Le Nozze di Fígaro – Metropolitan Opera

Ken Howard/Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez 

Una nueva producción de Le nozze di Figaro es el evento operístico del año en mi caso, aunque normalmente me desilusiono con la dramaturgia y diseños de la misma, y esta vez no fue la excepción. El director de escena, Richard Eyre, mantuvo la localización de la acción de la ópera en Sevilla, pero decidió que “hacía más sentido” en los 1930’s. Quiero suponer que fue antes del estallido de la guerra civil, hablar de derecho de señoría durante el conflicto no tiene sentido alguno, y no es trivial durante los años de la república. El mayor problema dramatúrgico, en mi opinión, es la falta de conflicto de clases. Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor–sexo–lujuria y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes, es en Le nozze di Figaro, así que si se ignora uno, la puesta en escena es deficiente, siendo piadosos en el juicio sobre la misma. Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de Aguasfrescas está representado por una enorme estructura situada sobre una plataforma giratoria en la que se presentan cuatro ambientes: la habitación de Figaro y Susanna, la habitación de la Condesa Almaviva, un enorme comedor (que sirve para que los sirvientes del castillo hagan homenaje al Gran Corregidor de Andalucía, despacho, sala de reconciliación de los plebeyos y boda de las tres parejas), y el jardín del cuarto acto. Por cierto, el comedor ocupa un mayor espacio que el jardín. Todas las paredes tienen una altura desproporcionada con las habitaciones, eso sí, adornadas por celosías que sugieren la arquitectura mora de la zona. Los directores de escena y los diseñadores se toman mucho tiempo pensando en lo que van a hacer, creo. Sin embargo, normalmente quedan cabos sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La habitación de la Condesa queda cerrada herméticamente al salir los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde está Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana, situada a bastante altura, queda abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva al regresar. O bien el director omitió hacer subir a Susanna para cerrarla, o simplemente pensó que Almaviva es lo suficientemente tonto para no darse cuenta de ello. A veces pienso si no seré yo demasiado “picky” al juzgar una producción de esta ópera. El vestuario es coherente con el de los 1930’s. La iluminación de Paul Constable fue muy buena en los tres primeros actos, pero mala en el cuarto. En el programa se anuncia una coreógrafa, Sara Erde, por lo que supuse que los movimientos durante la boda estarían mejor diseñados, pero no fue así, es más fueron inferiores a lo usual.  Yo esperaba que se acercaran las seis jóvenes descritas en el libreto danzando y que dos de ellas se destacaran para agradecer el que se haya abolido el derecho de señoría. En este caso ni siquiera fueron las dos chicas ya que Cherubino y Barbarina cantaron “Amanti costanti”. Esto se asemeja a cantar esta sección como si fuera un concierto, olvidando por completo la dramaturgia. La coreógrafa también olvidó que la danza posterior a la boda en sí es un fandango (pedido prestado al ballet Don Juan de Gluck), pues ignoró esta danza para hacer bailar a los personajes al estilo Astaire–Rogers. Sir Richard adoleció de los mismos defectos de los directores anglosajones; presentó a un Basilio afeminado y no tan despreciable como debería de ser; movió, sospecho que en complicidad con Levine, el aria de la Condesa en el tercer acto, “Dove sono”, del orden establecido en la partitura, es decir después del sexteto, a precederlo. La razón de ello se originó en los 1960’s cuando dos directores británicos decidieron que así,  aria de Almaviva, aria de la Condesa, sexteto, “lo pudo hacer Mozart” ya que Franco Bussani, quien dobló los papeles de Antonio y Bartolo en 1786 “no tenía tiempo de cambiar vestuario”

El análisis del papel de la partitura de Alan Tyson demuestra que el orden que escribió Mozart fue, en efecto, aria de Almaviva, sexteto, aria de la Condesa. Por otra parte el desarrollo tonal del acto tiene más sentido con una secuencia Re–Mi bemol–Do, que Re–Do–Mi bemol (y Mozart entendía de esto); el cambio también interrumpe la secuencia dramatúrgica, pues la Condesa muestra al final del aria su resolución para cambiar el statu quo, lo que afirma al volver a ser la Rosina audaz e idear la cita en el jardín en el dueto siguiente. Además, es claro que cualquier cantante, tiene tiempo de cambiar vestuario. Por fortuna, hoy día sólo las casas de ópera anglosajonas mantienen esta horrible deficiencia. El peor defecto dramático, también muy anglosajón,  sucede al final de la ópera cuando la Condesa reaparece vestida más elegantemente que en toda la ópera y no como su doncella. El que Almaviva pida perdón a una mujer vestida humildemente es el clímax, dramático y musical, de la ópera. En mi opinión, uno de los grandes pecados de los directores es “tratar de divertir” al respetable durante la obertura. Tratándose de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal, y tratando de divertir con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al cuadrado. Presentar a una chica con los pechos al aire ya no llama la atención de nadie, es más ni a Cherubino, y ver un “tráiler” de la escenografía fue bastante intrascendente. En el momento que sonaron los bellísimos fagotes, decidí que debería ignorar lo que pasaba en el escenario, de lo que no me arrepiento pues la obertura estuvo muy bien interpretada.  El reparto fue muy sólido. Pese a haber sido anunciado que estaba enfermo, Ildar Abradzakov fue un Figaro convincente actoralmente y brillante vocalmente, especialmente en sus duetos iniciales con Susanna y su aria del cuarto acto, “Aprite un po’quegli occhi”; sus otros dos números solistas fueron muy buenos y su intervención en los números de conjunto no desmereció aun estando enfermo. Marlis Petersen fue una deliciosa Susanna. Es sabido que este papel es uno de los más demandantes de las sopranos ligeras, pues canta durante toda la ópera: dos arias, duetos con Figaro, Marcellina, Cherubino, Almaviva y la Condesa, los dos tríos con los Almaviva, el sexteto y por supuesto en los tres finales, siendo tremendamente exigida en el del segundo acto. Su actuación fue maravillosamente coqueta, entrampando a Almaviva al lucir sus piernas (muy atractivas por cierto), y seduciéndome junto con todos los presentes con una maravillosa interpretación de “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; en realidad una de las más bellas (el aria) que he experimentado en vivo, y creo haber oído a las mejores Susannas de los últimos cincuenta años. La joven Amanda Majeski es una muy buena cantante con potencial para llegar a ser una gran cantante. Sus dos arias estuvieran muy bien interpretadas, al igual que los tríos, pese a que en el primero su ascensión al Do sobreagudo se sintió difícil y hasta dolorosa. En los ensambles estuvo bien, y en el dueto de la carta, “Canzonetta sull’aria” estuvo muy bien soportada por Susanna. En lo que tiene que trabajar mucho es en lo actoral, pues claramente era el único personaje tieso en el escenario. Peter Mattei fue un muy buen Almaviva, su aria fue excelente (por cierto no sé si sea casualidad o un detalle de ironía sublime de Mozart, pues “Vedrò, mentr’io sospiro comparte tonalidad y orquestación con el aria de Bartolo, aunque difieren en ritmo, tiempo común para Bartolo y alla breve para Almaviva; ¿no será esto un hint para el director?) Por fortuna Mattei, Majeski y Levine lograron que la escena final, en la que Muti decía que Dios bajaba al escenario, fue tan bella como debe ser (salvo por el vestuario de ella, pero eso no fue culpa de la Condesa). Isabel Leonard creó uno de los Cherubinos más espléndidos que he visto. Actoralmente inventó a un adolescente con todos los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años, especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. En su ataque a su recitativo seco previo a “Non so più cosa son, cosa faccio” me hizo recordar a Suzanne Danco por su coquetería y acentos picantes al pronunciar “che lavesti il mattino, che la sera la spogli”, en tanto que interpretó el aria como la declaración de amor sensual y universal, incluso a sí mismo, que es. Al cantar “Voi che sapete”, ese maravilloso soneto dantesco con música mozartiana (nombres pesados en la historia de la cultura, ¿o no?) lo hizo de tal forma que me hizo regresar auralmente a la primera vez que oí a Frederica von Stade. John Del Carlo, Bartolo, cantó muy bien su aria y, junto con Suzane Mentzer como Marcellina (hacía muchos años no actuaba en el MET), Abradzakov, Mattei, Petersen y Scott Scully como Don Curzio, lograron un estupendo sexteto. Greg Fedderly como Basislio y Ying Fang como Barbarina, hicieron lo que se espera de sus personajes y particelle. James Levine dirigió muy bien a la magnífica orquesta del MET, aunque bajo los cánones Románticos usados al interpretar esta ópera antes de los 1970s. Ojalá alguien del MET piense un día contratar a Nicolau de Figuiredo para lograr unos grandes recitativos tocando el pianoforte, lo que le da una mayor propulsión a la ópera que la que le puede dar un clavecín. Aumentaría el costo, pero la calidad lo haría mucho más. En donde debería haber ahorros es en la escenografía, especialmente cuando es tan inútil como la de esta producción. El coro no es fundamental en esta ópera, pero hizo lo necesario para no manchar el trabajo general. En resumen, la interpretación fue magnífica y la producción no tanto. Si el MET va a ahorrar gastos que lo haga en sus producciones, es ene se rubro en el que se desperdician recursos. No obstante, regresaría con gusto a presenciar otra función, por lo que me queda recordar aquello con lo que firmaba todos mis mensajes electrónicos y cartas hace algunos años “El infierno debe ser un lugar en el que ni tan solo existe la esperanza de escuchar Le nozze di Figaro”.

Falstaff en el Metropolitan Opera: Immenso Falstaff! Enorme Falstaff!

Foto: Ambrogio Maestri as Falstaff. (Photo by Catherine Ashmore)

Luis Gutierrez

New York, 06/12/2013.  Metropolitan Opera House. Giuseppe Verdi: Falstaff, ópera cómica en tres actos (1893) con libreto de Arrigo Boito. Robert Carsen, puesta en escena. Paul Steinberg, escenografía. Brigitte Reiffenstuel, vestuario. Robert Carsen y Peter Van Praert, iluminación. Co – producción de la Metropolitan Opera; Royal Opera House, Covent Garden; Teatro alla Scala; Canadian Opera Company, Toronto y De Nederlandse Opera, Amsterdam. Elenco: Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff), Franco Vasallo (Ford), Paolo Fanale (Fenton), Carlo Bosi (Dr. Caius), Keith Jameson (Bardolfo), Christian van Horn (Pistola), Angela Meade (Alice Ford), Lisette Oropesa (Nannetta), Stephanie Blythe (Mrs. Quickly), Jennifer Johnson Cano (Meg Page). Coro y Orquesta de la Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Director musical: James Levine.

El MET decidió culminar la celebración del bicentenario del nacimiento de Verdi con una nueva producción de Falstaff. La producción de Robert Carsen mueve la acción del Windsor de Enrique IV en el siglo XV, a un hotel en el Londres de los 1950’s, la cocina de la casa de los Ford y un área abierta que podría acercarse a una representación estilizada del parque de Windsor. He de decir que la actualización es irrelevante, sin que esto quiera decir que la producción atente contra lo indicado por la música de Verdi y el texto de Boito.

De hecho, la producción es muy atractiva, al menos durante los primeros dos actos. La primera parte del primer acto se desarrolla en la habitación de Falstaff, quien aparece en una enorme cama –adecuada al volumen nada despreciable de Ambrogio Maestri– en la habitación de Sir John. Hay que decir que Maestri entonó magistralmente el monólogo “L’onore! Ladri!”, cuando sus sirvientes se niegan a llevar cartas de amor a Alice Ford y Meg Page –“mie Golconde e le mie Coste d’Oro”– con objeto de seducirlas, esencialmente para lograr dinero que le permita pagar la inmensa suma que su estancia ha generado en el hotel. La segunda parte se desarrolla en el comedor del hotel en el que las “comadres” están en una mesa tomando el té, a otra mesa llegan Ford, Caius, Bardolfo y Pistola, en tanto que Fenton es un mesero –esto es un punto a favor de Carsen, porque pone en evidencia los sentimientos de Ford, miembro adinerado de la clase media, respecto al romance de un mesero y su hija. Esta escena es musicalmente maravillosa por su desarrollo simétrico: diálogo de las mujeres– diálogo de los hombres–escarceo  de los enamorados–diálogo de las mujeres– escarceo de los enamorados–diálogo de los hombres–diálogo de las mujeres. Debo decir que la música con la que se cantan los versos de Bocaccio que entonan los jóvenes al final de sus coqueteos –“Bocca baciata non perde ventura. Anzi rinnova come fa la luna”– es de una belleza musical tal que nos hace olvidar su origen de erotismo nada inocente en el Decameron (Jornada 2, cuento 7). Si Fenton y Nannetta no logran ese aire de fresco enamoramiento no son dignos de participar en esta ópera. Habré de decir que Paolo Fanale y Lissette Oropesa lo hicieron estupendamente. La primera parte del segundo acto se desarrolla en la biblioteca del hotel en la que Falstaff se encuentra leyendo el periódico cuando llegan Bardolfo y Pistola a pedir que los recontrate después de haberlos despedido durante el monólogo del primer acto y a anunciarle la llegada de una dama que “solicita su audiencia”. Se trata de Mrs Quickly quien llega a informarle que Alice, y Meg también, está enamorada y lo invita a un rendez–vous –“dalle due alle tre” que es cuando se ausenta su marido. Stephanie Blythe estuvo magnífica, tanto que creo que la Blythe será la Quickly por excelencia por muchos años. En cuanto la mensajera abandona la biblioteca, Bardolfo y Pistola anuncian a Falstaff la llegada del Signor Fontana, que no es otro que Ford. Este fue uno de los momentos más hilarantes de toda la producción, pues el tal Fontana es un americano vestido ridículamente como un millonario petrolero de Texas. Por supuesto llega con un  portafolio inmenso lleno de dólares y varias cajas de buen clarete, substituyendo a la bolsa con monedas y la damajuana de vino de Chipre. Desafortunadamente, Franco Vasallo no mostró una voz suficiente para traspasar la orquesta, por cierto bien contenida por Levine. Diría que desperdició su momento al no brillar durante “È sogno? o realtà?”. El acto lo cierran magníficamente los dos caballeros al abandonar  la biblioteca obsequiándose cortesías mutuamente para finalmente chocar en la puerta al decidir salir juntos “Ebben…Passiamo insieme!”  La segunda parte se desarrolla en la cocina de los Ford. El vestuario es típico de los 50’s –destacan los pantalones de pescador de Nannetta– los colores son muy vivos, y hay una multitud de pequeños cajones y estantes en los que se ven latas y paquetes de comida. Al fondo se ven una ventana y una canasta de ropa sucia. No hay biombo, pero los enamorados se esconderán en su momento bajo el mantel que cubre una mesa en la cocina. Además, un radio de transistores substituye muy adecuadamente al laúd con el que Alice recibirá a Falstaff. La escena inicia con Alice diciendo que habría que pedir al parlamento que los gordos pagasen un impuesto especial –esto fue una ironía involuntaria pues de lograrlo, Angela Meade sería una causante importante de tal impuesto. Toda la escena se desarrolla muy graciosamente, destacando la búsqueda del enorme caballero en cada cajón de la cocina, así como en cada una de las latas en los estantes – en este punto Carsen sigue al pie de la letra los deseos de Verdi– ridiculizando la ira y los celos de Ford al máximo. Finalmente observamos como arrojan a Falstaff al Támesis, salpicando a Ford quien imprudentemente se había asomado excesivamente en la ventana. La primera parte del tercer acto se desarrolla en el establo del hotel al lado del Támesis. Sir John aparece en un montón de heno y pide su vino caliente. Regresa Quickly quien vuelve a embaucarlo para que asista a una cita con Alice y Meg esa medianoche en el roble de Herne pero vestido del Cazador Negro que ha embrujado el árbol. El disfraz es simplemente una enorme cornamenta de venado. En este punto sentí que Angela Meade tiene una voz hermosa, pero demasiado pesada para Alice, lo que contraviene los deseos de Verdi quien dice a Ricordi, que prefiere a una Alice que tenga el “diablo en el cuerpo” más que a una que quiera sobresalir por su canto. La segunda parte del acto debe ser, en mi opinión, nocturnal y con brisa como la que mueve el velo de Nannetta muy apropiadamente; el soneto de Fenton tuvo una gran belleza con un gran remate en la repetición de “Bocca baciata…” La entrada de la reina de las hadas fue muy hermosa, pero no me gustó la introducción de las mesas que convertirán el parque en un salón de banquetes, aunque fue bien coreografiada; sólo en este momento el concepto de Carsen no me convenció, pues aunque inicia en un área que simula ser al aire libre, poco a poco se va convirtiendo en el salón de banquetes donde se celebrará la boda de Fenton y Nannetta, que es un motivo totalmente subsidiario de la comedia en la que lo principal son las travesuras de las comadres al bruto y engreído Sir, y que culmina en el coro final “Tutto nel mondo è burla”, interpretado por Sir John Falstaff y toda la compañía en el parque de Windsor, terminando así la carrera de uno de los más grandes compositores de ópera que han existido. Como he mencionado, el nivel vocal tuvo un altísimo nivel, especialmente el de Ambrogio Maestri, quien es en mi opinión el Falstaff de nuestra época. Stephanie Blythe fue una formidable Mrs Quickly, Angela Meade una Alice Ford con una voz pesada pero bella, Jennifer Johnson una Meg Page adecuada y Lissette Oropesa tiene una hermosa voz cristalina que nos regaló una bella Nannetta. Los debutantes Paolo Fanale, Carlo Bosi y Christian van Horn, así como Jameson dieron una muy buena función. El eslabón musicalmente débil del ensamble fue Franco Vasallo, aunque hay que mencionar que su actuación fue impecable.   He de decir que le oído mejores Falstaffs a James Levine pues sentí momentos muy atropellados rítmicamente. Por otra parte, aunque sé que está reapareciendo después de una larga convalecencia, lo noté muy debilitado físicamente. Ojalá mejore, tanto en las funciones de Falstaff como en el resto de su carrera. El equipo creativo –esta vez sí fue creativo– tuvo un desempeño brillante en toda la línea, lo que aunado a una excelente interpretación musical y actoral, me hicieron terminar mi año Verdi con una gran sonrisa.

Fabio Luisi Replaces James Levine for Fall Performances at the Metropolitan Opera

Music Director James Levine suffered a fall last week while on vacation, damaging one of his vertebrae, an injury that required surgery. Although the operation was a success, Maestro Levine has been forced to cancel his fall Met performances, including new productions of Don Giovanni and Siegfried, while he recuperates. Maestro Fabio Luisi will conduct the premieres of those productions as well as other performances, while assuming a new role at the Met: Principal Conductor. He’ll also lead a MET Orchestra concert at Carnegie Hall on October 16. “While Jim’s latest setback is hugely disappointing for all of us, he joins me in welcoming Fabio’s larger role,” said General Manager Peter Gelb. “I am very pleased that Fabio was able to rearrange his fall schedule, and I appreciate the understanding of those companies with whom he was scheduled to conduct.” In order to replace Levine, Luisi had to cancel scheduled performances with the Rome Opera, the Genoa Opera, the Vienna Symphony, and the San Francisco Symphony. “I am honored to have been asked to take on these additional responsibilities, but my thoughts are also with Maestro Levine,” said Luisi. The Italian maestro had been the Met’s Principal Guest Conductor since 2010 until his new appointment, which is effective immediately. Maestro Levine, who celebrated his 40th anniversary at the Met last season, remains the company’s Music Director. He hopes to be recovered in time to lead the premiere of the new production of Götterdämmerung on January 27 and later performances in the winter and spring. Don Giovanni opens October 13. Siegfried opens October 27.

Roméo et Juliette de Berlioz con la Orquesta Sinfónica de Boston

Foto: Stu Rosner / Boston Symphony Orchestra

Lloyd Schwarz

La Orquesta Sinfónica de Boston (Boston Symphony Orchestra) concluyó su accidentada temporada con una exquisita obra, la hermosa “sinfonía” para coro y solistas de Berlioz, Roméo et Juliette.  El director suizo Charles Dutoit condujo musicalmente a la orquesta y el coro Tanglewood Festival Chorus se mostró en buena forma, siendo mitad Montesco y mitad Capuleto.  Dutoit es un director que entiende los arcos melódicos de esta música, que nunca se detienen cuando uno así lo espera, y que mantienen al público colgado de cada frase.  Mi única desilusión –que espero no se convierta en una mala señal de lo que sucederá en el futuro- es la forma y el trabajo que le costo a James Levine acomodar a las secciones de primeros y segundos violines en cada extremo del escenario en vez agruparlos todos juntos, y que en este concierto desapareció, ocasionando que lo que la densa masa musical proveniente de los violines en nada ayudara a  los solistas.  La conmovedora mezzosoprano argentina Bernarda Fink, con su calida voz, cantó la elocuente narración de Berlioz con la pieza mas memorable de toda la obra, que en su momento cantó  Lorraine Hunt Lieberson la última ocasión que  esta orquesta interpretó la obra de Romeo.  Fink mantuvo su propia interpretación, por lo que me resulta muy difícil hacer esta comparación.  El pequeño personaje de Mercutio fue interpretado de manera perfecta por el tenor  Jean-Paul Fouchécourt. Dutoit no mantuvo siempre en control el volumen, lo que hizo que por momentos fuera difícil escuchar a los solitas.  En la menos irresistible música de la obra, ocurrieron algunos problemas de coordinación entre el impasible barítono Laurent Naouri (fraile Laurence) y la orquesta. La orquesta que final resultó ser vencedora a pesar de la forma como fue acomodada-  tocó con afable convicción.

Oedipus Rex de Stravinsky y el Castillo de Barba Azul de Bartok con la Orquesta Sinfónica de Boston

Fotos: Michael J. Lutch y Stu Rosner.

Lloyd Schwarz

Uno de los conciertos mas recordados de la Orquesta Sinfónica de Boston, es uno que nunca ocurrió. Hace casi 30 años, la orquesta anunció la presentación de Oedipus Rez de Stravinsky con puesta en escena de Peter Sellars y narración de Vanessa Redgrave. Las funciones fueron canceladas por temor a protestas en contra de la posición pro-Palestina de Redgrave. Ella demandó por rompimiento de contrato pero perdió, aunque en realidad perdimos todos. La recreación de Sófocles de Stravinsky, con el francés de Jean Cocteau retraducido al latín, es una obra importante para esta orquesta porque fue la que realizó el estreno de la obra en Estados Unidos en 1928 bajo la dirección de Serge Koussevitzky. Ha sido interpretada en numerosas ocasiones incluyendo las representaciones de 1972 de Leonard Bernstein y la del 2006 de Christoph von Dohnányi. James Levine dirigió por primera ocasión para el y para la orquesta, una doble cartelera que unió a Oedipus Rex con la opera en un acto de Bartók, El Castillo de Barba Azul, que son obras ampliamente contrastantes en su música, como el neoclasicismo y ritualismo de Stravinsky, y las ricas texturas folclóricas y húngaras en acento de Bartók. Ambas obras contienen personajes que no se detienen ante nada para descubrí su verdad: Oedipus, para descubrir la plaga de la ciudad; y Judith el pasado secreto de su marido. La verdad para ambos es su caída, y cada opera es tratada como una leyenda distanciada del presente por una narración hablada. Levine dirigió un concierto con inexorable bravura y una orquesta muy comprometida, así como el Coro del Festival de Tanglewood que estuvo sobresaliente en el coro “griego” de los testigos en la obra de Stravinksy. Los solistas fueron lo menos satisfactorio. El tenor Russell Thomas fue un Oedipus muy joven, de una simpática figura y brillante voz, pero que no fue capaz de transmitir la intensidad de la obsesión de Oedipus. El barítono Albert Dohmen estuvo casi inaudible como Creon, y aunque Michelle De Young fue más que audible, su tonalidad vocal estuvo dura y forzada, y al inicio insegura. Su discriminada reina pareció mas una demente Lady Macbeth, que se retorció y se acarició a si misma. Sus notas musicales en Barba Azul fueron maravillosas, pero su caracterización de una tímida y simplona Judith pareció convertirla más en una bruja que en una afligida esposa que trata de salvar a su marido a cualquier costo. El actor húngaro Örs Kisfaludy se divirtió como el irónico narrador del prologo de Barba Azul. Stravinsky quiso que la narración se hiciera en un lenguaje más accesible para la audiencia, y aquí escuchamos a Frank Langella, quien mostró la voz más hermosa y leyó de manera directa. Sir Mark Elder dirigió un intrigante y raro programa teniendo como solista el pianista alemán Lars Vogt, quien inicio su participación con dos preludios de Debussy: el sombrío "Feuilles mortes" y el mas energético "Ce qu'a vu le vent d'ouest" cada uno seguido de la orquestación de la elegante e insuperable orquestación debussiana de Colin Matthews, amigo de Elder. Después se interpretó una rareza, el poema: Paris: A Nocturne (The Song of a Great City), de Delius, cuyas previas ejecuciones por esta orquesta ocurrieron en 1909 y en 1941. Elder también dirigió una dulce, pero distante y poco sagaz interpretación del sublime Concierto para piano (K 467) de Mozart, con un frío Vogt, así como el poema más famoso de Richard Strauss, Till Eulenspiegel, que estuvo quizás no tan feliz.

James Levine dirigió obras de Schumann y Harbison con la Orquesta Sinfónica de Boston.

Fotos: Stu Rosner

Lloyd Schwarz

James Levine interpretó con la Boston Symphony Orchestra dos conciertos dedicados a las sinfonías de Robert Schumann (en conmemoración de su bicentenario) y de John Harbison. El primero inició con una tercera de Schumann, alta en calorías pero suave en las aristas, y después se interpretó la Sinfonía 1 de Harbison, que fue toda una revelación. Esta obra que fue estrenada en 1981 (con Seiji Ozawa dirigiendo, después Harbison la dirigió personalmente en Tanglewood) con Levine se escuchó en tercera dimensión. En 1981 las palpitantes percusiones y los estruendosos metales que alternaron con pasajes de un casi delicado sonido asiático me recordaron a la Sinfonía en tres movimientos WW2 de Stravinsky. (En el programa de mano: Harbison señalaba el nombre de 14 compositores con quienes lo compraban las primeras críticas de esta sinfonía). Pero esa combinación de despiadada fuerza con inquisitiva ternura es típica de Harbison, como también lo es el corto y “sfumato” segundo movimiento y la manera artera en la que el lento movimiento se levanta de un lírico paisaje cargado de blues, a una apasionada e inhibida protesta humana. Insistentes metales y percusiones vuelven al final, pero el vivaz y contrapuntal al final parecer ser feliz – o por lo menos no tan malo. Levine cerró con las piezas mas cortas: “Preludio” y “Liebestod” del Tristan e Isolda de Wagner, en los que las intimas e intensas ansias del famoso y armónicamente irresuelto inicio se convirtieron en un orgásmico y desvanecido final de muerte, una “muerte de amor” o “muriendo por medio del amor”. Se comenzó en un susurro y al contrario de Schumann, donde falto una definición rítmica más incisiva, Levine permitió a la música construir grandes arcadas de perfectas olas, con una asombrosa e inspiradora ejecución de cada una de las secciones de la orquesta. El Schumann del siguiente concierto, con una intensa y exploradora Sinfonía 2, fue uno de los triunfos de Levine. En esta inquisitiva e indagadora obra, seguramente autobiográfica, pareció en todo momento como si abriera una puerta para mirar dentro de un cuarto tenuemente iluminado. El impresionante Scherzo, con sus excéntricos alientos que sorprendían a las apuradas cuerdas, se balanceó con el profundo respiro del movimiento lento, y el público aplaudió después de cada movimiento- y en un momento a la mitad del último movimiento. La velada comenzó con el regreso del brillante violinista danés Nikolaj Znaider en una graciosa ejecución del Concierto para violín 3 de Mozart, nada presuntuoso pero afable, y sentido en el celestial segundo movimiento con un Levine que mantuvo un buen pulso. La obra principal fue el estreno de la orquesta de la Sinfonía 2 de Harbison (1986), una lúgubre pero apasionante obra de cuatro movimientos, desde el “luminoso” pero auspicioso ritual del alba, hasta la explosión de la realidad diurna, al inquietante y mudo anochecer, y a la inexorable oscuridad. Una perturbadora y maravillosa obra, y una idónea y personal contraparte contemporánea para Schumann. Ahora tendremos que esperar hasta la próxima temporada para la reposición de la recientemente estrenada quinta sinfonía de Harbison, así como para escuchar su sexta sinfonía, que le fue ya comisionada por esta orquesta.

La Orquesta Sinfónica de Boston interpretó a Harbison y a Mahler bajo la conducción de James Levine.

Foto: Stu Rosner

Lloyd Schwarz

James Levine volvió para ofrecernos mas Mahler (la quinta Sinfonía de cinco movimientos, en la primera ocasión que la dirige con la Orquesta Sinfónica de Boston) así como la quinta entrega de la retrospectiva en seis partes de las sinfonías del compositor John Harbison (la numero tres de cinco movimientos tiene ya veinte años de existencia, y la serie concluirá el próximo año con el estreno de la sexta sinfónica de Harbison que fue comisionada por esta misma orquesta). La Quinta de Mahler, aunque inicia con una extensa marcha nupcial (que se convierte en una especie de tango mortal) es mas extrovertida que la Segunda, pero las mismas virtudes quedaron en evidencia, con pasajes muy airosos en ellas que le dan a cada episodio lo que le corresponde, así como extraordinarias ejecuciones, particularmente las de: Thomas Rolfs, el trompetista mas musical y la de James Sommerville en el cuerno. Algunos momentos ásperos aumentaron el sentido de exuberancia de la obra, pero lo que pareció no funcionar para mi sorpresa, fue el famoso Adagietto (el tema musical que Visconti utilizó en Muerte en Venecia) para cuerdas y harpa. El punto central de Levine careció de impulso y de sublime éxtasis, y aunque fue fastuoso fue también perjudicialmente neutral. La obra de Harbison podría ser llamada “Cinco temperamentos” ya que comenzó con un repetido y descendente gemido que pareció una nueva aproximación al movimiento “Melancolía” de los Cuatro Temperamentos de Paul Hindenmith. Cada movimiento de la obra: “sconsolato” (desconsolado), “nostalgico”, “militante”, “appassionato” y “esuberante” contenía cada uno un estado de animo distinto; pero estuvieron desconectados por pausas escritas en la partitura a pesar de que temáticamente están ligados. Solo desearía que Harbison, un inspirado creador musical, le hubiera dado al movimiento “apasionado” un tema memorablemente más lírico. Levine, quien ya ha interpretado esta sinfonía antes, y la ha grabado con la Filarmónica de Munich, condujo con buen gusto, y tanto la pieza como el compositor obtuvieron un entusiasta aplauso.

Inauguración de la Temporada 2010-2011 de la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por James Levine

Foto: Michael J. Lutch

Lloyd Schwarz

¡Volvió James Levine! para dirigir a la Orquesta Sinfónica de Boston (BSO).

James Levine, el celebre director de dos reconocidas instituciones a nivel mundial de música clásica como: el Metropolitan Opera, compañía con la que celebra su 40 aniversario, y la Orquesta Sinfónica de Boston (BSO), en la cual esta iniciando su sexta temporada, esta de regreso después de una operación que lo había mantenido alejado del podio desde el mes de abril. Levine dirigió un elegantemente planeado concierto para la inauguración de la temporada de la BSO, un concierto que nadie mas que el podría haber planeado y ejecutado con tanta maestría; serio y ambicioso y breve pero extremadamente satisfactorio. Levine nos ofreció un programa de opera, actividad por la que es mas conocido, en un programa dedicado a Wagner. El invitado fue un reconocido interprete wagneriano, el bajo-barítono gales Bryn Terfel en tres importantes arias que iniciaron o concluyeron con música orquesta de esas operas. Levine dio inicio con el preludio de celebración de Die Meistersinger von Nürnberg intensa música de entrada, la cual después de un enfangado inicio (mas difícil escuchar las cuerdas que los metales) se incremento en momentum y alegría. Después Terfel cantó el meditativo monologo de Hans Sachs con dignidad interior y consideración. Levine es ciertamente uno de los mas sensibles y comprensivos directores de opera, y su ejecución tuvo una radiante transparencia.

De esta tranquilidad pasamos a la vigorosa “Cabalgata de las Valquirias” de Die Walküre, con ocho maravillosas trompetas que señalaban el arribó de las semidiosas con un Levine definiendo el ritmo de manera incisiva. Así como el famoso tema de las Valquirias pasó de los cornos a los trombones, las valquirias parecieron acercarse más y más. Esta no fue solo cualquier pieza orquestal. Como en el preludio de Meistersinger fue una verdadera historia contada. Terfel, interpretó la conmovedora despedida de Wotan a Brünnhilde. Despues, Terfel se volteo de frente a la orquesta mientras Levine nos rodeó con sublime “Música de fuego mágico” La obertura de Der fliegende Holländer fue muy dramática y la impresionante interpretación de Terfel del atormentado monologo del Holandés hizo que el teatro explotara en aplausos. Al final volvió para un bis, que fue la tierna plegaria de Wolfram a la “estrella nocturna” de Tannhäuser, una de las versiones mas encantadores que haya yo escuchado, y que termino el concierto con un exquisito pianissimo.

James Levine y la Orquesta Sinfónica de Boston

Foto: Elizabeth Rowe (flautista), Elliot Carter (compositor)- Crédito: Michael. J Lutch

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

James Levine y la Orquesta Sinfónica de Boston interpretaron una maravillosa obra del compositor Elliot Carter que no se había escuchado antes en Boston. Se trató del estreno americano del Concierto de flauta de Carter, obra de 14 minutos de duración y que desde su estreno en el 2008 se convirtió inmediatamente en una obra atractiva y accesible. La flautista principal de la Orquesta Sinfónica de Boston, Elizabeth Rowe, en su primera incursión en un concierto con la orquesta, fue la brillante solista en las cuatro secciones rápidas (el final esta señalado como leggierisimo, -presto) tan ligeras y rápidas como sea posible, y muy penetrante en la lenta sección central. Ningún compositor en la actualidad compone ya buscando movimientos lentos, y este es uno de los más encantadores de Carter. Las cualidades brillantes, resplandecientes y excitantes de la flauta sugiere un vuelo, y ello me recordó la imagen de la burbuja flotando por el mundo en una de las obras mas extensas de Carter, su Sinfonía de 45 minutos. La flauta es como el alma, (tradicionalmente una mariposa), radiante y misteriosa, pero después mas humanizada en la extendida sección lenta antes de finalizar escapándose hacia la hostilidad y la envidia del mundo (con una orquesta repleta de percusiones y metales). Levine condujo la pieza como si fuera Verdi, con color, energía y punto. Carter, con 101 años de edad, sonrió y amablemente agradeció los sinceros aplausos tanto del público como de la orquesta. Levine abrió el concierto con las ágiles selecciones de la encantadora música complementaria de Shubert, de la ahora perdida Rosamunde (la obertura que presagió Gilbert & Sullivan) y cerró con una enérgica y brusca Cuarta sinfonía de Brahms.

James Levine y Renée Fleming con la Orquesta Sinfónica de Boston

Foto: James Levine y Renée Fleming - Crédito: Michael J. Lutch

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Muchos conciertos son muy buenos, otros buenos, pero en solo unos cuantos se siente el privilegio de haber estado presente. En esta última categoría estuvo el extraordinario programa conformado por James Levine y la Orquesta Sinfónica de Boston, una especie de divina comedia que comenzó con el infierno de las densas y difíciles Tres piezas para orquesta de Berg, ascendiendo hacia la Ultimas cuatro canciones, que sirvieron como despedida de la tierra de Richard Strauss, para entrar finalmente al paraíso en la Sinfonía No. 4 de Mahler. La orquesta sonó radiante, y en Strauss y Mahler, también la diva americana, la soprano Renée Fleming. Berg comenzó a componer sus tres piezas antes del asesinato del Archiduque Fernando y las completó durante la guerra, su amplia orquestación puede sonar como un masivo ataque, pero Levine no solo me atrapó con su ineludible estructura, sino que me clarificó las enredadas líneas y melodías de la polifonía de Berg. El Präludium se movió de una siniestra resonancia hasta una batalla final y de vuelta a la disolución del agonizante mundo. En Reign (baile circular), se escucharon valses y bailes country, y una gris y mordaz amalgama de ritmos de 3/4 de tiempo. La final y siniestra marcha de guerra fue un lento y momentáneo oasis de reminiscencias y previos movimientos, antes del cataclismo final. La ejecución fue brillante y sorprendentemente seductora.

Después entramos al mundo nostálgico de Strauss: canciones de amor duradero y resignación otoñal, cantadas y tocadas con serena intimidad y un natural y nada forzado despliegue lírico. Fleming pudo maniobrar las más arqueadas frases sin forzar la voz y el glorioso tono fluyó, y sin actuar, cantó cada palabra con convicción. En la tercera canción "Beim Schlafengehen" (de un poema de Hermann Hesse), un hermoso solo de violín anticipó la ascendente línea de la soprano acerca de la liberación del alma. La cuarta Sinfónica de Mahler de Levine, fue un monologo nada forzado ni sentimental, pero si voluble y calido, de una historia de vida llena de incidentes y personajes. Levine mostró un maravilloso sentido de rubato, como en la pausa extendida que hizo antes de la corta y brillante coda del primer movimiento. Las series de sublimes variaciones en el Adagio tuvieron una gran variedad. Esa inesperada y misteriosa armonía cerca del final en este lento movimiento se sintió como si las puertas de perlas se abrieran dandonos la bienvenida al paraíso. Fleming estuvo en el escenario durante la sinfonía entera, escuchando en silencio los tres largos movimientos antes de interpretar las deliciosas canciones folclóricas de Mahler, acerca de la vida en el cielo en las que combinó una inocencia infantil con una total conciencia. Al final, mientras recibía una ovación de pie, ella no dejó de aplaudirle a la orquesta, ni tampoco yo.

James Levine dirigió la Orquesta Sinfonica de Boston

Fotos: James Levine (director); Pierre-Laurent Aimard (piano); Steven Ansell (violín). Crédito: Michael J. Lutch.

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

James Levine director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston regresó a la sala Symphony Hall por primera vez desde octubre, cuando dejo de dirigir por un tiempo debido a una cirugía en la espalda. Su ambicioso y no tan conocido programa estuvo cargado con su acostumbrada perspicacia y energía, y sin muestras de fatiga. Comenzó con una obra nueva para el, Dialogues de Elliot Carter, un cambiante mini concierto para piano y orquesta de catorce minutos, compuesto en el 2003 (cuando Carter tenia 93 años). Pierre-Laurent Aimard demostró un carácter variado y mayor expresividad momento a momento que la que había escuchado con anterioridad en esta pieza y la colorida orquesta – agresiva, conciliatoria, astuta, graciosa- fue un cómplice en la agradable conversación-argumento.

En el 2008, Levine guió a Steven Ansell, el principal violinista de la orquesta en el concierto o sinfónica narrativa Harold en Italia de Berlioz, inspirada en Byron. En esta ocasión Ansell sonó mas byronico, y el y la orquesta tocaron con aun mayor precipitación. La oscura fuga orquestal de inicio tuvo el peso de Bach. Posteriormente, Aimard volvió para interpretar un divertido y matizado concierto de piano para la mano izquierda, que Ravel compuso en 1930 para Paul Wittgenstein (el hermano del filosofo Ludwig, quien perdió su brazo derecho en la Segunda Guerra Mundial). El siniestro inicio orquestal – bajas cuerdas y contrabajo- tiro hacia el horizonte como un barco de guerra, y la sencilla mano izquierda sonó como una orquesta entera. La velada concluyó con la suite no. 2 de Daphnis y Chloe de Ravel, que hizo erupción como un volcán. La grabación completa de Daphnis con Levine y esta misma orquesta ganó recientemente un Grammy por la mejor interpretación orquestal.

Boston Symphony Orchestra - Carnegie Hall, Nueva York

Foto: James Levine
Crédito: Michael Lutch

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfónica de Boston, se presentó en el Carnegie Hall de Nueva York, con un concierto que incluyó dos arias de Mozart: “Bella mia fiamma.. Resta, o cara,” aria para concierto K. 528 y “Oh Smania! Oh furie!...D’Oreste, d’ Aiace,” interpretada por Elettra en el tercer acto de la opera Idomeneo. La partitura de “Bella mia fiamma”, esta fechada el 3 de noviembre de 1787, y aunque se pensó que el texto pertenecía a Lorenzo Da Ponte, pertenece a la obra Cerere placata de D.M. Sarcone, que fue adaptada como opera por Niccolo Jommelli y presentada en Nápoles en 1772. La obra se basa en el mito de Proserpina y su madre Ceres. El aria “D’oreste, d’aiace” es el aria en la que Elettra expresa su furia y fue eliminada por el compositor el día del estreno de la opera, porque la producción requería acortarse. Para evitar comprometer la energía dramática del aria, Mozart extendió de 5 a 15 líneas el breve recitativo de inicio, para hacerla mas intensa y dramática. Hoy en día, no es común escuchar el recitativo largo, como si se hizo en la función. Ambas arias fueron interpretadas por la soprano Bárbara Frittoli, reconocida intérprete mozartiana, quien dio relieve a la primera aria con elegante línea vocal, agilidad y musicalidad para brindar una conmovedora interpretación. En el aria de Elettra, mostró canto claro, y dramáticamente intenso, con rico y expresivo timbre. Después, se interpretó “Where the world ends” de Gunther Schuller, obra comisionada por el 150º aniversario de la orquesta. La pieza consiste en un solo movimiento de 25 minutos, con cuatro movimientos continuos, y dos contrastantes secciones internas, que contienen dos partes lentas y dos rápidas. La obra comienza con cuerdas, y gradualmente se va expandiendo hacia lo que la llama “la gran convulsión”, en una armonía típicamente contemporánea, de sonidos intensos y atonales. También se interpretó la Sinfonía numero 2. Op. 73 de Johannes Brahms, una obra serenamente hermosa, y compuesta como contraste con su turbulenta primera sinfonía, y es una obra de diversos estados de animo, que balancea la tranquilidad de sus dos primeros movimientos con la alegría y frivolidad del tercero y cuarto. La obra contiene claras alusiones a los valses de Strauss, y los metales de cacería de un divertimento o sinfonía de Haydn en cuatro movimientos. James Levine demostró versatilidad para abordar diversos estilos y géneros, de la sutileza de Mozart, a la tensión de una obra contemporánea, y a la musicalidad y magnificencia orquestal y sinfónica de Brahms. Su dirección fue intensa y temperamental, pero a la vez elegante.

Simon Boccanegra - BSO, Boston

Foto: Bárbara Frittoli, José Van Dam, Marcello Giordani.
Credito: Michael J. Lutch / BSO

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfónica de Boston, con 128 años de existencia, ofreció en versión de concierto, las primeras representaciones locales de esta joya del repertorio de Verdi. Dada la vocación operística James Levine, titular de la orquesta, el género no podía quedar relegado en las temporadas de esta orquesta. El evento contó con un sólido y lujoso elenco conformado para la ocasión. La sala de conciertos Symphony Hall de Boston, construida hace mas de cien años en madera, de asombrosa acústica, ayudó a resaltar la majestuosidad orquestal de la partitura y los imponentes coros con los que cuenta la obra. El papel de Simon, fue interpretado por el bajo-baritono belga, José Van Dam, quien dejó constancia de su característico y refinado timbre baritonal, de su porte y elegante apariencia. Su canto posee belleza tonal y profundidad, y fue capaz de suscitar ternura paternal e instinto dramático cuando le fue requerido. Por indisposición, el papel de Fiesco, que debió ser interpretado por el legendario James Morris, fue ocupado de último minuto por Raymond Aceto, un bajo de voz potente, quien apostó a la fuerza de su emisión. Bárbara Frittoli dio vida al papel de Amelia, al que prestó su brillante y radiante timbre, ductilidad y admirable entonación, con una voz muy segura en todos los registros. Marcello Giordani interpreto con canto violento a Gabriele Adorno, pero una vez calibrada su voz, cantó con ardor. Como Paolo, se presentó el bajo italiano Nicola Alaimo, con convincentes medios vocales, y Richard Bernstein cantó correctamente papel de Pietro. James Levine mostró conocimiento y seguridad como concertador, dirigiendo con entusiasmo, consideración y tiempos ideales para las voces.