinto operístico californiano que es el War Memorial Opera House. Un destacado y alentador dato comunicado por el teatro, que demuestra el interés que puede generar un título de este calibre, que fue visto aquí por última ocasión en 1989, es que, en base a la venta de boletos a las cinco funciones ofrecidas por el teatro, asistiría público proveniente de 46 estados del país estadounidense y de al menos 14 diferentes países. Richard Strauss trabajó al lado del poeta y dramaturgo austriaco Hugo von Hofmadnnsthal (1874-1929) en títulos como: Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1919), en Die ägyptische Helena (1928) y en Arabella (1929) aunque lamentablemente falleció mientras trabajaban en ella, dejando a Strauss a la deriva; y obviamente en 1919 en Die Frau ohne Schatten, que como alguna vez le expresara el propio Von Hofmansssthal a Strauss, en la composición de esta ópera “estarían creando la más hermosa de todas las óperas existentes”. Una idea que lo fascinó mucho trataba sobre un mágico cuento de hadas en el que dos hombres y dos mujeres se encontraban. Teniendo ambos la intriga y la curiosidad que les había generado Die Zauberflöte de Mozart como modelo del cuento de hadas cantado en alemán, se propusieron trabajar en una gran obra que contará con una intensa acción intensa y carácter, aunque nunca imaginarían que su trabajo se llevaría a cabo dentro del contexto de la primera guerra mundial, que para cuando la obra se pudo estrenar en 1919 el mundo, y en especial el de ellos, había sufrido una completa transformación. En la historia de esta obra, habría un emperador y una emperatriz dentro de un cuento de hadas, donde esta última se enfrentaría a una prueba para encontrar una sombra, lograr la fertilidad, y aprender lo que es ser humano con valores como la espiritualidad, humanidad, la maternidad, la reconciliación entre gobernantes con sus súbditos, y la fe redentora. Fue este ambiente mágico y fantástico lo que inspiró al pintor y diseñador inglés David Hockney (1937) a crear las escenografías de este montaje, que ha sido una referencia (como durante muchos años lo fue tambien su Turandot que circuló muchos años por diversos teatros). Hockney, como pocos, ha sabido captar e imprimirle fuerza y expresividad a la escena con su manejo brillante, principalmente de abigarrados tonalidades rojas y azul. Sus cuadros, collages e instalaciones crearon mágicas y sugestivas escenas de bosques, ríos y lagos, una mezcla moderna cargada de influencias de culturas orientales, hindú o arábigas, como lo demuestran las coreografías de Colm Seery, los vestuarios de Ian Falconer y la iluminación de Alan Burrett.  El concepto de Hockney, también encargado de la dirección escénica, transcurre entre el mundo mágico y otro real, los cuales se dividen por una enorme cortina que los separa y transportaba, a personajes y espectadores entre esos dos ambientes. Un recurso algo rígido y anticuado, aunque no se debe olvidar que el montaje data de 1992, cuando fue estrenado en la Royal Opera de Londres (y repuesto en las óperas de Los Ángeles en 1994 y 2004 y en la de Australia en 1993).  Al presentar por primera vez aquí este concepto, San Francisco apeló a su carácter clásico e histórico y a su relación con la ópera. Además, el teatro no escatimó recursos colocando a 110 artistas en el escenario, y fuera de el: con 25 solistas, 54 coristas (de los cuales 42 cantaban desde la parte trasera del escenario, los costados del teatro y desde los pisos más altos del mismo), un coro de niños de 24 integrantes y 7 bailarines. De la misma forma, se contó con una extensa orquesta de 96 músicos en el foso; además de trompetas, trombones y percusiones fuera del escenario y en el segundo piso del teatro, creando un efecto vocal y musical que no dejo indiferente o impasible al público presente.  El encargado de guiar el espectáculo fue el legendario, Donald Runnicles, dueño de este podio del 1992 al 2009 cuando ocupo su titularidad, quien realizó una lectura homogénea y lucida de la partitura, atento a cada detalle, y matizando con escrupulosidad cada pasaje de la partitura, desde los momentos más radiantes y dramáticos, hasta los más tenues y suaves.  Hubo momentos, en el segundo y tercer actos, cuya elección de tiempos alargados y prolongados crearon un ligero efecto abrumador y letárgico, que, aunque se mencione, no cambia el resultado final de tan rica y compleja partitura, como el profesional e implicado desempeño de los músicos de esta orquesta.  El elenco vocal contó con la dominante presencia de la soprano dramática Nina Stemme que dio vida al papel de Die Färberin, que le valió recibir sobre el escenario una medalla de reconocimiento del teatro por su trayectoria, y sus memorables apariciones en este escenario. Stemme, sin duda una de las más influyentes cantantes en su registro y repertorio, desplegó una voz suntuosa, colorida y amplia, que supo gestionar y controlar tan bien en todos los registros que fue capaz de emocionar en los pasajes más dramáticos, y de exhibir claridad y nitidez casi cristalina en los momentos más conmovedores y sutiles de su papel.  Escénicamente se mostró convincente y desenvuelta, cantando un papel que estrenara en el 2019 en Viena, en el centenario de la ópera, al lado de la soprano finlandesa Camilla Nylund en el papel de la emperadora Die Kaiserin, que en esta ocasión exhibió elegancia en escena y buenas cualidades vocales, que fueron creciendo en intensidad a lo largo de la función, para terminar, construyendo un personaje afable, afectuoso y verosímil. La soprano Linda Watson, oriunda de esta región, mostró una voz extensa, pero distó de ser la esperada engañosa y manipuladora nodriza (Die Amme). Sobresaliente fue el desempeño vocal y actoral exhibido por el bajo-barítono danés Johan Reuter en el papel de Barak; como notable fue el de tenor David Butt Philip, voz no tan extensa pero rica y grata en su coloración. Buena fue la aportación del resto de cantantes del extenso elenco, mencionando al bajo-barítono Philip Skinner (Der Einäugige) del tenor Zhengy Bai (Der Buckligey) el bajo Wayne Tigges (Der Einarmige) y a la soprano Olivia Smith como la voz del falcón (Die Stimme des Falken).  Imprescindible y participativo fue el aporte del coro del teatro que dirige John Keene y el infaltable coro de voces infantiles.

La Traviata en San Francisco

 Foto: Cory Weaver / SFO

Ramón Jacques

Continua la temporada del centenario de la Opera de San Francisco, que contiene títulos con algún vínculo especial con la historia de la compañía, por ejemplo: Dialogues des Carmélites de Poulenc, vista el pasado mes de octubre, y cuyo estreno americano se realizó en este escenario en 1957; y Die Frau ohne Schatten de Strauss, programada para junio del 2023, que se también se escuchó por primera vez en este país aquí, en septiembre de 1959.  Otro de esos títulos enigmáticos es La Traviata de Giuseppe Verdi, que ingresó al repertorio de la compañía en octubre de 1924, un año después de su fundación, con Claudia Muzio, Tito Schipa y Giuseppe de Luca en los papeles estelares.  La obra siempre ha estado presente, y a lo largo del tiempo sus elencos han sido conformados por los cantantes más distintivos en cada uno de los personajes. Una de las novedades en esta ocasión, fue el estreno de una nueva producción escénica de Traviata, la primera hecha por la compañía en 35 años, hecha a la medida y dimensiones exactas del escenario del War Memorial Opera House, con la intención de que perdure muchos años cuándo se reponga el título, como solía suceder en antaño, y con la esperanza que se pueda volver un montaje clásico hacia el futuro.  Se trata de una visión clásica, situada en el Paris del siglo 19, que nos traslada puntualmente al interior de cada escena, destacando por su opulencia, elegancia, brillantez, colorido y por el espacio suficiente, pensado para el movimiento de los solitas, demás personajes y coristas.  Los vestuarios de buena confección y apariencia redondearon un agradable marco visual, que fue concebido por la directora escénica Shawna Lucey, con decorados y escenografías de Robert Innes Hopkins, iluminación de Michael Clark, el mismo equipo creador de la actual Tosca, que forma parte del activo de la compañía.  La dirección escénica fue correcta y fluida, solo las coreografías de John Heiginbotham exageradas en su concepción e idea en el tercer acto, se salieron un poco del script, y si en una futura reposición se eliminaran, dudo que alguien se inconformaría.  Esta Traviata tuvo un condimento adicional, que fue el debut local de la soprano Pretty Yende, una carismática artista que no defraudó a nadie, por radiante presencia escénica y garbo, atractivos dotes vocales, brillantez en su canto, y por el intenso desarrollo vocal e histriónico con el que fue construyendo su Violetta con el transcurso de cada acto. Como Alfredo, el tenor Jonathan Tetelman, mostró que posee un instrumento vocal de buen cuerpo y extensión, que agradó especialmente cuando desplegó intensos y penetrantes agudos.  Actoralmente fue un personaje al nivel de su contraparte femenina.  El tercer cantante debutante aquí fue el barítono Simone Piazzola, que personificó un Germont, de canto robusto, vigoroso, pero bien matizado y claro en su emisión, que domina el escenario con certeza y persuasión. Un poco cargado en sus movimientos y gestos, pero siempre seguro el bajo barítono Philip Skinner, con una larga y envidiable carrera en este teatro, y bien estuvo la mezzosoprano Taylor Raven como Flora. El elenco lo completaron el tenor Edward Graves (Gastone), Timothy Murray (Marchese d’Obigny, Adam Lau (Dr. Grenvil), Elisa Sunshine (Annina). ElShw coro se mostró participativo en todo momento con buenas intervenciones, bajo la dirección y preparación de su titular John Keene. La fortaleza del teatro, su orquesta, se lució nuevamente con un sonido claro, homogéneo, rutilante, en cada una sus secciones bajo la inequívoca conducción de su titular Eun Sun Kim. Se extrañan los ciclos de música sinfónica que de manera paralela a la temporada realizaba esta orquesta, así como la producción que solía hacerse en los meses de enero y febrero de cada año. La actividad volverá a mediados del 2023 con el esperado regreso de la ya mencionada Die Fau ohne Schatten, y puesta en escena de David Hockney.

Anthony and Cleopatra de John Adams en San Francisco

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

War Memorial Opera House. San Francisco California. Estados Unidos. Septiembre 10 del 2022.  Comenzó la temporada 2022-2023 de la Opera de San Francisco, pero no se trata de una inauguración más, si no que es la del centenario de la fundación de la compañía, que realizó su primera función el 23 de septiembre de 1923 con La bohème de Puccini, en el Civic Auditorium de la ciudad. Años más tarde, en octubre de 1932, se estrenaría, con una puesta en escena de Tosca de Puccini, su actual sede, el célebre teatro War Memorial Opera House. Desde entonces comenzó a escribirse la historia de una de las compañías de ópera estadounidenses más importantes, que ha tenido repercusión internacional por la innumerable cantidad de destacados: cantantes, directores de orquesta y de escena, que por aquí han pasado, así como por la variedad de repertorios y títulos, algunos estrenos mundiales o americanos, comisión de óperas, y producciones escénicas que aquí se han presentado. Para tan significativa conmemoración se realizó el estreno absoluto de la opera Anthony and Cleopatra, opera que le fue comisionada para esta ocasión al compositor y director de orquesta estadounidense John Adams, uno de los autores más representativos e influyentes del genero de música minimalista y de la ópera contemporánea, que ha tenido una estrecha relación con este teatro, no solo por ser residente de esta región, sino porque allí se han  visto reposiciones de sus óperas The Death of Klinghoffer (1992) y Nixon in China (2012); así como las primeras  las primeras representaciones de Dr. Atomic (2005) y en la temporada del 2017 de su ópera Girls of the Golden West.  Para la creación de Anthony and Cleopatra, Adams se basó en la obra homónima de Shakespeare, cuya trama es una de las más complejas en su temática y su forma, y realizó su propia versión, a la que le agregó pasajes de otros textos clásicos principalmente de Plutarco y Virgilio.  La obra original de Shakespeare, se compone de 42 escenas, 40 personajes y dura aproximadamente 4 horas. El libreto de la versión simplificada y reducida de Adams, consta de solo 10 escenas, dividas entre dos actos, y 12 personajes, y una duración de tres horas. Cabe señalar que la concepción de esta obra Adams prescindió de trabajar al lado de su viejo amigo y colega Peter Sellars, y en la creación del libreto participó la escritora Lucia Scheckner. La trama versa sobre Marco Antonio, uno de los tres gobernantes de Roma, que, a causa de su relación amorosa con Cleopatra, reina de Egipto en su retorno a Roma debe enfrentarse al ambicioso general Octavio (Augusto) Cesar, y próximo emperador de Roma; pero ante la derrota y la perdida de Cleopatra decide suicidarse.  Por su parte, Cleopatra, al darse cuenta de la perdida de Antonio, y antes de ser llevada a Roma para ser humillada como trofeo por el triunfo militar de César, decide de igual manera quitarse la vida. La trama de Adams logra fusionar temas vigentes de la actualidad, y más allá de enfocarse solo en una historia de amor, logró retratar de una manera provocadora, pero oportuna temas actuales como la convulsionada política mundial, el declive de los valores democráticos, el poder internacional, la manera de acceder al poder al costo que sea, y la guerra. La obra no es tan polémica como sus trabajos anteriores de la mano de Sellars, pero tampoco huye a su componente político. Por ello, la propuesta escénica de la directora Elkhanah Pulitzer, que trabajó de manera cercana a Adams y Scheckner, situó la escena en un ambiente hollywoodesco en la década de 1930, y sobre un enorme muro negro situado sobre el escenario, una especie de telón, entre cada cambio de escena y ambiente, se transmitían escenas de la época del fascismo italiano, así como de la boda del Príncipe Umberto II con María José de Bélgica (filmada en enero de 1830) o del  matrimonio de la hija de Benito Mussolini, Edda, con el propagandista fascista y ministro de asuntos exteriores Galeazzo Ciano (filmada en abril de 1930) entre otras, creando un efecto estético para  el espectador, pero también con el propósito de inquietar, perturbar, y dentro de un aspecto oscuro y lúgubre, no dejar indiferente a ninguno de los presentes en la sala. La producción escénica fue ideada por Mimi Lien, con elegantes vestuarios de Constance Hoffmann, y un buen trabajo de David Finn en la iluminación. Bill Morrison, fue el encargado de las proyecciones. Desde el punto de vista musical, Adams ha captado la trama y el temperamento de los personajes de Shakespeare, dotándolos de una voz propia con un texto rico y contemporáneo, y ha sabido adaptar y crear una propicia línea vocal melódica para sus cambiantes ritmos. Su música es intensa y posee un componente que la da un aspecto teatral. Sus inconfundibles líneas minimalistas se escuchan constantemente en la orquestación de esta ópera, que recorren los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan los personajes, en interesantes y muy liricos dúos de amor entre los protagonistas, arias, partes corales o en momentos de tensión, como si se tratará por momentos la banda sonora de una obra cinematográfica.  Un buen trabajo ofreció desde el foso la maestra coreana Eun Sun Kim, actual director musical del teatro, quien condujo con pericia y habilidad, mostrando seguridad y sacando provecho a cada ejecución individual y en conjunto de los instrumentistas de la orquesta.  El sólido elenco vocal, contó con la presencia del bajo-barítono Gerald Finley en el papel de Anthony quien mostro familiaridad con el estilo de Adams (interpretó en este escenario el papel de J. Robert Oppenheimer en el estreno de Dr. Atomic) y desplegó una voz profunda, buena proyección y adecuada dicción. Su desempeño escénico, fue correcto, dando credibilidad a su personaje.  Como Cleopatra, la soprano Amina Edris mostró una admirable personificación, convincente en lo actoral, dotando de humanidad a la protagonista, y a la vez sacando provecho de los pasajes más cantables con los que la dotó Adamas, desplegando una gama de colores y brillantes agudos en su canto.  El tenor Paul Appleby también sobresalió en su interpretación del ambicioso Cesar, su canto fue intenso, y su escena del discurso frente a una multitud fue uno de los momentos más preponderantes de la función. El resto de los cantantes del elenco mostraron en buen nivel en sus breves pero importantes partes, destacando la suntuosidad en la voz de la mezzosoprano Elizabeth DeShong como Octavia, el canto profundo y pausado del bajo-barítono Alfred Walker como Enobarbus y el de la mezzosoprano Taylor Raven como Charmian, asi como el del legendario bajo-barítono Philip Skinner (Ledipus), un caballo de mil batallas formado en este teatro. El coro bajo la conducción de su nuevo director John Keene, tuvo breves pero uniformes intervenciones cuando fue requerido. Al igual que las obras anteriores de Adams, se espera que esta ópera sea repuesta en diversos teatros estadounidenses, y seguramente en algunos internacionales, por lo pronto el Metropolitan de Nueva York, coproductor del proyecto, la tiene ya en agenda para su próxima temporada. Como un dato anecdótico, tanto en el estreno de La bohème en 1923 como en el Anthony and Cleopatra en el 2022, sus respectivos compositores, Puccini y Adams, vivían al momento que San Francisco eligió presentar sus óperas.