L’Amore dei Tre Re en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El legado a nombre de Italo Motemezzi (1875-1952) se debe prácticamente a un solo título: L’Amore dei Tre Re.  La ópera tuvo su primera representación justo en el Teatro alla Scala en 1913 y la idea de reponerla para concluir esta temporada es realmente interesante en cuanto a que la obra más importante del compositor veneto ha salido un poco por todas partes, como en algún tiempo estuvo fuera del radar de los teatros, salvo esporádicos montajes, después de haber sido interpretada por grandes cantantes, principalmente en Estados Unidos, hasta los años cincuenta del siglo pasado. En la Scala  había estado ausente desde 1953, y Tulio Serafin, que dirigió su estreno en 1913, Arturo Toscanini que condujo musicalmente su debut americano en 1914, así como Gino Marinuezzi y Victor de Sabata, son algunos de los directores de orquesta que apoyaron la partitura que contiene un drama de tintes fuertes, obscuro, eróticamente obsesivo y sobretodo musicalmente estimulante.  La historia está ambientada en la edad media en un remoto castillo italiano en el cual se encuentra confinada Fiora la protagonista, la mujer disputada por tres hombres que la desean de morbosamente.  L’Amore dei Tre Re es un drama de amor y muerte sin salida, y el director de escena español Àlex Ollé, uno de los directores artísticos de La Fura dels Baus, propuso un espectáculo claustrofóbico realizando una escena fija poblada de un tétrico y laberintico bosque en el que, en lugar de los árboles, colocó cadenas que colgaban desde lo alto.  Con pocos elementos escénicos (como una cama y una escalera), vestidos principalmente oscuros (salvo el vestido blanco de Fiora) y con el escenario a menudo oscuro, Ollé logró transmitir la angustia, la inquietud, el tormento que evidenciaba la soledad y la prisión de la protagonista femenina. Desafortunadamente, el espectáculo careció de una verdadera dirección escénica en los personajes y en el elenco, que estuvo vocalmente discreto, y que en tal sentido no fue ayudado, ya que, como resultado, los gestos estereotipados se fueron apoderando gradualmente, limitando un involucramiento más directo en los hechos narrados en el libreto dannunziano (deteriorado de estilo) de Sem Benelli. Los papeles principales fueron interpretados con empeño y dedicación como: Chiara Isotton, que hizo como personaje una Fiora de fuerte carácter, y mostró un hermoso timbre pastoso a pesar de cierta aspereza en la parte aguda. Giorgio Berrugi dio voz a un Avito musical, aunque no muy incisivo, y Roman Burdenko, esbozó un Manfredo viril y vigoroso, con una línea de canto no siempre fluida. Evgeny Stavinsky personificó al tenebroso y despiadado Archibaldo con una cierta autoridad, mientras que lució muy comunicativo el Flaminio de Giorgio Misseri. El estilo de Montemezzi es variado y muestra un evidente legado verista, aunque también contiene algunas referencias de los timbres y los matices impresionistas, así como de la harmonía wagneriana en el que Pelléas y Tristán aparecen por aquí y por allá. Pinchas Steinberg es al día de hoy el máximo experto en esta obra y su lectura seca, lucida, esculpida, y nunca enfática convenció a todos.  La orquesta del Teatro alla Scala sonó de manera impecable, sobretodo Steinberg,, pareció concentrarse justo sobre el rendimiento de las tramas orquestales. Finalmente, se debe señalar la óptima contribución del coro (en el tercer acto) guiado por la segura mano de Alberto Malazzi.

L' Amore dei Tre Re - Teatro alla Scala

 Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Italo Montemezzi (1875-1952) ha legato il proprio nome praticamente ad un solo titolo: L’Amore dei Tre Re. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione proprio al Teatro alla Scala nel 1913 e l’idea di riproporla al termine di questa stagione è certamente interessante in quanto il lavoro più importante del compositore veneto è uscito un po’ dappertutto e da tempo dai radar dei teatri, salvo sporadiche riproposte, dopo essere stato amato ed interpretato da fior di cantanti, principalmente negli Stati Uniti, fino agli anni cinquanta del secolo scorso. Alla Scala mancava dal 1953. Tullio Serafin, che diresse la première del 1913, Arturo Toscanini, che diresse quella americana nel 1914, Gino Marinuzzi e Victor De Sabata sono alcuni dei direttori d’orchestra che sostennero la partitura, un dramma a tinte forti, fosco, eroticamente ossessivo, e soprattutto musicalmente stimolante. La vicenda è ambientata nel Medioevo in un remoto castello italiano nel quale si trova reclusa la protagonista Fiora, la donna contesa da tre uomini che la desiderano morbosamente. L’Amore dei Tre Re è un dramma di amore e morte senza via di scampo, e il regista spagnolo Àlex Ollé, uno dei direttori artistici de La Fura dels Baus, imposta uno spettacolo claustrofobico realizzando una scena fissa invasa da una tetra foresta labirintica con, al posto degli alberi, fitte catene calate dall’alto. Con pochi elementi scenici (un letto e una scala), abiti per lo più scuri (salvo la veste bianca di Fiora) e con il palcoscenico spesso al buio, Ollé riesce a trasmettere angoscia, inquietudine, tormento evidenziando la solitudine e la prigionia della protagonista femminile. Purtroppo è mancata una vera regia sui personaggi e il cast, vocalmente discreto, non è stato aiutato in tal senso, con il risultato che gesti stereotipati poco alla volta hanno preso il sopravvento, limitando un coinvolgimento più diretto sugli avvenimenti narrati dal libretto dannunziano di Sem Benelli. I ruoli principali sono stati resi con impegno e dedizione: Chiara Isotton, nei panni di una Fiora volitiva, ha mostrato un bel timbro pastoso seppur con qualche asprezza in alto, Giorgio Berrugi ha dato voce ad un Avito musicale ma non molto incisivo, Roman Burdenko ha tratteggiato un Manfredo virile, vigoroso, con una linea di canto non sempre fluida, e Evgeny Stavinsky impersonava il tenebroso e spietato Archibaldo con una certa autorevolezza, mentre comunicativo è parso il Flaminio di Giorgio Misseri. Lo stile di Montemezzi è variegato e mostra un evidente retaggio verista, ma anche richiami alla timbrica e alle sfumature impressioniste così come all’armonia wagneriana: Pelléas e Tristan appaiono qua e là. Pinchas Steinberg è al giorno d’oggi il massimo esperto di quest’opera e la sua lettura asciutta, lucida, scolpita, mai enfatica ha convinto tutti. L’orchestra del Teatro alla Scala ha suonato in modo impeccabile. E Steinberg è sembrato soprattutto concentrarsi proprio sulla resa delle trame orchestrali. Infine da segnalare l’ottimo contributo del coro (nel terzo atto), guidato con mano sicura da Alberto Malazzi

L’elisir d’amore –Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani da Le Philtre di Eugène Scribe e  musica di Gaetano Donizetti. Adina, ricca e capricciosa fittaiuola è interpretata dal soprano Lavinia Bini con freschezza ed allegria, con bella voce e facilità negli acuti ed agilità.  Nemorino, coltivatore giovane e semplice, innamorato di Adina incontra il tenore Giorgio Berrugi che decisamente nel ruolo, sia vocalmente con bel timbro caldo e sovente ambrato, che per presenza scenica e possesso del palcoscenico.   Belcore, sergente di guarnigione nel villaggio è interpretato dal baritono Julian Kim già apprezzato in precedenti produzioni torinesi: presenta un bel fraseggio ancor più apprezzato in Kim che vanta anche un buon tono e buona interpretazione.  Il ‘faccendiere anche un po’ imbroglione’ dottor Dulcamara, medico ambulante è in questa edizione interpretato dal solido Roberto de Candia che affermato oramai sulle scene internazionali non delude mai, anzi ogni volta convince nel ruolo; reduce dal debutto in Rigoletto al Coccia di Novara, qui cambia registro interpretativo e torna al ruolo buffo brillante che gli ha consegnato meritatamente la fama.  Ashley Milanese  interpreta la villanella Giannetta, con grande vivacità e briosità, valorizzata da voce non indifferente. L’assistente di Dulcamara è il mimo Mario Brancaccio ed il maestro al fortepiano è Luca Brancaleon. Il direttore d’orchestra è il giovane Michele Gamba ascoltato per la prima volta ed apprezzato per la simpatica semplicità ed il rispetto con cui si pone di fronte all’orchestra, al pubblico ed alla partitura; con gesto chiaro ed attento non indulge nell’attesa degli applausi, ma riversa ogni sua attenzione alla riuscita dell’insieme. 

L’oramai nota regia è di  Fabio Sparvoli, le scene di Saverio Santoliquido, i  costumi di Alessandra Torella, le luci di  Andrea Anfossi ed assistente alla regia Anna Maria Bruzzese. Il coro in Elisir è protagonista e parte decisamente di rilievo: il coro del Regio si annovera certamente tra i migliori, se non il migliore del panorama nazionale e sotto l’attenta guida di Andrea Secchi anche in questa produzione ha dato  un ottimo risultato. L’elisir d’amore, opera in due atti di Gaetano Donizetti su libretto di Felice Romani, è a buon diritto  ritenuta una delle opere più buffe del repertorio italiano, anche se raggiunge punte di indicibile liricità ne ‘la furtiva lagrima’ in questa edizione nella commovente interpretazione di Berrugi. Andata in scena per la prima volta il 12 maggio del 1832 al Teatro della Cannobiana di Milano è sovente inclusa in cartellone, proprio per la giocosità dell’insieme, che lascia trasparire profonde verità del quotidiano; siamo infatti ‘tempestati’ di informazioni, annunci e promesse che sistematicamente vengono disattese e tradite ed il grande pubblico dimentica immediatamente il tradimento per ridare fiducia all’improbabile imbonitore,  che magari non ha neppure un minimo di carte in regola.  Ecco che nel libretto leggiamo “ciarlatano maledetto, che tu possa ribaltar” e senza voler con supposizione raffrontare la narrazione operistica con il susseguirsi degli eventi nazionali, vien da sé la visione e l’inevitabile beffardo, se non tristo, sorriso. La produzione già vista negli anni passati conserva pur tuttavia una freschezza d’insieme grazie alle simpatiche trovate del clacson, piuttosto che del copertone di bicicletta al collo di Nemorino a segnalare l’avvenuto incidente, l’ingresso di Dulcamara su auto d’epoca ed alle varie piccole simpatiche gags che ravvivano il palcoscenico!

Die Fledermaus en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La primera representación del Murciélago en la Scala. Nunca la opereta de Johan Strauss Jr, había sido montada en el escenario de la sala del Piermarini, y se puede afirmar inmediatamente que no se trató de un éxito arrollador. El director de escena Cornelius Obonya ambientó la historia en una localidad alpina austriaca de cinco estrellas, entre impresionantes chalés y refinados y elegantes salones de fiesta, y sin exagerar con los gags, guío a los cantantes con naturaleza sin forzarlos. La idea de interpretar los recitativi parlati con un poco en alemán y un poco en italiano (como también en francés) fue en verdad desconcertante. Obonya mantiene justamente que la sociedad de hoy es internacional y que ello justifica su elección.  Pero entre el publico no todos dominan las lenguas y eso la hizo un poco discutible, obligando a muchos a levantar y bajar continuamente la mirada, concentrándose en ocasiones en la escena y en otras en la pantalla con los subtítulos, sin saber cómo o cuando se cambiaba de lengua. Por ello, no se tuvo el tiempo de captar ciertos compases a causa de estos cortes que en verdad no han servido para disfrutar del espectáculo.  Cornelius Meister demostró ser un director preparado, pero el espíritu wienerisch que permea la partitura no estuvo siempre a punto.  

Al final, la lectura pareció atenta y correcta, y aunque estuvo bien calibra en los timbres faltó en ocasiones la atmosfera y sobre todo careció de la languidez que representa bien la Austria Felix a un paso de la decadencia.   En general, estuvieron notables los cantantes, perfectamente en su papel. Entre todos, Eva Mei, fue una Rosalinde cantada con bella técnica y seguridad; como la Adele de Daniela Fally, una soprano ligera vivaz y simpática, como también la Orlovskaya de Elena Maximova, quizás no muy matizada, pero vocalmente importante. Muy simpático estuvo el Alfred de Giorgio Berrugi, cuyas intervenciones extemporáneas fueron íncipit de las arias más famosas del repertorio para tenor, un paseo de citas de verdad divertido, desde Traviata a Rigoletto, y de Trovador a Aida y Fedora. Algunas situaciones forzadas por aquí y por allá, pero el personaje no le salió bien. Un extrovertido Peter Sonn dio voz al descornado Einstein, con una emisión nada inmaculada pero siempre a sus anchas en el personaje, mientras que Markus Werba personificó con carisma vocal y escénico, y trazos mefistofélicos, al manipulador de la escena entera, el Doctor Falke.  Muy bien, y en su punto estuvo también el carcelario Frank cantado con buena proyección vocal por Michael Kraus. El conocido actor cómico italiano Paolo Rossi, dio vida al borrachín Frosch con un numero de cabaré que fue sobrio y mesurado, conociendo sus extraordinarias habilidades satíricas.  Al final, gustó mucho el cuerpo de baile de la Scala, que bailó (coreografías de Heinz Spoerli) durante las notas de la obertura y durante la gran fiesta del segundo acto un desencadenado Unter Donner und Blitz.

Die Fledermaus - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La prima volta assoluta del Pipistrello alla Scala: mai l’operetta di Johann Strauss ir, infatti, era stata rappresentata sul palcoscenico della sala del Piermarini. Dico subito che non si è trattato di un successo travolgente. Il regista Cornelius Obonya ha ambientato la vicenda in una località alpina austriaca a cinque stelle tra chalet con viste mozzafiato e saloni delle feste eleganti e raffinati, senza esagerare con le gag e guidadno sempre i cantanti con naturalezza senza forzature. L’idea di far recitare i recitativi parlati un po’ in tedesco e un po’ in italiano (e anche francese) ha invero un po’ disorientato. Obonya sostiene giustamente che la società di oggi è internazionale, e in tal senso giustifica la sua scelta. Ma tra il pubblico non tutti padroneggiavano le lingue e quindi tale scelta è parsa un po’ discutibile, costringendo molti ad alzare e abbassare continuamente lo sguardo, concentrati a volte sul palco  e a volte sul display con i sottotitoli, senza sapere quando e come si sarebbe cambiata lingua. Quindi certe battute non si aveva il tempo di coglierle a causa di uno spezzettamento che certo non ha giovato alla godibilità dello spettacolo. Cornelius Meister ha dimostrato di essere un direttore preparato, ma lo spirito wienerisch che pervade la partitura non era sempre a fuoco. La lettura alla fine è parsa attenta e corretta e anche ben calibrata timbricamente, ma mancava a volte di atmosfera e soprattutto latitava quel languore che ben rappresenta l’Austria Felix ad un passo dalla decadenza. Generalmente apprezabili i cantanti, perfettamente in parte. Su tutti Eva Mei, una Rosalinde cantata con bella tecnica e sicurezza, come l’Adele di Daniela Fally, un soprano leggero vivace e simpatico e anche la Orlofskaya di Elena Maximova,  forse non sfumatissima, 

ma vocalmente importante. Molto simpatico l’Alfred di Giorgio Berrugi, i cui interventi estemporanei erano in particolare incipit delle arie più famose del repertorio tenorile, in una girandola di citazioni davvero esilaranti, da Traviata, a Rigoletto, da Trovatore, a Aida e Fedora… Qualche forzatura qua e là ma il personaggio ne è uscito bene. Un estroverso Peter Sonn ha dato voce allo scornato Eisenstein, con una emissione non immacolata ma sempre a proprio agio nel personaggio, mentre Markus Werba ha impersonato con carisma vocale e scenico, mefistofelico a tratti,  il macchinatore dell’intera vicenda, il Dottor Falke.  Molto ben a fuoco anche il direttore della prigione Frank cantato con buona proiezione vocale da Michael Kraus. Paolo Rossi, noto attore comico italiano, ha dato voce all’ubriacone Frosch con un numero da cabaret tutto sommato sobrio e misurato, conoscendo le sue straordinarie capacità satiriche. E’ piaciuto molto, infine, il Corpo di Ballo della Scala, che ha ballato (coreografie di Heinz Spoerli) sulle note dell’Ouverture, e durante la grande festa del secondo atto uno scatenato Unter Donner und Blitz.