Renata Scotto: “Siempre quise ser una actriz que cantara”

Renata Scotto Metrolitan Opera House Manon Lescaut

Fabiana Crepaldi

Inmensa artista, la soprano nos dejó el 16 de agosto del 2023, a la edad de 89 años.

“No recuerdo cuando no canté, no recuerdo cuando empecé, porque siempre canté”, declaró Renata Scotto, en una entrevista concedida a Mildred Clary, de France Musique  en 1997, al contar que Empezó a cantar cuando aún era pequeña, probablemente con cuatro años. Esto es lo que pensé el miércoles 16 de agosto, cuando el día comenzó con la triste noticia de su muerte, en Savona, a la edad de 89 años: no sólo mi generación, sino también la anterior a la mía no recuerdan un momento en el que Scotto no cantó, no recuerda la ópera sin Scotto – su voz y su estilo son parte de nuestros referentes auditivos. Renata Scotto nació en Savona (Italia) el 24 de febrero de 1934, en el seno de una familia sencilla: su padre era policía y su madre costurera. A su familia le encantaba la música, aunque no había músicos. Como cuenta en la entrevista, fue su tío Salvatore, un pescador melómano que siempre la pedía cantar, quien la llevó por primera vez a ver una ópera al Teatro Chiabrera en Savona, cuando tenía 12 años: fue Rigoletto, con Tito Gobbi – “Tanto tiempo después, tu voz todavía resuena en mis oídos”, declaró en una entrevista publicada en 2015 en la revista Opéra . Él era“Un verdadero shock y el descubrimiento de un mundo increíble, hecho de música sublime y, al mismo tiempo, tan inmediatamente accesible… ¡En el camino de vuelta, estaba convencida de que sería cantante!” . No es de extrañar, cuando años más tarde cantó Gilda, en Rigoletto, junto a Gobbi, dijo que fue una de las mayores emociones de su vida.

El mismo tío Salvatore financió sus primeros estudios musicales en Milán, a los 14 años se fue a la ciudad para hacer una audición con su futuro maestro, el barítono Emilio Ghirardini. Al ver a una estudiante pretendiente tan joven, el maestro dijo que ni siquiera quería oírla. “Pero yo quiero cantar”, respondió la ya decidida Scotto, quien, de hecho, cantó –¡como mezzosoprano, como Azucena! Ghirardini reconoció que tenía una hermosa voz, pero era demasiado joven: le recomendó estudiar música durante dos años y, transcurrido ese período, volver a tomar clases con él. Así lo hizo, y estudió desde los 16 a los 18 años, tiempo durante el cual encontró su registro de soprano. En 1952 ganó el concurso de la Associazione Lirica di Milano. Parte del premio consistía en cantar, en julio del año siguiente, Violetta, en La Traviata en el Teatro Nuovo, de Milán, teatro donde debutaban jóvenes talentos. Como Ghirardini le había aconsejado no debutar directamente en un teatro importante, con críticos entre el público, su tío dispuso que el pequeño teatro de Savona, donde la diva vio su primera ópera, produjera, a finales de 1952, una Traviata para ella para pudiese debutar allí. Fue así como, a los 18 años, entró en escena la gran Renata Scotto, con el teatro repleto de familiares y amigos, dando inicio a una gloriosa carrera como prima donna .

Durante los dos años siguientes, Scotto cantó Cio-Cio-San en Madama Butterfly , Violeta en La Traviata , Liù en Turandot, fue demasiado para ella, su técnica tenía problemas. Cuando compartió escenario con Alfredo Kraus en una Traviata él la alertó y le sugirió a su propia maestra, la soprano española Mercedes Llopart. Fue así como, a los 20 años, Scotto encontró al que consideraba el maestro adecuado para ella y aprendió a cantar de nuevo: canceló todos sus contratos y estuvo seis meses sin actuar, haciendo sólo vocalizaciones. “Con Mercedes Llopart realmente aprendí a 'pensar' en mi voz como un instrumento, y también a tener confianza en la técnica en todas las circunstancias” dijo a la revista Ópera Magazine. Pero lo más importante que aprendió de Llopart fue que, al principio de su carrera, un cantante no debe cantar papeles que requieran una interpretación muy fuerte, que fuercen la voz porque el carácter del personaje es demasiado dramático. Así, los papeles elegidos fueron los de Amina, de La Sonnambula, por su expresión romántica y por no forzar la voz, además de Adina, de L'Elisir d'Amore . Para Scotto era extremadamente importante transmitir el carácter del personaje, un personaje creíble. Le encantaba actuar, hacer teatro: “Siempre quise ser una actriz que cantara”, dijo a France Musique. En Lisboa fue la cover de María Callas en La Traviata , y fue allí donde aprendió lo que significaba estar en el escenario: ser “una 'prima donna', una diva, pero no para mí, Callas era una diva" no para ella misma, sino para el público. Esa fue la grandeza de Callas”, dijo Scotto. “En el escenario, Callas nunca cantaba para sí misma, siempre cantaba para el público y yo aprendí de ella”. Scotto dijo que tenía, en el Teatro alla Scala, el mismo “profesor de partitura” que Callas, quien le dijo que Callas pasaba de cuatro a seis horas estudiando allí. “¡Nunca lo olvidé! ¡Nunca! Me dije: ¡eso es lo que voy a hacer! . Para ella, esto es ser un artista profesional: “el intérprete es un mediador, crea algo que ya existe, (…) es un creador en la escena, que debe ser completamente profesional a la hora de prepararse. No me canso de repetirselo a los jóvenes: profesionalismo, preparación y luego, en el escenario, ¡crear!”

Construcción de carrera

Según Scotto, para la construcción de su carrera ella respetó cada etapa. Se dedicó a un compositor a la vez y, dentro de las obras de ese compositor, avanzó hacia roles más dramáticos. Cuando Bellini cantaba, empezaba con Amina de La Sonnambula , que es un papel difícil, pero más ligero, natural, y no fuerza la voz, y Giulietta en I Capuleti ei Montecchi. Pasó a La Straniera , I Puritani y Zaira , cuyos papeles son un poco más dramáticos, “fue el camino que me pudo llevar a 'Norma'” , dijo en la radio, “y un día también canté 'Norma'. '”

De Verdi dice que cantó Rigoletto , La Traviata y, después, I Lombardi e I Vespri Siciliani , bien para la voz que tenía en ese momento, ya que son papeles dramáticos, pero ligeros, con mucha coloratura, pianissimi , legato  y tesitura alta. Despues vinieron los otros papeles, de Otello a Macbeth, pasando por Nabucco (que sólo grababa, nunca cantaba en escena) y Don Carlo.“Lady Macbeth fue escrita para soprano, Verdi siempre escribió para soprano, y para cantar Verdi, la soprano debe tener tres octavas – y coloratura, los 'pianissimi', y 'legatissimi', la expresión, y la 'parola'... ¡todo! Si entiendes lo que quiere Verdi, puedes cantar Verdi; de lo contrario no lo cantarás”"Puccini es un estilo diferente, posterior a Verdi ", dijo Scotto a France Musique . “Puccini siempre necesita pasión vocal. Si Verdi tiene cinco páginas de música para decir lo que quiere, ¡Puccini tiene una! En una página tienes el recitativo, el 'cantabile', el aria, (…) tienes que saber exactamente qué vas a hacer con tu voz”

Scotto admitió que ella era temperamental. "No soy temperamental sólo porque la historia dice que la 'prima donna' tiene que ser temperamental " afirmó Scotto en el excelente documental de la Ópera Cívica de Dallas de 1979 sobre el debut de Scotto como Manon Lescaut, disponible en YouTube. “Soy difícil porque sé lo que quiero, sé lo que puedo hacer y sé cuál es el momento adecuado, a mi manera”. Dijo que el cantante es la parte más importante de una producción. Esto me llamó la atención, porque hoy en día he visto personas cuyos nombres, si acaso, aparecen en las notas a pie de página de un programa de ópera, creyendo que tienen derecho a criticar las exigencias de los cantantes “temperamentales”, sin recordar que son estos cantantes quienes quedan expuestos al público, que son ellos quienes tendrán que prestar su vida a sus personajes, y que son ellos quienes saben, mejor que nadie, lo que necesitan, quienes conocen sus fortalezas y limitaciones –no sólo desde el punto de vista vocal, sino también físico y emocional. En el documental, Scotto también dijo que siempre ensayaba con voz plena: "Tengo que ensayar cómo las partes se adaptan a mi voz no sólo cuando canto parado frente al piano, sino también cuando me muevo, mi voz la técnica tiene que asegurarse de transmitir las palabras y líneas del 'bel canto' y luego pasar al drama” ; para ella, “ bel canto ” significaba “cantar bien”.

De Italia a Estados Unidos

Scotto subió por primera vez al escenario de La Scalla el 7 de diciembre de 1953, en la inauguración de la temporada 1953/54, como Walter, en La Wally de Catalani. En el podio, Carlo Maria Giulini, y como protagonistas, Renata Tebaldi y Mario del Mónaco. A pesar de no haberle gustado la idea (¡por Catalani!) de tener una mujer en el papel de Walter y haber encontrado la nariz de Scotto demasiado pequeña, la directora de escena Tatiana Pavlova acabó aceptando a la soprano – con una nariz extra, de plástico, sobre la suya natural. Sin embargo, fue como doppione de Callas que Scotto saltó a la fama y realmente lanzó su carrera. En agosto de 1957, en el Festival de Edimburgo, Callas interpretó a Amina en cuatro representaciones de la producción de La Sonnambula de La Scala, como se indica en el contrato. La quinto, extra, fue con Scotto. Fue un éxito tan grande que la relación entre las dos divas se volvió tensa. Eso dice la leyenda, pero una supuesta tensión en las relaciones probablemente se debió a la intransigencia de los fanáticos de Callas, que se sentían libres de seguir gritando “¡María! María!" o “¡Viva Callas!” mientras otras divas intentaban cantar. A Scotto le pasó al menos dos veces: mientras cantaba I Vespri Siciliani, en La Scala, en 1970, con Callas entre el público, y Norma , en el Metropolitan, en 1981, cuando Callas ya había fallecido.

En abril de 1958, Scotto volvió a La Scala, pero esta vez como prima donna.  Adina en L'Elisir d'Amore – papel en el que ya había debutado, en el mismo teatro, cantando una única función, poco después de Amina en Edimburgo. Al año siguiente, en enero, debutó como Mimì en La Bohème uno de sus papeles emblemáticos. El 7 de diciembre de 1970 abrió por última vez la temporada de La Scala como La Duquesa Elena en I Vespri Siciliani , con Callas entre el público, cuando se produjo el incidente con los adoradores de Callas. Fue la última ópera en la que participó en ese teatro. Abandonó definitivamente La Scala en junio de 1985, en un recital junto al pianista Leone Magiera. Entre los años 1960 y 1980, Renata Scotto tuvo una presencia constante en importantes teatros de todo el mundo. Sin embargo, fue el Metropolitan Opera el que más marcó su carrera: entre octubre de 1965 y enero de 1987, subió al escenario del Met 314 veces, en 26 títulos. En la lista están : Madama Butterfly, La Bohème (fueron Mimì y Musetta) , Il Trittico (cantó en las tres óperas), Tosca y Manon Lescaut , de Puccini; Lucia di Lammermoor y L'Elisir d'Amore , de Donizetti ; La Sonnambula y Norma de Bellini ; La Traviata, Rigoletto, I Vespri Siciliani, Luisa Miller, Otello, Il Trovatore, Don Carlo y Macbeth,por Verdi ; La Gioconda, de Ponchielli ; Adriana Lecouvreur, de Cilea ; Francesca da Rimini , de Zandonai ; La Clemenza di Tito, de Mozart; Fausto, de Gounod; El Profeta , de Meyerbeer. Como pasaba más tiempo en Estados Unidos que en Italia y quería estar cerca de su familia, en los años 70 se trasladó a Nueva York con sus dos hijos, Laura y Filippo, y su marido, el violinista Lorenzo Anselmi, que abandonó su carrera y la orquesta de La Scala para seguir a su esposa. Se convirtió en su pianista y director acompañador. “La decisión más grave que puede tomar un hombre es dejar su propia carrera y dedicarse a la de su esposa” afirmó Scotto. Anselmi murió en 2021, dos años antes que Renata.  Fue como Cio-Cio-San, en Madama Butterfly, que Renata Scotto debutó en el Metropolitan, cuando aún estaba en el Old Met  el 13 de octubre de 1965; también fue como Cio-Cio-San quien, más de 20 años después, el 17 de enero de 1987, se despidió del teatro también, por primera vez como directora escénica. Scotto le dijo a France Musique que Butterfly permaneció con ella toda su vida, porque su maestra le dijo: “'Butterfly' es para ti, porque le das a 'Butterfly' la expresión que es necesaria para el personaje". En casi todos los teatros a los que asistió, Scotto cantó Butterfly

En el New York Herald Tribune , el crítico Louis Snyder escribió sobre el debut de Scotto en el Met: “Una soprano italiana muy aclamada, Renata Scotto, escuchada desde hace mucho tiempo pero nunca escuchada en Nueva York, finalmente hizo su debut en la Metropolitan Opera el miércoles por la noche en el papel principal de la primera representación de la temporada de 'Madama Butterfly'. Fue una ocasión de júbilo, y hubo mucha alegría en forma de aplausos y gritos de bienvenida a la nueva artista (…). Miss Scotto como 'prima donna' se remonta a los días en que se suponía que para ser importado por el Met uno tenía que tener voz y experiencia sustanciales, y la prueba de Nueva York era la comunicación de la personalidad. El miércoles por la noche, la Sra. Scotto llegó con los tres, y si ella siguió su propio camino interpretando a Cio-Cio-San –es decir, fuera de los límites impuestos por la efectiva producción de Aoyama– a casi nadie le importó. (...) canta musical y conmovedoramente, con patetismo, color y humor en su voz, para involucrar al oyente en la primera fila del público o en la última fila del Family Circle (...)”

Renata Scotto dejó profundas huellas en los antiguos asistentes al teatro neoyorquino y, más de treinta años después de su salida del teatro, su recuerdo sigue vivo. El año pasado, en uno de los intermedios de un Don Carlo en una noche fría y lluviosa, con un buen reparto y la casa vacía, un viejo habitual que estaba sentado a mi lado me dijo: “¿Sabes quién fue la mejor Elisabetta que yo he visto aquí? ¡Renata Scotto!  En el 2020, durante el confinamiento por la pandemia de Covid-19, el Met retransmitió, por streaming la emblemática Bohème de 1977, con Scotto y Pavarotti – el primer vídeo de la serie Live from the Met, del canal público PBS. En ese momento, intercambié algunos mensajes con un amigo de allí, el profesor de piano William Daghlian, que asiste al Met desde 1968, cuando se mudó a Nueva York, donde se formó como músico. Daghlian me dijo que vio a Scotto en su apogeo, que vio está Bohème en vivo y la recuerda hasta el día de hoy. También vio la Madama Butterfly con la que la diva se despidió del Met: “ya estaba sin voz, era solo un hilito, pero nunca escuché una Mariposa sublime así, simplemente divina”. Sólo un gran artista era capaz de producir ese tipo de magia.

Profesora de interpretación y directora escénica

Cuando la dirección del Met le dijo que iba a hacer otra Butterfly en 1986, Renata Scotto se negó: ya había hecho muchas, cantó Butterfly casi todos los años durante los años 1970, era demasiado. Entonces le propusieron que, además de cantar, fuera la directora de escena. La producción estuvo a cargo de Yoshio Aoyama, con la que había cantado muchas veces desde su llegada al Met. Ella aceptó y debutó como directora escénica. A Scotto siempre le gustó actuar, siempre le interesó el teatro, trabajar con su personaje junto a los directores de escena, en la escenografía, en la iluminación. Era casi natural para ella empezar a dirigir. Dirigió principalmente óperas que formaban parte de su repertorio, pero no exclusivamente. En una entrevista con la revista electrónica española Platea Magazine, cuando se le preguntó sobre producciones tradicionales o modernas, Scotto dijo que estaba en el medio: “No me gustan los espectáculos 'anticuados' y creo que no todas las tradiciones merecen ser conservados. Las tradiciones son buenas cuando son establecidas por personas que han dedicado un esfuerzo especialmente importante a llevarlas a cabo y cuando han tenido un gran impacto en sus inicios, como ocurrió con la obra de Giancarlo Menotti o [Franco] Zeffirelli. Son producciones que actualmente nos parecen muy clásicas, pero por todo eso merece la pena conservarlas. Pero lo 'anticuado' debe desaparecer”. Para ella, sin embargo, había que respetar la música y el libreto: “nunca se debe cambiar el libreto”. Le gustaba hacer pequeños cambios, pero rechazaba cambios que no tuvieran nada que ver con la música o que alteraran el libreto. Para ella, no se debían trasladar óperas que trataran de hechos históricos concretos: “Si pones en escena una 'Tosca', la letra se adapta a la época de Napoleón. ¿Cómo se traduce, por ejemplo, al nazismo de Hitler? Sobre su visión escénica, Scotto dijo: “Me encanta la luz y el minimalismo. No creo que sea necesario poner demasiadas cosas en escena para que una producción funcione, pero sí me encanta el buen gusto a la hora de diseñar el vestuario, las luces y, por supuesto, creo en resaltar la música a través de la actuacion. En eso consiste la dirección de escena” A Scotto le encantaba enseñar, especialmente a los cantantes jóvenes que ella pensaba que tenían talento. No fue profesora de técnica vocal, pero sí enseñó estilo de canto, interpretación. Enseñó en la Academia de Santa Cecília, en la Julliard School, en la academia de canto que lleva su nombre, en Albissola Marina (provincia de Savona), y dio clases magistrales en varios lugares del mundo, incluido Brasil. Con sus alumnos trabajó la interpretación y las peculiaridades estilísticas de cada época.   

 Renata Scotto en Brasil

Renata Scotto vino a Brasil dos veces: en 1991 impartió una masterclass y dio dos conciertos en el Theatro Municipal de São Paulo; en 1997 le tocó el turno al Municipal de Río de Janeiro, donde realizó la ópera La Voz Humana .Fue fácil encontrar información oficial sobre la actuación de Scotto en el Municipal do Rio: el programa digitalizado está disponible en el precioso sitio web de la red de museos del Estado de Río de Janeiro , donde se encuentra la colección digitalizada del Centro de Documentação da Fundação Theatro Municipal puede ser accesible. Por otro lado, los conciertos realizados en São Paulo fueron un misterio para el que necesité la ayuda de varias personas para desentrañar.

Gracias a los archivos de Sérgio Arruda, entusiasta de la ópera, sabemos que Scotto actuó en São Paulo los días 18 y 21 de agosto de 1991. El primer día, domingo, cantó arias de ópera junto a la Orquesta Sinfónica Municipal y bajo la conduccion de David Machado. En el segundo, cuando además de algunas arias de ópera cantó canciones italianas y españolas, estuvo acompañada al piano por Cliff Jackson. Descubrí que Scotto había cantado en São Paulo gracias a una publicación que el director escénico André Heller-Lopes hizo en su página de Facebook el día de la muerte de la cantante. Dijo que vino a São Paulo sólo para ver cantar a Renata Scott: “Viaje de ida y vuelta en autobús, el mismo día”, escribió el director que, gracias a un paulista que estuvo dispuesto a comprarle un pasaje, logró conseguirlo. un lugar en la galería. Le pregunté por la actuación y me dijo que vio el concierto con orquesta, donde ella cantó, entre otras arias: Se come voi piccina io fossi , de Le Villi , de Puccini; ¿Ebben? Ne andrò lontana , de La Wally , de Catalani; y Tu che le vanità , de Don Carlo, de Verdi. Denis Molitsas, importante conservador de la colección de música brasileña, que estuvo en ambos conciertos, dijo que las entradas salieron a la venta unos días antes y que, a las seis de la mañana, ya había cola frente al teatro en la taquilla (que abriría sólo a las 10 a.m.). Según él, la voz de Scotto ya estaba comprometida por la edad y por los cuarenta años de carrera, lo que se pudo notar más en el recital de piano, en el que la voz estuvo más expuesta. La artista, sin embargo, estaba ahí: aún recuerda cómo cantó Del cabello más sutil, de Fernando Obradors, sobre todo hacia el final de la canción, cuando el piano se detuvo y ella siguió sosteniendo un pianísimo que enloqueció al público. Según cuenta, tras el concierto se formó una larga cola y Scotto, con una sonrisa en los labios, atendió a todos sin prisas: autografió programas, charló y se hizo fotografías. Como ella misma afirmó, era una diva para el público, no para ella misma. A diferencia del Municipal de São Paulo, que siempre está atraviesa complicaciones cuando se trata de su pasado, el de Río publicó rápidamente, en las redes sociales, una nota lamentando la muerte de Scotto y recordando su visita a ese teatro: “Falleció este miércoles por la mañana. (16), a los 89 años, la cantante italiana Renata Scotto, una de las sopranos más importantes del mundo. En el escenario del Teatro Municipal, Renata actuó en la ópera 'La Voz Humana' presentada en la Temporada 1997”

Los días 23 y 26 de octubre de 1997, Renata Scotto fue Elle en La Voix Humaine de Poulenc, en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. Lo curioso –y casi aterrador para quienes asisten hoy a los teatros brasileños– es que esta casi divina Voz Humana hizo un doblete con El Castillo dd Barba Azul de Bartók, ¡con Eva Marton como Judith! ¡Dos óperas con dos grandes divas en la misma noche! Bruno Furlanetto, un entusiasta de la ópera que trabaja en el teatro desde hace décadas, afirmó que “'El Castillo' contó con una actuación memorable de Eva Marton” (a pesar del resfriado que había contraído) y una “maravillosa dirección de Gabor Ötvös”. Sin embargo, como espectáculo, para él “La Voz Humana fue maravillosa. Para Scotto, actriz vocalmente perfecta y de primer nivel”. La concepción y dirección escénica corrió a cargo de Alberto Renaud. Según Furlanetto, el escenario era “prácticamente abstracto, hecho sólo con una alfombra gris (suelo y paredes sin objetos ni cama), en el que Scotto podía moverse a su antojo, pero bajo la mirada implacable de Alberto. A Scotto le gustó tanto que mandó a buscar la producción al año siguiente, para cantar la ópera en Turín (en 1999)”. Según él, “Ötvös y Scotto se entendían y no se sabía quién era uno u otro. (…) Quedó satisfecha y pudo ir de compras junto con su hija, lo cual era insaciable…” Otros testimonios demuestran que Scotto, efectivamente, se movía a su antojo. Para entonces ya se había cumplido una década desde que debutó como directora de escena y, en la etapa de la vida en la que se encontraba, con más de sesenta años y una carrera de cuarenta, no le interesaban mucho las ideas del director: hizo Elle como ella quiso y dio paso a su personaje.

Paulo Abrão Esper, director de la Cia. Ópera São Paulo, que desde 1993 promueve el Concurso Brasileño de Canto 'Maria Callas’ habló con Scotto el 24 de febrero, en su último cumpleaños. Dijo que estaba lúcida y con buena memoria. La vio en vivo por primera vez en São Paulo, en 1991, y, en 1997, pasó unos días con ella en Río de Janeiro, cuando veía La Voz Humana. Después, fueron compañeros de jurado en el concurso Ottavio Zino, en Roma, en 2008. Según Esper, Scotto dijo estar feliz de saber que en Brasil había un concurso con el nombre de María Callas, recordando que ella reemplazó a Callas, en Edimburgo, que despegó su carrera. Renata Scotto fue la última de las grandes divas del siglo XX, fue una artista inmensa y verdadera: una actriz que cantó, como quería ser, pero que cantó y actuó con toda profundidad, con toda sensibilidad, sin abandonar nunca. belcanto. _ Una diva que cantó para el público, que supo vivir y transmitir el carácter de cada personaje. Scotto era Amina, era Lucía, era Norma, era Violetta, era Cio-Cio-San… era tantas y era única.

 

Das lied von der erde de Mahler/ Schoenberg en San Diego - Summerfest 2023

Foto: Ken Jacques

Ramón Jacques

Julio 30 y agosto 2 del 2023.   Desde el año de 1986 se lleva a cabo anualmente en la ciudad de San Diego California un importante festival de música de cámara veraniego, por la cantidad y calidad de músicos que allí se han presentado a lo largo de los años. El llamado Summerfest, en su edición 2023, con mes de duración, ofreció una amplia e interesante elección de obras y piezas de diversos compositores –que en esta ocasión abarcó obras del barroco hasta la época actual,  de compositores vivientes- entre las cuales se escucharon estrenos, obras comisionadas por el festival, obras conocidas de música de cámara, y algunas rarezas; que fueron interpretadas por acreditados músicos y solistas como: Augustin Handelich (violin), Tessa Lark (violin), Alisa Weilerstein (chelo), Anthony McGill (clarinetista), Conrad Tao (piano), The Takács Quartet y de Stefan Dohr y de Noah Bendix-Baigley (primer corno y concertino, respectivamente de la Berliner Philarmoniker) o el pianista israelí Inon Barnatan (director musical del festival) entre muchos otros destacados músicos, quienes  además de sus presentaciones individuales, varios de ellos formaron parte de la orquesta Summerfest Chamber Orchestra, creada ex–profeso para esta edición del festival.  Si bien los festivales de música de cámara dejan poco espacio para obras vocales, este ocasión, el festival tuvo la particularidad de contar con la presencia del maestro Alain Gilbert al frente de la orquesta del festival, que, aunque su nombre se asocia a su antigua posición de director de la New York Philharmonic, no se debe olvidar que su carrera está vinculada a la ópera ya que en el en el pasado fue director musical de la Ópera de Santa Fe y desde el 2021 funge como director musical de la Ópera Real de Suecia. También se contó con la presencia del compositor y director de orquesta ingles Thomas Adès, autor de reconocidas óperas contemporáneas como Powder Her Face, The Tempest y The Exterminating Angel, quien además realiza una carrera como director de orquesta operístico. 

En su presencia aquí, Adès fue designado como composer-in-residence (compositor en residencia) y tuvo una presencia muy activa dando: entrevistas con presencia de público, en el que evidentemente se habló de sus éxitos operísticos, mesas redondas, ensayos abiertos, además de realizar el estreno estadounidense de varias de sus composiciones de cámara y de dirigir y tocar el piano en diversas piezas, en una faceta pocas veces vista o conocida de los compositores de ópera de quienes se ven sus obras en escena pero nunca a ellos.  El concierto titulado “A Song to Remember” (Una Canción para Recordar) que comenzó con una sentida pieza, pero alegre y espiritosa a lo largo de sus cuatro movimientos, del Trio en para trompa, violín y piano en mi bemol mayor, Op 40 de Johannes Brahms (1833-1897) con la habilidad y pericia de Alain Gilbert al violin, y el lucido acompañamiento de Inon Barnatan al piano y la maestría de Stefan Dohrn en el corno.  A continuación, se escuchó la única obra vocal programada en el festival: Das Lied von der Erde (La Canción de la Tierra) de Gustav Mahler (1860-1911), el ciclo de canciones (lied) distribuida en seis movimientos independientes. Solo que en esta ocasión se escuchó la versión reducida de Arnold Schönberg (1874-1951) apasionado admirador de Mahler, quien a su vez respetaba el trabajo de Schoenberg y lo apoyaba económicamente.  En 1921 Arnold Schönberg comenzó hacer los arreglos para una versión de La Canción de la Tierra, para un ensamble de 13 músicos, diferente de la de Mahler que contaba con una extensa orquesta. Sin embargo, el propio Arnold Schönberg no pudo completar sus arreglos para música de cámara; pero basándose en sus ideas, la orquestación, la aproximación y las intenciones de Schönberg la obra fue completada años más tarde por el compositor alemán Rainer Riehn (1941-2015) para ser estrenada en 1983 en Dobbiaco, Italia. 

Se ha mencionado que la adaptación de la fuerza orquestal de una obra emblemática de Mahler a un grupo de cuerdas, vientos, piano, celesta y armonio fue un experimento raquítico y fallido, pero en la intención de Schönberg solo existía admiración y respeto hacia un valioso compositor de la tradición de la música alemana, que además se interesaba en las nuevas tendencias, prueba de ello es la existencia de este arreglo.  La orquesta Summerfest Chamber Orchestra, bajo la delicada y precisa conducción de Alain Gilbert, logró resaltó la textura musical de la obra, así como las pinceladas del carácter oriental contenidas en la partitura.  Vocalmente se contó con la presencia del Paul Groves, sin embargo, el tenor estadounidense de extensa y exitosa carrera, mostró ardor y exaltación en sus intervenciones, y su voz, hoy carente de frescura y flexibilidad hizo que la proyección no fuera adecuada y se sintiera tirante y forzada en los agudos.  Por su parte, Sasha Cooke, en mi experiencia la mejor mezzosoprano estadounidense, dio un sentido tratamiento a su canto, casi operístico, lleno de expresividad, dulzura, y claridad en la pronunciación y la proyección. Los conciertos se llevaron a cabo en la nueva sala de conciertos The Baker-Baum Concert Hall, ideal por sus dimensiones y acústica para este tipo de presentaciones.  Vale la pena mencionar algunas líneas sobre el recital del 2 de agosto, titulado Fantastic Tales (Cuentos Fantásticos) en el cual Thomas Adès, al piano, ejecutó por primera vez en Estados Unidos su obra Märchentänze (Danzas de cuento de hadas) para violín y piano (2020) de la que posteriormente realizó una versión orquestal y que contiene tintes de música utilizada en la orquestación de sus óperas. 

Dirigiendo desde el piano, se ejecutó el delicioso Concertino para clarinete, fagot, trompa, dos violines, viola y piano de Leoš Janáček (1854-1928); el concierto lo redondearon gratas ejecuciones de dos obras de Robert Schumann (1810-1856) Fantasiestücke, Op. 73 (Versión para chelo y piano) y de su Quinteto para piano y cuerdas en Mi bemol mayor, Opus 44.  Por su parte, Thomas Adès participó en conciertos posteriores interpretando obras de diversos compositores, como Schumann o Arias y la Marche Chinoise de Le Rossignol, así como la Dance Russe de Mavra y el Rito de la Primavera, arreglo para dos pianos, de Stravinsky, además de que se hizo cargo de la orquesta del festival donde estrenó en este país, diversas obras de autoría como: Alchymia, quinteto para clarinete (2021) que contiene según indicó el mismo, música relacionada con The Tempest y de Lulu de Alban Berg; se escucharon The Four Quarters cuarteto de cuerdas (2010) además de su Arcadiana para cuarteto de cuerdas, Op 12 (1994),  y Cuatro Berceuses (arrullos) de su ópera de The Exterminating Angel. El catálogo de composiciones de Thomas Adès es extenso, pero es indudable el lugar que ya tienen dentro de la ópera, y verlo como interprete y escucharlo hablar fue una experiencia indudablemente enriquecedora.

Arena de Verona 2023

Foto: Ennevi Foto Fondazione Arena di Verona

Nicola Barsanti

Agosto 2, 3, 4, 5 Hagamos un balance de las funciones de la primera semana de agosto durante cuatro noches en la Arena di Verona donde asistimos tanto a las actuaciones de los artistas de los "estrenos" de junio y julio, como a las actuaciones de los nuevos intérpretes que asumieron los principales roles.

AIDA ( miércoles 2 de agosto de 2023)

En el marco del centenario del Festival de Ópera de la Arena di Verona, el director, escenógrafo, coreógrafo y vestuarista Stefano Poda firmó íntegramente la nueva producción de la ópera reina del festival: Aida. Desde su estreno, la ópera de Giuseppe Verdi, con libreto de Antonio Ghislanzoni y basada en un tema original del arqueólogo francés Auguste Mariette (primer director del museo egipcio de El Cairo), no ha dejado de sorprender a quienes la escuchan; no sólo por la dramática sucesión del relato, sino también y sobre todo por la alternancia de momentos íntimos con otros solemnes y gloriosos. Por esta razón, desde 1913, Aida es tan querida por el público veronés y, después de más de un siglo, Stefano Poda tiene el honor y la cargo de hacer justicia a un título muy querido. Si tuvo éxito o no en este empeño sigue siendo una cuestión de gustos, por lo que nos limitaremos a describir sus características distintivas. La elección del director concibe un escenario atemporal. Prueba de ello es un brazo mecánico y una columna rota de estilo dórico colocados en las escaleras de la Arena en extremos opuestos del escenario: una clara referencia al futuro y al pasado. La historia se desarrolla justo en medio de estos dos lapsos de tiempo indefinidos, bajo el dominio de una mano mecánica situada en el centro, que (según las exigencias del libreto) se mueve subiendo o bajando, dominando a los protagonistas como si fuera la mano de una esencia superior y que todo lo ve, que todo lo sabe y todo lo mueve. Dicho esto, el sistema escénico permanece casi estático. Los protagonistas indiscutibles de esta producción son las luces, que (alternándose con láseres, cetros fluorescentes y bolas brillantes), hacen que la escena brille continuamente, enfatizando los majestuosos trajes de los distintos personajes. No faltaron pequeños momentos estridentes (por ejemplo, la momificación de los cuerpos al comienzo del segundo acto, justo cuando Amneris hace creer a Aida que su amado Radamès ha caído en la batalla) pero, aparte de eso, sigue siendo un espectáculo eficaz que sorprende y merece ser visto, aunque sólo sea para mejorar las habilidades críticas En cuanto al reparto, para la Aida del 100º Festival sólo podía haber una soprano estelar del calibre de Anna Netrebko. Su interpretación deja embelesado, alcanzando la máxima intensidad en el aria del tercer acto "O cielo azzurri", en la que su filo y precisión, combinados con una emisión dulce y poderosa, la confirman como una de las más grandes artistas del panorama operístico internacional. A su lado, en el papel del querido Radamès, Yusif Eyvazov (compañero de Netrebko también en la vida) comenzó con una buena "Celeste Aida", si excluimos su interpretación de si bemol en diminuendo. Sin embargo, en el transcurso de los actos mejoró en emisión y protagonismo, demostrando buena técnica y válido fraseo, y ganándose el aplauso del público.Otra intérprete excepcional es la mezzosoprano Olesya Petrova, quien en el papel de Amneris destacó por la claridad y dramatismo de sus acentos, enriqueciéndolo todo con una excelente presencia escénica; De particular relieve fue el momento del juicio, donde la emisión alcanzó  el máximo refinamiento. Otra estrella fue Amartuvshin Enkhbat (Amonasro), quien, como siempre, maravilló con una claridad de dicción y una proyección de sonido inigualable. El Ramfis de Christian Van Horn estuvo ligeramente cubierto durante el primer acto, mientras que, en la evolución de la obra, logró emerger con una vocalidad fuerte y distinta que muestra un timbre adecuado para subrayar la inamovible austeridad del personaje. Los actores secundarios también estuviron bien: el Rey de Simon Lim, Un Messaggero de Carlo Bosi y Una sacerdotisa de Francesca Maionchi. Si excluimos algunos pequeños efectos desafinados de los trombones, la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona, dirigida por el maestro Marco Armilliato, se mostró compacta y puntual, facilitando la línea de canto tanto en las partes solistas como en las corales. este último dirigido ad hoc por el maestro Roberto Gabbiani. "Crystal Aida" (como la han definido en sentido figurado tanta prensa italiana y extranjera) terminó con ovaciones generales para todos y un "segundo triunfo" atribuible a un reparto estelar.

NABUCCO (jueves 3 de agosto de 2023)

Con la dirección histórica de Gianfranco de Bosio, Nabucco de Giuseppe Verdi cobró vida dentro de la evocadora Arena di Verona. Es una producción que transporta al pasado: los movimientos de las masas son limitados, mientras que grandes columnas y escaleras dominan la escena, transformándose a lo largo de los cuatro actos y creando así los ambientes adecuados para satisfacer las diferentes necesidades del público. libreto. Llegando al reparto, encontramos al bajo Rafal Siwek en el papel de Zacarías (bíblicamente el profeta Jeremías), quien tiene un instrumento con buena proyección y profundidad, pero débil en cuanto a legato y fraseo, desconectado desde su cavatina “D’Egitto là sui lidi” Por otro lado excelente estuvo la Fenena de Vasilisa Berzhanskaya, que con su hermosa emisión contribuyó a tríos y cuartetos, hasta la valiosa interpretación de su única aria “Oh, dischiuso è il firmamento”. Otro excelente intérprete fue el tenor Riccardo Rados (Ismaele), que inmediatamente mostró una excelente proyección y un sólido registro agudo, cualidades que le permitieron afrontar mejor todas las dificultades de la partitura. En el papel principal, el barítono Roman Burdenko (dotado de buena presencia escénica) dominó astutamente sus medios, saliendo victorioso tanto en las partes imperiosas como cuando se convierte de Dios en "Padre" y persona humana, dotada de compasión y piedad. Destacaron “Chi mi toglie il regio scettro” e “Dio di Giuda”," en los que esta dualidad fue más que evidente. Bien estuvo María José Siri en el papel de Abigaille. Aunque en varias ocasiones no contó con la ayuda del director, la soprano tiene una vocalidad refinada y muy sólida en la parte alta del registro, apreciable sobre todo en aquellas arias en las que domina el bel canto. Completaron el reparto El Gran Sacerdote de Belo de Gianfranco Montresor, Abdallo de Carlo Bosi y Anna de la buena Elena Borin. Pasando al aspecto puramente orquestal, la dirección del maestro Alvise Casellati fue confusa y engorrosa, penalizando en ocasiones las partes solistas, con un error ante el trío en el primer acto y un cambio de ritmo en el aria de Abigaille “Anch'io discuso un día ". Por el contrario, el Coro de la Fondazione Arena maravilla por la dicción y la proyección sonora, excelentemente preparado por el maestro Roberto Gabbiani, que sabe resaltar cada matiz escrito en la partitura. Magnífico el "Va, pensiero" al que le concedieron un bis. La velada finaliza con un cálido aplauso para todos los presentes.'

RIGOLETTO (viernes 4 de agosto de 2023)

Esta función en la Arena de Verona fue cancelada debido a condiciones climáticas adversas.

TOSCA (sabado 5 agosto 2023 )

Ya vista y reseñada con motivo del Festival 2019, la puesta en escena Arena de Tosca firmada por el director Hugo De Ana confirma su siempre excelente espectáculo. La producción contó con un elenco adecuado que incluyó a Sonya Yoncheva en el papel de Tosca; la soprano hace que el personaje sea muy vanidoso y seguro de sí mismo en el primer acto, para luego dejar espacio a su lado más emocional durante el segundo, que culmina con el asesinato del tirano Scarpia (interpretado por el eficaz Roman Burdenko). Yoncheva posee un instrumento muy refinado, caracterizado por una emisión llena de colores y matices que embellecen el fraseo. La voz es más fuerte en la parte superior del registro, aunque en ocasiones hay alguna ligera dificultad en el soporte, que deja entrever un ligero vibrato, percibido en mayor medida con motivo de su aria principal "Vissi d'Arte". Otro intérprete excepcional desde el punto de vista vocal y actoral fue Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), quien, gracias a su marcada presencia escénica, creó un vínculo empático con el público que lo sumergió completamente en la obra. Excelente su interpretación de "E lucevan le stelle" a la que se le concedió un bis. También obtuvieron buenos resultados los dos bajos Giorgi Manoshvili (Angelotti) y Giulio Mastrototaro (el Sacristán), ambos dotados de interesantes matices. El reparto lo completaron Spoletta de Carlo Bosi, Sciarrone de Nicolò Ceriani, Un carcelero de Dario Giorgelè y El pastorcillo de la talentosa Erika Zaha. La dirección musical estuvo a cargo de las manos expertas del maestro Francesco Ivan Ciampa, quien intentó facilitar la línea de canto hasta el final, dominando la difícil partitura y enfatizando los innumerables temas que se suceden y contribuyen a la textura melódica de la obra. También es digno de elogio el coro, bien preparado por el maestro Roberto Gabbiani. La actuación finalizó con gran entusiasmo por parte del público.

Stresa Festival 2023 - The Four Seasons. Vivaldi / Richter

Foto: StresaFestival2023

Renzo Bellardone

Stresa Festival 2023 - The Four Seasons. Vivaldi / Richter Stresa Festival Hall 19 agosto James Wilton Dance James Wilton, Sarah Jane Taylor, coreografi e ballerini Brixia Musicalis Elisa Citterio, violino e direzione G. Valentini, Concerto in la min. op. 7 n. 11 a 4 violini A. Vivaldi, Concerto in si bem. magg. RV 553 a 4 violini M. Richter / A. Vivaldi, The Four Seasons recomposed

La musica meravigliosa delle Quattro Stagioni di Vivaldi, proposta con strumenti originali nell’esecuzione di una straordinaria violinista barocca come Elisa Citterio alla guida di Brixia Musicalis  rivive e prende nuova forma nell’ambiziosa ricomposizione di Max Richterr L’anteprima del festival 2023 ha presentato Luca Mosca che ha incontrato il pubblico raccontando delle “ Quattro stagioni” accompagnandolo poi alle prove direttamente nella sala del concerto. La competente presentazione è risultata vivace e brillante (peccato  un audio non perfetto ed a tratti senza uso di microfono). Le prove sono sempre affascinanti perché portano lo spettatore veramente dentro lo spettacolo! Ed anche in questa occasione è stato così: un full immersion nella stupenda musica di Vivaldi (colonna sonora di molti momenti delle nostre vite) e tra le suggestioni di luci ed ombre sul palcoscenico per la performance coreutica. Max Richter ha ricomposto il capolavoro vivaldiano con grande rispetto senza escludere l’originalità, ottenendo un risultato di contemporaneita ed attualizzazione dei simbolismi delle stagioni: Primavera/La singolarità, Estate/L’universo in espansione, Autunno/L’universo in raffreddamento e Inverno/Il calore della fine e già rappresentato sui palcoscenici di tutto il mondo, a Stresa per la prima volta viene proposto con strumenti originali da Brixia Musicalis diretto da Elisa Citterio, con ailità, semplicità ed efficacia. La James Wilton Dance, fondata nel 2010 da James Wilton, è una compagnia inglese di danza che propone questa riscrittura di Richter con grande gusto contemporaneo e atletico con sobria eleganza. I movimenti sono ben strutturati e di sincronia assoluta, che contribuisce ad assaporare l’insieme. Se gli applausi finali sono l’indice di gradimento, direi che lo Stresa Festival ha centrato l’obiettivo, rinnovando, mantenendo intatto il livello qualitativo. La Musica vince sempre.

Il Canto della Terra a San Diego - Summerfest 2023

Foto: Ken Jacques

Ramón Jacques

Il Canto della Terra a San Diego  The Baker-Baum Concert Hall.  La Jolla Music Society San Diego California USA. 30 luglio e 2 agosto 2023.

Dal 1986 si tiene ogni anno nella città di San Diego, in California, un importante festival estivo di musica da camera, per la quantità e la qualità dei musicisti che vi si sono esibiti nel corso degli anni. Il cosiddetto Summerfest, nella sua edizione 2023, della durata di un mese, ha offerto un'ampia e interessante scelta di opere e brani di vari autori -che in questa occasione ha incluso titoli dal barocco ai giorni nostri con lavori di autori viventi- tra i quali si sono potute ascoltare anteprime, opere commissionate dal festival, note opere di musica da camera e alcune rarità, eseguite da musicisti e solisti accreditati come Augustin Handelich (violino), Tessa Lark (violino), Alisa Weilerstein (violoncello), Anthony McGill (clarinettista), Conrad Tao (pianoforte), il Takács Quartet e Stefan Dohr e Noah Bendix -Baigley (primo corno e primo violino, rispettivamente dei Berliner Philarmoniker) o il pianista israeliano Inon Barnatan (direttore musicale del festival) e molti altri musicisti straordinari, che oltre alle loro esibizioni individuali, hanno fatto parte della Summerfest Chamber Orchestra, ensemble creato appositamente per questa edizione del festival. Sebbene i festival di musica da camera lascino poco spazio alle opere vocali, questa volta il festival ha avuto la particolarità di avere a capo dell'orchestra la presenza del maestro Alain Gilbert (1967), che, sebbene il suo nome sia associato alla precedente posizione di direttore della New York Philharmonic, non va dimenticato che la sua carriera è legata all'opera lirica poiché in passato Gilbert è stato direttore musicale della Santa Fe Opera e dal 2021 è direttore musicale della Royal Swedish Opera . 

Era presente anche il compositore e direttore d'orchestra inglese Thomas Adès (Londra, 1971), autore di celebri opere contemporanee come Powder Her Face, The Tempest e The Exterminating Angel, che ha anche una carriera come direttore d'opera de di musica sinfonica. Adès è stato designato come composer-in-residence (compositore in residenza) e ha avuto una presenza molto attiva: interviste alla presenza del pubblico, in cui ovviamente ha parlato dei propri successi operistici, tavole rotonde, prove aperte, oltre a sovrintendere alla prima americana di molte delle sue composizioni da camera e dirigere e suonare il pianoforte in vari brani, un aspetto questo raramente visto o conosciuto nei compositori d'opera le cui opere vengono viste sul palco ma mai loro personalmente come solisti o direttori. Il concerto intitolato “A Song to Remember” (30 luglio) si è aperto con un brano accorato, ma gioioso e brioso nei suoi quattro movimenti, il Trio per corno, violino e pianoforte in mi bemolle maggiore Op 40 di Johannes Brahms (1833-1897) che ha mostrato l'abilità e la perizia di Alain Gilbert al violino, il brillante accompagnamento di Inon Barnatan al pianoforte e la maestria di Stefan Dohrn al corno. Si è poi ascoltato l'unico lavoro vocale programmato dal festival: Das Lied von der Erde (Il canto della terra) di Gustav Mahler (1860-1911), il ciclo di Lieder distribuito in sei movimenti indipendenti. 

Ma questa volta è stata ascoltata la versione ridotta firmata da Arnold Schönberg (1874-1951), appassionato ammiratore di Mahler, che a sua volta rispettava l'opera di Schoenberg e lo sosteneva finanziariamente. Nel 1921 Arnold Schönberg iniziò ad arrangiare una versione de Il Canto della Terra per un ensemble di 13 musicisti, diverso dall’originale mahleriano, che è per grande orchestra. Tuttavia, lo stesso Schönberg non fu in grado di completare il suo arrangiamento cameristico, ma sulla base delle sue idee, dell'orchestrazione, dell'approccio e delle sue intenzioni, il lavoro fu terminato anni dopo dal compositore tedesco Rainer Riehn (1941-2015) per essere presentato in anteprima nel 1983 a Dobbiaco, in Italia. Si è detto che la riduzione della forza orchestrale di un'opera emblematica di Mahler in un insieme di archi, fiati, pianoforte, celesta e harmonium sia stato un esperimento sostanzialmente fallito, ma nelle intenzioni di Schönberg c'era solo ammirazione e rispetto per un grande compositore della tradizione musicale tedesca, interessato anche alle nuove tendenze, e l'esistenza di questo arrangiamento ne è la prova. La Summerfest Chamber Orchestra, sotto la delicata e precisa direzione di Alain Gilbert, è riuscita a mettere in risalto la trama musicale dell'opera, nonché gli accenni di carattere orientale contenuti nella partitura. Vocalmente era presente Paul Groves, tuttavia il tenore americano dalla lunga e fortunata carriera ha mostrato ardore ed esaltazione nei suoi interventi, ma nella sua voce, oggi priva di freschezza e duttilità, e difficoltosa nella proiezione, si percepiva tensione e forzatura negli acuti. Da parte sua, Sasha Cooke, nella mia esperienza il miglior mezzosoprano americano, ha riservato un trattamento sincero al suo canto, quasi operistico, pieno di espressività, dolcezza e chiarezza nella pronuncia e nella proiezione. I concerti si sono svolti nella nuova sala di concerti The Baker-Baum Concert Hall, ideale per dimensioni e acustica per questo tipo di programma. Vale la pena scrivere anche alcune righe sul recital del 2 agosto, intitolato Fantastic Tales (Fantastic Tales) in cui Thomas Adès, al pianoforte, ha eseguito per la prima volta negli Stati Uniti la sua opera Märchentänze (Fairy Tale Dances) per violino e pianoforte (2020) di cui ha successivamente realizzato una versione  camera e alcuni dei brani vocali che ha composto hanno ispirato le sue opere, come ha affermato.  

Dirigendo dal pianoforte, ha eseguito il delizioso Concertino per clarinetto, fagotto, corno, due violini, viola e pianoforte di Leoš Janáček (1854-1928); il concerto è stato completato da piacevoli esecuzioni di due opere di Robert Schumann (1810-1856) Fantasiestücke Op. 73 (Versione per violoncello e pianoforte) e il Quintetto per pianoforte e archi in mi bemolle maggiore Op. 44. Da parte sua, Thomas Adès ha partecipato a concerti successivi eseguendo opere di vari compositori, come Schumann e  Stravinsky  di chi ha eseguito: Airs du Rossigonl e Marche Chinoise de Le Rossignol, la Dance Russe di Marva e The Rite of Sping  arrangiamento per 2 pianoforti, e ha anche assunto la direzione dell'orchestra del festival dove ha eseguito in prima assoluta americane, in questo paese, varie opere come Alchymia, quintetto per clarinetto (2021) che contiene secondo lui, musiche legate a The Tempest e Lulu di Alban Berg; il quartetto d'archi Four Quarters (2010) è stato ascoltato così come la sua Arcadiana per quartetto d'archi, Op 12 (1994), e Four Berceuses (ninne nanne) dalla sua opera The Exterminating Angel. Il catalogo delle composizioni di Thomas Adès è ampio, ma il posto che già hanno all'interno del repertorio operistico sue opera è indiscutibile, e vederlo in qualità d’interprete e ascoltarlo parlare è stata un'esperienza senza dubbio arricchente.