La Cenerentola en Turín

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo representada por primera vez en Roma en 1817, año sucesivo al debut de Barbero de Sevilla, Gioachino Rossini (1792-1868) enriqueció su ya consolida verve cómica, que le había dado éxito en toda Europa, con nuevos matices sentimentales.  La adaptación de la fábula de Charles Perrault, curada por el libretista Jacopo Ferretti con algunas modificaciones significativas (entre las que se encuentran la transformación de la madrastra en padrastro o de la zapatilla en brazalete), le dio a Rossini la oportunidad de infundir a sus típicos crescendos una melancólica introspección y de atemperar sus ritmos frenéticos con toques de poesía.  El resultado es una ópera en la que los protagonistas, Cenicienta y el príncipe Don Ramiro, expresan sus sentimientos con la fragilidad típica de la juventud, mientras que los antagonistas, el padrastro Don Magnífico y las hermanastras, fungen como contrapunto con un humorismo refinado y grotesco, de origen napolitano, no muy alejado de la raíz europea del propio cuento La gatta Cenerentola de Giambattista Basile, literato napolitano del siglo XVII, y primer escritor en usar el cuento como forma de expresión popular. Después de una década, la obra maestra cómica de Rossini regresó al Teatro Regio de Turín. Las ultimas representaciones fueron en el 2016, con puesta escénica de Alessandro Talevi y la conducción musical de Speranza Scapucci. Hoy, La Cenerentola fue representada con las escenografías curadas por Manu Lalli, ya vistas en el Maggio Musicale Fiorentino hace un año y medio, y antes de eso en el 2017, también en Florencia, en plain air, en el patio del Palazzo Pitti.  Según Manu Lalli, La Cenicienta no representa una obra meramente de cuento de hadas, sino una narración de superación social, emancipación y libertad, lograda a través del poder del conocimiento y la cultura, frente a la ignorancia, la mezquindad y la incivilidad. En esta puesta en escena, Angelina (el verdadero nombre de Cenicienta en el gustoso libreto de Jacopo Ferretti) es una figura que se dedica a la lectura, al estudio, a la educación, a menudo todo ello enmarcado en una dimensión onírica. La historia se desarrolla con las hadas (aquí son bailarinas) que emergen de las pilas de libros colocadas a los lados del escenario desde el inicio, representando aquellos personajes imaginarios y fantásticos que alimentan la mente de la protagonista. También estuvo presente un hada niña, casi un alter ego mágico suyo, que le enseñaría que la belleza no reside en la apariencia exterior, sino en el corazón. Esta hada la vestiría para el baile y, con la calabaza, la llevaría al palacio. Seria además  ella quien la guaria  al príncipe a través de la tormenta en la residencia del barón e iniciaría el espectáculo, durante la sinfonía, moviendo la varita mágica al ritmo del director, dando así comienzo al cuento. La interesante concepción de la dirección, aunque basada en una narrativa tradicional con un escenario compuesto por algunos elementos móviles con puertas y ventanas, presentó, sin embargo, un problema de saturación. La excesiva presencia en el escenario y el continuo ir y venir de cantantes, mimos y bailarinas, que se desplazaban sin cesar hacia arriba y hacia abajo por el escenario, contribuyó a crear una sensación de sobrecarga. Además, los personajes enfatizaban cada línea ingeniosa, cada frase y cada ritmo con movimientos mecánicos, casi robóticos, que, aunque a veces resultaban divertidos, eran excesivos y, en definitiva, opresivos. La música de Rossini no necesita tales acentuaciones para expresarse plenamente. En definitiva, esta dirección ha pecado del llamado horror vacui. La Orquesta del Teatro Regio de Turín fue dirigida por primera vez por Antonino Fogliani, reconocido por su profundo conocimiento, en particular, del repertorio italiano y del bel canto. Su interpretación, caracterizada de claridad y precisión, privilegió la acentuación y el golpe rítmico, y una narración dinámica y cerrada, lograda siempre con mano ligera y refinada, más que enfatizar la ternura y el patetismo, elementos también presentes en la partitura rossiniana, que es notable por su complejidad y no por estar limitada solo al género estándar de la opera buffa. La mezzosoprano rusa Vasilisa Berzhanskaya, se distinguió como una indiscutida protagonista en esta producción.  Su timbre, seductor y homogéneo en toda la gama, evidenció una notable facilidad y naturaleza de emisión, junto a una óptima proyección vocal, particularmente en el registro agudo, en el que ella sabe sobresalir. Su interpretación alcanzó su punto culminante en el extraordinario final de la obra “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, en el cual mostró una extraordinaria facilidad en la ejecución de la coloratura, precisa, ligera y caracterizada por una notable precisión y seguridad. Su Cenicienta resultó ser decidida, pero al mismo tiempo elegíaca, íntima, soñadora, profundamente creíble y sobre todo interpretada con una excelente técnica vocal. A su lado, Nico Darmanin en el papel del príncipe Don Ramiro cantó con una voz de un timbre no particularmente seductor con sonidos que cada tanto se convertían en opacos, aunque en términos generales, se mostró seguro en la agilidad y determinado en el registro agudo. A dos ilustres interpretes del repertorio rossiniano, reconocidos por su maestría en el canto sillabato, les fueron confiados los papeles cómicos de Don Magnifico y Dandini, que fueron interpretados por Carlo Lepore y Roberto de Candia, respectivamente. Su dueto del segundo acto, Un segreto d’importanza, se impuso por vivacidad y humorismo, suscitando una entusiasta recepción por parte del público. ¡Un verdadero placer, su humorismo tan divertido y contagioso! Maharram Heseynov interpretó al sabio Alidoro con un canto educado, si bien por momentos se percibió como un poco monótono y un poco autoritario.  Además, Heseynov interpretó la difícil aria alternativa Là del ciel nell’arcano profundo, en ocasiones cortada.  El elenco fue completado por las hermanastras Clorinda y Tisbe, interpretadas respectivamente por Albina Tonkikh y Martina Myskohlid, ambas miembros del Regio Ensemble. Sus interpretaciones fueron confiables, aunque por momentos estuvieron caracterizadas de un excesivo frenesí escénico. Al final, un particular aplauso se le debe al Coro del Teatro Regio, dirigido con cuidado y competencia por Piero Monti.  La ópera tuvo un grande éxito con el público.

La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta a Roma nel 1817, anno successivo al debutto del Barbiere di Siviglia, Gioachino Rossini (1792-1868) arricchì la sua già consolidata verve comica, che gli aveva garantito il successo in tutta Europa, con nuove sfumature sentimentali. L’adattamento della fiaba di Charles Perrault, curato dal librettista Jacopo Ferretti con alcune significative modifiche (tra cui la trasformazione della matrigna in patrigno e della scarpetta in braccialetto), offrì a Rossini l’opportunità di infondere ai suoi tipici crescendo una malinconica introspezione e di temperare i suoi ritmi frenetici con tocchi di poesia. Ne risulta un’opera in cui I protagonisti, Cenerentola e il principe Don Ramiro, esprimono i loro sentimenti con la fragilità tipica della giovinezza, mentre gli antagonisti, il patrigno Don Magnifico e le sorellastre, fungono da contrappunto con un umorismo raffinato e grottesco, di derivazione napoletana, non lontano dalla radice europea della fiaba stessa, La gatta Cenerentola di Giambattista Basile, letterato napoletano seicentesco, primo scrittore ad utilizzare la fiaba come forma di espressione popolare. Dopo un decennio, il capolavoro comico rossiniano ritorna al Teatro Regio di Torino. L’ultima rappresentazione risale al 2016, con la regia di Alessandro Talevi e la direzione musicale di Speranza Scappucci. Ora, La Cenerentola viene presentata nell’allestimento curato da Manu Lalli, già proposto al Maggio Musicale Fiorentino un anno e mezzo fa e prima ancora, nel 2017 sempre a Firenze, en plain air nel cortile di Palazzo Pitti. Secondo Manu Lalli, La Cenerentola non rappresenta un’opera meramente fiabesca, bensì una narrazione di riscatto sociale, emancipazione e libertà, conseguita attraverso la potenza della conoscenza e della cultura, contrapposte all’ignoranza, alla grettezza e all’inciviltà. In questo allestimento Angelina (il vero nome di Cenerentola nel gustosissimo libretto di Jacopo Ferretti) è una figura che si dedica alla lettura, allo studio, all’educazione, spesso il tutto calato in una dimensione onirica. La vicenda si sviluppa con le fate (qui sono delle ballerine) che emergono dalle pile di libri collocate ai lati della scena fin dall’inizio, rappresentando quei personaggi immaginari e fantastici che alimentano la mente della protagonista. È presente anche una fatina bambina, quasi un suo alter ego magico, la quale le insegnerà che la bellezza risiede non nell’apparenza esteriore, ma nel cuore. Questa fatina la vestirà per il ballo e, con la zucca, la condurrà a palazzo. Sarà inoltre lei a guidare il principe attraverso il temporale nella dimora del barone e ad inaugurare lo spettacolo, durante la sinfonia, muovendo la bacchetta magica in sincronia con il direttore, dando così il via alla fiaba. L’interessante concezione registica, pur fondandosi su una narrazione tradizionale con un impianto scenico costituito da alcune quinte mobili con porte e finestre, ha presentato però una problematica di saturazione. L’eccessiva presenza in palcoscenico e il continuo andirivieni di cantanti, mimi, ballerine, che si muovevano incessantemente su e giù per il palco, ha contribuito a creare una sensazione di sovraccarico. Inoltre, i personaggi enfatizzavano ogni battuta spiritosa, ogni frase e ogni ritmo con movimenti meccanici, quasi robotici, che, sebbene talvolta divertenti, risultavano eccessivi e, in definitiva, oppressivi. La musica di Rossini non necessita di tali sottolineature per esprimersi pienamente. In definitiva questa regia ha peccato del cosiddetto horror vacui.L’Orchestra del Teatro Regio di Torino è stata diretta per la prima volta da Antonino Fogliani, rinomato per la sua profonda conoscenza del repertorio italiano e del belcanto in particolare. La sua interpretazione, caratterizzata da chiarezza e precisione, ha privilegiato l’accentuazione e lo scatto ritmico, e una narrazione dinamica e serrata, ottenuta sempre con mano leggera e raffinata, piuttosto che enfatizzare la tenerezza e il patetico, elementi comunque presenti nella partitura rossiniana, nota per la sua complessità e per non essere limitata al genere standard dell’opera buffa. Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano russo, si è distinta come protagonista indiscussa di questa produzione. La sua timbrica, suadente e omogenea in tutta la gamma, ha evidenziato una notevole facilità e naturalezza di emissione, unitamente a un’ottima proiezione vocale, particolarmente nel registro acuto, in cui la Berzhanskaya eccelle. La sua interpretazione ha raggiunto il culmine nello straordinario finale dell’opera, “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, dove ha evidenziato una straordinaria facilità nell’esecuzione della coloratura, precisa, leggera, e caratterizzata da una notevole accuratezza e sicurezza. La sua Cenerentola si è rivelata volitiva, ma al contempo elegiaca, intima, sognatrice, profondamente credibile, e soprattutto interpretata con un’eccellente tecnica vocale. Al suo fianco Nico Darmanin nei panni del principe Don Ramiro ha cantato con una vocalità dalla timbrica non particolarmente suadente con suoni che ogni tanto diventavano opachi, ma generalmente si è mostrato sicuro nelle agilità e spavaldo nel registro più acuto. A due illustri interpreti del repertorio rossiniano, riconosciuti per la loro maestria nel canto sillabato, sono stati affidati i ruoli comici di Don Magnifico e Dandini, interpretati rispettivamente da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il loro duetto del secondo atto, Un Segreto d’importanza, si è imposto per vivacità e umorismo, suscitando un’entusiastica accoglienza da parte del pubblico. Un vero spasso il loro umorismo così esilarante e contagioso! Maharram Heseynov ha interpretato il saggio Alidoro con un canto educato, sebbene a tratti possa essere stato percepito come un po’ monotono e poco autorevole. Heseynov ha inoltre eseguito la difficile aria alternativa, Là del ciel nell’arcano profondo, a volte tagliata. Il cast è stato completato dalle due sorellastre, Clorinda e Tisbe, interpretate rispettivamente da Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe membri del Regio Ensemble. Le loro interpretazioni sono state affidabili, sebbene a tratti caratterizzate da un’eccessiva frenesia scenica. Un particolare plauso è dovuto infine al Coro del Teatro Regio, diretto da Piero Monti con cura e competenza. L’opera ha riscosso un grande successo di pubblico.

Norma de Bellini en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Fueron nueve funciones en 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni bajo la conducción de Franco Ghione y la dirección escénica de Mario Frigerio, y nueve funciones más entre diciembre de 1955 (inauguración de la temporada) y enero de 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta, Nicola Zaccaria, bajo la baqueta de Antonino Votto y la dirección escénica de Martherita Wallmann: las fechas y los elencos cuando inició  el legendario binomio María Callas-Norma en el Teatro alla Scala de Milán.  Desde entonces, solo se había presentado en el temible papel Leyla Gencer en 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, bajo la conducción  de Gianandrea Gavazzeni, también en la producción y de Wallmann, y sobre todo Montserrat Caballé en más reposiciones entre 1972 y 1977 con colegas del calibre de Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la conducción musical compartida entre Gianandrea Gavazzeni y Francesco Molinari Pradelli, en un espectáculo curado por Mauro Bolognini. ¡Desde aquellas funciones ha transcurrido casi medio siglo antes de que la Scala volviera a programar Norma!  He incluido un poco de historia para dar a entender el motivo que ha mantenido alejado a este título fundamental del melodrama italiano en el teatro milanés, durante todos estos años, y que son los fantasmas de una época de la lírica que evidentemente hasta hoy eran poderosos. Además, el Teatro alla Scala tiene un vínculo muy estrecho con la obra maestra de Vincenzo Bellini (1801-1835), porque justo en este escenario milanés se montó por primera vez en escena en 1831, con un elenco estelar compuesto por: Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini con la conducción de Alessandro Rolla.  En definitiva, Norma ha representado desde hace años para la Scala, un título que debe ser afrontado con cautela.  Es innegable que las legendarias interpretaciones de María Callas en los años 50, como también las de Montserrat Caballé en los años 70 influyeron, se quiera o no, en las elecciones de los directores artísticos del teatro a lo largo de los años.  Además, hasta hace poco tiempo, en el loggione, del célebre loggione scaligero era posible encontrar entre el público a espectadores que personalmente habían asistido a aquellas representaciones memorables. Los llamados “vedovi Callas” (viudos de Callas) quienes ¿Habrían aceptado con agrado una nueva Norma? ¿Simplemente la habrían tolerado o la habrían desaprobado de antemano con silbidos y abucheos? Bueno, todo esto  sirve para afirmar que esta Norma era muy esperada, y era probablemente el título más anhelado de la entera temporada. Y ¿Cómo le fue el espectáculo?  Diría a doble velocidad: que convincente en la parte musical, en cambio, un poco más problemática en la parte escénica. Olivier Py sitúo el espectáculo en el período previo al risorgimento italiano, que también es el periodo de composición de la ópera, y buscó relaciones e interconexiones con el personaje ancestral y afín de Medea, que no por casualidad es otro papel-ícono ligado al nombre de Maria Callas; pero a diferencia de Medea, que asesina a sus propios hijos, Norma los perdona, entrando ella misma, junto a Pollione, a la hoguera. En la transposición temporal prevista por el director de escena francés, los galos del libreto eran los propios italianos (los milaneses para precisar) mientras que los opresores romanos, se convirtieron en los austriacos. “Se puede imaginar”– explicaba Py en las notas del programa de mano – “que la situación de esta Medea (italiana), enamorada de un oficial romano (o austriaco, dependiendo de si se revela o no el juego de las transposiciones), que retrasa la revolución nacional para salvar a su amante, haya conmovido a un libretista y a un músico, ambos, en el centro de la revolución nacional italiana. Norma debe elegir entre su corazón de mujer y su corazón político, y sus dudas dan lugar a un conflicto muy musical. No puede matar al padre de sus hijos, ni puede perdonarle la infidelidad y el cinismo con el que la ha inducido a traicionar su causa revolucionaria, y no puede quitarle la vida a sus hijos, porque es profundamente moral, y no le queda otra opción que sacrificarse por la revolución” En esta producción, Norma, artista de mediados del siglo XIX, se prepara para interpretar el papel de Medea, pero, sacrificándose en nombre de la revolución, trastocando el final de la tragedia de Eurípides y la ópera homónima de Cherubini, viviendo en primera persona, la catástrofe final, pasándole el testimonio a aquella especie de su alter ego que es Adalgisa. Cabe destacar la elegante y esencial escenografía, situada sobre una plataforma giratoria, curada por Pierre-André Weitz (responsable también de los apropiados vestuarios), y que evocaba precisamente a la sala del Piermarini.  Nos encontramos claramente en los territorios del metateatro, con una propuesta indudablemente inteligente e interesante, pero no siempre de fácil lectura. La Scala se convierte así en el templo de Irminsul, y las dos sacerdotisas del templo no son otra cosa que sacerdotesse dell’arte (sacerdotisas del arte). Py ha exigido quizás demasiado: cuando el espectador se ve obligado a concentrarse para comprender a fondo los eventos escénicos, ocasionando que la música corriera el riesgo de pasar a un segundo plano. Pero los diferentes niveles de lectura, que se entrelazan y se superponen, con las protagonistas-artistas que, mientras viven la historia de Norma, interpretan la de Medea con los movimientos revolucionarios italianos de mediados del siglo XIX de fondo, la hicieron ser una propuesta indudablemente estimulante. Sin embargo, los estímulos a veces parecieron excesivos, como la constante y un poco perturbadora presencia de mimos en escena, la teatralización un poco predecible de la sinfonía de la ópera y ciertos bailes convencionales (creó, deliberadamente), coreografiados por Ivo Bauchiero. La dirección de la orquesta le fue confiada a Fabio Luisi, quien eligió la edición crítica preparada por Roger Parker para Casa Ricordi. Luisi propuso una lectura de estilo neoclásico, caracterizada por atención y sensibilidad en el acompañamiento de los cantantes (que filológicamente realizaron las variaciones en los da capo). También fue notable el trabajo sobre la dinámica, dosificada con precisión de orfebre, y sobre la elección de los tiempos. Particularmente efectivo, por ejemplo, fue la ralentización  del tiempo en la sección del dúo entre Pollione y Adalgisa del primer acto (Ciel! Così parlar l’ascolto), un verdadero oasis lírico de íntima poesía. Una tensión narrativa constante caracterizó su lectura, que nunca resultó efectista o demasiado ruidosa. Norma fue interpretada por Marina Rebeka, la soprano letona que es una de las intérpretes de referencia de este papel en la actualidad. La cantante demostró dominio de la parte, facilidad para resolver las dificultades técnicas más complejas y las ascensiones en la zona aguda, aunque por momentos la realidad es que fueron demasiados sonoras.  Todo fue cantado con precisión, escrúpulo y seguridad. Una buena proyección vocal (tampoco la dicción pareció ser impecable) y total dedicación le permitieron imponer su visión de una Norma efectivamente cuidada, refinada, íntima (como ejemplo, inicio a flor de piel con Casta Diva), pero a la cual le faltó un poco ese acento dramático que ha hecho de Norma un personaje que trasciende el mero papel operístico.  Muy aplaudida estuvo Vasilisa Berzhanskaya cuya Adalgisa pareció estar centrada desde el punto vocal como desde el teatral. Berzhanskaya mostró un timbre seductor, conciencia escénica y sobre todo un estilo dramático inusual para este papel. La mezzosoprano rusa puso en evidencia un instrumento vocal expresivo, con el que fue capaz de matizar y conmover. En los memorables dúos con Norma, le hizo frente a su colega, superándola, por momentos en intensidad.  Antonio Poli, quien sustituyó de último momento al indispuesto Freddie De Tommaso, interpretó a Pollione con una voz fresca de tenor lírico, generosa y expansiva, por momentos palpitante, si bien, en otros pasajes,tuvo alguno que otro sonido ligeramente aperto. Su expresiva y bastante refinada ejecución, se mantuvo justamente alejada de transformar al personaje en el macho verista alla Turiddu, que se suele escuchar con frecuencia. Por lo demás, Poli omitió el do agudo escrito en la partitura de Bellini en la cavatina Meco all’altar di Venere.  Michele Pertusi ofreció una sólida personificación de Oroveso, a pesar de que su timbre vocal resultó ser un poco delgado. Óptimo fue el desempeño de Paolo Antognetti (Flavio), un tenor técnicamente preparado, con dicción clara y agradable timbre.  Correcta y apropiada estuvo la Clotilde de Laura Lolita Perešivana, alumna de la  Accademia della Scala. Finalmente, un elogio especial va para el Coro del Teatro alla Scala, que dirige magistralmente Alberto Malazzi.

Norma di Bellini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Nove recite nel 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni, direttore Franco Ghione e regia di Mario Frigerio e nove recite a cavallo tra dicembre 1955 (inaugurazione della stagione) e gennaio 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, con la bacchetta di Antonino Votto e la regia di Margherita Wallmann: queste le date del leggendario binomio Maria Callas-Norma al Teatro alla Scala di Milano. Da allora, alla Scala si sono cimentate nel temibile ruolo solo Leyla Gencer nel 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, la direzione di Gianandrea Gavazzeni ancora con la regia della Wallmann, e soprattutto Montserrat Caballé in più riprese tra il 1972 e i 1977 con colleghi del calibro di Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la direzione, in alternanza, di Gianandrea Gavazzeni e Francesco Molinari Pradelli e lo spettacolo curato da Mauro Bolognini. Da quelle serate è trascorso quasi mezzo secolo prima che la Scala riprogrammasse Norma! Ho voluto fare un po’ di storia per far comprendere il motivo che ha tenuto lontano questo titolo fondamentale del melodramma italiano dal teatro milanese per tutti questi anni: fantasmi di un’epoca d’oro della lirica che evidentemente incombevano ancora potenti. Tra l’altro, il Teatro alla Scala ha un legame strettissimo con il capolavoro di Vincenzo Bellini (1801-1835), poiché proprio nel teatro milanese andò in scena la sua prima nel 1831, con un cast stellare composto da Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini e la direzione di Alessandro Rolla. In definitiva, Norma per la Scala rappresenta da anni un titolo da affrontare con cautela. È innegabile che le leggendarie interpretazioni di Maria Callas degli anni ’50, ma anche di Montserrat Caballé negli anni ’70, abbiano influenzato, volente o nolente, le scelte delle direzioni artistiche del teatro nel corso degli anni. Tra l’altro, in loggione, nel celebre loggione scaligero, fino a qualche anno fa era possibile incontrare tra il pubblico alcuni spettatori che avevano assistito direttamente a quelle rappresentazioni memorabili. I cosiddetti “vedovi Callas” avrebbero accolte con favore una nuova Norma? L’avrebbero semplicemente tollerata o l’avrebbero disapprovata a priori con fischi e buuu?Ecco, tutto questo per affermare che questa Norma era attesissima, probabilmente il titolo più atteso dell’intera stagione. E come è andato lo spettacolo? Direi a velocità doppia: convincente per la parte musicale, un po’ più problematico invece per la parte registica. Olivier Py ambienta lo spettacolo nel periodo pre-risorgimentale italiano, che è anche il periodo di composizione dell’opera, e cerca rapporti e intrecci con il personaggio ancestrale e affine di Medea, non a caso altro ruolo-icona legato al nome di Maria Callas. Ma a differenza di Medea, che ucciderà i propri figli,Norma li risparmierà, salendo essa stessa, con Pollione, sul rogo. Nella trasposizione temporale prevista dal regista francese, i galli del libretto saranno gli italiani stessi (i milanesi per la precisione), mentre gli oppressori romani diventeranno gli austriaci. «Si può immaginare» – spiega Py nelle note di regia – «che la situazione di questa Medea (italiana), innamorata di un ufficiale romano (o austriaco, a seconda che si sveli o meno il gioco delle trasposizioni), che ritarda la rivoluzione nazionale per salvare il suo amante, abbia commosso un librettista e un musicista entrambi al centro della rivoluzione nazionale italiana. Norma deve scegliere tra il suo cuore di donna e il suo cuore politico, e le sue esitazioni danno luogo a un conflitto molto musicale. Non può uccidere il padre dei suoi figli, né può perdonargli l’infedeltà e il cinismo con cui l’ha indotta a tradire la sua causa rivoluzionaria. Non può uccidere i suoi figli, perché è profondamente morale, e non le resta altra scelta che sacrificarsi per la rivoluzione». In questo allestimento, Norma, artista di metà Ottocento, si prepara ad interpretare il ruolo di Medea. Ma, sacrificandosi in nome della rivoluzione, stravolgerà il finale della tragedia di Euripide e dell’opera omonima di Cherubini, vivendo in prima persona la catástrofe conclusiva e passando il testimone a quella sorta di suo alter ego che è Adalgisa. Da notare che la scenografia, elegante ed essenziale, impostata su una pedana girevole e curata da Pierre-André Weitz (responsable anche degli appropriati costumi), richiamava proprio la sala del Piermarini.  Ci troviamo chiaramente nei territori del metateatro, per una proposta indubbiamente intelligente e interessante, ma non sempre di immediata lettura. La Scala diventa così il tempio di Irminsul, e le due sacerdotesse del tempio non sono nient’altro che sacerdotesse dell’arte. Py ha forse preteso un po’ troppo: quando lo spettatore ècostretto a concentrarsi a fondo per comprendere gli eventi scenici, la musica rischia di passare in secondo piano. Ma i diversi livelli di lettura, che si interscambiavano e sovrapponevano, con le protagoniste-artiste che mentre vivono la vicenda di Norma interpretano quella di Medea con i moti rivoluzionari italiani di metà Ottocento sullo sfondo, resta una proposta certamente stimolante. Ma gli stimoli a volte sono parsi eccessivi, come la costante e un po’ disturbante presenza di mimi di scena, la teatralizzazione un po’ scontata della sinfonia dell’opera e certi balletti convenzionali (credo, volutamente), coreografati da Ivo Bauchiero. La direzione d’orchestra è stata affidata a Fabio Luisi, il quale ha scelto l’edizione critica curata da Roger Parker per Casa Ricordi. Luisi ha proposto una lettura di stampo neoclassico, caratterizzata da attenzione e sensibilità nell’accompagnamento dei cantanti (che filologicamente hanno effettuato le variazioni nei da capo). Notevole anche il lavoro sulle dinamiche, dosate con certosina precisione, e sulla scelta dei tempi. Particolarmente efficace, ad esempio, il rallentamento del tempo nella sezione del duetto tra Pollione e Adalgisa del primo atto (Ciel! Così parlar l’ascolto), una vera e propria oasi lirica di intima poesia. Una tensione narrativa costante ha caratterizzato la sua lettura, mai risultata effettistica o troppo chiassosa. Norma era Marina Rebeka. Il soprano lettone è una delle interpreti di riferimento di questo ruolo al giorno d’oggi. La cantante ha evidenziato padronanza della parte, facilità nel risolvere le difficoltà tecniche più complesse e le salite in zona acuta, a volte un po’ troppo sonore in verità. Tutto è stato cantato con precisione, scrupolo e sicurezza. Una buona proiezione vocale (anche se la dizione non è parsa impeccabile) e totale dedizione le hanno consentito di imporre la sua visione di una Norma certamente curata, raffinata, intima (l’inizio a fior di labbro di Casta Diva, ad esempio), ma alla quale è venuto un po’ a mancare quell'accento drammatico che ha fatto di Norma un personaggio che trascende il mero ruolo operistico. Molto applaudita Vasilisa Berzhanskaya. La sua Adalgisa è parsa centrata sia dal punto di vista vocale che teatrale. La Berzhanskaya ha mostrato una timbrica seducente, consapevolezza scenica e soprattutto un piglio drammatico inusuale per questo ruolo. Il mezzosoprano russo ha messo in mostra uno strumento vocale espressivo, capace di sfumare e commuovere. Nei memorabili duetti con Norma ha tenuto testa alla collega, superandola a volte in intensità. Antonio Poli, che ha sostituito all’ultimo momento un indisposto Freddie De Tommaso, ha interpretato Pollione con una vocalità da tenore lirico fresca, generosa ed espansiva, a tratti palpitante, sebbene talvolta con qualche suono leggermente aperto. La sua interpretazione, espressiva e abbastanza rifinita, si è giustamente tenuta lontana dal trasformare il personaggio in un macho verista alla Turiddu, come spesso si è ascoltato. Peraltro Poli ha omesso il Do acuto, scritto in partitura da Bellini, nella cavatina Meco all’altar di Venere. Michele Pertusi ha offerto una solida interpretazione di Oroveso, franca e austera, sebbene il timbro vocale risultasse un po’ smagrito. Ottima la performance di Paolo Antognetti (Flavio), tenore tecnicamente preparato, dalla dizione chiara e dalla timbrica gradevole. Corretta e appropriata la Clotilde di Laura Lolita Perešivana, allieva dell’Accademia della Scala. Infine, un encomio speciale va al Coro del Teatro alla Scala, diretto magistralmente da Alberto Malazzi.

 

Nabucco en la Arena de Verona

Foto: Enevi Arena di Verona

Athos Tromboni

Que Nabucco de Giuseppe Verdi, bandera del irredentismo italiano, pudiera ser una ópera-ballet, no era algo evidente. Sin embargo, ciento ochenta y tres años después se ha demostrado que es posible: lo logró el director Stefano Poda, con una producción en la Arena de Verona que desafió todas las tradiciones y toda previsión imaginaria, construyendo un espectáculo fuera de lo común... «Yo soy un histrión, pero la genialidad nació junto a mí...» cantaba Charles Aznavour en los míticos años 60 del siglo XX. Aquí, adaptémoslo a Poda, el silogismo. Él, para esta producción que inauguró, la centésima segunda edición del Arena Opera Festival en el teatro al aire libre más grande del mundo en una noche con todo vendido (sold-out, para que lo entiendan los más modernos...), se deshizo de cualquier posible y eventual interferencia técnica, histórica y/o filosófica de terceros, firmando en solitario la dirección, escenografía, vestuario, luces y coreografía... yo soy un histrión y la genialidad nació junto a mí... punto. Construyó un espectáculo de gran gala areniana, dado que transmitiría en mondovisión el sábado 21 de junio para el Día Mundial de la Música. ¿Cuál es la síntesis y las características? Pronto se dice: exuberancia coreográfica, meticulosidad técnica, grandilocuencia escénica, habilidad tecnológica, ritmos de tarantolati (ritmo de tarantela), recursos de coup-de-théâtre, transgresión... y añadamos todo lo que pueda ser en contraposición a la costumbre, la insipiencia, la tradición, la simplicidad, la pertinencia, el descuido, el déjà-vu, e incluso... moda.  En resumen, fue un espectáculo ciertamente original, construido gracias a cuatrocientos empleados entre artistas, figurantes y técnicos, tres mil vestidos de estilos diferentes según las etnias que la dramaturgia ideada por Temístocles Solera para Verdi preveía en escena; luego, las luces en escena, en el cielo, en cada espacio donde pudiera llegar la vista del espectador; luces, luces, luces, aplicadas incluso en los trajes, en una fantasía de gusto ultra barroco, donde por barroco se entiende no el significado musical o artístico, sino el significado extensivo de extravagante y bizarro. Un espectáculo generado precisamente por las omnipresentes coreografías más que por el canto de los protagonistas. En escena pocas cosas: una torre de la "Vanidad" y dos semiesferas luminosas que indicaban los dos mundos étnicamente diferentes y opuestos, el de los Asirios de Babilonia y el de los judíos, prisioneros discriminados y enemigos. Dos semiesferas que al final se unirían en una esfera única, símbolo de la pacificación entre las etnias (es decir, metáfora de la paz alcanzada; y, en la realidad de hoy, mensaje en contracorriente). Luego, a lo largo del espectáculo, algunas estructuras montadas directamente a la vista (es decir, en escena) por los figurantes, como por ejemplo las jaulas-prisión construidas por los asirios para segregar a los judíos a la espera de la decretada aniquilación racial. Es difícil resumir en una crónica musical todo el contenido de esta moderna puesta en escena del Nabucco en la Arena. Pero no sería - aquí - lo esencial describir la escenografía. Así que prefiero escribir —en aras de informar y para si parva licet componere magnis— sobre lo esencial e irrelevante de la velada. He aquí lo irrelevante: los comentarios del público, pero también de una parte de los críticos acreditados, durante el intermedio; comentarios que, en el calor del momento, se manifestaron de la forma más dispar, desde los favorables (¡hermosos! ¡sugerentes! ¡originales!), hasta los cautelosos y los que suspendían el juicio sobre el Nabucco firmado por Poda (¡¿eh?! Esperen... ya veremos...), pasando por los abiertamente burlones o censuradores (¡qué triunfo de la vanidad! ¡qué revoltijo! ¡qué escándalo! ¡qué ridículo!). Fue un juicio sobre Poda, lo expresado en los acalorados comentarios del "pueblo" de la Arena, no un juicio sobre Nabucco, que fue y sigue siendo una obra maestra venerada a lo largo de los siglos. Pero, como sabemos, este director factótum tiene admiradores y detractores en todo el mundo: entre los admiradores, creemos que deberíamos mencionar, primus inter pares, a la sobreintendente Cecilia Gasdia, quien en declaraciones públicas y elecciones ha demostrado la valentía de confiar en él, en Poda, para el espectáculo más esperado e importante del Festival de 2025. Entre los detractores... no nos corresponde nombrarlos, se pueden encontrar en las páginas de revistas y periódicos, tanto impresos como digitales. Leyendo opiniones y reportajes que creemos abundantes, ya que se trata de la Arena de Verona. ¿Y para el reportero de este pequeño, exclusivo e importante medio que lee la voz de los círculos de la ópera y la música? No es difícil de entender: me cuento entre los admiradores, porque el genio no se puede minimizar, ni ridiculizar o ignorar. Opinión favorable, sin esnobismo. Es cierto que hubo cierta exageración en la puesta en escena (el rayo que impacta y enloquece a Nabucco cuando se proclama dios, el cual, al explotar con una estallido repentino, hizo saltar a todos porque era el rugido de una bomba atómica y no un rayo; las luces colocadas en el vestuario de todos —coro, bailarines y figurantes— en el tercero y cuarto acto, que hicieron que todo pareciera un pesebre popular de mal gusto; otras manifestaciones ultra barrocas en las escenas corales...), pero el juicio positivo general no puede considerarse invalidante por un exceso de ideas, en un espectáculo que, precisamente por su programación, apunta a eso. Así pues, como mencione anteriormente, un Nabucco transliterado de ópera lirica a ópera-ballet. Dentro de los efectos altamente sugestivos, cabe destacar la extraordinaria habilidad del cuerpo de ballet, de los extras y del coro (dirigido por Roberto Gabbiani), y elogiar la excelencia estilística de las masas protagonistas sin ningún fallo durante toda la puesta en escena (o en todo caso con algún fallo insignificante, por tanto, un leve rasguño en la perfección, pero no un elemento que pudiera comprometer el disfrute). Última nota de crónica: la velada fue inaugurada con el himno nacional (hoy ya no se llama - según los perfeccionistas de la filología patriota - 'Himno de Mameli' sino que lleva el altisonante título - ¿altisonante? - 'Canto de los italianos'), interpretado por el coro que, como en años anteriores, vestía capas verdes, blancas y rojas. Yendo al fondo de la interpretación musical: el regreso del maestro Pinchas Steinberg al podio de la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona tuvo resultados mixtos: a veces sublimes (como en la interpretación de S'appressan gli istanti e Immenso Jehova chi non ti sente?) a veces absolutamente rutinarias (como en la interpretación del Va pensiero recibida tibiamente por el público y por primera vez en mi memoria terminó sin la petición de un bis):  Para expresar mi juicio general, las lapidarias notas de los apuntes de la función relativas al desempeño del director se exponen aquí: "mucho infatuación para camerística", "búsqueda de sonidos extraños a Verdi"; "lentitud exasperante en el stacco de los tiempos"; "sustancialmente aburrido"... En resumen, una conducción no precisamente envolvente. Sobre los cantantes, pensados por la dirección como solistas programáticamente dispersos dentro del frenético dinamismo de los movimientos de las masas, y revelados sustancialmente como protagonistas casi ocultos por el canto y por el protagonismo escénico, nos atrevemos a decir (más allá de los efectos de la discreta amplificación) que Amartuvshin Enkhbat (Nabucco) se confirmó  como un grandísimo barítono verdiano, Anna Pirozzi (Abigaille) hizo lo que pudo, terminando por no brillar en ese bullicio escénico que fue espectáculo pero no realizado para el canto, mientras que Roberto Tagliavini destacó más que sus otros colegas del reparto tanto por la parte esencialmente místico-heroica del personaje como por los indudables méritos de su canto, Francesco Meli (Ismaele) y Vasilisa Berzhanskaya (Fenena) honraron sus papeles sin excesos y sin defectos, pero con una actitud rutinaria confiada en la profesionalidad; Gabriele Sagona (Gran sacerdote de Belo), un joven bajo emergente, ratificó   su talento innato que lo llevará a ser una brillante estrella de la ópera de nuestros tiempos. Completaron dignamente el elenco Carlo Bosi en el papel de Abdallo y Daniela Cappiello en el de Anna. Cito (no por deber de crónica, sino por méritos) también al coordinador del baile Gaetano Bouy Petrosino y al director de los decorados Michele Olcese, sin cuyas valiosas colaboraciones el espectáculo de este Nabucco en un lugar ideado por Stefano Poda no habría sido tan efectivo ni tan bien realizado. El público al final estuvo dividido, entre quienes aplaudieron y quienes silbaron en desacuerdo hacia la producción escénica.

Arena de Verona 2023

Foto: Ennevi Foto Fondazione Arena di Verona

Nicola Barsanti

Agosto 2, 3, 4, 5 Hagamos un balance de las funciones de la primera semana de agosto durante cuatro noches en la Arena di Verona donde asistimos tanto a las actuaciones de los artistas de los "estrenos" de junio y julio, como a las actuaciones de los nuevos intérpretes que asumieron los principales roles.

AIDA ( miércoles 2 de agosto de 2023)

En el marco del centenario del Festival de Ópera de la Arena di Verona, el director, escenógrafo, coreógrafo y vestuarista Stefano Poda firmó íntegramente la nueva producción de la ópera reina del festival: Aida. Desde su estreno, la ópera de Giuseppe Verdi, con libreto de Antonio Ghislanzoni y basada en un tema original del arqueólogo francés Auguste Mariette (primer director del museo egipcio de El Cairo), no ha dejado de sorprender a quienes la escuchan; no sólo por la dramática sucesión del relato, sino también y sobre todo por la alternancia de momentos íntimos con otros solemnes y gloriosos. Por esta razón, desde 1913, Aida es tan querida por el público veronés y, después de más de un siglo, Stefano Poda tiene el honor y la cargo de hacer justicia a un título muy querido. Si tuvo éxito o no en este empeño sigue siendo una cuestión de gustos, por lo que nos limitaremos a describir sus características distintivas. La elección del director concibe un escenario atemporal. Prueba de ello es un brazo mecánico y una columna rota de estilo dórico colocados en las escaleras de la Arena en extremos opuestos del escenario: una clara referencia al futuro y al pasado. La historia se desarrolla justo en medio de estos dos lapsos de tiempo indefinidos, bajo el dominio de una mano mecánica situada en el centro, que (según las exigencias del libreto) se mueve subiendo o bajando, dominando a los protagonistas como si fuera la mano de una esencia superior y que todo lo ve, que todo lo sabe y todo lo mueve. Dicho esto, el sistema escénico permanece casi estático. Los protagonistas indiscutibles de esta producción son las luces, que (alternándose con láseres, cetros fluorescentes y bolas brillantes), hacen que la escena brille continuamente, enfatizando los majestuosos trajes de los distintos personajes. No faltaron pequeños momentos estridentes (por ejemplo, la momificación de los cuerpos al comienzo del segundo acto, justo cuando Amneris hace creer a Aida que su amado Radamès ha caído en la batalla) pero, aparte de eso, sigue siendo un espectáculo eficaz que sorprende y merece ser visto, aunque sólo sea para mejorar las habilidades críticas En cuanto al reparto, para la Aida del 100º Festival sólo podía haber una soprano estelar del calibre de Anna Netrebko. Su interpretación deja embelesado, alcanzando la máxima intensidad en el aria del tercer acto "O cielo azzurri", en la que su filo y precisión, combinados con una emisión dulce y poderosa, la confirman como una de las más grandes artistas del panorama operístico internacional. A su lado, en el papel del querido Radamès, Yusif Eyvazov (compañero de Netrebko también en la vida) comenzó con una buena "Celeste Aida", si excluimos su interpretación de si bemol en diminuendo. Sin embargo, en el transcurso de los actos mejoró en emisión y protagonismo, demostrando buena técnica y válido fraseo, y ganándose el aplauso del público.Otra intérprete excepcional es la mezzosoprano Olesya Petrova, quien en el papel de Amneris destacó por la claridad y dramatismo de sus acentos, enriqueciéndolo todo con una excelente presencia escénica; De particular relieve fue el momento del juicio, donde la emisión alcanzó  el máximo refinamiento. Otra estrella fue Amartuvshin Enkhbat (Amonasro), quien, como siempre, maravilló con una claridad de dicción y una proyección de sonido inigualable. El Ramfis de Christian Van Horn estuvo ligeramente cubierto durante el primer acto, mientras que, en la evolución de la obra, logró emerger con una vocalidad fuerte y distinta que muestra un timbre adecuado para subrayar la inamovible austeridad del personaje. Los actores secundarios también estuviron bien: el Rey de Simon Lim, Un Messaggero de Carlo Bosi y Una sacerdotisa de Francesca Maionchi. Si excluimos algunos pequeños efectos desafinados de los trombones, la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona, dirigida por el maestro Marco Armilliato, se mostró compacta y puntual, facilitando la línea de canto tanto en las partes solistas como en las corales. este último dirigido ad hoc por el maestro Roberto Gabbiani. "Crystal Aida" (como la han definido en sentido figurado tanta prensa italiana y extranjera) terminó con ovaciones generales para todos y un "segundo triunfo" atribuible a un reparto estelar.

NABUCCO (jueves 3 de agosto de 2023)

Con la dirección histórica de Gianfranco de Bosio, Nabucco de Giuseppe Verdi cobró vida dentro de la evocadora Arena di Verona. Es una producción que transporta al pasado: los movimientos de las masas son limitados, mientras que grandes columnas y escaleras dominan la escena, transformándose a lo largo de los cuatro actos y creando así los ambientes adecuados para satisfacer las diferentes necesidades del público. libreto. Llegando al reparto, encontramos al bajo Rafal Siwek en el papel de Zacarías (bíblicamente el profeta Jeremías), quien tiene un instrumento con buena proyección y profundidad, pero débil en cuanto a legato y fraseo, desconectado desde su cavatina “D’Egitto là sui lidi” Por otro lado excelente estuvo la Fenena de Vasilisa Berzhanskaya, que con su hermosa emisión contribuyó a tríos y cuartetos, hasta la valiosa interpretación de su única aria “Oh, dischiuso è il firmamento”. Otro excelente intérprete fue el tenor Riccardo Rados (Ismaele), que inmediatamente mostró una excelente proyección y un sólido registro agudo, cualidades que le permitieron afrontar mejor todas las dificultades de la partitura. En el papel principal, el barítono Roman Burdenko (dotado de buena presencia escénica) dominó astutamente sus medios, saliendo victorioso tanto en las partes imperiosas como cuando se convierte de Dios en "Padre" y persona humana, dotada de compasión y piedad. Destacaron “Chi mi toglie il regio scettro” e “Dio di Giuda”," en los que esta dualidad fue más que evidente. Bien estuvo María José Siri en el papel de Abigaille. Aunque en varias ocasiones no contó con la ayuda del director, la soprano tiene una vocalidad refinada y muy sólida en la parte alta del registro, apreciable sobre todo en aquellas arias en las que domina el bel canto. Completaron el reparto El Gran Sacerdote de Belo de Gianfranco Montresor, Abdallo de Carlo Bosi y Anna de la buena Elena Borin. Pasando al aspecto puramente orquestal, la dirección del maestro Alvise Casellati fue confusa y engorrosa, penalizando en ocasiones las partes solistas, con un error ante el trío en el primer acto y un cambio de ritmo en el aria de Abigaille “Anch'io discuso un día ". Por el contrario, el Coro de la Fondazione Arena maravilla por la dicción y la proyección sonora, excelentemente preparado por el maestro Roberto Gabbiani, que sabe resaltar cada matiz escrito en la partitura. Magnífico el "Va, pensiero" al que le concedieron un bis. La velada finaliza con un cálido aplauso para todos los presentes.'

RIGOLETTO (viernes 4 de agosto de 2023)

Esta función en la Arena de Verona fue cancelada debido a condiciones climáticas adversas.

TOSCA (sabado 5 agosto 2023 )

Ya vista y reseñada con motivo del Festival 2019, la puesta en escena Arena de Tosca firmada por el director Hugo De Ana confirma su siempre excelente espectáculo. La producción contó con un elenco adecuado que incluyó a Sonya Yoncheva en el papel de Tosca; la soprano hace que el personaje sea muy vanidoso y seguro de sí mismo en el primer acto, para luego dejar espacio a su lado más emocional durante el segundo, que culmina con el asesinato del tirano Scarpia (interpretado por el eficaz Roman Burdenko). Yoncheva posee un instrumento muy refinado, caracterizado por una emisión llena de colores y matices que embellecen el fraseo. La voz es más fuerte en la parte superior del registro, aunque en ocasiones hay alguna ligera dificultad en el soporte, que deja entrever un ligero vibrato, percibido en mayor medida con motivo de su aria principal "Vissi d'Arte". Otro intérprete excepcional desde el punto de vista vocal y actoral fue Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), quien, gracias a su marcada presencia escénica, creó un vínculo empático con el público que lo sumergió completamente en la obra. Excelente su interpretación de "E lucevan le stelle" a la que se le concedió un bis. También obtuvieron buenos resultados los dos bajos Giorgi Manoshvili (Angelotti) y Giulio Mastrototaro (el Sacristán), ambos dotados de interesantes matices. El reparto lo completaron Spoletta de Carlo Bosi, Sciarrone de Nicolò Ceriani, Un carcelero de Dario Giorgelè y El pastorcillo de la talentosa Erika Zaha. La dirección musical estuvo a cargo de las manos expertas del maestro Francesco Ivan Ciampa, quien intentó facilitar la línea de canto hasta el final, dominando la difícil partitura y enfatizando los innumerables temas que se suceden y contribuyen a la textura melódica de la obra. También es digno de elogio el coro, bien preparado por el maestro Roberto Gabbiani. La actuación finalizó con gran entusiasmo por parte del público.

Juditha triumphans di Vivaldi - Opera Nazionale di Amsterdam

Foto:Gaëlle Arquez (Juditha) © Marco Borggreve

Ramón Jacques

Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie l’oratorio sacro-militare eseguito per la prima volta a Venezia nel 1716 e intitolato così da Vivaldi, attualmente l’unica sua opera di questo genere il cui manoscritto è rimasto completo, ha avuto la sua première all’Opera Nazionale di Amsterdam. Mettere in scena un oratorio non è una impresa facile dato che la vicenda suole essere astratta, con allegorie e metafore che complicano lo stabilire il tempo e il luogo in cui si situa. Ma cose simili questo teatro ha già organizzato con buon esito in passato, come per Hercules, Gurre-Lieder, Jephta e Das Floss der Medusa. Dell’allestimento scenico si è occupato il giovane regista olandese Floris Visser,che ,ispirato dal carattere militare  del coro iniziale, ha plasmato la sua idea su un montaggio scenico interessante e attrattivo, situandolo in Italia durante la seconda guerra mondiale. La scenografia consisteva in una piattaforma girevole, dove si trovava la cupola distrutta e bombardata di una chiesa. L’intenzione di Visser era quella di mostrare gli orrori della guerra, il furto delle opere d’arte, e di quadri di pittori come Giorgione, Caravaggio, Gentileschi,  i quali per le loro opere presero ispirazione proprio dalla vicenda di Giuditta che sedusse e decapitò il generale assiro Oloferne, che qui rappresentava la figura di Rommel. Il lavoro scenico è stato realizzato con finezza curata e dettagliata, evitando la violenza e le esagerazioni, ed è stato non invasivo nei confronti della parte musicale, ma complementare ad essa. E’ stato un lusso contare su Andrea Marcon, considerato uno specialista in Vivaldi, il quale ha diretto la sua orchestra La Cetra Barockorchester di Basilea, gruppo musicale costituito da strumenti antichi, la cui sede è in Svizzera, la quale qui ha offerto una esecuzione superlativa facendo risaltare la varietà timbrica della partitura, la leggerezza e dinamica, grazie alla ricchezza e all’omogeneità degli strumenti, in particolar modo degli archi. Il coro dell’opera olandese, così fondamentale per questo lavoro, ha mostrato un buon livello. Il mezzosoprano francese Gaëlle Arquez si è distinta per il portamento scenico e l’eleganza vocale con cui ha interpretato il ruolo di Giuditta. Il suo canto, comunicativo e pieno di intenzioni espressive, ha commosso. Individuerei il suo “Quanto magis generosa” come uno dei momenti più memorabili che ricordo di avere ascoltato da molto tempo a questa parte.Teresa Iervolino, contralto scuro di voce consistente ha creato un autorevole Oloferne. Da parte sua il contralto Francesca Ascioti ha affascinato per le agilità e la elasticità pirotecnica con la quale ha usato la voce per dar vita al personaggio di Ozias, e il mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya è stata un convincete e provocante Vagaus, di coloratura precisa e timbrica luminosa. Corretti gli altri cantanti del cast.