Nabucco en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan - Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti

La aventura de Nabucco en el Teatro Verdi de Trieste comenzó con una rueda de prensa en la que Daniel Oren, maestro concertador y director, expresó que el tercer título de Giuseppe Verdi, su primer gran éxito, es muy importante para el pueblo judío.  “... por todo lo que pertenece a la historia del pueblo de Israel, que en la diáspora siempre estuvo en el lugar equivocado y quiso regresar a Jerusalén. Verdi lo entendió bien y con su “Va, pensiero” fue un gran profeta…” Después de Daniel Oren, habló el director Giancarlo Del Monaco quien afirmó que este nuevo Nabucco lo concibió para Zagreb (la producción proviene del teatro Hrvatsko Narodno Kazalište de Zagreb, Croacia). “No encuentro nada judío en ella, es una obra italiana del Risorgimento como ninguna otra. Representa la redención italiana sobre las potencias extranjeras y Verdi es su símbolo. ¿Cómo hacer el resurgimiento? Con un Viva Verdi sobre la arquitectura milanesa y Nabucco es Francesco Giuseppe, que derrocó los movimientos de libertad de la época en Milán” ¿Que estos dos artistas no se pusieron de acuerdo? Al final de la ópera Del Monaco no salió al escenario para recibir los aplausos del público. La escena se abrió con una gran VIVA VERDI pintado sobre la pared de un edificio de piedra, la gente pasaba y se detenía para observar al pintor que delineaba la escritura en una escalera. Los coristas continuaban entrando, eran una multitud, hasta que aparecieron las banderas blancas, rojas y verdes, porque no estabamos en Babilonia ni en la derrotada Jerusalén por Nabucodonosor, estábamos en Milán, en la Italia del Risorgimento que con Verdi (acrónimo irrendentista de Vittorio Emanuele Rey de Italia) reclamaba su independencia. Los trajes son los de mediados del siglo XIX, todo hablaba de nosotros los italianos, de nuestra historia. Pero no es sólo el ojo el que vislumbra este momento histórico, la música de Verdi revela la naturaleza épica del momento, un coro casi infinito, siempre poderoso, autoritario, grandilocuente, que transfiguraba el zum-pa-pa del primer Verdi (como lo definió el director) en la búsqueda de su propio camino, en la música que conduce hasta el “Va' pensiero” interpretado por el Coro del Teatro Verdi de Trieste, dirigido con gran maestría por Paolo Longo y fue muy aplaudido por el público, animado por Oren, hasta conseguir el bis. Es evidente que estamos en Trieste, patria del irredentismo más ardiente, ciudad particularmente ligada a la obra de Giuseppe Verdi, representada por el teatro que tomó su nombre bajo el gobierno de los Habsburgo, que duró hasta el fin de la gran guerra, y toleró los impulsos del compositor de Busseto. En la cronología de la obra, al inicio nos encontramos en el templo de los judíos en Jerusalén: el pueblo judío, derrotado por los babilonios, espera a su suerte en ese lugar la evolución de los acontecimientos. Con un rugido, un cañón se derriban las grandes piedras del muro con la escritura y de pie sobre el boquete de fuego, apareció un Nabucodonosor en versión Franz Josef, como llaman cariñosamente los triesteses al emperador de Austria. Afectuosamente, porque el espíritu de italianidad siempre ha convivido en la ciudad con un recuerdo nostálgico de la Austria-Hungría que regaló a Trieste dos siglos de bienestar económico, que en el siglo XVIII transformó un pueblo de pescadores en una ciudad cosmopolita, en la que confluyeron muchos intelectuales y artistas de todo tipo, con finanzas internacionales, obviamente junto a estafadores de todo tipo. Volviendo a la ópera en escena en el Teatro Verdi, esta fue dirigida por un Daniel Oren siempre en forma, que, como nota, no utilizó la kipá. Desde el podio de dirección musical dirigió a la orquesta del teatro, a la que el público aplaudió varias veces a escena abierta por la emocionante interpretación de toda la obra. Lo más destacado fue la interpretación del personaje de Nabucco por parte del barítono Roman Burdenko, perfecto en la caracterización de la escena del delirio de omnipotencia, de locura, para después ser encarcelado, atado y envuelto en un saco. Su presencia vocal y actoral fue sobresaliente, y con él no hizo falta leer el pie de página, todo quedó claro en su actuación. El libreto de Temistocle Solera evoca la llegada de ese Dios de Judá que atacaría a Nabucco, después de que su hija Abigaille lo hubiera hecho prisionero para robarle el poder. María José Siri fue una Abigaille dominante y excepcional, que alcanzó a llegar a los picos temerarios a las que el compositor de Busseto somete a la soprano. Fue una pena que el exceso de calor en el teatro le haya causado malestares y haya tenido que abandonar prematuramente la escena, para ser sustituida en el final por Olga Maslova. Todo el reparto ofreció una buena figura: desde Zaccaria de Rafal Siwek hasta Ismaele de Carlo Ventre y Anna Goryachova como Fenena; además de Cristian Saitta (Sumo Sacerdote de Baal), Christian Collia como Abdallo y Elisabetta Zizzo en el personaje de Anna. Las escenografías y el vestuario fueron de William Orlandi y la iluminación de Wolfgang von Zoubek.

L’Amore dei Tre Re en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El legado a nombre de Italo Motemezzi (1875-1952) se debe prácticamente a un solo título: L’Amore dei Tre Re.  La ópera tuvo su primera representación justo en el Teatro alla Scala en 1913 y la idea de reponerla para concluir esta temporada es realmente interesante en cuanto a que la obra más importante del compositor veneto ha salido un poco por todas partes, como en algún tiempo estuvo fuera del radar de los teatros, salvo esporádicos montajes, después de haber sido interpretada por grandes cantantes, principalmente en Estados Unidos, hasta los años cincuenta del siglo pasado. En la Scala  había estado ausente desde 1953, y Tulio Serafin, que dirigió su estreno en 1913, Arturo Toscanini que condujo musicalmente su debut americano en 1914, así como Gino Marinuezzi y Victor de Sabata, son algunos de los directores de orquesta que apoyaron la partitura que contiene un drama de tintes fuertes, obscuro, eróticamente obsesivo y sobretodo musicalmente estimulante.  La historia está ambientada en la edad media en un remoto castillo italiano en el cual se encuentra confinada Fiora la protagonista, la mujer disputada por tres hombres que la desean de morbosamente.  L’Amore dei Tre Re es un drama de amor y muerte sin salida, y el director de escena español Àlex Ollé, uno de los directores artísticos de La Fura dels Baus, propuso un espectáculo claustrofóbico realizando una escena fija poblada de un tétrico y laberintico bosque en el que, en lugar de los árboles, colocó cadenas que colgaban desde lo alto.  Con pocos elementos escénicos (como una cama y una escalera), vestidos principalmente oscuros (salvo el vestido blanco de Fiora) y con el escenario a menudo oscuro, Ollé logró transmitir la angustia, la inquietud, el tormento que evidenciaba la soledad y la prisión de la protagonista femenina. Desafortunadamente, el espectáculo careció de una verdadera dirección escénica en los personajes y en el elenco, que estuvo vocalmente discreto, y que en tal sentido no fue ayudado, ya que, como resultado, los gestos estereotipados se fueron apoderando gradualmente, limitando un involucramiento más directo en los hechos narrados en el libreto dannunziano (deteriorado de estilo) de Sem Benelli. Los papeles principales fueron interpretados con empeño y dedicación como: Chiara Isotton, que hizo como personaje una Fiora de fuerte carácter, y mostró un hermoso timbre pastoso a pesar de cierta aspereza en la parte aguda. Giorgio Berrugi dio voz a un Avito musical, aunque no muy incisivo, y Roman Burdenko, esbozó un Manfredo viril y vigoroso, con una línea de canto no siempre fluida. Evgeny Stavinsky personificó al tenebroso y despiadado Archibaldo con una cierta autoridad, mientras que lució muy comunicativo el Flaminio de Giorgio Misseri. El estilo de Montemezzi es variado y muestra un evidente legado verista, aunque también contiene algunas referencias de los timbres y los matices impresionistas, así como de la harmonía wagneriana en el que Pelléas y Tristán aparecen por aquí y por allá. Pinchas Steinberg es al día de hoy el máximo experto en esta obra y su lectura seca, lucida, esculpida, y nunca enfática convenció a todos.  La orquesta del Teatro alla Scala sonó de manera impecable, sobretodo Steinberg,, pareció concentrarse justo sobre el rendimiento de las tramas orquestales. Finalmente, se debe señalar la óptima contribución del coro (en el tercer acto) guiado por la segura mano de Alberto Malazzi.

L' Amore dei Tre Re - Teatro alla Scala

 Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Italo Montemezzi (1875-1952) ha legato il proprio nome praticamente ad un solo titolo: L’Amore dei Tre Re. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione proprio al Teatro alla Scala nel 1913 e l’idea di riproporla al termine di questa stagione è certamente interessante in quanto il lavoro più importante del compositore veneto è uscito un po’ dappertutto e da tempo dai radar dei teatri, salvo sporadiche riproposte, dopo essere stato amato ed interpretato da fior di cantanti, principalmente negli Stati Uniti, fino agli anni cinquanta del secolo scorso. Alla Scala mancava dal 1953. Tullio Serafin, che diresse la première del 1913, Arturo Toscanini, che diresse quella americana nel 1914, Gino Marinuzzi e Victor De Sabata sono alcuni dei direttori d’orchestra che sostennero la partitura, un dramma a tinte forti, fosco, eroticamente ossessivo, e soprattutto musicalmente stimolante. La vicenda è ambientata nel Medioevo in un remoto castello italiano nel quale si trova reclusa la protagonista Fiora, la donna contesa da tre uomini che la desiderano morbosamente. L’Amore dei Tre Re è un dramma di amore e morte senza via di scampo, e il regista spagnolo Àlex Ollé, uno dei direttori artistici de La Fura dels Baus, imposta uno spettacolo claustrofobico realizzando una scena fissa invasa da una tetra foresta labirintica con, al posto degli alberi, fitte catene calate dall’alto. Con pochi elementi scenici (un letto e una scala), abiti per lo più scuri (salvo la veste bianca di Fiora) e con il palcoscenico spesso al buio, Ollé riesce a trasmettere angoscia, inquietudine, tormento evidenziando la solitudine e la prigionia della protagonista femminile. Purtroppo è mancata una vera regia sui personaggi e il cast, vocalmente discreto, non è stato aiutato in tal senso, con il risultato che gesti stereotipati poco alla volta hanno preso il sopravvento, limitando un coinvolgimento più diretto sugli avvenimenti narrati dal libretto dannunziano di Sem Benelli. I ruoli principali sono stati resi con impegno e dedizione: Chiara Isotton, nei panni di una Fiora volitiva, ha mostrato un bel timbro pastoso seppur con qualche asprezza in alto, Giorgio Berrugi ha dato voce ad un Avito musicale ma non molto incisivo, Roman Burdenko ha tratteggiato un Manfredo virile, vigoroso, con una linea di canto non sempre fluida, e Evgeny Stavinsky impersonava il tenebroso e spietato Archibaldo con una certa autorevolezza, mentre comunicativo è parso il Flaminio di Giorgio Misseri. Lo stile di Montemezzi è variegato e mostra un evidente retaggio verista, ma anche richiami alla timbrica e alle sfumature impressioniste così come all’armonia wagneriana: Pelléas e Tristan appaiono qua e là. Pinchas Steinberg è al giorno d’oggi il massimo esperto di quest’opera e la sua lettura asciutta, lucida, scolpita, mai enfatica ha convinto tutti. L’orchestra del Teatro alla Scala ha suonato in modo impeccabile. E Steinberg è sembrato soprattutto concentrarsi proprio sulla resa delle trame orchestrali. Infine da segnalare l’ottimo contributo del coro (nel terzo atto), guidato con mano sicura da Alberto Malazzi

Arena de Verona 2023

Foto: Ennevi Foto Fondazione Arena di Verona

Nicola Barsanti

Agosto 2, 3, 4, 5 Hagamos un balance de las funciones de la primera semana de agosto durante cuatro noches en la Arena di Verona donde asistimos tanto a las actuaciones de los artistas de los "estrenos" de junio y julio, como a las actuaciones de los nuevos intérpretes que asumieron los principales roles.

AIDA ( miércoles 2 de agosto de 2023)

En el marco del centenario del Festival de Ópera de la Arena di Verona, el director, escenógrafo, coreógrafo y vestuarista Stefano Poda firmó íntegramente la nueva producción de la ópera reina del festival: Aida. Desde su estreno, la ópera de Giuseppe Verdi, con libreto de Antonio Ghislanzoni y basada en un tema original del arqueólogo francés Auguste Mariette (primer director del museo egipcio de El Cairo), no ha dejado de sorprender a quienes la escuchan; no sólo por la dramática sucesión del relato, sino también y sobre todo por la alternancia de momentos íntimos con otros solemnes y gloriosos. Por esta razón, desde 1913, Aida es tan querida por el público veronés y, después de más de un siglo, Stefano Poda tiene el honor y la cargo de hacer justicia a un título muy querido. Si tuvo éxito o no en este empeño sigue siendo una cuestión de gustos, por lo que nos limitaremos a describir sus características distintivas. La elección del director concibe un escenario atemporal. Prueba de ello es un brazo mecánico y una columna rota de estilo dórico colocados en las escaleras de la Arena en extremos opuestos del escenario: una clara referencia al futuro y al pasado. La historia se desarrolla justo en medio de estos dos lapsos de tiempo indefinidos, bajo el dominio de una mano mecánica situada en el centro, que (según las exigencias del libreto) se mueve subiendo o bajando, dominando a los protagonistas como si fuera la mano de una esencia superior y que todo lo ve, que todo lo sabe y todo lo mueve. Dicho esto, el sistema escénico permanece casi estático. Los protagonistas indiscutibles de esta producción son las luces, que (alternándose con láseres, cetros fluorescentes y bolas brillantes), hacen que la escena brille continuamente, enfatizando los majestuosos trajes de los distintos personajes. No faltaron pequeños momentos estridentes (por ejemplo, la momificación de los cuerpos al comienzo del segundo acto, justo cuando Amneris hace creer a Aida que su amado Radamès ha caído en la batalla) pero, aparte de eso, sigue siendo un espectáculo eficaz que sorprende y merece ser visto, aunque sólo sea para mejorar las habilidades críticas En cuanto al reparto, para la Aida del 100º Festival sólo podía haber una soprano estelar del calibre de Anna Netrebko. Su interpretación deja embelesado, alcanzando la máxima intensidad en el aria del tercer acto "O cielo azzurri", en la que su filo y precisión, combinados con una emisión dulce y poderosa, la confirman como una de las más grandes artistas del panorama operístico internacional. A su lado, en el papel del querido Radamès, Yusif Eyvazov (compañero de Netrebko también en la vida) comenzó con una buena "Celeste Aida", si excluimos su interpretación de si bemol en diminuendo. Sin embargo, en el transcurso de los actos mejoró en emisión y protagonismo, demostrando buena técnica y válido fraseo, y ganándose el aplauso del público.Otra intérprete excepcional es la mezzosoprano Olesya Petrova, quien en el papel de Amneris destacó por la claridad y dramatismo de sus acentos, enriqueciéndolo todo con una excelente presencia escénica; De particular relieve fue el momento del juicio, donde la emisión alcanzó  el máximo refinamiento. Otra estrella fue Amartuvshin Enkhbat (Amonasro), quien, como siempre, maravilló con una claridad de dicción y una proyección de sonido inigualable. El Ramfis de Christian Van Horn estuvo ligeramente cubierto durante el primer acto, mientras que, en la evolución de la obra, logró emerger con una vocalidad fuerte y distinta que muestra un timbre adecuado para subrayar la inamovible austeridad del personaje. Los actores secundarios también estuviron bien: el Rey de Simon Lim, Un Messaggero de Carlo Bosi y Una sacerdotisa de Francesca Maionchi. Si excluimos algunos pequeños efectos desafinados de los trombones, la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona, dirigida por el maestro Marco Armilliato, se mostró compacta y puntual, facilitando la línea de canto tanto en las partes solistas como en las corales. este último dirigido ad hoc por el maestro Roberto Gabbiani. "Crystal Aida" (como la han definido en sentido figurado tanta prensa italiana y extranjera) terminó con ovaciones generales para todos y un "segundo triunfo" atribuible a un reparto estelar.

NABUCCO (jueves 3 de agosto de 2023)

Con la dirección histórica de Gianfranco de Bosio, Nabucco de Giuseppe Verdi cobró vida dentro de la evocadora Arena di Verona. Es una producción que transporta al pasado: los movimientos de las masas son limitados, mientras que grandes columnas y escaleras dominan la escena, transformándose a lo largo de los cuatro actos y creando así los ambientes adecuados para satisfacer las diferentes necesidades del público. libreto. Llegando al reparto, encontramos al bajo Rafal Siwek en el papel de Zacarías (bíblicamente el profeta Jeremías), quien tiene un instrumento con buena proyección y profundidad, pero débil en cuanto a legato y fraseo, desconectado desde su cavatina “D’Egitto là sui lidi” Por otro lado excelente estuvo la Fenena de Vasilisa Berzhanskaya, que con su hermosa emisión contribuyó a tríos y cuartetos, hasta la valiosa interpretación de su única aria “Oh, dischiuso è il firmamento”. Otro excelente intérprete fue el tenor Riccardo Rados (Ismaele), que inmediatamente mostró una excelente proyección y un sólido registro agudo, cualidades que le permitieron afrontar mejor todas las dificultades de la partitura. En el papel principal, el barítono Roman Burdenko (dotado de buena presencia escénica) dominó astutamente sus medios, saliendo victorioso tanto en las partes imperiosas como cuando se convierte de Dios en "Padre" y persona humana, dotada de compasión y piedad. Destacaron “Chi mi toglie il regio scettro” e “Dio di Giuda”," en los que esta dualidad fue más que evidente. Bien estuvo María José Siri en el papel de Abigaille. Aunque en varias ocasiones no contó con la ayuda del director, la soprano tiene una vocalidad refinada y muy sólida en la parte alta del registro, apreciable sobre todo en aquellas arias en las que domina el bel canto. Completaron el reparto El Gran Sacerdote de Belo de Gianfranco Montresor, Abdallo de Carlo Bosi y Anna de la buena Elena Borin. Pasando al aspecto puramente orquestal, la dirección del maestro Alvise Casellati fue confusa y engorrosa, penalizando en ocasiones las partes solistas, con un error ante el trío en el primer acto y un cambio de ritmo en el aria de Abigaille “Anch'io discuso un día ". Por el contrario, el Coro de la Fondazione Arena maravilla por la dicción y la proyección sonora, excelentemente preparado por el maestro Roberto Gabbiani, que sabe resaltar cada matiz escrito en la partitura. Magnífico el "Va, pensiero" al que le concedieron un bis. La velada finaliza con un cálido aplauso para todos los presentes.'

RIGOLETTO (viernes 4 de agosto de 2023)

Esta función en la Arena de Verona fue cancelada debido a condiciones climáticas adversas.

TOSCA (sabado 5 agosto 2023 )

Ya vista y reseñada con motivo del Festival 2019, la puesta en escena Arena de Tosca firmada por el director Hugo De Ana confirma su siempre excelente espectáculo. La producción contó con un elenco adecuado que incluyó a Sonya Yoncheva en el papel de Tosca; la soprano hace que el personaje sea muy vanidoso y seguro de sí mismo en el primer acto, para luego dejar espacio a su lado más emocional durante el segundo, que culmina con el asesinato del tirano Scarpia (interpretado por el eficaz Roman Burdenko). Yoncheva posee un instrumento muy refinado, caracterizado por una emisión llena de colores y matices que embellecen el fraseo. La voz es más fuerte en la parte superior del registro, aunque en ocasiones hay alguna ligera dificultad en el soporte, que deja entrever un ligero vibrato, percibido en mayor medida con motivo de su aria principal "Vissi d'Arte". Otro intérprete excepcional desde el punto de vista vocal y actoral fue Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), quien, gracias a su marcada presencia escénica, creó un vínculo empático con el público que lo sumergió completamente en la obra. Excelente su interpretación de "E lucevan le stelle" a la que se le concedió un bis. También obtuvieron buenos resultados los dos bajos Giorgi Manoshvili (Angelotti) y Giulio Mastrototaro (el Sacristán), ambos dotados de interesantes matices. El reparto lo completaron Spoletta de Carlo Bosi, Sciarrone de Nicolò Ceriani, Un carcelero de Dario Giorgelè y El pastorcillo de la talentosa Erika Zaha. La dirección musical estuvo a cargo de las manos expertas del maestro Francesco Ivan Ciampa, quien intentó facilitar la línea de canto hasta el final, dominando la difícil partitura y enfatizando los innumerables temas que se suceden y contribuyen a la textura melódica de la obra. También es digno de elogio el coro, bien preparado por el maestro Roberto Gabbiani. La actuación finalizó con gran entusiasmo por parte del público.

Otello en Trieste

Foto: Fabian Parenzan

Rossana Poletti 

"No es un drama de celos...", dijo el director Giulio Ciabatti en la conferencia de presentación de Otello, organizada en el Teatro Verdi de Trieste: los celos son solo la apariencia, pero la escritura musical nos lleva lejos, a un lugar donde no hay justicia social y ni siquiera justicia divina. Giuseppe Verdi reinventa el teatro clásico y traiciona a Shakespeare (corta todos los antecedentes presentes en la tragedia del Bardo, que muestran lo poco que se aprecia la unión entre el moro y la joven veneciana), hace huir a Jago y no lo mata a él. Y la ironía de lo trágico impregna toda la obra. En toda historia hay un mal héroe, Jago traduce un problema político a nivel personal: cuestionar la inocencia y la pureza de Desdémona y Otelo. Aquí asistimos a la disolución del héroe, la apariencia supera a la realidad, un concepto mucho más importante y actual. Y luego está la cuestión de la respetabilidad de Cassio: ¿a qué estamos dispuestos a renunciar en nombre de la respetabilidad, en nombre de la apariencia? Desdémona no es víctima de feminicidio, estos temas actuales nada tienen que ver con Verdi y Shakespeare. Recita su credo de piedad por la debilidad y la locura humana, pero exonera al moro antes de morir. Lo divino permanece invisible, oculto, incomprensible, inaudito; Verdi muestra solo un atisbo de lástima por alguien que recita un guion que otros han escrito.» Es la edad avanzada la que apaga las grandes pasiones que habían caracterizado la obra del compositor de Busseto, que ahora hace gala de una mayor comprensión de la dinámica humana, sin la esperanza de los ideales juveniles, con la resignación que inevitablemente arrastra la madurez, una triste y oscura resignación, como le sucedió a Rossini que durante muchos años no dio señales de vida artística para luego culminar su experiencia operística con Guglielmo Tell. Ciabatti fue criticado por algunos por la elección de los escenarios, vacios iguales para todos los actos: «Una sala azul y alabastro, columnas y tarima en el centro, imprescindible, nada que ver con la tradición, pero tampoco con la contemporaneidad, los jóvenes deben venir al teatro por la magia del mismo, -dijo- no porque las escenas reflejen lo contemporáneo.» Y cómo no estar de acuerdo con él cuando finalmente logra hacer teatro con las masas artísticas, con su movimiento en el escenario, con el uso admirable de los colores de las vestiduras, que, desde el rojo central de los bailarines, que imitan el fuego, degradan a tonos marrones del entorno, y de las luces que, junto a la potencia de la música y las voces, plasman admirablemente el momento del coro entonando “Fuoco di gioia” "Fuego de alegría", mientras la sórdida trampa de Jago ya había estallado. Hubo armonía de intenciones entre el director de escena y el director musical: Daniel Oren recuerda que es importante el acuerdo con el director Ciabatti, que ama la música y la ópera, y que «... expresa una estética del gusto, aborreciendo el gusto del horror que se desata hoy y que no puedo soportar. El regreso de Daniel Oren a la dirección de la Orquesta del Verdi fue importante. La elección marca la voluntad de subir una cuesta que empezaba a resultar peligrosa. Partimos de nuevo de lo que sabemos y de quién dio los primeros pasos de una carrera artística deslumbrante con Verdi en Trieste. «Otello de Verdi es una de las óperas más difíciles de poner en escena -dijo Oren- estamos en otro mundo, después de 16 años de interrupción de Aida, Verdi se enfrenta a una nueva etapa, en contenido y en forma. Inmediatamente entras en la tormenta, no hay obertura; el dúo de amor del primer acto es el segundo de los dos únicos compuestos por Verdi, siendo el otro el de Riccardo y Amelia en Un ballo in maschera. Apoyado en los violonchelos divisi, sonido maravilloso, pero ya no se desarrolla simétricamente, cuatro en cuatro compases, sino que avanza sin retroceder en un crescendo de pasión conmovedora. El concertato del tercer acto, Verdi es el rey de los concertatos, -recuerda el director musical- aparece en una estructura completamente renovada, doce personajes y cada uno expresa caracteres diferentes y sobre todo una armonía extraordinaria.» Y sobre la elección de los cantantes, Oren recuerda cómo no es fácil crear una compañía de ópera hoy en día, ya no hay Otellos: «Necesitamos un color especial para este papel, un tenor dramático oscuro, Jago es un barítono dramático de gran calidad como incluso la soprano. Arsen Soghomonyan fue elegido para Otello, y como es barítono quizás por eso pareció luchar al comienzo de su interpretación en el primer acto, luego continuo su actuación con éxito y convenció. En el dúo "Dio ti giocondi, osposo", dividido entre su amor por la mujer y el demonio de los celos que lo devoran, expresó con fuerza el contraste de sentimientos que lo abrumaban. Desdémona fue Lianna Haroutounian, quien hizo gala de una excelente técnica vocal, capaz de una gran extensión, escatimando por momentos en una pasión que sería evidente para los momentos vividos. El Jago del joven barítono Roman Burdenko fue probablemente el mejor intérprete de la compañía, fuerte con una importante calidad actoral, capaz de transmitir la crueldad del personaje, pero también de alternar los dos registros de fachada e intriga. Todos los actores secundarios estuvieron excelentes, desde el notable Cassio de Mario Bahg hasta Emilia de Marina Ogii, como también Giovan Battista Parodi (Lodovico), Enzo Peroni (Roderigo), Fulvio Valenti (Montano) y Giuliano Pelizon (Un heraldo).

Dama de Picas de Tchaikovsky en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En este nuevo montaje de Dama de Picas, obra maestra total de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, el director de escena Matthias Hartmann pensó en fijar la atención sobre un personaje al que libreto alude solamente, pero que es el verdadero propulsor mágico de la trama, ese es el Conde de Saint-Germain, el escurridizo alquimista aventurero, ¿mago o fanfarrón?  Que vivió en la corte de Francia en el siglo dieciocho y que fuera citado por Pushkin en la novela de la cual tomó su inspiración la trama de la ópera del compositor ruso, por ser el quien le revela a la Condesa el secreto de las tres cartas. Siempre presente en escena, naturalmente mudo, siguió los eventos de cerca casi plasmándolos o dirigiéndolos hacia el trágico final. Sin dudas, una idea original, pero el espectáculo visualmente resultó, sumando todas sus partes, anónimo y poco convincente. El primer cuadro ambientado en el ‘jardín de invierno’ en primavera, por ejemplo, se vio con instalaciones luminosas de forma geométrica, un poco deslucidas. En cuanto se refiere a la conducción musical, Timur Zangiev, sustituto de Valeri Gergiev (separado del teatro por la conocida y dramática situación bélica) que se había encargado de concertar la partitura durante los ensayos, dio lo mejor de sí, pero el resultado pareció no estar a la altura, tanto por las obvias dificultades, como para lograr crear una tensión dramática-teatral, como para encontrar los justos equilibrios en los timbres entre las sesiones orquestales. Mejor estuvo el elenco, dominado por la gentil Liza de Asmik Grigorian. La soprano lituana con la brillantez de su timbre, su musicalidad, y su notable carisma escénico, personificó una Liza enamorada, ansiosa, lírica y seductora en el canto.  ¡En verdad que es una gran artista! A su lado estuvo el voluntarioso y fanático Hermann de Najmiddin Mavlyanov. El tenor de uzbeko dejo en evidencia una voz robusta, por momentos un poco metálica y no carente de esfuerzos, pero en general resistente, dando vida a un personaje en términos generales creíble. Julia Gerstieva encontró en la Condesa acentos de mudo terror con una presencia escénica menos desbordante, de la que la tradición nos ha acostumbrado.  El Tomskij de Roman Burdenko impresionó por la elasticidad y la proyección vocal, la seguridad y rotundidad en la emisión; mientras que elegante se vio el Principe Eleckij de Alexey Markov, con timbre rico y noble. Optimas se vieron los dos intrigantes conspiradores, el experto Evgenij Akimov (Cekalinskij) y Alexei Botbarciuc (Surin). En los papeles femeninos de acompañamiento agradó sobretodo Maria Nazarova, quien dio vida a dos papeles, el de Maša y el de Prilepa. El Coro del Teatro alla Scala fue dirigido por Alberto Malazzi con su acostumbrada bravura.

Dama di Picche di Čajkovskij - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In questo nuovo allestimento scaligero della Dama di Picche, estremo capolavoro di Pëtr Il'ič Čajkovskij, il regista Matthias Hartmann ha pensato di porre l'attenzione su di un personaggio a cui il libretto accenna solamente, ma che è il vero propulsore magico della vicenda, e cioè il Conte di Sant-Germain, l'inafferrabile alchimista avventuriero, mago o millantatore?, vissuto alla corte di Francia nel '700 e citato da Puškin, nella novella dalla quale prende ispirazione la trama dell'opera del compositore russo, per essere colui che rivelerà alla Contessa il segreto delle tre carte. Sempre presente in scena, naturalmente muto, seguirà gli eventi da vicino quasi plasmandoli e indirizzandoli verso il tragico finale. Una idea originale, non c'è dubbio, ma lo spettacolo visivamente è risultato tutto sommato anonimo e poco avvincente. Il primo quadro ambientato nel giardino d'inverno a primavera è stato, ad esempio, risolto con installazioni luminose di forma geometrica davvero bruttine. Per quanto riguarda la direzione d'orchestra, Timur Zangiev, sostituto di Valeri Gergiev (allontanato dal teatro per le note e drammatiche vicende belliche) che aveva concertato la partitura durante le prove, ha fatto del suo meglio, ma il risultato non è parso all'altezza, sia per la difficoltà palesata nel saper creare una vera tensione drammatico-teatrale, sia nel trovare i giusti equilibri timbrici tra le sezioni orchestrali. Meglio il cast, dominato dalla avvenente Liza di Asmik Grigorian. Il soprano lituano con la sua timbrica lucente, la sua musicalità, il notevole carisma scenico, ha impersonato una Liza innamorata, fremente, lirica e seducente nel canto. Davvero una grande artista. Accanto a lei l'Hermann volitivo e fanatico di Najmiddin Mavlyanov. Il tenore uzbeco ha messo in evidenza una voce robusta, a volte un po' metallica e non immune da sforzi, ma nel complesso resistente, dando vita ad un personaggio del tutto credibile. Julia Gerstieva ha trovato nella Contessa accenti di muto terrore con una presenza scenica meno dirompente di ciò a cui la tradizione del ruolo ci ha abituati. Il Tomskij di Roman Burdenko ha impressionato per l'elasticità e la proiezione vocale, la sicurezza e la rotondità di emissione mentre elegante il Principe Eleckij di Alexey Markov, dal timbro ricco e nobile. Ottimi i due intriganti cospiratori, l'esperto Evgenij Akimov (Cekalinskij) e Alexei Botbarciuc (Surin). Mentre tra i ruoli femminili di fianco è piaciuta soprattutto Maria Nazarova, che ha impersonato due ruoli, Maša e Prilepa. Il Coro del Teatro alla Scala è stato diretto da Alberto Malazzi con la solita bravura.

 

Cavalleria rusticana y Pagliacci en el Teatro Municipal de Santiago‏

Foto: Patricio Melo. 

Joel Poblete

Como los últimos títulos de ópera presentados mientras aún es su director general Andrés Rodríguez (quien a fines de este año dejará su cargo tras más de tres décadas de histórica gestión, para ser sucedido por el francés Frédéric Chambert, actual director del Capitole de Toulouse), el más tradicional y famoso "programa doble" regresó al Teatro Municipal de Santiago, donde no habían vuelto a presentarse juntas desde hace ya 25 años: la última vez fue en 1990, y si bien en 2010 abrieron la temporada lírica, las funciones debieron realizarse en otro escenario, a raíz de los daños causados en el Municipal por el terremoto de ese año en Chile. En esa ocasión, la producción estuvo a cargo del director teatral italiano Fabio Sparvoli, contando con escenografía de su compatriota Giorgio Ricchelli, quienes convencieron mucho más en Pagliacci que en Cavalleria: en esta última la escenografía era pesada y funcional y la dirección escénica, que ambientaba la obra en los años 40 del siglo XX, no permitía disfrutar de la belleza del preludio orquestal por culpa de distractores movimientos de los campesinos, y no solucionó de manera satisfactoria la procesión de Pascua. Quedó la impresión de que los resultados se habían visto afectados por el cambio de escenario a un recinto más pequeño y reducido, idea que se acentuó cuando Pagliacci estuvo mucho mejor, con una sencilla escenografía más adecuada a las dimensiones de la escena, y una dirección teatral más dinámica, detallista y estimulante, con momentos muy logrados, como en la representación de la commedia del segundo acto.

Curiosamente, ahora que Cavalleria y Pagliacci estuvieron vuelta en el Municipal con funciones entre el 29 de octubre y el 8 de noviembre, como cierre de su temporada lírica 2015 y en la misma producción de Sparvoli y Ricchelli, la impresión de la puesta en escena fue prácticamente la misma en ambas obras, por lo que al parecer su efectividad no dependía en definitiva del tamaño del escenario. Se reiteraron las falencias y debilidades de la primera (en particular la plana escenografía de Cavalleria), mientras la segunda consiguió convencer más a los espectadores por sus resultados generales. Ambos artistas italianos han presentado excelentes espectáculos en previas incursiones en el teatro santiaguino, como su brillante y divertido Barbero de Sevilla en 2008 -que volvió a presentarse en 2013-, pero en conjunto su propuesta para Cavalleria rusticana y Pagliacci es decepcionante y de escaso vuelo.

La iluminación estuvo a cargo del prestigioso director y diseñador teatral chileno Ramón López, quien habitualmente destaca por su sutileza, pero en esta ocasión, tal vez por directa indicación de Sparvoli, las luces ofrecieron cambios muy bruscos y acentuados, por momentos exagerados y a veces en una misma escena, particularmente en Cavalleria. Al menos el vestuario del chileno Germán Droghetti fue muy acertado. 

La Orquesta Filarmónica de Santiago estuvo dirigida una vez más por su titular, el maestro ruso Konstantin Chudovsky, muy presente en la temporada lírica de este año, al dirigir el estreno en Chile de Rusalka, y regresar para Madama Butterfly e I due Foscari. En las dos primeras lamentamos su tendencia a tapar a los cantantes con el sonido orquestal, pero en la última había desarrollado un mejor equilibrio entre las voces y el foso; desafortunadamente en Cavalleria otra vez la masa sonora tendió a cubrir a los intérpretes, y a menudo se hicieron notorios desajustes e imprecisiones de ritmo entre éstos y la agrupación, aunque de todos modos el lirismo y la pasión de la partitura estuvieron presentes, y la Filarmónica ofreció una buena versión del inmortal "Intermezzo". Mucho mejor fue el resultado musical en Pagliacci, donde se manejaron más adecuadamente los matices y contrastes orquestales. 

En Cavalleria tampoco ayudó mucho que los dos protagonistas, interpretados por cantantes debutantes en Chile, estuvieran notoriamente por debajo de lo esperado en este título. Por look, encarnando a Santuzza la soprano rumana Cellia Costea en verdad parecía una sufrida mujer siciliana, pero su actuación fue distante y en lo vocal, si bien exhibió un volumen generoso, su afinación fue imprecisa, o al menos la emisión de algunas notas no pareció adecuarse a la partitura. El tenor ruso-armenio Khachatur Badalyan, quien en un principio cantó una buena "Siciliana" fuera de escena, no estuvo a la misma altura el resto de la ópera: tiene buena presencia escénica y una voz de grato timbre, pero muy reducida en volumen y algo justa en las notas agudas, por momentos su canto también pareció limitado en el fiato, y como actor tuvo un desempeño rígido y discreto, que no consiguió la esperada emoción en la efusiva despedida de su madre. 

Pero el resto del elenco funcionó mucho mejor. Al igual que en las funciones de 2010, cuando debutara en Chile, el barítono ruso Roman Burdenko interpretó los principales personajes para su registro de ambas óperas, y nuevamente el resultado fue muy positivo: en esta primera obra fue un recio y adecuado Alfio, pero fue en Pagliacci donde en verdad se lució, como el payaso Tonio, de acertada actuación y canto, buena proyección vocal y seguridad en sus atenoradas notas agudas; su excelente interpretación del bello y conmovedor "Prólogo", cantado delante del telón del escenario y presentando a los protagonistas de la obra, fue muy aplaudida por los espectadores. Y quienes también cantaron muy bien en Cavalleria fueron las intérpretes chilenas de dos roles secundarios, pero importantes en la trama: la mezzosoprano Gloria Rojas como una coqueta Lola, y la contralto Claudia Lepe como una Mamma Lucia de sonoro y rotundo canto y creíble caracterización teatral. 

Afortunadamente, la velada logró encontrar un equilibrio en su segunda parte, ya que los elementos en Pagliacci se combinaron mucho mejor, convenciendo y entusiasmando al público. Acá sí hubo emoción y adecuada intensidad dramática, y lo teatral fue más fluido y efectivo, a lo que ayudó especialmente el buen desempeño de los cantantes principales, partiendo por el tenor argentino Gustavo Porta, quien debutó en el Municipal encarnando a un creíblemente dolido y humano Canio, de lograda actuación, canto apasionado y bien manejado, buenas notas altas y emisión segura, que como era de esperar tuvo un gran momento en su célebre "Vesti la giubba". A su lado, la soprano chilena Paulina González fue una vivaz Nedda, de canto dúctil y bien proyectado y un desenvuelto despliegue escénico, además de brillar en el hermoso dúo junto a su amante Silvio, encarnado con convicción juvenil por el barítono ruso Alexey Lavrov, de atractiva voz, buen volumen y proyección. Y además del ya mencionado Burdenko, el resto de la compañía de payasos contó con un simpático y bien cantado Beppe a cargo del tenor vasco Mikeldi Atxalandabaso. 

En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el nivel de los cantantes fue mucho más parejo y satisfactorio entre ambos títulos, lo que incidió en una Cavalleria más efectiva e incluso emotiva. Un buen aporte en lo musical fue la batuta del maestro chileno José Luis Domínguez, director residente de la Filarmónica de Santiago, quien condujo a la agrupación con acertadas cuotas de pasión e intensidad dramática, en especial en arrebatadoras versiones de los conmovedores "Intermezzos" de ambas óperas. Por momentos parecía que el volumen orquestal era demasiado arrollador, pero Domínguez logró mantener los equilibrios, sin descuidar a los cantantes ni tampoco las sutilezas y múltiples detalles de las partituras. Y en ambos elencos, a su ya buena actuación en Cavalleria, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, unió un espléndido desempeño vocal enPagliacci, mucho más logrado además en lo teatral, convenciendo plenamente como alegres y entusiastas campesinos, muy bien acompañados en el escenario por un eficaz grupo de artistas circenses que realizaron vistosas acrobacias.  

Pero fueron los solistas quienes despertaron un mayor y más sostenido entusiasmo en el público. De partida, en este reparto dos cantantes asumieron el desafío de interpretar roles en ambas óperas: el tenor chileno José Azócar y el barítono argentino Fabián Veloz, los mismos que ya se lucieron el año pasado compartiendo escena con sus interpretaciones en el elenco estelar del Otello de Verdi. 

Con su habitual lucimiento vocal, el tenor cumplió muy bien, en particular como un Turiddu de impulsivo canto: si bien su "Viva il vino spumeggiante" fue más justo y discreto de lo esperado, destacó en la "Siciliana", en el dúo con Santuzza y muy especialmente en su despedida de su madre, de entrega mucho más conmovedora que su decepcionante colega en el elenco internacional; como Canio en "Pagliacci" (rol que ya había cantado en las temporadas 2003 y 2010 del Municipal), quizás cierto cansancio luego de cantar la ópera anterior hizo que estuviera menos brillante, pero de todos modos su oficio en el rol y el siempre contundente material vocal le permitieron conformar una convincente actuación. Pero quien en verdad estuvo formidable fue Veloz, quien tal vez ofreció los desempeños más completos de este segundo reparto: si el año pasado ya había llamado la atención con su Iago enOtello, ahora confirmó sus sólidos recursos vocales y actorales con su interpretación en ambas óperas, en especial en su memorable y despechado Tonio, con un "Prólogo" que le permitió lucir cómodamente su atractivo y sonoro timbre de barítono y sus espléndidas notas agudas. 

Y las protagonistas femeninas de este elenco también tenían mucho que ofrecer. Santuzza en Cavalleria fue la mezzosoprano brasileña Ana Lúcia Benedetti, quien debutó en el Municipal e interpretaba por primera vez el personaje; creíble en escena, cuenta con una voz de impresionante caudal sonoro, que reluce especialmente en las notas altas, y aunque aún debe manejarla mejor cuidando y perfeccionando algunos detalles, así como trabajar más la zona media, de todos modos es una cantante prometedora que ofreció una muy buena caracterización de su atormentado rol. Y en Pagliacci, Nedda fue la soprano española Carmen Solís, quien también cantaba por primera vez la parte y volvía al Municipal pocos meses después de debutar en ese escenario causando una excelente impresión y recibiendo merecidos aplausos con su lograda Madama Butterfly en el elenco estelar; en esta segunda incursión en el teatro, reafirmó que es una cantante expresiva y sensible, de atractiva voz muy bien administrada, así como una actriz instintiva. Junto a ella, el barítono chileno Patricio Sabaté fue un muy logrado Silvio, papel que ya abordara en 2010; y por su parte, el tenor chileno Sergio Jarlaz fue un Beppe vivaz, seguro y de agradable timbre.

Mexican soprano lifts Palm Beach Opera’s mediocre “Lucia”

Foto: Maria Alejandres - courtesy South Florida Classical Reviewer

By Lawrence Budmen for the South Florida Classical Review

(source: http://southfloridaclassicalreview.com/2012/03/mexican-soprano-lifts-palm-beach-operas-mediocre-lucia/

Maria Alejandres made an impressive role debut as the tragic heroine of Donizetti’s Lucia di Lammermoor in Palm Beach Opera’s season-closing production at the Kravis Center. Winner of Placido Domingo’s Operalia Competition in 2008, the Mexican soprano proved a formidable singing actress, meeting both the vocal and dramatic demands of the role. Unfortunately, she almost had to carry the production alone as the usually reliable West Palm Beach company fielded a largely mediocre cast and a hammy, cliché-ridden production, heard at Sunday afternoon’s final performance.

On the plus side, count Bruno Aprea ’s fiery conducting which captured the graceful bel canto melodies and dramatic power of the score. Except for a couple of horn fluffs, the orchestra was in fine form with particularly distinguished flute and harp solos. Greg Ritchey’s chorus sounded robust and vociferous.

Fernando Portari was a cipher vocally and dramatically as Lucia’s lover Edgardo, his tight, comprimario-sized voice strained at the top. As Enrico, Roman Burdenko proved a stock villain with a burly, vibrato-laden baritone. The weak singing of Portari and Burdenko made the inclusion of the often omitted Wolf’s Craig scene a dubious addition and the famous sextet in Act II lacked vocal heft and received only tepid applause at Sunday’s matinee.

The smaller roles were more consistently sung. Alfred Walker proved a dignified Raimondo, his rotund bass-baritone commanding attention at his every utterance. Evanivaldo Correa Serrano revealed a promising lyric tenor as the ill-fated bridegroom Arturo and Shirin Eskandani made the most of Alisa’s brief interjections with an attractive soprano and poised stage demeanor.

Sir Walter Scott’s tale of doomed lovers from rival Scottish clans with a heroine felled by madness was reduced to a melodramatic potboiler. Massimo Gasparon’s direction was mostly of the silent-movie variety, with the choral scenes marred by poorly conceived, often claustrophobic blocking. Henry Bardon’s decades-old production is still handsome and resolutely traditional, dimly lit by Ron Vodicka.

Despite the weak presentation, the performance came alive when Alejandres was on stage. She powerfully conveyed Lucia’s disintegration from hope to despair and instability leading to murder. In a mesmerizing Mad Scene, she wandered the stage, sometimes crawling in a state of unhinged delirium, unaware of anything around her.

Vocally, Alejandres seems a cross between the light coloratura Lucias of an earlier era and the larger, more dramatic voices of Callas or Sutherland. Her tone is somewhat covered but Alejandres’ lower register is strong and dusky and she met the coloratura demands with ease. Adapting some ornamentation to the vocal line, she turned the Mad Scene into a tour de force of fearless singing, always alive to the tragedy behind the coloratura roulades. Alejandres’ outstanding performance bodes well for her Juliette in Gounod’s opera at Florida Grand Opera next month, a role she has performed at Covent Garden and La Scala.