Un rendez vous - Anna Bonitatibus

Massimo Crispi

Quando si dice che una è nata per cantare. È il caso di Anna Bonitatibus, che già contiene nel nome molti segni del suo destino: Anna, la piena di "grazia", e Bonitatibus, accompagnata da tutte le "bontà". Mica poco! Anche perché poi è un bell'impegno mantenere simili promesse. Il canto, per Anna Bonitatibus, si svolge come una naturale continuazione del verso, la vocalizzazione appare all'udito dell'ascoltatore come la cosa più normale del mondo. E, chissà se è un caso, il fatto che il nome dell'artista sia anche palindromo, quindi con la peculiarità della continuità, del cerchio che prosegue la sua corsa nel punto del suo inizio, sembra che sia anche una caratteristica di una voce senza interruzioni, con una pregevole uguaglianza di registri, che scorra dal grave verso l'acuto o viceversa... La grazia è la qualità che più contraddistigue il CD Sony-RCA "Un Rendez-vous", una pregevole collezione dei "peccati di vecchiaia" di Gioachino Rossini, ossia di alcuni di quei brani riservati a un uso domestico, tutt'al più ai visitatori del suo salotto di Passy, dopo il suo sdegnoso ma consapevole ritiro dai fasti della lirica come compositore, e, perbacco, con un farewell recital come il "Guillaume Tell"! I segni non sono mai messi per pura combinazione, come nel caso del nome del nostro mezzosoprano: tra i vari "peccati" rossiniani, c'è un'aria simbolica, non a caso di Pietro Metastasio, il più grande poeta per la musica del XVIII secolo, quasi simulacro universale di un'età aurea del melodramma, quell'epoca felice punto di riferimento della composizione del cigno pesarese, di stampo assolutamente belcantista in continuità col passato e in una dialettica senza prospettive colla musica "moderna". Quell'aria è "Mi lagnerò tacendo", dal "Siroe", testo emblematico e ricorrente del celebre "silenzio" rossiniano: il compositore si lagna "della sua sorte amara", ossia il non comporre più per la scena dopo esserne stato il massimo autore del suo tempo; e si lagna "tacendo", rifiutandosi di scrivere se non per sé stesso e i suoi amici, anche perché non può rinunciare all'amore vero della sua vita, la musica: "Ma ch'io non t'ami, o cara / Non lo sperar da me". Non c'è testo più eloquente di questa quartina di Metastasio, che Rossini musicò nientemeno che più di cinquanta volte, per tutti i tipi di voce e coi ritmi e i caratteri più vari dai boleri alle aragonesi, dai zorzicos agli "adagio" e ai "largo", dilatatissimi, agli "allegro agitato", divertendosi colle note come sempre fece nella sua vita. Addirittura una raccolta di queste arie la intitolò "Musique Anodine", anodina, quasi un sollievo per sé, un palliativo, ma anche anodino nel senso di inutile, chissà... Ovviamente Rossini era un peccatore assai vario e i suoi "peccati di vecchiaia" sono sempre lo specchio di una fantasia e una giocondità, sempre in agguato, dell'autore. Questo piccolo scrigno che Anna Bonitatibus ci presenta contiene arie bellissime ed eleganti, come "La dichiarazione" e "La partenza", "Beltà crudele" e i vari "Mi lagnerò tacendo" ma anche degli scherzacci goliardici come "Hai la sottana" ("Hai la sottana stracciata e rotta / mostri la po... " (e qui ci sarebbe la rima baciata col verso precedente che viene risolta con: "mostri la po...vera tua condizion") e, ancora più ribalda, "Nella stagion di maggio", dove "una quercia antica" si vorrebbe far rimare con... quello che avete capito voi. O l'assoluto dada dell' "Ave Maria" su due sole note e un "Mi lagnerò tacendo" su una sola nota, dove Rossini dimostra come la voce possa essere un pretestuoso bordone e il pianoforte svolgere l'autentica parte lirica per non parlare di "Laus Deo", francobollo musicale, dove la parte del canto è ridotta alla ripetizione del titolo, in trenta secondi, senz'altro aggiungere... come a dire: non scocciatemi colla musica liturgica. Oppure ancora con arie che nascondono temi espressi in altre composizioni, utilizzando testi francesi al posto di altri in veneziano e in italiano, come la "Barcarolle", su musica de "La regata veneziana" e "La Légende de Marguerite" sull'aria di Cenerentola "Una volta c'era un re". La versatile verve vocale e interpretativa della Bonitatibus, sorretta nel suo continuo e funambolico gioco di caratteri dal bravo pianista Marco Marzocchi, ci accompagna in questa visita al salotto di Rossini, un non-luogo che porta in sé tutto il gusto agrodolce del "temps perdu", con un'altra virtù, oltre alla già accennata grazia: la leggerezza. La leggerezza con cui Gioachino Rossini affrontava anche i temi più scabrosi, i tabù più profondi, come i sottintesi sessuali o il significato della morte nella nostra cultura, pesantemente segnata da ingerenze e orpelli ecclesiastici, dai quali il compositore fa capolino con l'arma più potente di tutte: lo sberleffo.

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Ravel, Saint Saens y Beethoven con la Orquesta de Cámara de Los Ángeles

Foto de: Stephane Gallois

Ramón Jacques

Dentro de las orquestas de cámara estadounidenses, la Los Ángeles Chamber Orchestra esta considerada en la actualidad como una las mas importantes en Norteamérica. Creada en 1968, con el objetivo original de agrupar a destacados músicos que sirvieran a los estudios de grabación y a la industria cinematográfica de Hollywood, la orquesta fue subiendo su nivel hasta convertirse en una de las piedras angulares en la vida musical de esta ciudad, esto se debió principalmente a la presencia de los destacados directores musicales que ha tenido durante su historia como: Sir Neville Marriner, Gerard Schwarz, Iona Brown y Christopher Perick. El octavo programa de la temporada 2010-2011 de la orquesta, dirigido por el francés Louis Langree (mas conocido en este país por ser desde hace siete años el director musical del Mostly Mozart Festival de Nueva York) inició con la Pavane pour une infante defunte, el breve y ceremonioso baile de calida y clara orquestación de Maurice Ravel, que a pesar del brillante corno que guío la pieza, su lenta ejecución resulto ser pálida y de poco brío. A continuación, el virtuoso tour de force que es el Concierto para piano y orquesta no 2, Op 22 de Camille Saint-Saens, y sus tres movimientos, se vio fragmentado a temas individuales que parecieron carecer de una continuidad, ya que en la desatenta y poco calibrada batuta de Langree, se noto tensión, que creo notables desfases y falta de sincronía con la solista, además de una emisión orquestal que por momentos sonó demasiado fuerte. Sin importar la excesiva energía que imprimió al largo pasaje solista con el que inicia la obra, la joven pianista francesa Lisa de la Salle demostró una admirable agilidad y pericia frente al teclado, y el segundo movimiento, el Allegro Scherzando fue indudablemente uno de los momentos mas altos del concierto: por la sutileza, la coloración, la dinámica y la musicalidad que le imprimió. Al final regresó para ofrecer un breve bis de Chopin, algo raro y poco habitual en las salas de concierto de estas latitudes. El concierto concluyó con una satisfactoria y grata ejecución de la alegre Sinfonía 2 de Beethoveen, en la que Langree se ocupó de ir cincelando desde el inicio, y en cada movimiento, la búsqueda de timbres, permitiendo a la orquesta expresarse con mayor libertad, y en la que sobresalió por la belleza en el colorido de su emisión y uniformidad, la sección de chelos de la orquesta.

Los Angeles Chamber Orchestra in concerto

Foto: Stephane Gallois

Ramón Jacques

Fra le orchestre da camera statunitensi la Los Angeles Chamber Orchestra è considerata attualmente una delle principali del Nord America. Fondata nel 1968, con l’originario obiettivo di raggruppare musicisti per gli studi di registrazione e per l’industria cinematografica di Hollywood, l’orchestra ha migliorato il suo livello fino a diventare un punto di riferimento nella vita musicale della città, questo grazie anche alla presenza alla sua guida di direttori del calibro di Sir Neville Marriner, Schwarz, Iona Brown e Christopher Perick. L’ottavo concerto della stagione 2010/2011, diretto dal francese Louis Langrée (più conosciuto da queste parti per essere stato per 7 anni direttore musicale del Mostly Mozart Festival di New York) è iniziato con la Pavane pour une infante defunte, la breve danza cerimoniale dalla calda e trasparente orchestrazione operata da Maurice Ravel, che nonostante la bravura del cornista che cantava la melodia principale, è risultata di esecuzione pallida e con poco brio. In seguito, quel virtuoso tour de force che è il Concerto per piano e orchestra n. 2 op. 22 di Camille Saint-Saëns, diviso in tre movimenti, era restituito come frammentato a singoli episodi, i quali manifestavano una certa mancanza di continuità a causa di una bacchetta disattenta e poco calibrata, carente di tensione e poco sincronizzata con la solista, in difficoltà a volte anche a controllare il volume orchestrale (troppo forte!). Indipendentemente dall’energia in eccesso che ha portato al lungo assolo con il quale comincia il lavoro, la giovane pianista francese Lisa de la Salle ha mostrato agilità e ammirevole perizia alla tastiera, e il secondo movimento, l’Allegro scherzando, è stata indubbiamente uno dei momenti più riusciti del concerto, per sottigliezza, colore, dinamica e musicalità. Finale con un breve bis chopiniano, cosa insolita a queste latitudini. La serata si concludeva con una soddisfacente esecuzione della gaia Seconda Sinfonia di Ludwig van Beethoven nella quale Langrée cesellava le frasi fin dall’inizio e in ogni movimento la ricerca timbrica consentiva all’orchestra di esprimersi con maggior libertà, orchestra in cui eccelleva per bellezza di colori la sezione dei violoncelli.

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Lucerna en Turín presentado por la asociación Lingotto Musica.

Foto: Pasquale Juzzolino- Lingotto Musica

Massimo Viazzo

El motivo de mayor interés de este concierto en Turín fue indudablemente el escuchar tocar juntos a dos artistas del calibre de Martha Argerich y Mischa Maisky. La ejecución (en estreno absoluto para Italia) del Doble concierto “Romantic Offering” de Rodion Shchedrin, una obra densamente ecléctica que recuerda el estilo de ejecución bartókiano (piano) cubierta de una sufrida y mas autóctona cantabilidad (violonchelo) evidenció los muy precisos movimientos de dedos y dinámica de la pianista argentina, así como la calida y visceral comunicación del violonchelista letón. Sin embargo, un algo de rapsódico, casi extemporáneo, vició la ejecución de la Sonata en la mayor de César Franck. La obra maestra de cámara que en su adaptación para violonchelo y piano (que pareció ser una mas que otra cosa, una “apropiación indebida” porque resultó indudablemente desequilibrada hacia el registro grave respecto a la versión original para violín y piano), careció de una elegancia de línea, de una búsqueda timbrica, y de la desbordante inspiración de arcadas expresivas que le esta tan peculiar. En vez de ello, los dos solistas apuntaron hacia una decidida fragmentación del dictado musical (demasiado rubati!) que solo por episodios dio vida a momentos de mayor seducción. Además, durante toda la velada, Maisky batalló con una entonación no del todo inmaculada, mientras que al encendido piano de Argerich le faltó una atención mas meditada a cada respiro. Con altibajos fue también la prueba de la Luzerner Sinfonieorchester dirigida por Neeme Järvi, descompuesta y fastidiosa en el Scherzo capriccioso de Antonin Dvořák, y más a sus anchas tanto del punto de vista técnico como en el interpretativo en la Novena Sinfonía de Shostakovich, de la cual ofreció una ejecución, esencial, cortante y sarcástica. Un concierto interlocutorio en espera de la gran velada de Bach del 22 de marzo en la cual la Accademia Bizantina dirigida por Octavio Dantone interpretará completos los conciertos de Brandenburgo.

La Vida Breve de Falla y la Mulata de Córdoba de Moncayo en Bellas Artes, México D.F.

Fotos: INBA

¿Juay de mulata? ¿Juay De Falla?

José Noé Mercado

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Arrancó la temporada 2011 de la Compañía Nacional de Ópera (CNO). Dicho inicio, que podría ser motivo de celebración para los operófagos mexicanos, se diluyó frente a la programación de un par de títulos más bien sobrevalorados y, lo peor, ante su montaje desmañado que saldría ganando si no transforma la apetencia lírica en anorexia.

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Los pasados 13, 15, 20 y 22 de febrero, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, la CNO presentó en programa doble La mulata de Córdoba del mexicano José Pablo Moncayo y La vida breve del español Manuel de Falla, con un elenco integrado casi en su totalidad por cantantes pertenecientes a Solistas Ensamble y al Coro del Teatro de Bellas Artes, ambas agrupaciones dependientes del INBA, en lo que podría entenderse como ejemplo del más típico corporativismo azteca, que busca fortalecer a los dirigentes institucionales, adormeciendo las inquietudes de sus grupos y sindicatos a través de una relación de trato preferencial.

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Algún destello de calidad vocal y canora mostraron la mezzosoprano Grace Echauri y la soprano Violeta Dávalos en sus respectivos roles protagónicos de Soledad y Salud, sin menospreciar el buen desempeño de los tenores Gerardo Reynoso y Dante Alcalá y de la también mezzo Nieves Navarro (Anselmo, Paco, Abuela). Pero en general el nivel lírico podría asumirse como grupal, indistinto, no de solistas, y en todo caso se estampó con la batuta poco motivadora del español Ramón Tébar, que no cuidó el volumen de la orquesta, ni mostró una particular propuesta o vigor sobre este par partituras.

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Para 1948, año en que se estrena La mulata de Córdoba, en diversas regiones del planeta compositores como Richard Strauss, Leos Janácek, Alban Berg o Arnold Schönberg, no sólo habían incorporado –o rechazado- en sus obras las técnicas y recursos expresivos de la escena musical acumuladas a lo largo de más de tres siglo de género operístico, sino que propusieron con solidez herramientas nuevas para que la ópera continuara vigente en el siglo 20. Ante ese escenario, un análisis mínimo de la única ópera de Moncayo arroja un desfavorable handicap para esta obra de limitados alcances expresivos y tan cuestionable cohesión músico-dramática sobre textos de Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo que no logran armar un libreto firme y atrayente. Poco mejor librada sale, en ese sentido, La vida breve de Manuel de Falla de 1905, aunque estrenada en francés hasta 1913, ya que si bien muestra con cierta fuerza y destellos impresionistas el folclorismo español, es fruto de romanticismo tardío entre los nacionalismos europeos, con diversos añadidos al original y con una escena última de la mano del manido Deus ex machina. ¿Cuáles son, entonces, los criterios para programar estos títulos en un país que adolece de un repertorio más básico o sexi, que atraiga nuevos públicos y encante al que ya existe? ¿Juay de mulata? ¿Juay De Falla

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A las preguntas anteriores se suma otra: ¿para qué una remodelación de nuestro máximo recinto artístico que costó 690 millones de pesos y que incluyó el equipamiento con tecnología teatral de punta, si las cosas se seguirán haciendo a la antigüita y mal? La dirección escénica de Horacio Almada y la escenografía de Mauricio Trápaga, más que incapaces de brindar continuidad dramática a las tramas, evidenciaron el desconocimiento del género y ritmo operístico. En La mulata abundaron los tiempos muertos entre cuadros, en La vida faltó una pausa. En ambas, una escenografía desproporcionada, recién barnizada, e inoportunos tramoyistas en la más tamemes, con la iluminación fallida de Almada-Trápaga que no atinó ni con el seguidor.

Muchas preguntas para una sola producción. Y no tanto para el Comité Artístico del que nadie sabe si ya opera; no para Jaime Ruiz Lobera que en el organigrama sigue como director de la CNO, sino para el maestro Sergio Ramírez Cárdenas de la subdirección general del INBA, que en el escalafón es la mano que mece la cuna, ¿o no?

Luzerner Sinfonieorchester diretta da Neeme Järvi - Lingotto, Torino

Foto: Lingotto Musica - Pasquale Juzzolino

Massimo Viazzo

Il motivo di maggior interesse del concerto torinese era indubbiamente quello di poter ascoltare insieme due solisti del calibro di Martha Argerich e Mischa Maisky. L’esecuzione (première italiana) del Doppio concerto “Romantic Offering” di Rodion Shchedrin, un lavoro densamente eclettico con richiami allo stile toccatistico bartókiano (pianoforte) e intriso di una sofferta cantabilità più autoctona (violoncello) ha evidenziato la digitalità precisissima e scattante della pianista argentina e la calda e viscerale comunicativa del violoncellista lettone. Un che di rapsodico, quasi estemporaneo, viziava, invece, la resa della Sonata in la maggiore di César Franck. Il capolavoro cameristico, qui nell’adattamento per violoncello e pianoforte (che, a parere personale, sembra essere più una “appropriazione indebita” che altro, in quanto risulta indubbiamente squilibrato verso il registro grave rispetto all’originale per violino e pianoforte), mancava di quell’eleganza di linea, di quella ricercatezza timbrica, di quell’afflato sgorgante da grandi arcate espressive, così ad esso peculiari. I due solisti puntavano, invece, su una decisa frammentazione del dettato musicale (troppi rubati!) che solo episodicamente dava vita a momenti più seducenti. Maisky, inoltre, per tutta la sera lottava con un’intonazione non proprio immacolata, mentre nel pianismo infuocato della Argerich latitava una più meditata attenzione ai respiri. Alterna anche la prova della Luzerner Sinfonieorchester diretta da Neeme Järvi, scomposta ed impacciata nello Scherzo capriccioso di Antonin Dvořák, più a suo agio, sia tecnicamente che dal punto di vista interpretativo, nella Nona Sinfonia di Šostakovič, di cui dava un’esecuzione essenziale, tagliente, sarcastica. Un concerto tutto sommato interlocutorio in attesa della grande serata bachiana del 22 marzo nella quale l’Accademia Bizantina diretta da Ottavio Dantone eseguirà l’attesa integrale dei Concerti Brandeburghesi.

Las Vísperas de Santa Cecilia en versión litúrgica con obras de maestros toscanos y sicilianos del siglo XVII

Foto: Federico Bardazzi, Ensamble San Felice

Ramón Jacques

La CLAVIS, casa productora romana que se dedica a la música antigua, presentó a finales del 2010 un magnifico CD en el que por primera vez en tiempos modernos se reconstruyó la versión litúrgica de las Vísperas de Santa Cecilia, con obras de maestros toscanos y sicilianos del siglo XVII, con especial atención al compositor de Lucca, Francesco Maria Stiava. Quien realizó este redescubrimiento fue Federico Bardazzi, director del Ensemble San Felice de Florencia, dando una voz al muy profundo trabajo del musicólogo de la Universidad de Palermo, Giuseppe Collisani, profesor que unió las partes separadas en una partitura completa de los "Salmi concertati a cinque voci con violini obbligati e ripieni a beneplacito" (Bologna, P.M Monti 1694) de Stiava. Pero ¿ Como surgió esta vinculación Toscana-Sicilia? Francesco Maria Stiava, nacido en Lucca en una familia de músicos, vivió buena parte de su vida en Messina, que en el siglo XVII era con Palermo, la ciudad más importante de Sicilia, y parte del Reino de España, donde fue el organista de la capilla real. Sus obras, como explica Bardazzi en el libreto del CD, se ponen en el cuadro de aquel "barroco colosal" que se difundió desde Venecia hasta todas las capillas de los diversos reinos que a la época componían la península italiana. De Stiava fueron elegidos tres Salmos: "Dixit Dominus", "Laetatus sum" e "Magnificat". Los fragmentos vocales que completan la liturgia de las Vísperas fueron elegidos entre algunos cantos gregorianos y otras obras de autores sicilianos como: Giovan Pietro Flaccomio (Antifona "Cantantibus organis Caecilia Domino") y Vincenzo D'Elia (Hymnus "Iesu corona Virginum"). La liturgia de las Vísperas preveía también la presencia de fragmentos instrumentales, según la practica barroca, y para ello, Bardazzi eligió dos obras de otros dos compositores toscanos: Giovanni Pietro Franchi (también vinculado a Sicilia en calidad de "maestro di cappella" del príncipe Domenico Spadafora, de Messina), cuya "Sonata V a due violini e basso" se grabó en ese CD, y Gioseffo Guami, cuya presencia se dio con su canción "L'Accorta". Esa reconstrucción se presenta vestida de un traje muy variado y rico, desde el punto de vista instrumental y sobre todo del vocal, en el que resultó muy emocionante.

Ante todo hay que señalar al imponente coro formado por los solistas, que se alternaron a la vez con los muchos papeles de los solos en los Salmos de Stiava y en los otros fragmentos polifónicos que comprenden algunos de los nombres más notables de la música antigua y vocal de Italia. Entre los que se encuentra: Pamela Lucciarini, soprano; Massimo Crispi, tenor; Giovanni Guerini, bajo, que solos ya aseguran el éxito de la operación; además un trío de contra tenores uno mejor que el otro: Francesco Ghelardini, Giovanni Duci y Antonio Giovannini, y una muy buena y joven Giulia Peri, una soprano que canta en todas las obras y cuyos fraseos y voz resplandeciente son la novedad inesperada y el inicio de una carrera brillante, así esperamos. Hacer una lista de todos sería necesario porque un ensemble vocal como ese no es fácil de reunir y al escucharlo resultó ser de un nivel muy alto, pero razones de espacio no nos lo permiten. Esta es es la característica principal de las voces italianas, llenas, sonoras, carnales, y con un cuerpo como si fueran sólidas. La realización del canto gregoriano fue entregada a las voces femeninas, porque el la practica de la época lo cantaban los "pueri cantores", un coro de niños. La interpretación que Bardazzi logró de las voces agudas de su ensemble vocal fue de una luminosidad totalmente nueva en la ejecución del gregoriano: ese canto parece aquí una cosa, casi celestial, con afinación perfecta y suavidad vocal, mientras que los versos latinos se desarrollaron sin obstáculos y sin aburrimiento como podría ocurrir en otras ejecuciones similares. Esa lectura de un canto gregoriano rico y vivaz, que por fin resulta también barroco, se mostró absolutamente introductoria de la exuberante escritura barroca de las obras de Stiava, pidiendo una gran virtuosidad vocal de todos los interpretes, como en los fragmentos: "Fecit potentiam" del "Magnificat", magníficamente cantado por Guerini, o en el "Tecum principium", dúo de Crispi y Lucciarini, voces luminosas y ágiles del "Dixit Dominus", o "Jerusalem" de "Laetatus sum", con un magnifico solo de Giulia Peri. El reparto instrumental, con el concertino Fabrizio Cipriani, compendió una gran variedad de instrumentos: cuerdas, tiorba, cornetas, trombones, tímpanos, clavecín y órgano positivo. La fusión con las voces fue sobresaliente y la ejecución de la Sonata V de Franchi resultó muy fascinante, con una búsqueda de fraseos y sonidos esencialmente revueltos en la búsqueda de la espiritualidad también en la música instrumental, pues en una dimensión estética muy carnal. Eso es lo que sale escuchando este CD: el concepto de la ejecución de la música sacra italiana del siglo XVII absolutamente pasional y con participación, distante años siderales de una lectura diáfana y aséptica típica del norte de Europa. El sol del Mediterráneo parece aclarar, con todas sus gamas, cada fragmento de esa grabación que esperamos se difunda como merece, cuando los italianos lo hacen, lo hacen bien. El único pecado: el montaje tuvo que ser muy de prisa, porque de vez en cuando se escuchan en los puntos de unión, unos ecos de los fragmentos precedentes, quizás porque la iglesia donde se hizo el CD tenía demasiada resonancia, pero son solo detalles.

Tosca con Oksana Dyka y Jonas Kaufmann en el Teatro alla Scala en Milán

Foto: Brescia - Amisano, Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

!Fue la Tosca de Jonas Kaufmann! Después de la influencia que lo mantuvo alejado de las dos primeras funciones, el tenor alemán debutó finalmente en el Teatro alla Scala en el papel de Mario Cavaradossi con un verdadero triunfo. Además de saber pararse sobre un escenario como pocos, Kaufmann sabe frasear con musicalidad y sobretodo sabe cantar “piano” con dotes que parecen cada vez más raros en el panorama actual de los tenores. Con un “E luceven le stelle” tan suavizado, tan intimo, pero tan rico en colores y casi una creación extemporánea, que fue la gema de la velada y ¡una rareza! y su siguiente acometida, en “O dolci mani mansuete e pure” que fue tan afectuosa y que pareció ser una caricia. ¡Estuvo muy bien! Sin embargo, el resto del elenco no estuvo a la misma altura como: Oksana Dyka, una Tosca vocalmente empeñada y sustancialmente precisa, pero carente de acento dramático, y un Zeliko Lucic que bordo un Scarpia sin desbordante carisma. Pero la mayor desilusión provino del “foso” orquestal, ya que Omer Mein Walber evidenció dificultades para seguir a los cantantes (como por ejemplo en “Recondita armonia” en el primer acto en el que el director israelí y el tenor bavaro no entendieron cual debía ser el mejor tiempo para seguir) ni pudo encontrar la justa tensión narrativa en un espectáculo que fue ya visto en el Met y en Munich, y en el que el director Luc Bondy exasperó cualquier situación, como la cicatriz en el retrato de la Attavanti realizada en el primer acto de una “rustica” Tosca pareció algo excesivo- quizás en un conjunto escénico un poco seco y que sumado todo fue anónimo.

Astor Piazzola: La universalidad de un compositor ya clásico en “Tango Metrópolis” en los Teatros del Canal de Madrid.

Alicia Perris

Del 16 de febrero al 6 de marzo de 2011: Lo mejor del verdadero tango argentino. Música en directo con el Quinteto de Daniel Binelli. Coreografía y puesta en escena: Pilar Álvarez, Claudio Hoffmann y Marijó Álvarez. Teatros del Canal. Madrid. 20 de febrero de 2011. 18 horas.

“Tango metrópolis” es un espectáculo creado en Colombia en su primera versión en 1998 por los coreógrafos y bailarines Pilar Álvarez y Claudio Hoffmann, junto al bandoneonista Daniel Binelli en la dirección musical. En los últimos 13 años han llevado su espectáculo por Asia, Europa y Norte y Sur de América. Se trata de una propuesta que propone una experiencia teatral global, con una música sugerente a cargo del Quinteto Daniel Binelli, considerado entre los mejores del mundo. Se da la circunstancia de que muchos de los compositores que en esta obra se interpretan y se bailan, sobre todo Astor Piazzolla, han pasado del universo más o menos popular de la constelación del tango, a escucharse en las grandes salas de concierto, como Heitor Villa-Lobos (el compositor brasileño) o los también argentinos Carlos Guastavino o Alberto Ginastera. Los bailarines son de una gran expresividad. En las evoluciones flexibles y casi áereas, arropados por un vestuario fantástico y creativo, van acompañando un repertorio conocidísimo para los amantes de este baile rioplatense, que fascina a Europa y otros continentes desde finales del siglo XIX. Música y baile con partituras de Mores, Mattos Rodríguez (y su mítica Cumparsita, un baile que hace emocionarse a los exiliados), Canaro, Aróstegui, el propio Binelli, Villoldo, Caldara y desde luego, el gran Astor Piazzolla, envuelven al público en una atmósfera diferente pero reconoscible. Los aplausos muestran la gran atracción de este elenco de bailarines (todos muy guapos y seductores, ellos y ellas) y la enorme ventaja de poder escuchar la música en vivo con magníficos músicos, convierten esta velada en una ocasión excepcional para visitar con la imaginación los arrabales porteños y conocer la gallardía de los compadritos de la otra orilla del Atlánttico.

El bajo-barítono Erwin Schrott también bucea en el Tango

Nacido en 1972 en Montevideo, casado con la famosa cantante lírica rusa Anna Netrebko, todo un carácter, forma una de las parejas más atractivas del panorama lírico internacional del momento y tienen un hijo nacido en 2008 en Viena. Este bajo-barítono ha cantado en la Gala del cumpleaños de Plácido Domingo el pasado 21 de enero en el Teatro Real de Madrid. Su carrera comenzó el ascenso en 1998, cuando ganó el concurso Operalia, que auspicia Plácido Domingo. En “Rojotango” ahora Schrott dedica un espacio amplio a este tipo de música, que lo conecta con su pasado y que extiende, como hicieron tantos otros cantantes con la música regional de su país o la música sacra, el espectro del territorio clásico a unas latitudes más diversas y cosmopolitas. Una agenda poblada de convocatorias, óperas y conciertos, permitirá sin embargo a Erwin Schrott compatibilizar actividades e incursionar en los registros de Astor Piazzolla, Violeta Parra, y la música brasileña de Caetano Veloso y António Carlos Jobim, volviendo a caldear los siempre apasionados corazones de la colonia melómana hispanoamericana y sus seguidores.

Tosca di Puccini - Teatro alla Scala, Milano.

Foto:Amisano e Brescia, Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

E’ stata la Tosca di Jonas Kaufmann! Il tenore tedesco, dopo una forma influenzale che l’aveva tenuto lontano dalle prime due recite previste, ha debuttato finalmente al Teatro alla Scala nel ruolo di Mario Cavaradossi. E si è trattato di un vero trionfo. Kaufmann oltre a saper stare sul palcoscenico come pochi, sa fraseggiare con musicalità, e soprattutto sa cantare “piano”, dote sempre più rara nel panorama tenorile odierno. Un “E lucevan le stelle” così sfumato, così intimo, ma così ricco di colori, quasi una creazione estemporanea, resta la gemma della serata, una rarità! Ed il successivo attacco di “O dolci mani mansuete e pure” così affettuoso somigliava più ad una carezza… Bravissimo! Meno bene il resto del cast con una Oksana Dyka (Tosca) vocalmente ben impegnata e sostanzialmente precisa, ma carente di accento drammatico e Zeliko Lucic uno Scarpia di carisma non debordante. Ma la delusione maggiore proveniva dalla “buca” orchestrale. Qui, Omer Meir Wellber evidenziava difficoltà a seguire i cantanti (sentire, per esempio,“Recondita armonia” nel primo atto con il direttore israeliano e il tenore bavarese che non si intendevano sul tempo migliore da seguire) e a trovare la giusta tensione narrativa in uno spettacolo, già visto al Met e a Monaco di Baviera, in cui il regista Luc Bondy esaspera qualche situazione – lo sfregio al ritratto dell’Attavanti compiuto nel primo atto da una Tosca “rusticana” sembra eccessivo – in un impianto scenico forse un po’ troppo asciutto e, tutto sommato, anonimo.

La Página en Blanco en el Teatro Real de Madrid actualiza temas contemporáneos también de las compositoras

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

La Página en Blanco. Ópera de Pilar Jurado (1968)

Ópera en dos actos en lengua española. Libreto de la Compositora. Estreno Mundial. Obra encargo del Teatro Real. Director Musical: Titus Engel. Director de Escena: David Hermann. Escenógrafo: Alexander Polzin. Figurinista: Annabelle Witt. Iluminador: Urs Schönebaum. Directora del vídeo: Claudia Rorhmoser. Director del coro: Andrés Máspero. Reparto: Ricardo Estapé: Otto Katzameier. Xavi Navarro: Nikolai Schukoff. Aisha Djarou: Pilar Jurado. Marta Stewart: Natascha Petrinsky. Gérard Musy: Hernán Iturralde. Kobayashi: Andrew Watts. Ramón Delgado: José Luis Sola. 16 de febrero de 2011

Una Exposición de esculturas de Alexander Polzin, escenógrafo de La Página en Blanco con motivo del estreno mundial de la ópera se puede visitar en el foyer y en la primera y segunda planta del Teatro. Una compositora que estrena una obra por encargo del Teatro Real o de otro coliseo levanta mucha expectación. Es lógico. Se trata de una mujer compositora y ¡ha habido tan pocas! Hace pocas semanas se escucharon en el Teatro Carlos III de El Escorial unas obras de la compositora francesa Jacquet de la Guerre, contemporánea de Luis XIV y despertaron un interés encendido. El tema de la representación es también de candente actualidad: el terror a la falta de creatividad (“la página en blanco”), la influencia en la vida cotidiana y de los creadores de las nuevas tecnologías, el papel de las emociones y las personas en un mundo cada vez más lastrado por lo inmaterial y la ciencia. La indefensión de los humanos ante todo esto, que hace exclamar a la compositora-libretista en el Prólogo: “Dicen que cada hombre elige su destino, ¡cómo se ríen los dioses al oír eso! El futuro es una página en blanco!” Tiene equilibrio el elenco desde el punto de vista actoral y vocal. El coro y la orquesta suenan compactos y contribuyen a seguir una partitura reconocible en la tradición de la música contemporánea de compositores como Ligeti o Boulez y no carece de belleza. Como expresa Titus Engel, “Jurado es una experta en la instrumentación, tiene preferencia por los fuertes contrastes, por estratificaciones de gran efecto, aunque también por momentos de todo punto propios de la música de cámara. Figuraciones como los trinos y las escalas virtuosistas desempeñan un papel primordial, al igual que momentos muy vistosos de los metales y la percusión, o pasajes floridos de algunos solistas”.
Tal vez lo más deficitario sea el libreto o ese interés de la autora por llevar a cabo al mismo tiempo, la música, el texto y un papel vocal importante en su obra, que tal vez no le permita entrar y salir del montaje con la suficiente objetividad. Las grandes óperas siempre han sido textos contundentes y hermosos (aunque a veces adolezcan de una cierta incoherencia, siempre son poéticos y fascinantes). En La Página en blanco tal vez se eche en falta un libreto mejor elaborado, de mayor calidad. Las voces, también el coro y la orquesta, bien dirigidos. Algunas con una dicción deficiente en el español debido al origen de los artistas, siguen con eficacia el desarrollo de la acción. Lo más espectacular y sugerente tal vez sea la plasticidad de la escena, con un tema de pájaros que domina y el auxilio de elementos de la pintura del Bosco (bastante daliniana, surrealista), con unas imágenes videográficas de Claudia Rohrmoser que llaman mucho la atención. El Teatro estaba a media entrada, tal vez porque fuera miércoles o porque el público del Real sigue estando en gran parte atraído por espectáculos más tradicionales, más clásicos. No todos finalizaron el espectáculo y hubo bastantes asistentes que no regresaron después de la pausa al terminar el primer acto. Hubo muchos guiños en los personajes de la ópera y hasta hay uno cuyo nombre es Gérard (con acento en la “e”, pero Gerard). El director Mortier, omnipresente en estas lides y otras, dio su total apoyo a la voluntad creadora de Pilar Jurado, que se enmarca dentro de un proyecto renovador del territorio de la ópera y del propio universo del teatro (Teatro (Real)). Alguien comentó, a mi lado, despectivamente, entre lujosos abrigos de piel de visón: “Es una obra prescindible”. Se realizó un programa de mano muy bonito, muy cuidado y profusamente ilustrado, con las imágenes para la ópera de Alexander Polzin. Fuera, llovía a cántaros y las luces de la Plaza de Oriente, creaban unas reverberaciones fantasmagóricas en la noche de un Madrid invernal.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid estrena en España dos obras sinfónicas de Lachenmann

Foto: Helmut Lachenmann (compositor).Markus kirchgessner/file 2005

El compositor alemán, nuevo Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música Contemporánea, supervisa los ensayos en Madrid .

La Orquesta de la Comunidad estrena en España dos obras sinfónicas de Lachenmann.

El concierto, que se celebrará el día 22 de febrero, también contará con la presencia del músico. El recital se enmarca en el ciclo ‘musicadhoy’, patrocinado por el Gobierno regional, que está dedicado al compositor

La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (Orcam) estrenará el próximo 22 de febrero en España dos obras sinfónicas de Helmut Lachenmann, compositor alemán que hoy ganó el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música Contemporánea, uno de los más importantes del mundo en este terreno. Lachenmann se encuentra en Madrid supervisando los ensayos del concierto en la sede de la Orcam. El título del concierto es Metamorfosis, e incluye dos obras sinfónicas de Helmut Lachenmann: Notturno (Musik für Julia) (1966-68) y Schreiben (2003-04). El recital se enmarca en el ciclo ‘musicadhoy’, que se celebra bajo el título ‘Universo Lachenmann’, entre el 28 de enero y el 22 de junio, en el Auditorio Nacional de Música, patrocinado por la Comunidad de Madrid, la Fundación Caja Madrid y el Ministerio de Cultura (INAEM). ‘musicadhoy’, que forma un conjunto con otro ciclo dedicado a ópera de cámara denominado ‘operadhoy’, contribuye a convertir la Comunidad de Madrid en una de las regiones europeas más dinámicas en la divulgación de la música actual. En esta edición, su decimoquinta, el grueso de la programación está dedicado al compositor Helmut Lachenmann. Así, ‘musicadhoy 2011: Universo Lachenmann’ ofrece un recorrido por muchas de sus obras, fundamentalmente para orquesta, y las combina con grandes partituras del siglo XX, que han tenido influencia directa en su proceso creativo, como Schönberg, Ravel, Debussy, Strauss y Nono; así como con obras de jóvenes compositores, sobre todo españoles, para los cuales la música de Lachenmann es un punto de referencia absoluto. Otro de los bloques fundamentales de ‘musicadhoy 2011’ es la presentación de la muestra Son. Los días 8 y 9 de abril en el Auditorio se ofrecerá una selección de nuevas tendencias de los jóvenes compositores y artistas sonoros españoles. Serán cuatro sesiones que ofrecerán el panorama actual de la música española a través de la electrónica, la improvisación libre, la instalación sonora, la performance y los nuevos usos instrumentales y vocales. Son es una de las grandes apuestas de ‘musicadhoy’ que cree en la proyección de toda una generación de compositores españoles con una gran proyección artística.

La Comunidad de Madrid con la música actual

‘musicadhoy’ es un ciclo de música actual, con obras de compositores vivos o del siglo XX, con conciertos mayoritariamente de música de cámara y alguno de música sinfónica. Con el apoyo a este ciclo la Vicepresidencia y Consejería de Cultura y Deporte continúa con su política de fomento de la música española, en lo que se refiere tanto a autores como a intérpretes, con la intención de crear nuevos públicos. Además, la iniciativa sirve para poner al alcance de la audiencia madrileña las últimas tendencias internacionales en el ámbito de la música actual. Además, el Gobierno regional programa habitualmente este tipo de música en eventos propios, como el Festival de Arte Sacro y el de Clásicos en Verano. Asimismo, realiza una labor anual de encargos a compositores que han nacido o residen en la región

Un viaje por la música de Lachenmann

La música de Helmut Lachenmann debe ser entendida como una especie de viaje a través de paisajes sonoros donde sus múltiples resonancias transportan al público a diferentes estadios de percepción de la escucha; un viaje que hace percibir y tomar parte activa de un proceso de transformación sonora. Los ocho conciertos de ‘musicadhoy 2011’ se celebran en el Auditorio Nacional de Música de Madrid: seis, en la Sala de Cámara (28 de enero, 1, 8, 9 y 30 de abril, y 27 de mayo) y dos, en la Sala Sinfónica (22 de febrero y 22 de junio). Estos conciertos contarán con la participación de grandes intérpretes y directores, como la Orquesta Nacional de España, la Orquesta de la Comunidad de Madrid (ORCAM), la Orquesta de Radio Televisión Española, el Ensemble Recherche, el Cuarteto Arditti, Nicolas Hodges, Yukiko Sugawara, Arcángel, Peter Rundel o José Ramón Encinar.

El ciclo pone a disposición del público abonos. Toda la información se encuentra disponible en www.musicadhoy.com

Para otras informaciones relativas a la venta de entradas pueden dirigirse a las taquillas del Auditorio Nacional (C/ Príncipe de Vergara, 146. Madrid) o al teléfono 91 337 02 00.

La música envuelve una vez más las exposiciones pictóricas de la Fundación March en Madrid

Foto: Claudia Yepes, Duncan Gifford- Fundación March

Alicia Perris

Como ya es habitual, la Fundación March que tiene sedes en varias ciudades de España, presenta una muestra artística, con el acompañamiento alusivo de música elegida con buen gusto y acierto, gracias también al apoyo de destacados intérpretes. “América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973)”, ofrece una recopilación de pintura, escultura, fotografía y arquitectura en casi 300 piezas- algunas de ellas exhibidas por primera vez fuera de sus países de origen-, fruto de la creatividad de más de 60 artistas procedentes de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Uruguay, Venezuela y México. Se intenta mostrar en esta ocasión, la fragmentada y compleja evolución de la abstracción geométrica en Hispanoamérica y la innovación autóctona que significó, si se la compara con el mismo movimiento artístico en Europa. Osbel Suárez ha sido el comisario invitado en un proyecto en el que han participado algunos de los más conocidos y prestigiosos artistas del arte del continente hermano como Ferreira Gullar, César Paternosto, Luis Pérez Oramas, María Amalia García o Michael Nungesser, entre otros. Como expresa el material preparado (un catálogo impresionante, un excelente dossier de prensa) para esta exposición, abundante y minucioso, “la muestra refleja una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación de ésta con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo, con el trópico y el Caribe, la obra de estos artistas es índice de una América “fría”, objetiva, geométrica, sensible y racional, de la que resulta una abstracción fascinante y sorprendente”.

Una música cálida y evocadora

Nada “frío” resultó en cambio el programa musical de la inauguración por la tarde del 11 de febrero, que contó con las Cinco canciones populares argentinas op. 10 de Alberto Ginastera (1916-1983) (chacarera, triste, zamba, arrorró y gato), las Tres romanzas de José Rozo Contreras (1884-1976), (En el brocal, caracola y a ti), seguidas por las Modinhas e Cançoes de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) (Lundú da marqueza de Santos, evocaçao y nhapôpé), para terminar con unas obras de Gisela Hernández (1912-1971) (romancillo, solo por el rocío, mi corazón lo trajo al mar, iba yo por un camino y ay señora mi vecina). El concierto tuvo como intérpretes a la soprano Claudia Yepes y al pianista Duncan Gifford, que dieron lo mejor de sí mismos en un repertorio sofisticado y difícil aunque sea ya conocido. La audición de música de Hispanoamérica a continúa el 16 de febrero con el Trío Arbós, con obras de Mario Davidowsky, Aurelio de la Vega, Juan Carlos Paz y Heitor Villa-Lobos. El miércoles 23 de febrero, el pianista Humberto Quagliata ofrecerá obras de Ángel Lasala, Juan Bautista Plaza y Carlos Guicci, entre otros. Finalmente el 2 de marzo, Ángel Luis Quintana, violonchelo y Carmen Martínez-Pierret, piano, interpretarán obras de Heitor Villa-Lobos, Claudio Santero y Alberto Ginastera. “Los conciertos de este ciclo esbozan la riqueza, con sus particularidades y contradicciones, de la vida musical latinoamericana durante buena parte del siglo XX. La Fundación March manifiesta de esta manera, con esta programación tan rica y variada en lo artístico y en lo casi etnográfico, su intención de reconocer e incorporar compositores que, si bien son apreciados en España, se escucharon durante muchos años de una manera episódica y circunstancial. No está tan lejano el tiempo en que los oyentes habituales de Joan Manuel Serrat pensaban que, como él era el intérprete, había compuesto la partitura de “Se equivocó la paloma”, que en realidad pertenecía al maestro argentino Carlos Guastavino. Son otras épocas, afortunadamente y el Arte nos abre en una momento histórico tan convulso como el nuestro, caminos poco transitados entre los pueblos, llenos de entusiasmo y esperanzas renovadas.

• Claudia Yepes, colombiana, reconocida intérprete de música contemporánea, completó sus estudios en la Escuela Superior de Canto, de Madrid.
• Duncan Gifford es un pianista australiano afincado en España, donde desarrolla una intensa labor concertista.
• El Trío Arbós se formó en Madrid en 1996 y tiene un gran prestigio en la música de cámara.
• Humberto Quagliata es un pianista uruguayo que ha dado ya más de dos mil conciertos en salas de todo el mundo. Ángel Luis Quintana es uno de los más reconocidos violinistas españoles del momento.
• El ciclo se emite por Radio Clásica, de RNE, como es habitual.

Oedipus Rex de Stravinsky y el Castillo de Barba Azul de Bartok con la Orquesta Sinfónica de Boston

Fotos: Michael J. Lutch y Stu Rosner.

Lloyd Schwarz

Uno de los conciertos mas recordados de la Orquesta Sinfónica de Boston, es uno que nunca ocurrió. Hace casi 30 años, la orquesta anunció la presentación de Oedipus Rez de Stravinsky con puesta en escena de Peter Sellars y narración de Vanessa Redgrave. Las funciones fueron canceladas por temor a protestas en contra de la posición pro-Palestina de Redgrave. Ella demandó por rompimiento de contrato pero perdió, aunque en realidad perdimos todos. La recreación de Sófocles de Stravinsky, con el francés de Jean Cocteau retraducido al latín, es una obra importante para esta orquesta porque fue la que realizó el estreno de la obra en Estados Unidos en 1928 bajo la dirección de Serge Koussevitzky. Ha sido interpretada en numerosas ocasiones incluyendo las representaciones de 1972 de Leonard Bernstein y la del 2006 de Christoph von Dohnányi. James Levine dirigió por primera ocasión para el y para la orquesta, una doble cartelera que unió a Oedipus Rex con la opera en un acto de Bartók, El Castillo de Barba Azul, que son obras ampliamente contrastantes en su música, como el neoclasicismo y ritualismo de Stravinsky, y las ricas texturas folclóricas y húngaras en acento de Bartók. Ambas obras contienen personajes que no se detienen ante nada para descubrí su verdad: Oedipus, para descubrir la plaga de la ciudad; y Judith el pasado secreto de su marido. La verdad para ambos es su caída, y cada opera es tratada como una leyenda distanciada del presente por una narración hablada. Levine dirigió un concierto con inexorable bravura y una orquesta muy comprometida, así como el Coro del Festival de Tanglewood que estuvo sobresaliente en el coro “griego” de los testigos en la obra de Stravinksy. Los solistas fueron lo menos satisfactorio. El tenor Russell Thomas fue un Oedipus muy joven, de una simpática figura y brillante voz, pero que no fue capaz de transmitir la intensidad de la obsesión de Oedipus. El barítono Albert Dohmen estuvo casi inaudible como Creon, y aunque Michelle De Young fue más que audible, su tonalidad vocal estuvo dura y forzada, y al inicio insegura. Su discriminada reina pareció mas una demente Lady Macbeth, que se retorció y se acarició a si misma. Sus notas musicales en Barba Azul fueron maravillosas, pero su caracterización de una tímida y simplona Judith pareció convertirla más en una bruja que en una afligida esposa que trata de salvar a su marido a cualquier costo. El actor húngaro Örs Kisfaludy se divirtió como el irónico narrador del prologo de Barba Azul. Stravinsky quiso que la narración se hiciera en un lenguaje más accesible para la audiencia, y aquí escuchamos a Frank Langella, quien mostró la voz más hermosa y leyó de manera directa. Sir Mark Elder dirigió un intrigante y raro programa teniendo como solista el pianista alemán Lars Vogt, quien inicio su participación con dos preludios de Debussy: el sombrío "Feuilles mortes" y el mas energético "Ce qu'a vu le vent d'ouest" cada uno seguido de la orquestación de la elegante e insuperable orquestación debussiana de Colin Matthews, amigo de Elder. Después se interpretó una rareza, el poema: Paris: A Nocturne (The Song of a Great City), de Delius, cuyas previas ejecuciones por esta orquesta ocurrieron en 1909 y en 1941. Elder también dirigió una dulce, pero distante y poco sagaz interpretación del sublime Concierto para piano (K 467) de Mozart, con un frío Vogt, así como el poema más famoso de Richard Strauss, Till Eulenspiegel, que estuvo quizás no tan feliz.

La ópera llegó al Teatro del Lago- El Rapto en el Serrallo en Frutillar Chile

Fotos: Alejandra Valenzuela, Foto: Sala Teatro del Lago

Joel Poblete Morales

El rapto en el serrallo, de Mozart, en Frutillar (Chile) - La ópera llegó al Teatro del Lago

El espectacular Teatro del Lago, ubicado en Frutillar, hermosa localidad a orillas del incomparable marco natural que ofrece el lago Llanquihue, en el sur de Chile y a 1000 kilómetros de la capital Santiago, es un verdadero lujo. Aunque en los años anteriores se habían ido abriendo al público distintos espacios, fue en noviembre pasado, tras años de trabajos, cuando se realizó finalmente la inauguración del Espacio Tronador Sala Nestlé, la principal sala del recinto. Y desde esa oportunidad las mayores expectativas se habían ido formando con la primera ópera que se presentaría en el lugar, que como debía ser tratándose de una zona desarrollada gracias a los colonos germanos que llegaron el siglo XIX, fue una clásica pieza del repertorio lírico en alemán: El rapto en el serrallo, de Mozart. Las dos funciones con las cuales el teatro pasó a convertirse en el escenario de ópera más austral del mundo se realizaron a mediados de enero, en plena época de auge turístico veraniego, ante un público muy entusiasta; y en términos artísticos, se trató de un espectáculo de primer nivel, que perfectamente podría haber sido presentado en un escenario europeo. De partida, la sala, con capacidad para 1200 personas, es una maravilla. Amplia, moderna, cómoda y con una excelente acústica, fue el marco ideal para una encantadora e ingeniosa producción de este clásico mozartiano. En vez de invitar a una orquesta de Santiago, los organizadores de la temporada del teatro tuvieron la valiosa idea de apostar por una agrupación de la zona, que sólo tiene menos de 10 meses de existencia pero ya está demostrando sólidos avances: la Orquesta de Cámara de Valdivia, que dirige Cristóbal Urrutia del Río, y en estas funciones líricas estuvieron a cargo de Pedro Pablo Prudencio, quien además contó con el Coro de Cámara de la Universidad Católica de Chile, que dirige Mauricio Cortés. A pesar del poco tiempo que llevan tocando, guiados con seguridad y dinamismo por Prudencio, los jóvenes músicos de la orquesta supieron entregar una versión diáfana y refrescante de la delicada partitura mozartiana, mientras en sus intervenciones el coro sonó bien, aunque les faltó algo más de presencia y proyección sonora. Esta producción del director teatral y escenógrafo estadounidense Doug Fitch, originalmente concebida para el Kennedy Center de Washington, consideraba ubicar a la orquesta sobre el escenario, y en vista que el foso del Teatro del Lago aún no estaba listo, en esta ocasión fue una solución ideal, que inteligentemente empleó a los músicos como parte de la escenografía simple y efectiva de Fitch, que en base a pocos elementos sugería las distintas escenas, aprovechando de buena manera el espacio escénico.

La iluminación de Clifton Taylor fue fundamental en la ambientación y en la fluidez de la dinámica y entretenida acción teatral. La puesta en escena supo aprovechar distintos recursos para acercar la trama a un público no especializado: durante la obertura, una pantalla gigante en el costado superior izquierdo del escenario mostró bonitas y simpáticas animaciones que situaban el contexto de la historia y sus protagonistas, y la misma era el medio a través del cual se comunicaba el Pashá Selim, quien recién aparecía verdaderamente en escena al final de la obra. También en la pantalla se mostraban los sobretítulos, que fueron uno de los dos aspectos cuestionados por los críticos y buena parte del público, ya que se optó por no traducir más que sólo algunas partes de los textos cantados y diálogos hablados, en otras optando simplemente por una frase a modo de resumen de lo que se estaba cantando o diciendo. Considerando que en la ópera es ideal la fusión entre la música y la palabra, por mucho que el espíritu general de la pieza se mantuvo vital y efectivo, e incluso considerando que una importante parte del público habla y entiende alemán, se trató de una decisión algo arbitraria, aunque de todos modos debatible; lo que sí definitivamente no encontró adeptos fue el otro aspecto criticado: reemplazar el aria del tenor en el segundo acto… por una popular canción del ya legendario grupo chileno Los Jaivas (¡¿?!), “Mira niñita”, compuesta hace cuatro décadas. Curioso, por decir lo menos. El régisseur tuvo suerte de no sólo contar con excelentes cantantes, sino además eran buenos actores, por lo que todo fue aún más entretenido y convincente. De los cinco solistas (sin contar el sobrio y adecuado desempeño del bajo chileno Sergio Gómez interpretando al Pashá, un rol que habitualmente se encarga a un actor), la más completa y destacada fue la soprano estadounidense Jeanette Vecchione, quien a juzgar por su atractivo físico, simpatía y espontaneidad y el hermoso timbre de voz y la seguridad de su canto que exhibió en su coqueta Blonde, tiene mucho que entregar en una prometedora y ascendente carrera que ya la ha llevado a interpretar la Reina de la Noche en la Opera de Viena.

A su lado, aunque la Konstanze de su compatriota Jennifer Casey Cabot supo sortear con éxito los escollos de la famosa y difícil aria “Martern aller Arten”, en general fue discreta y no se la vio totalmente cómoda y segura. Muy bueno y bien actuado, sin caer en la caricatura, el Osmin del holandés Harry Peeters, mucho más convincente que el Orestes que interpretó el año pasado en la Elektra producida por el Teatro Municipal de Santiago, y también muy sólido y exhibiendo un cuidado material vocal se mostró el tenor británico Nicholas Sales. Y pese a que su voz tiene poco volumen y no es especialmente hermosa, el tenor Peter Gijsbertsen fue un Pedrillo chispeante y encantador. En definitiva, como lo confirmaron los aplausos del público y los elogios de la crítica, un acertado montaje de El rapto en el serrallo que de paso significó un acontecimiento histórico para la lírica en Chile, y además para el ambiente musical sudamericano, al marcar la llegada de la ópera a este importante escenario al que sus encargados han definido como “el teatro internacional en las puertas de la Patagonia chilena”. Por ahora la idea es ir presentando uno o dos títulos dentro de la programación musical de cada año, y es de esperar que este auspicioso debut señale el camino a seguir.

Wagner, Strauss y una ópera chilena redescubierta - Sublime concierto

Fotos: Concierto Teatro Municipal de Las Condes; Angela Marambio -soprano

Joel Poblete Morales

Desde su inauguración a fines de agosto pasado, el moderno Teatro Municipal de Las Condes se ha convertido en una nueva y atractiva alternativa para apreciar buenos conciertos y espectáculos musicales y teatrales en la cartelera de Santiago de Chile. Con una capacidad de 800 espectadores, cómodas butacas y una lograda acústica, el recinto está ubicado en el corazón de la comuna de Las Condes, una de las más dinámicas y que cuenta con mayores recursos económicos de la capital chilena. Por este flamante escenario han desfilado desde una nueva -y algo decepcionante- versión del musical My fair lady hasta un excelente concierto barroco dirigido por Gabriel Garrido, pasando por la espléndida Ute Lemper, presentaciones del Ballet de Santiago y una obra de teatro dirigida por el prestigioso cineasta Raúl Ruiz. La variedad de espectáculos también se ha ampliado a la ópera, aunque sea en versión de concierto, como en una presentación en diciembre que se convirtió en un hito de la temporada musical 2010, en cuya primera parte se ofrecieron sublimes interpretaciones de exigentes piezas de Strauss y Wagner, y en la segunda toda una novedad: el rescate parcial de una ópera chilena que estuvo perdida durante décadas. La gran figura lírica al centro de estas funciones estaba destinada a ser la soprano chilena Angela Marambio, quien a lo largo de una década ha desarrollado una ascendente carrera que tras su sólida participación en concursos como el Francisco Viñas y el Singer of the World de Cardiff, le ha permitido cantar en cotizadas plazas como el MET de Nueva York, el Maggio Musicale Fiorentino, el Covent Garden de Londres, La Bastilla de París y La Scala de Milán. Y por si cabían dudas de que la estrella de estas veladas sería ella, el concierto -producido por la Fundación Teatro a Mil, los mismos responsables de la histórica visita del Teatro San Carlo de Nápoles, se había denominado “Angela Marambio es Inés de Suárez”, porque la noticia estelar para los melómanos locales era la “resurrección”, casi siete décadas después de su debut, de la ópera Inés de Suárez, del italiano Elio Piatelli, estrenada en el Teatro Municipal de Santiago en 1941 y que luego se había creído perdida hasta que recientemente se encontró la partitura para canto y piano, la que ha sido reorquestada por el compositor chileno Andrés Maupoint. Pero por sobre Marambio y sus evidentes dotes vocales e interpretativas, el gran “héroe” de estos conciertos fue el director Rodolfo Fischer. Ya a estas alturas no debería ser una sorpresa: a lo largo de los años este artista, actualmente radicado en Suiza, nos ha deleitado en Santiago con hermosas versiones de piezas de compositores tan diversos como Mozart, Puccini, Stravinsky y Mahler, y también hemos apreciado su talento en presentaciones fuera de las fronteras chilenas, como una maravillosa Ariadna en Naxos de Strauss con la Camerata Bariloche en el Teatro Avenida de Buenos Aires, en 2004.

Al frente de una Orquesta Sinfónica de Chile en verdadero estado de gracia, Fischer inició el concierto precisamente con el genial compositor alemán y su El caballero de la rosa, que justo en estos días conmemora su primer centenario; con sensibilidad y precisión, el director ofreció lecturas verdaderamente evocadoras y diáfanas del preludio de la ópera, el bello dúo de la presentación de la rosa y el siempre efectivo y extático trío final. Además de Marambio, en estos fragmentos intervinieron muy acertadamente la soprano Claudia Pereira y la contralto Evelyn Ramírez. A continuación fue el turno del Tristán e Isolda de Wagner, con una arrebatadora versión del preludio y una conmovedora “Muerte de amor” en la que Marambio, quien ha manifestado en distintas ocasiones que su gran sueño a futuro es cantar Wagner, demostró que tiene las condiciones, aunque aún debe esperar el momento oportuno. Fischer no sólo supo reflejar toda la belleza y complejidad de las partituras straussianas y wagnerianas, sino además extraer lo mejor de la orquesta y solistas en los números escogidos para el regreso de Inés de Suárez; estas veladas eran sólo un avance en el contexto del Bicentenario de Chile, pues se supone que la ópera completa será presentada, ahora con producción escénica, en una fecha por definir de este 2011. Considerando el escaso número de óperas chilenas que han llegado a representarse en escena y que prácticamente ninguna ha logrado mantenerse en el repertorio y menos destacar más allá de las fronteras locales, había mucha expectativa entre público y expertos por conocer esta obra, además porque su historia estaba protagonizada por personajes reales: el militar español que conquistó Chile y combatió a los indígenas mapuches en el siglo XVI, Pedro de Valdivia, y su mujer, la aguerrida Inés de Suárez. Originalmente la ópera fue escrita en italiano, por ser el idioma original del compositor, pero considerando su argumento y el espacio geográfico donde transcurre, el trabajo de “restauración” incluyó la traducción al castellano del texto, a cargo del maestro uruguayo (y tradicional apuntador de las temporadas líricas del Municipal de Santiago) Fernando Puigross; y en su ecléctico estilo y lenguaje musical, completamente tonal y ajeno a rupturismos, pueden percibirse claramente las influencias del verismo y las corrientes germanas de fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Es así como a través del loable trabajo de orquestación de Maupoint, y en total sintonía con la primera parte del concierto, aparecieron frecuentes y reconocibles ecos de Strauss y Wagner, pero también Puccini. Muy bien acompañada por un grupo de solistas masculinos entre los cuales destacó una vez más el siempre sólido barítono Patricio Sabaté como Pedro de Valdivia, Marambio continuó luciendo su particular y cálido timbre y la voluminosa voz, que no siempre puede controlar del todo, como ocurrió en el curioso número escogido para cerrar el concierto, la famosa aria “La mamma morta”, del Andrea Chenier de Giordano. Sobre Inés de Suárez, para ser justos deberíamos analizar la ópera en su conjunto y no sólo por los fragmentos ofrecidos, pero de todos modos si bien hay que decir que se trata de una partitura con evidentes aciertos y algunos momentos muy logrados en lo musical, tampoco parece ser una obra maestra o el “eslabón perdido” que la música chilena estaba esperando… y mejor ni hablar de su libreto y el algo aletargado ritmo teatral y dramático. De todos modos, démosle el beneficio de la duda y mejor analicemos cuando podamos verla completa. Por ahora, este concierto quedará en la memoria como un bello recuerdo no tanto por haber conocido a esta “reliquia” lírica nacional, sino por sobre todo gracias a las inolvidables versiones de Strauss y Wagner ofrecidas por Fischer, la Sinfónica y las solistas vocales. No por nada, por su desempeño en estas funciones, el director fue escogido como lo mejor en Música Nacional 2010 por el Círculo de Críticos de Arte de Chile.

El San Carlo de Nápoles en Chile - Visita de Lujo

Foto: Cosi Fan Tutte - Teatro San Carlo de Napoli

Joel Poblete Morales

Un hito verdaderamente inolvidable para la cultura en Chile significó el debut local de la Orquesta y el Coro del legendario Teatro San Carlo de Nápoles, inaugurado en 1737 y considerado el más antiguo escenario lírico aún en activo del mundo. Por distintas razones era una ocasión única e irrepetible: no se trataba de una gira latinoamericana, ya que los 200 artistas que traían ambos conjuntos venían exclusivamente a Chile por la invitación de la Fundación Teatro a Mil (responsables del exitoso festival teatral de enero que durante años se ha convertido en un importante referente cultural chileno) y con el apoyo de Minera Escondida, y se podría llevar el género lírico a otros lugares además de Santiago, la capital del país. En los últimos años las autoridades e instituciones culturales, confirmando que gran parte de los espectáculos de este tipo sólo se realizan en la metrópoli, han comenzado a llevar estos eventos a otras regiones y provincias, para ayudar a descentralizar la cultura. Pero que un coliseo tan emblemático en Europa llevara a sus agrupaciones a estas zonas, fue algo absolutamente único. En especial por el carácter diverso pero complementario de los dos espectáculos ofrecidos por ambos conjuntos, dirigidos por el maestro Maurizio Benini, muy conocido en Chile por sus recordadas presentaciones en el Teatro Municipal de Santiago, y hoy más solicitado que nunca por teatros como el Covent Garden, la Opéra de París y el MET (este año dirigirá el estreno en ese escenario de El conde Ory de Rossini, con un elenco de lujo que también se podrá ver en la transmisión en HD: Juan Diego Flórez, Diana Damrau y Joyce DiDonato). Tres de las seis funciones ofrecidas correspondieron a galas líricas masivas y gratuitas con famosas arias, oberturas y coros de la tradición operística italiana (incluyendo, cómo no, el brindis de La traviata y el Va pensiero de Nabucco, entre otros), contando como solistas con dos ascendentes figuras internacionales, el tenor Massimo Giordano y la soprano Cinzia Forte, en escenarios no tradicionales para este tipo de eventos: las ruinas de Huanchaca (Antofagasta, en el norte del país), la elipse del Parque O’Higgins en Santiago y la Plaza Sotomayor del mítico puerto de Valparaíso. El público convocado abarcó distintas edades y estratos sociales, acudiendo en masa, lo que fue muy valioso, considerando que muchos de ellos jamás había escuchado ese tipo de música en vivo y en directo; y el mismo programa se repitió en una gala, la única con entrada pagada, en el flamante y estupendo Teatro Municipal de Las Condes, inaugurado hace pocos meses. Pero lo que definitivamente convirtió a esta visita del San Carlo a Chile en un hito, fueron las dos funciones restantes, con un montaje de ópera, en este caso la magistral Così fan tutte, de Mozart, en una elogiada producción del prestigioso y ya fallecido director teatral Giorgio Strehler.

En vez de presentar esta puesta en escena en Santiago, la capital, los organizadores optaron por mostrarla exclusivamente en el moderno Teatro Regional del Maule, inaugurado en 2005 y ubicado en la capital de la región, Talca, 257 kilómetros al sur de Santiago, y además una ciudad que fue profundamente afectada por el terremoto de febrero pasado, como aún puede verse al recorrer sus calles, en las que se aprecian antiguas iglesias a medio derrumbar y casas que aún no pueden ser reconstruidas. El Regional del Maule, cómodo y dotado de una sólida acústica, fue el marco preciso para que durante dos memorables veladas el público de la región, completamente gratis, pudiera apreciar directamente no sólo la belleza y encanto de esta obra maestra mozartiana, sino además una excelente, chispeante y sólida versión a cargo de la orquesta dirigida por Benini, atento a equilibrar lo musical con los múltiples detalles teatrales de la recreación de la puesta original de Strehler, y en la que la simpleza de la austera pero hermosa escenografía iba a la par con el atento y dinámico juego escénico. Y en este despliegue sobre las tablas fue clave el notable nivel exhibido por los cantantes, algunos de ellos ya poseedores de una reconocida trayectoria internacional: no tanto el discreto Don Alfonso de Alessandro Spina o la simpática Despina de Marilena Laurenza, sino las dos parejas de amantes, interpretadas por la soprano ucraniana Sofia Soloviy (espléndida Fiordiligi, de especial lucimiento en sus dos arias), el tenor ruso Alexey Kudrya (ganador de Operalia 2009, refinado y sutil Ferrando), Marianna Pizzolato (la aplaudida Italiana en Argel del 2009 en el Municipal de Santiago, ahora divertida y coqueta Dorabella) y Nicola Ulivieri (simpático y sólido Guglielmo). Un espectáculo de este nivel (recientemente elegido por el Círculo de Críticos de Arte de Chile como lo mejor de 2010 en Ópera Internacional), venido de Nápoles a una ciudad que todavía no logra reponerse de los estragos del terremoto, fue en verdad un verdadero milagro artístico, recibido con entusiastas risas y con justicia premiado por sonoros aplausos y ovaciones de pie de de más de 10 minutos por un público emocionado y feliz. La ópera al alcance de todos, y remeciendo más allá de las fronteras y las dificultades. Como debiera ser siempre.

Manuela Custer (recital) - Politecnico di Torino

Foto: Manuela Custer (mezzosoprano)

Renzo Bellardone

AFFETTI SONORI
Aula Magna ‘G:Agnelli’ – Politecnico di Torino
Lunedì 7 febbraio ore 18,30

MANUELA CUSTER, mezzosoprano
GIOVANNI VELLUTI, pianoforte

Johannes Brahms……………Vier ernste Gesänge op. 121
Hugo Wolf ....Geistliche Lieder (dallo Spanischer Liederbuch)
Ludwig van Beethoven……Sechs Ledere von Gellert op.48

L’Associazione ‘CONCERTANTE’ -progetto arte & musica- in collaborazione con POLINCONTRI CLASSICA e con il patrocinio della città di Torino, lunedì 7 febbraio alle ore 18,30 presso l’Aula Magna G.Agnelli del Politecnico di Torino, ha presentato il primo di una serie di tre concerti da camera. La proposta musicale è ambiziosa e certamente di grande qualità, come si apprende scorrendo le pagine dell’esaustivo programma di sala redatto dal musicologo e scrittore Attilio Piovano. La parte pianistica è affidata al maestro Giovanni Velluti: concertista di fama si è esibito in tutto il mondo accompagnando nomi celebri del panorama musicale lirico e leggero, oltre che in individuali performance in veste di solista. La professionalità emerge lampante fin dai primi tocchi, per la sobria sensibilità dell’esecuzione, per le evocazioni strumentali, in questo caso organistiche e per l’attenzione rivolta alla cantante. Brahms, Wolf e Beethoven sono i tre monumentali autori dei Lieders intimistici e di grande spiritualità, oggetto dell’offerta musicale. A prima vista sembrerebbe azzardata una simile scelta, ancor più se si considera che Wolf, fanatico wagneriano, disprezzava Brahms e qui cronologicamente e filologicamente, invece lo segue. I Lieders di Brahms rappresentano uno dei più alti doni che il grande autore ha lasciato ai posteri, insieme al giustamente celeberrimo ‘Deutsches Requiem’. Dei Lieders di Brahms potrebbe risultare addirittura accademico e forse superfluo parlare, ma sono di una tale rara bellezza da risultare sempre una piacevolezza all’ascolto ed un invito alla ricerca di sé. Wolf ha una scrittura meno immediata, quindi maggiormente ostica ad un pubblico di non adepti, ma le sinuose onde melodiche e la dolcezza poetica soprattutto del ‘Die ihr schwebet’, riescono a rapire anche il pubblico più diffidente. Beethoven non è forse ricordato per le sue composizioni liederistiche, ma l’accostamento ai due precedenti autori pare obbligata, trattandosi in ogni caso di scritture di altissimo pregio e di forte impatto emotivo. La voce della serata è quella del mezzosoprano Manuela Custer, lasciata per ultima nelle menzioni della serata non per dimenticanza, ma per scelta: infatti a lei si devono le emozioni percepite e vissute in simbiotico raccoglimento. Conosciuta in tutto il mondo per le capacità interpretative vocali ed attoriali in ruoli d’opera sia drammatici (Tancredi, Didone, Canti dall’Inferno, Salomè ) che brillanti (Così fan tutte, Barbiere di Siviglia, Gazza Ladra , Italiana in Algeri), canta con la voce, ma da vero ‘animale da palcoscenico’ (non me ne voglia la signora Custer) comunica non solo con essa, ma anche con gli occhi e con il sorriso che da mesto e malinconico in un attimo diventa divertito e radioso. Voce ora acuta, ora profonda, ma sempre armoniosa ed emotivamente accattivante, con apparente semplicità attraversa agilmente i tre compositori dando pregnante significato a tutti i lieders; con l’interpretazione dipinge un acquarello dalle tinte forti e scure, con pennellate di intimità e di scavo emotivo; modulando sapientemente la voce raggiunge cime eccelse ed abissi profondi che toccano le corde più segrete dell’umano sentire. Religiosità, credenze, emozioni impalpabili e realtà evidenti si fondono in un insieme misterioso che colpisce il cuore e l’intelletto. A Manuela Custer si deve l’ esaltazione delle partiture e la voglia di introspezione, che naturale è scaturita nel cuore degli ascoltatori che insieme hanno vissuto un momento di grande spiritualità. Brava come sempre ha coinvolto il pubblico, che alla fine ha tributato una consapevole e meritata ovazione . La musica vince sempre.

I Vespri di Santa Cecilia, in versione liturgica, con opere di maestri toscani e siciliani del secolo XVII

Foto: Federico Bardazzi, Giulia Peri, Massimo Crispi

Ramón Jacques

Di recente pubblicazione (2010) da parte della CLAVIS, editore romano che si dedica alla musica antica, è un bel CD in cui vengono ricostruiti i Vespri di Santa Cecilia, in versione liturgica, con opere di maestri toscani e siciliani del secolo XVII, principalmente del lucchese Francesco Maria Stiava. Il realizzatore della riscoperta è Federico Bardazzi, direttore dell'Ensemble San Felice di Firenze, che ha dato una voce al lavoro meticoloso di Giuseppe Collisani, musicologo dell'Università di Palermo, il quale ha raccolto le parti staccate dei "Salmi concertati a cinque voci con violini obbligati e ripieni a beneplacito" (Bologna, P.M Monti 1694) di Stiava, ricostruendone la partitura completa. Come mai questa triangolazione Toscana-Sicilia? Francesco Maria Stiava, seppure lucchese, nato in famiglia di musicisti, visse buona parte della sua vita a Messina, che insieme a Palermo era la città più importante della Sicilia nel Seicento, all'epoca parte del Regno di Spagna, e lì fu organista della cappella reale. Le sue composizioni, come spiega Bardazzi nel libretto di accompagnamento al CD, si collocano in quel "barocco colossale", molto appariscente musicalmente, che da Venezia si diffuse in tutte le cappelle dei vari regni di cui era composta allora la penisola italiana. Di Stiava sono stati scelti tre salmi: "Dixit Dominus", "Laetatus sum" e "Magnificat". I brani vocali di collegamento che completano la liturgia del vespro sono stati scelti tra vari gregoriani e opere di due autori siciliani: Giovan Pietro Flaccomio (Antifona "Cantantibus organis Caecilia Domino") e Vincenzo D'Elia (Hymnus "Iesu corona Virginum"). La liturgia del vespro comprendeva anche dei brani strumentali, secondo la prassi barocca, e quindi Bardazzi ha scelto due splendidi pezzi di altri due autori toscani, Giovanni Pietro Franchi (anche lui legato alla Sicilia perché maestro di cappella del principe Domenico Spadafora, messinese), di cui è stata registrata la "Sonata V a due violini e basso", e Gioseffo Guami, presente con la Canzona "L'Accorta". Questa ricostruzione si presenta in una veste assai varia e ricca, sia dal punto di vista strumentale che vocale e risulta travolgente. Innanzitutto per un coro imponente formato essenzialmente da solisti, che si alternano nei vari soli previsti dai salmi di Stiava e dagli altri pezzi polifonici, dove sono presenti alcuni tra i migliori nomi della musica antica vocale italiana.

Tra i più noti: Pamela Lucciarini, soprano; Massimo Crispi, tenore; Giovanni Guerini, basso, che da soli assicurano già il successo a un'esecuzione, un trio di contraltisti uno più bravo dell'altro: Francesco Ghelardini, Giovanni Duci e Antonio Giovannini, e una strepitosa e giovanissima Giulia Peri, soprano I, onnipresente in tutti i brani, la cui voce brillante e i cui fraseggi sono l'inattesa novità e il preludio di una carriera luminosa, speriamo. Enumerare tutti gli altri sarebbe assolutamente doveroso perché un ensemble vocale come questo è molto raro da riunire e da ascoltare e il risultato ha raggiunto un livello molto alto, ma ragioni di spazio non ce lo consentono. La realizzazione del canto gregoriano è stata affidata alle voci femminili, perché nella prassi dell'epoca era eseguita dai pueri cantores. L'interpretazione che Bardazzi ha cavato dalle voci acute del suo ensemble vocale è di una luminosità mai ascoltata nell'esecuzione di un gregoriano: esso sembra qui un'altra cosa, davvero un'appendice celeste, con intonazione perfetta e morbidezza vocale, mentre i versetti latini si susseguono senza inciampi e senza noia, come potrebbe accadere in altre esecuzioni analoghe. E questa lettura di un gregoriano ricco e mosso, barocco anch'esso alla fine, risulta assolutamente introduttiva alla scrittura esuberantemente barocca dei salmi di Stiava, dove è richiesto un grande e vistoso virtuosismo vocale a tutti gli interpreti, basti solo citare i brani "Fecit potentiam" dal "Magnificat", superbamente cantato da Guerini, o "Tecum principium", duetto di Crispi e Lucciarini, voci agili e luminose, dal Dixit Dominus, o "Jerusalem" da "Laetatus sum", ottimo solo della Peri.

La parte strumentale, capitanata dall'eccellente primo violino Fabrizio Cipriani, era composta da una grande varietà di strumenti: archi, tiorba, cornetti, tromboni, timpani, clavicembalo e organo positivo. La fusione colle voci è risultata pregevole e l'esecuzione della Sonata V di Franchi è assai affascinante, con una ricerca di fraseggi e sonorità essenzialmente rivolta a una ricerca di spiritualità anche nella musica strumentale ma in un'estetica assolutamente carnale. Perché è questo che viene fuori da questo CD: la concezione dell'esecuzione della musica sacra seicentesca italiana assolutamente passionale e partecipe, lontana anni luce da un'asettica e diafana lettura nordica. Il sole del Mediterraneo sembra illuminare, con tutte le sfumature, ogni brano in questa registrazione a cui auguriamo una diffusione larga e il successo che merita. Unico neo: un montaggio forse troppo frettoloso che ha lasciato degli aloni dei brani precedenti in molti punti di sutura e forse una chiesa troppo risonante, ma sono dettagli.