¡Feliz año nuevo 2018! Happy New Year! Felice anno Nuovo!

Andrea Chenier de Giordano en el Teatro Alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Fueron dos los triunfadores de la función inaugural de la nueva temporada scaligera con Andrea Chénier di Umberto Giordano, una ópera que no se hacía en el teatro milanés desde hace treinta años.  Sobre todo es Ricardo Chailly quien amerita el aplauso general por el análisis capilar de la partitura, por la profusa pasión en su concertación, por la dedicación al cuidado del fraseo de la línea de canto y por la determinación de proponer el repertorio verista italiano, cuya presencia no esta tan descartada en los cartelones de los teatros liricos (otros títulos mas o menos conocidos de este periodo serán representados en las próximas temporadas con el apoyo del convencido superintendente Pereira).  Chailly supo imprimir a la partitura un paso teatral seguro y siempre fluido. La idea de realizar la obra combinando los dos primeros actos sin pausa, como también los últimos dos, resultó exitosa, como también la voluntad de evitar las interrupciones internas en los actos mismos al termino de las arias, donde en efecto no había espacio para el aplauso de tradición, si no que las mismas estaban incrustadas en el tejido de la ópera sin solución de continuidad, y no como cuerpos extraños, en un fondo que apuntaba directo a la continuidad narrativa y al sostén sinfónico de la partitura.  La orquesta del Teatro alla Scala ha respondido magníficamente a los requerimientos del director de orquesta milanés.  Extraordinaria por intensidad, belleza del timbre, opulencia vocal tout court fue la prueba de Anna Netrebko, en su debut en el papel de Maddalena de Coigny. Netrebko emocionó con su canto suave siempre en el fiato, extraordinariamente homogéneo en el registro y de noble acento. Imposible resistir a su interpretación tan intensa y conmovedora de La mamma morta. 

El tenor azerbaiyano Yusif Eyvazov, marido en vida de Netrebko, era esperado por los loggionisti en un papel que fue dominado en el pasado por dos monstruos sagrados como Mario del Monaco y Franco Corelli.  Eyvazov quedó mal parado desde el punto de vista puramente vocal. Su fraseo no fue rígido,y s uso del legato, dicción clara y variada dinámica caracterizaron una prueba en general convincente.  Es verdad que su timbre no es seductor, y es un artista un poco limitado, pero sus dotes canoros le permitieron dominar un papel tan arduo, con cierta seguridad. Luca Salsi, personificó al atormentado Carlo Gerard con dominio y precisión vocal. Quizás hubiera agradado algún matiz más en su línea de canto, pero su voluminosa voz pareció sana y bien timbrada.  Muy bien estuvieron todos los comprimarios, sobre todo con una nota de reconocimiento para la atractiva Bersi de Annalisa Stroppa, el melifluo Increíble de Carlo Bosi, la conmovedora Madelon de Judit Kutasi y el caluroso Roucher de Gabriele Sagona. Como siempre, estuvo optimo el coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni. La dirección escénica del espectáculo le fue confiada a, una dirección escrupulosamente respetuosa del libreto que no fue particularmente envolvente. 

Le Nozze di Fígaro en el Metropolitan de Nueva York

Photo: Ken Howard/The Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez R. 

Tuve la oportunidad de asistir a esta función y me considero afortunado por ello. La producción de Sir Richard Eyre se estrenó en septiembre 2014, se repuso en la temporada 2015–2016 y vuelve a reponerse esta temporada. Cuando se programó esta reposición, supongo que hace uno o dos años, nadie preveía el escándalo de abuso y acoso sexual de algunos poderosos en contra de cantantes, músicos, actrices, etcétera. Es más, nadie se imaginaba en el MET que quien fuese su director artístico por muchos años, se convirtiera en el protagonista de uno de los casos más comentados. A diferencia de Le nozze di Figaro en donde la música es el medio que transmite las emociones, estados de ánimo y pensamientos, y en la que se presenta el triunfo apabullante de Susanna y Rosina sobre Figaro y Rosina, por supuesto seguido por el perdón ofrecido por ellas y aceptado por ellos, la historia profundamente malvada de quienes resulten culpables de estos escándalos estará inmersa en cacofonía mediática, y legal por supuesto, y no se resolverá en escenas de perdón. La producción no es especialmente interesante, menos que las dos anteriores en esta misma casa, la de Jean–Pierre Ponnelle –una de mis producciones favoritas de cualquier ópera– y aún que la de Jonathan Miller. La acción se traslada a España antes de la guerra civil, el vestuario así lo indica. El escenario representa un enorme Castillo de Aguas frescas con tres cilindros enormes que rotan entre acto y acto. Estos elementos de escenografía, diseñados por Rob Howell, que también lo hizo con el vestuario, ya es un cliché de las producciones de Eyre. La iluminación, de Paule Constable, es buena y congruente con las ideas de Eyre. El cuarto acto representa un jardín de un pino –sí, uno solo, no importa que en el dueto de la Condesa y Susanna se mencionen en plural–, eso sí con una “casita del árbol” que daría envidia a Hansel y Gretel. En este acto la luz cayó a raudales exigiendo al público un gran esfuerzo para suspender la verosimilitud de la escena, con la adición de la diferencia de cuerpos –como de treinta centímetros en varias dimensiones– de las dos sopranos, que confunden a los otros personajes de la comedia, y al público, en lo referente a sus personalidades. La única producción exitosa en este sentido que he visto es la dirigida por Giorgio Strehler con Lucia Popp y Gundula Janowitz. Como dijo algún colega, el escenario, en el que se desarrollan las dos escenas del tercer acto, sugiere La última cena de Da Vinci. Luca Pisaroni ya se ha convertido en el Conde de Almaviva del momento y Adam Plachetka ya es un muy buen Figaro, aunque yo creo que la asignación de personajes trabajaría mejor si los papeles se invirtieran. Rachel Willis-Sørensen personificó una gran Condesa, especialmente en “Dove sono”. Tengo que mencionar en este punto que detesto el cambio de orden de los números del tercer acto: aria Conde–sexteto–aria Condesa; anteponiendo el aria de la Condesa al sexteto con base en las ideas de algún productor inglés de los 1960s. Hoy día, este cambio sólo se hace en los países anglosajones. Por alguna razón Mozart colocó los números en un orden determinado. Serena Malfi cantó con seguridad y belleza sus dos arias, aunque he de decir que en escena le “faltó testosterona”. 

La joven Hyesang encarnó una simpática y bien cantada Barbarina, Por suerte no nos dieron dos “damas de honor” –Da Ponte exige ocho y dice qué hace cada una–, a cambio Barbarina y Cherubino cantaron estupendamente los versos que preceden la boda. “Amanti costanti” que en realidad son el kernel del libreto. En 2006 vi en Salzburgo a una joven soprano que hizo los papeles de Melia en Apollo et Hyacintus y el Espíritu mundano en Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La joven soprano alemana Christiane Karg, tenía 26 años y estudiaba en la Universität Mozarteum, donde se graduó en 2008. Desde entonces supe que la vería en un futuro no muy lejano una gran Susanna, y así fue. El papel es muy demandante, no sólo porque está en el escenario prácticamente toda la obra, sino porque tiene dos arias y participa en todos los números de conjunto, liderando estos la mayor parte del tiempo. Al oírla cantar “Deh vieni non tardar” recordé a Massimo Milla quien escribió que, si los censores entendieran de algo, deberían prohibir el aria por su seducción erótica, en vez de cortar la aparición de una “nalguita” (sic) en una escena. Además de su ejecución vocal, es una actriz consumada. Ella sí sedujo a Almaviva sólo con cruzar una pierna. Sí hay algunas mujeres que sólo con eso seducen. Maurizo Muraro fue un excelente Bartolo, Katarina Leoson no tuvo problemas como Marcellina, y Robert McPherson, Paul Corona y Scott Scully hicieron unos correctos Basilio, Antonio y Curzio respectivamente. Harry Bicket, a quien yo sólo conocía concertando óperas barrocas tuvo una brillante una función con tempi bastante adecuados. La Orquesta y el Coro del MET tuvieron, como muchas veces, una espléndida interpretación. En el continuo, David Heiss estuvo excelente en el violonchelo, en tanto que Linda Hall tuvo un desempeño estándar, aunque aburrido en momentos. ¿Habrá alguna vez que vuelva a oír a Nicolau de Figueiredo en esta ópera?

Andrea Chenier - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Due sono stati i trionfatori della serata che ha inaugurato la nuova stagione scaligera con Andrea Chénier di Umberto Giordano, un’opera che mancava dal teatro milanese da più di trent’anni. Innanzitutto è stato Riccardo Chailly a meritare il plauso generale per la capillare analisi della partitura, per la passione profusa nella concertazione, per la dedizione nella cura del fraseggio della linea di canto e per la caparbietà nel riproporre un repertorio, quello del verismo italiano, la cui presenza non è proprio così scontata nei cartelloni dei teatri lirici (altri titoli più o meno noti di questo periodo saranno messi in scena nelle prossime stagioni anche con l’appoggio convinto del sovrintendente Pereira). Chailly ha saputo imprimere alla partitura un passo teatrale sicuro e sempre fluente. L’idea di eseguire il lavoro accorpando i primi due atti senza cesure, come pure gli ultimi due, è risultata vincente, così anche la volontà di evitare le interruzioni interne agli atti stessi al termine delle Arie, dove in effetti non c’era spazio per l’applauso di tradizione ma le stesse venivano incastonate nel tessuto dell’opera senza soluzione di continuità e non come corpi estranei, in una idea di fondo che puntava dritta alla continuità narrativa e alla tenuta sinfonica della partitura. E l’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto magnificamente alle sollecitazioni del direttore d’orchestra milanese.  Straordinaria per intensità, bellezza timbrica, opulenza vocale tout court è stata poi la prova di Anna Netrebko, al suo debutto nel ruolo di Maddalena di Coigny. 

La Netrebko ha emozionato con il suo canto morbidissimo sempre sul fiato, straordinariamente omogeneo nei registri e di accento nobile. Impossibile resistere alla sua interpretazione così intensa, toccante di La mamma morta, Il tenore azero Yusif Eyvazov, marito nella vita della Netrebko, era aspettato al varco dai loggionisti in un ruolo che era stato appannaggio in passato di due mostri sacri come Mario Del Monaco e Franco Corelli. Eyvazov non ha sfigurato dal punto di vista prettamente vocale. Fraseggio non rigido, uso del legato, dizione chiara e dinamica varia hanno caratterizzato una prova del tutto convincente. Certo, la sua timbrica non era seducente, l’attore era un po’ impacciato, ma le sue doti canore gli hanno permesso di dominare un ruolo così arduo con una certa sicurezza. Luca Salsi ha impersonato il tormentato Carlo Gerard con padronanza e autorevolezza vocale. Forse sarebbe stata gradita qualche sfumatura in più nella sua linea di canto, ma la sue voce voluminosa è parsa sana, e ben timbrata. Bravissimi tutti i comprimari con una nota di merito soprattutto per l’attraente Bersi di Annalisa Stroppa, il mellifluo Incredibile di Carlo Bosi, la commovente Madelon di Judit Kutasi e il caloroso Roucher di Gabriele Sagona. Sempre ottimo il Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni. La regia dello spettacolo è stata affidata a Mario Martone, una regia scrupolosamente rispettosa del libretto ma non particolarmente coinvolgente.

A Sweet Sugar-free Christmas Treat: The King’s Singers in Florence

King's Singers

Suzanne Daumann

On a rainy somber December day, the six King’s Singers have come to town, to bring us gold, sweet thoughts and lovely sounds. Six wonderful voices, Patrick Dunachie and Timothy Wayne-Wright, counter-tenors, Julian Gregory, tenor, Christopher Bruerton and Christopher Gabbitas, baritones, and Jonathan Howard, bass, are the contemporary King’s Singers. The mythical voice sextet is celebrating its 50th anniversary in 2018, and they have cooked up a program that unites modern pieces by contemporary poets set to music by ancient King’s Singers and Christmas songs from through the centuries. Be it Gaudete, Veni veni Emmanuel or Maria durch ein Dornwald ging, each song was interpreted with impeccable taste and timing. In the Carol of the Bells, one was reminded of the English tradition of change ringing, and one had to wonder if one of the venerable methods had been at the origin of the composition. Merry and bright it sounded, very much like a crisp Christmas morning. Some songs strayed a bit from the Christmas theme, but all conveyed a message of joy and peace. It was deeply moving to see these young men, so fresh and fun in their black suits and a rainbow of ties, so committed to their art and its contents. They master to perfection the British way of blending comedy and depth of feeling that we find so often in Britain’s cinema and literature.  The second half of the concert was dedicated to a selection of American Christmas songs in close harmony. Again, the singers showed their perfect technique, voices blending marvelously together, solos ringing out clear and intense. Shorn of the least bit of sentimentality, sung with unexpected rhythms or at breakneck speed, these songs brought fun and cheer to the house, and the concert ended after two encores and enthusiastic applause and cheering.  A lovely time was had by all and on our way home, the night was less gloomy and hope had been rekindled of new lights to come. 

Andrea Chenier en el Teatro Colón de Buenos Aires (Primer elenco)

Fotos: Teatro Colón 2017

Dr. Alberto Leal

Estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896 es la obra más popular del Maestro y junto con “Fedora” las únicas que aparecen con frecuencia en las Temporadas de distintos Teatros. Basada en la vida del poeta André Marie Chénier, el argumento fue notablemente diferenciado de la realidad. Ha sido siempre un papel fetiche para los tenores de las distintas generaciones, en gran parte debido a tener 4 arias, ariosos y un formidable dúo final con la soprano. El elenco anunciado originalmente era para entusiasmar a cualquiera, pero luego de la cancelación de Marcelo Álvarez el resto del elenco fue cancelando gradualmente hasta no quedar nada del proyecto original. El Teatro tuvo que recurrir a un armado de último momento, que como logro general no pasó de la mediocridad. El maestro Christian Badea, tal vez enamorado de la belleza de la partitura, logró un muy buen rendimiento de la orquesta, pero nunca tuvo en cuenta la relación foso y escenario y con un volumen, por momentos apabullante, no perdonó a voces importante, a las que tapó en repetidas ocasiones. Muy buen trabajo del Coro. La escenografía de Emilio Basaldúa, luego de un auspicioso primer acto, fue nada vistosa en los tres actos siguientes, con cosas inexplicables como la escena del escenario giratorio. El trabajo de Matías Cambiasso, que salió al toro a último momento, poco contribuyó al espectáculo en general. Correcta marcación de los cantantes, pero en general un tedio generalizado y sin ningún tipo de ideas. Algunos detalles absolutamente imperdonables. Un grupo de niños con una pequeña guillotina cortándole la cabeza a sus muñecos. Muy desagradable. Poco se puede hablar del vestuario que fue claramente reciclado de producciones anteriores. 

Sin dudas en lo vocal, Fabián Veloz fue la figura indiscutida. Lució su hermoso timbre, notable volumen y actuó un Gérard muy creíble, incluyendo notables pianísimos y una conmovedora escena con la soprano. José Cura dio acabadas muestras de su oficio, de su largo camino en el mundo de la ópera. Supo dosificar una voz que ya no está en su mejor momento, sobre todo el centro, algo velado, pero que sigue manteniendo un hermoso timbre. Tuvo más acierto en algunas arias que en otras, pero gracias a su pericia logró llegar al difícil dúo final sin cansancio notable. Siempre ha sido un notable actor, aquí se lo vio estático, tal vez por la marcación asignada o como una forma de cuidar su patrimonio vocal para un papel muy exigente. Maria Pia Piscitelli, a quien habíamos visto hace algunos años en el mismo rol en el Teatro Argentino, sigue mostrando un timbre muy agradable pero de soprano lírica, con algo más de cuerpo que lo normal. Con un volumen suficiente y muy buen línea de canto, generó una serie de hermosos pianísimos y fue correcta como actriz. Su sector grave sigue siendo poco notable y se notó especialmente en “La mamma morta”. Guadalupe Barrientos con un hermoso timbre, importante volumen y excelente actuación logró hacer notable un personaje secundario. Del resto del elenco sobresalieron Emiliano Bulacios – excelente voz y actuación – Sergio Spina, Gustavo Gibert y Alejandra Malvino. Un Andrea Chénier donde hubo un gran ausente, la pasión.

Une douceur de Noël sans sucre ajouté: Les King’s Singers à Florence

King's Singers

Suzanne Daumann

C’est lors d’une journée pluvieuse et sombre que les six magiques King’s Singers sont venus en ville, pour nous apporter l’or de leurs voix, des pensées douces et des sons enchanteurs. Six voix magnifiques, Patrick Dunachie et Timothy Wayne-Wright, contre-ténors, Julian Gregory, ténor, Christopher Bruerton et Christopher Gabbitas, barytons, et Jonathan Howard, basse, sont les King’s Singers en ce moment. Le sextuor vocal mythique fête ses 50 ans en 2018, et ils ont concocté un programme unissant des pièces modernes (textes par des poètes contemporains mis en musique par des anciens membres du groupe), et Noëls des temps anciens. Que ce soit Gaudete, Veni veni Emmanuel ou encore Maria durch ein Dornwald ging, chaque chanson fut interprétée avec un goût et un sens du timing impeccable. Le Carol of the Bells nous faisait penser à la tradition anglaise du carillon, et l’on se demandait si une des méthodes vénérables de sonner les cloches pourrait se trouver à l’origine de la composition. Cela sonnait gai et frais, comme une matinée de Noël sous une couche de neige fraîche. Certaines chansons quittaient un peu le terrain de la Nativité, mais elle portaient toutes un message de joie et de paix. „ C’était profondément émouvant et rafraîchissant de voir ces homme jeunes, à l’air un peu „cool“, tout de noir vêtus avec des cravates en arc-en-ciel, être si concentrés sur leur art et sa signification. Ils maitrisent parfaitement la façon britannique de mélanger comédie et profondeur des émotions que nous trouvons si souvent dans la littérature et le d’Outre-Manche avec tant de plaisir. La seconde moitié du concert était consacré à une sélection de Noëls américains, chantés en „Close Harmony“. Encore une fois, les chanteurs démontraient leur technique parfaite, des voix se mariaient de façon merveilleuse, des solos résonnant clairs et intenses. Dénués de toute sentimentalité, chantés avec des rythmes inattendus ou à une vitesse à couper le souffle, ces chansons apportaient joie et allégresse et le concert se terminait après deux bis et un tonnerre d’applaudissements et acclamations.  Ce fut un moment de joies et d’émotions, et au retour, la nuit était moins sombre. Et l’espoir de lumières nouvelles ravivé.

Andrea Chénier en el Teatro Colón Buenos Aires

Fotos  Máximo Parpagnoli - Gentileza: Prensa del Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 09/12/2017. Teatro Colón. Umberto Giordano: Andrea Chénier. Ópera en cuatro actos. Libreto de Luigi Illica. Marías Cambiasso, dirección escénica. Emilio Basaldúa, escenografía. Eduardo Caldirola, supervisión de vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Gustavo López Manzitti (Andrea Chénier), Daniela Tabernig (Maddalena di Coigny), Leonardo Estévez (Carlo Gérard), María Luján Mirabelli (la mulata Bersi), Vanesa Tomas (la condesa de Coigny), Alejandra Malvino (Madelon), Luis Gaeta (Mathieu), Mario De Salvo (Roucher), Gabriel Centeno (Incredibile), Ernesto Bauer (Fleville), Pablo Politzer (el Abate), Alejandro Meerapfel (Dumas), Víctor Castells (Fouquier Tinville y Mayordomo), Alejandro Spies (Schmidt). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Mario Perusso.

El Teatro Colón cerró su Temporada 2017 con Andrea Chénier de Giordano de adecuado nivel musical -en el elenco que reseñamos- y con una puesta escénica pobre, atento a la solución de emergencia que las autoridades tuvieron que decidir por la renuncia de quien debía ocuparse de los aspectos visuales a sólo 24 días del estreno. Para los escasos días de preparación la puesta de Matías Cambiasso lució razonable. Resultó muy apegada a las indicaciones escénicas del libreto aunque quizás faltaron más marcaciones actorales para los solistas principales que parecieron librados a su suerte. La funcional escenografía de Emilio Basaldúa dio buen marco abstracto a las escenas. Eduardo Caldirola seleccionó de los archivos del Colón los trajes de época que lucieron en buen estilo. La rutinaria iluminación de Rubén Conde y los pobres movimientos coreográficos trazados por Carlos Trunsky poco aportaron a esta puesta decorosa pero evidentemente de emergencia. 

La concertación del veterano Mario Perusso siempre tuvo el necesario apoyo a los cantantes, sin desbordes y cuidando el balance entre el foso y la orquesta, la versión tuvo las dosis necesarias de sutileza, lirismo y pasión que la partitura demanda. Gustavo López Manzitti compuso un ‘Andrea Chenier’ al cual no le faltó ninguna nota del registro, la voz se escucha en toda la sala sin inconvenientes y los tintes heroicos del personaje están garantizados. Daniela Tabernig es una soprano de bello registro lírico que se atreve a más y que en esta ocasión no sólo no defraudó, sino que brilló en el rol intenso y difícil de ‘Maddalena de Coigny’ que abordaba por primera vez. Leonardo Estévez fue un muy convincente Carlo Gérard que administró con eficacia sus recursos canoros para logar un resultado altamente encomiable. Emocionante Alejandra Malvino y su cuidada interpretación para encarar a la vieja Madelon, bien trabajada tanto en lo vocal como en lo actoral la Bersi de María Luján Mirabelli, un pequeño lujo el veterano Luis Gaeta como Mathieu, sin nada que objetar el Roucher de Mario de Salvo y en perfecto estilo el intrigante Incredibile de Gabriel Centeno mostrando, también, un solvente crecimiento artístico respecto a anteriores oportunidades. Adecuado y profesional el resto del elenco en sus pequeños, así como el Coro Estable que dirige Miguel Martínez.

Die Meistersinger von Nürnberg by Richard Wagner - Bayreuther Festspiele

Photo: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

The new Bayreuth Festival production of the “Die Meistersinger von Nurnberg” was greatly anticipated. Parallel to live performances, the vast Wagnerian community around the world had a unique opportunity to experience the live transmission of the opening night in the cinemas. The result cannot be a positive one and proved the theses that a theatre performance should be experienced live only and in no other way. Even more, the enormous impact of Barrie Kosky staging and Wagner´s music cannot be fully appreciated in zoomed in and out pictures and by digitally amplified sound.

Australian-born stage director makes the audience laugh after only 20 seconds. The intendant of the Comic Opera House (Komische Oper) in Berlin, Kosky is perfectly aware of Wagner's musical, political and personal impact and confronts us with four different sides of Wagner´s complex personality: A composer, theatre maker, revolutionary and an individual. As a composer, Wagner is “praised for his breathtakingly gorgeous music […] and authentic expression of life, joy and happiness.” As obsessed theatre maker, he is not only a composer, but an author and a stage director and his revolutionary activities forced him to spend 11 years in the exile in Switzerland. From the personal side, for Barrie Kosky, this production is an individual confrontation with Richard Wagner. The first ever Jewish-born stage director in the history of Bayreuth. Without displaying of Nazi symbols or directly talking about the Third Reich, he places gives a subtle interpretation of Wagner´s chauvinistic ideas and resentments, effectively implemented by leaders of national socialism, and presenters him in front of the generation´s trial.

The story revolves around love-triangle between Stolzing, Eva and Hans Sachs. The first one is in love with Eva and wants to marry her. To realise it, he must win the Meistersinger´s annual song contest, since her father promises Eva as a trophy. Being an absolute newcomer, Stolzing it taught by Hans Sachs´s apprentice David how to compose and write the text. Refusing all the rules Stolzing sings his song in front of the testosterone and beer empowered and a strictly male organised crowd of hectic and joyful Meistersinger. Being judged by picky Sixtus Beckmesser, who itself wishes Eva for a wife, Stolzing fails dramatically. Hans Sachs, as the only one, is nevertheless impressed with Stolzing´s talent and offers him his help. Together they composed a winning song which Beckmesser later steals and performs as his own. Unable to correctly reproduce the text and the melody Beckmesser is mobbed by cheerful listeners and banished from the city. Stolzing wins the contest and is united with Eva, refusing the title of the Meistersinger. Disappointed Hans Sachs pledges not to forget the real value of German masters and is completely ignored by the young couple.

In the first act, one is impressed with Klosky’s ability to immediately implement Wagner´s obsession with the acting by staging a theatre within theatre as home performance, where everyone must play a role. Here we encounter Ferenc Liszt, who later will become Pogner and conductor Hermann Levi, who is constrained to undertake a role of Beckmesser. Wagner’s wife, Cosima is Eva and Wagner himself undertakes the roles of Hans Sachs, Stolzing and David. The developments in this production are not logical but are subject to the time-shifts which keeps listeners alert and attentive. Here we are invited to peek in the detail-true version of Wagner´s living room in dollhouse-like Villa Wahnfried (Rebecca Ringst) abruptly terminated by unexpected transforming to the strict courtroom of Nurnberg trial guarded by US GIs.

The second act shows a sunny St. John´s Day-Idyll with a picnic on the covered with the grass courtroom floor. Maybe a subtle indication of the wish to cover up the history? It doesn´t last long till this idyll results in a pogrom-like scene, where Beckmesser is beaten up and expelled caring a cardboard Jewish mask his. At the end of the act, the huge balloon head of an evil-looking Jewish face resembling the one from the Nazi magazine "Der Stürmer" (The Striker) dominates the stage. It then gradually shrinks and transforms into the one full of pain living an oversized Kippa with shaking Beckmesser underneath. Sudden knowledge strikes like a lightning: all the Nazi air anti-Jewish propaganda was built on nothing but the air! A frightening realisation, considering its human cost!

In the third act, we are once more relocated to the courtroom N. 600 of the Nuremberg Court of Justice again with mute GIs and a harp player in a BND uniform reminiscent of a stenographer. Gradually filled with the choir dressed in renaissance costumes (Klaus Bruns) and flags waving, the courtroom turns into a festivity place resembling the paintings of the old Flemish masters. The tribune in the middle is now a contest´s stage and we experience Olympic singing games à la Wagner. In the end, the disappointed Hans Sachs remains alone on stages pleading to do not forget true German masters and conducts the finale à la Beethoven in front of an actors´- orchestra and professional choir.

What makes this production special, is a precise characteristic painting of every single role pointing out Johannes Martin Kränzle as Sixtus Beckmesser and Michael Volle as Hans Sachs. Apart from their awesome performing, they both seemed to greatly enjoy each other’s company like in Beckmesser´s serenade scene in the act two splendidly funny and without being ridiculous.

Michael Volle as Hans Sachs dominates the production vocally and artistically giving incredibly human Hans Sachs. Noble in the sound and excellent in diction, he is also fully in charge of timing and the dramatic pauses. His touchingly sung “Do not despise the masters” monologued at the end marked a musical culmination of the evening. Johannes Martin Kränzle perfectly fits the role of Beckmesser. Well, he is the Beckmesser. With very individual sound and excellent acting skills, Kränzle created already from the very beginning a memorable and touching character.

Klaus Florian Vogt as Stolzing seemed to step out of 1930th. His diction is implacable and his voice, however small and of very individual timbre projects well. Making more agreeable impression live than on the screen, he sometimes had difficulties to overcome loud and dramatic passages. Anne Schwanewilms as Eva sang with beautiful, lyrical voice, gorgeously hovering in the quintet, often singing with overcovered sound thus scarifying the text. Bass Günther Groissböck as Pogner sung with a noble sounding voice and clear pronunciation. Daniel Behle as David has the most beautiful tenor, with excellent diction and impressive acting skills. Wiebke Lehmkuhl as Magdalene built vocally with her warm mezzo and her energetic acting a perfect companion for Behle. The rest of the cast including all Meistersingers confirmed the high singer's standards in Bayreuth. The festivals choir (Eberhard Friedrich) is another star of the evening singing and acting with expected greatness in sound and dedication in play.

Under the button of Phillip Jordan, the festival orchestra presented youthful - energetic and fresh sound, though sometimes covering singers and being reduced to accompaniment. In the prelude to act three Jordan finally elicited from the orchestra the thoughtful and profound Wagner sound, that we so much adore and love.

Temporada Artística 2018 del Teatro Argentino de la Plata, Argentina

El Teatro Argentino de La Plata, dependiente del Ministerio de Gestión Cultural de la Provincia de Buenos Aires, presenta su temporada 2018 teniendo en cuenta los trabajos de puesta en valor y refacciones que se están llevando adelante desde 2016. El año próximo, en la Sala Alberto Ginastera, la principal por su tamaño, se realizará la renovación y reparación de los artefactos escenotécnicos del escenario, el reemplazo y acondicionamiento de las butacas y de la infraestructura en general de ese ámbito. Por tal motivo, los espectáculos de mayores dimensiones se realizarán fuera de sede: en elTeatro Municipal Coliseo Podestá de La Plata; en el Teatro Coliseo, la Usina del Arte, el CCK y el Anfiteatro de Parque Centenario de la ciudad de Buenos Aires; en el Teatro Roma de Avellaneda y en el Teatro Tronador de Mar del Plata. De todas formas, la actividad en el Teatro Argentino continuará con normalidad en las salas de ensayo y en las Salas Astor Piazzolla, del TACEC (Centro de Experimentación y Creación) y de la TA-E (Escuela y Espacio de Arte y Oficios para el Espectáculo Contemporáneo).

El estreno nacional de la opereta Candide y la versión de concierto de West Side Story de Bernstein –en el año del centenario del nacimiento de este compositor-; la primera producción del coliseo bonaerense de la ópera La belle Hélène de Offenbach; una creación coreográfica inédita por parte deOscar Araiz para Daphnis et Chloé de Ravel, en un espectáculo en el que intervendrán la Orquesta, Coro y Ballet Estables; la ejecución de obras de gran exigencia instrumental como el Concierto para orquesta de Bartók y la visita de artistas como los directores Walter Hilgers (Alemania), Guillermo Becerra (Argentina) y Silvio Viegas (Brasil), serán algunos de los aspectos más destacados de la temporada artística 2018 del primer coliseo bonaerense. Está previsto también el desarrollo de las funciones habituales del TACEC –ahora bajo la dirección del compositor y pianista Luciano Azzigotti-, de la TA-Ey de los programas académicos del Teatro Argentino: Ópera Estudio, Camerata Académica y Coro de Niños.

TEMPORADA LÍRICA

Las representaciones operísticas se iniciarán el 20, 21 y 22 de abril en el Teatro Roma de Avellaneda, inaugurando una colaboración entre ambas instituciones. Será con la reposición de Così fan tutte de Mozart, con la dirección musical de Diego Censabella, régie de Rubén Szuchmacher, dirección del coro de Hernán Sánchez Arteaga, escenografía y vestuario de Jorge Ferrari e iluminación de Gonzalo Córdova. En esta conocida obra estrenada en 1790, el talento musical de Mozart se conjuga con el “drama jocoso” del libreto de Lorenzo da Ponte para plantear una graciosa comedia de enredos en torno al tema del intercambio de pareja. Integrarán entre otros el elenco Carla Filipcic Holm, Adriana Mastrángelo, Pablo Bemsch y Alejandro Spies.Szuchmacher ubica la puesta en el siglo XX, más precisamente en la década del 50. “Una buena época en la que todavía es posible pensar que hay muchachas casaderas que quieren a sus novios, pero que al ser seducidas por unos extraños en un plan elaborado en parte por un extraño filósofo de café y en otra parte por una camarera, mueren de amor por ellos, aunque a veces tengan culpa por dejar a sus prometidos que parten de manera mentirosa a un campo de batalla ficticio. Hay cambios de identidades, juegos de ocultaciones y manipulaciones emocionales bien propias de un tiempo en el que todavía la introspección no era lo habitual y las convenciones sociales aún no habían sido puestas en cuestionamiento”, dice el director escénico.

Continuarán el 8, 9 y 10 de junio, en la reapertura del Teatro Tronador de Mar del Plata, con la ópera La belle Hélène de Offenbach, con la dirección musical de Silvio Viegas, puesta de Mario Pontiggia, dirección del coro de Hernán Sánchez Arteaga, escenografía de Nicolás Boni y vestuario de Imme Möller. El rol de Hélène será interpretado por la reconocida soprano platense Paula Almerares. Con este espectáculo se reiniciarán las actividades en esta sala con la que de ahora en más contará la ciudad de Mar del Plata, acondicionada a nuevo y específicamente pensada para funciones de ópera, ballet y conciertos. Por otro lado, será la primera producción de esta obra poco frecuentada del repertorio llevada íntegramente adelante por el primer coliseo bonaerense. Esta ópera bufa muestra con desenfado el romance entre Elena y París que dio origen a la Guerra de Troya, merced a los satíricos textos de Meilhac y Halévy, el recordado dúo de libretistas de Carmen de Bizet. Elena, París, el rey de Esparta Menelao y al augur de Júpiter llamado Calchas son algunos de los principales personajes de esta pieza que se estrenó en el Théâtre des Variètès de París en 1864.

Por último, el 20, 22 y 24 de noviembre, en el Teatro Coliseo de la Capital Federal, se producirá el estreno nacional de la opereta Candide, con música de Leonard Bernstein y libreto de Hugh Wheeler (basado en la novela Candide, ou l’optimisme de Voltaire). La dirección musical le corresponderá aPablo Druker, la régie a Rubén Szuchmacher, la preparación del coro a Hernán Sánchez Arteaga, la escenografía y el vestuario a Jorge Ferrari y la iluminación a Gonzalo Córdova. Como principales figuras intervendrán Oriana Favaro y Santiago Ballerini. Esta opereta cómica fue escrita por Bernstein(1918-1990) en 1956. El libreto con el que se la representa en la actualidad es alguna de las varias reescrituras del elaborado por Hugh Wheeler y se basa en el célebre cuento filosófico de Voltaire Cándido, o el optimismo (1759). En esta sátira, el iluminista francés refuta la creencia de que vivimos “en el mejor de los mundos posibles”, pone en evidencia los horrores terrenales, se manifiesta escéptico respecto de que el universo en general pueda cambiar pero modera su pesimismo al plantear que cada uno puede hacer algo por modificar sus circunstancias y convertir su vida en más próspera (“hay que cultivar nuestro jardín”). La partitura, sin pretender asemejarse a las del siglo XVIII, mantiene no obstante cierto tono de época a través de un imaginativo pastiche de estilos y formas pasadas.

ÒPERA ESTUDIO

Los cantantes que integran el Programa de Perfeccionamiento Ópera Estudio, acompañados musicalmente por la Camerata Académica del Teatro Argentino, ofrecerán en julio la ópera bufa La finta giardiniera de Mozart y en  noviembre la ópera La comedia sobre el puente de Martinů.

Die Meistersinger von Nürnberg - Festival de Bayreuth, Alemania

Foto: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

Barry Kosky, el director de escena australiano —quien también es el intendente de la Komische Oper de Berlín—nos hizo reír cuando no habían pasado aún 20 segundos del inicio de la función. Es de llamar la atención al hecho de que Kosky es el primer director de escena judío en montar una producción wagneriana en Bayreuth. Sin exhibir ninguno de los símbolos del nazismo y sin referirse en absoluto al Tercer Reich, Kosky sutilmente muestra algunas de las ideas chauvinistas y los resentimientos personales de Wagner en la obra. La historia gira en torno al triángulo amoroso entre Stolzing, Eva y Hans Sachs. El primero está enamorado de Eva y quiere casarse con ella. Para lograrlo, deberá ganar el concurso anual de los maestros cantores, ya que su padre ofrece la mano de Eva como trofeo. Aunque es un novato, el aprendiz de Sachs, David, le enseña a componer y escribir el texto de una canción. Rehusando todas las reglas, Stolzing canta su canción ante los maestros cantores. Al ser juzgado por el exigente y meticuloso Sixtus Beckmesser, quien también alberga el deseo de desposar a Eva, Stolzing fracasa. Pero Sachs queda impresionado del talento del joven y le ofrece su ayuda. Juntos componen una canción ganadora, que luego Beckmesser roba e interpreta como si fuera suya. Pero al no poder interpretar correctamente el texto y la melodía de la canción, se descubre el engaño de Beckmesser y éste es desterrado de la ciudad. Stolzing gana el concurso y es unido en matrimonio a Eva, rehusando el título de Meistersinger. En el primer acto, en la versión de Klosky, recurre al tratamiento del teatro dentro del teatro, donde Wagner está organizando una representación en su casa y sus familiares y amigos serán los actores. Vemos a Franz Liszt, suegro de Wagner, quien interpretará a Pogner, y el concertador Hermann Levi debe interpretar el rol de Beckmesser. 

La esposa de Wagner, Cosima, es Eva y el propio Wagner interpreta los roles de Hans Sachs, Stolzing y David. El argumento en esta producción no fluye de manera lógica, pues hay desplazamientos de tiempo que mantienen al público alerta y atento. Se nos invita a asomarnos a la sala de la Villa Wahnfried de los Wagner, antes de que se interrumpa la escena en una sala de la corte de Nuremberg, escoltada por soldados estadounidenses. En el segundo acto vemos una escena en la que Beckmesser es golpeado por la turba en una suerte de escena de pogromo. En el tercer acto aparece en la sala de la corte un coro vestido con trajes renacentistas agitando banderas, como si fuera una fiesta retratada por los maestros flamencos. La tribuna en el centro se convierte ahora en el escenario del concierto, donde escuchamos a los cantantes. Al final, el desilusionado Sachs permanece solo en el escenario, rogando a todos a no olvidar a los grandes maestros alemanes. En esta producción especial, cada personaje queda muy bien retratado: Johannes Martin Kränzle es Sixtus Beckmesser y Michael Volle es Hans Sachs. Klaus Florian Vogt hace el rol de Stolzing con una dicción impecable, aunque con una voz relativamente pequeña y un timbre peculiar. Anne Schwanewilms, como Eva, cantó con una hermosa voz lírica. El bajo Günther Groissböck, Pogner, cantó con una voz noble y con clara pronunciación. Daniel Behle, como David, exhibió una hermosa voz de tenor con excelente dicción y habilidades histriónicas impresionantes. Wiebke Lehmkuhl, como Magdalene, construyó con su cálida voz de mezzo la compañera perfecta de David. El resto del elenco estuvo a la altura de los estándares de calidad de Bayreuth, dirigidos todos por el concertador Phillip Jordan, al frente de la orquesta del festival.

Navidad: A Spanish Christmas - Toronto Consort, Canada

Giuliana dal Piaz

Toronto, 8-XII-2017. Trinity-St.Paul’s Centre (8-10 de Diciembre). The Toronto Consort. NAVIDAD: A SPANISH CHRISTMAS (Una Navidad Española) – músicas de Juan Bocanegra, Gaspar Fernándes, Ribayaz, Joan Cererols, Anónimos de los siglos 16 y 17, Francisco Guerrero, Francisco Escalada, Fabián Ximeno, Francisco de Vidales, Juan de Araujo, Ariel Ramírez. The Toronto Consort: Michele DeBoer, soprano; David Fallis, Director artístico y tenor; Ben Grossman, percusiones y sonajas; Katherine Hill, soprano; Paul Jenkins, tenore y órgano barroco; Terry McKenna, quitarra barroca y laud; Allison Melville, flauta; John Pepper, bajo. Artistas invitados: Rodrigo Chávez, percusiones, charango y silbatos; Lucas Harris, guitarra barroca y guitarra renacentista; Julia Seager-Scott, arpa barroca; Vicki St.Pierre, mezzo-soprano; Dominic Teresi, bajón.

Es el último concierto del año de The Toronto Consort, el conjunto de música antigua que celebra ahora los 45 años, desde su fundación en 1972, con una Temporada especial, dedicada en parte a revisitar piezas y autores y en parte a explorar mundos poco familiares. Como en este caso: una pequeña joya de investigación filológica – la especialidad del infatigable Director artístico David Fallis – en el mundo de la conquista primero, y luego de la lengua española, acerca de la música navideña tradicional. Nos dice Fallis en sus “Notas al Programa” que los conquistadores – y sobre todo los frailes franciscanos que los acompañaban – se dieron cuenta de la riqueza y la variedad de la música indígena, por lo cual quisieron conservar muschos ritmos originales incorporándolos a los de la tradición cristiana. En la época de la colonia, por lo tanto, cuando se enteraba de que en la iglesia habría villancicos, la gente acudía en masa, hasta los más perezosos y los que no practicaban... Es esta la razón por la cual las autoridades eclesiales hicieron a un lado las dudas expresadas por Pedro Cerone que, en un tratado del siglo 17, opinaba que los villancicos “transforman a la iglesia de Dios en un teatro público o en una sala de entretenimiento”.

Para este concierto el ensemble normal se enriquece con la triple arpa barroca de la joven Julia Seager-Scott, arpista de la Stratford Festival Orchestra; con el bajón –parecido a, y coevo de, la dulciana, de hecho el antiguo fagot – de Dominic Teresi; las guitarras, barroca y renacentista, de Lucas Harris y las percusiones del argentino Rodrigo Chávez. La voz de mezzo-soprano, en ausencia de Laura Pudwell, es esta vez la de Vicki St. Pierre, recién regresada de una presentación en el Barbican Centre de Londres y de una serie de éxitos nacionales e internacionales. Extraordinarios como siempre Alison Melville, que logra hacer “cantar” como voz humana a su flauta barroca, y Ben Grossman, cuyas manos vuelan sobre el pandero o el tambor y en esta ocasión – cuando todos los artisti van desfilando entre el público para empezar el concierto – también una sonajera indígena (de las que los danzantes de México utilizaban por ejemplo en las piernas).

Los autores de las piezas nos son prácticamente desconocidos, compositores menores de los siglos 16º y 17º, con la excepción de Ariel Ramírez (1921-2010), que en los tres fragmentos de “Navidad nuestra” (Los pastores, Los Reyes Magos, y La Huída, que se inspira en la huída a Egipto) propone una versión moderna de los villancicos tradicionales. Sólo tres las piezas exclusivamente instrumentales: la Chacona en Do de Ribayaz, arreglada para arpa por Julia Seager-Scott, la danza Xácaras, y finalmente Gaitas & Folías gallegas en la que se percibe claramente la influencia de las Folías de España. Hermoso sonido, el del arpa barroca, menos meloso que el del arpa moderna. Particularmente interesantes las percusiones utilizadas por Rodrigo Chávez, incluyendo un enorme tambor de piel vacuna, dos rudimentarios tambores de medida mediana y medio-pequeña, y una caja, al pie de la letra, alta bastante para utilizarla como asiento, usada en LatinoAmérica por los esclavos negros para disimular el más típico instrumento musical africano; Chávez añadió también algunos silbatos que simulan el canto de los pájaros y animaron la pieza Canten dos jilguerillos por Francisco Escalada.

Las primeras tres piezas vocales son en lengua indígena: Hanacpachap cussicuinin en quechua, la lengua de los Incas que se habla todavía en vastas zonas de Sudamérica, desde Perú, Ecuador, Bolivia y Colombia meridional, hasta el norte de Argentina y Chile; Xicohi, canción de cuna en náhuatl (la lengua de los Aztecas) cuyo manuscrito se encontró en la Catedral de Oaxaca, México, y Tleycantimo, escrito en una extraña mezcla de náhuatl y español. Las demás piezas siguen el esquema tradicional del villancico con la contraposición del estribillo, interpretado por todos, y las coplas, cantadas por los solistas en turno con variedad de repeticiones. Al origen eran composiciones populares seculares que sólo a partir de la Contrarreforma asumen el carácter religioso que tienen hasta la fecha. Quiero hacer mención especial de la pieza Serafín que con dulce harmonía con Variaciones Marizápalos, en la cual voces e instrumentos harmonizan perfectamente: empieza con un hermoso a solo de flauta al que siguen luego todas las voces y el contracanto, enfatizado por la voz grave del bajón y sucesivamente la del órgano con dos teclados de registro distinto.

Me pareció admirable la ductilidad de los cantantes: su repertorio incluye muy de vez en cuando textos en español, que sin embargo han logrado pronunciar con bastante precisión: ¡no olvidemos que esto resulta muy difícil para personas de habla inglesa! La hermosa voz redonda y sonora de la mezzo-soprano St. Pierre, que además canta con gran vivacidad y sentido del humor, se sumó a la voz de las dos sopranos estables del Toronto Consort dándole énfasis especial al trío de voces femeninas. Algo más debil resultó el trío de voces masculinas, sobre todo por la escasa potencia del bajo.

Carmen con la compañía Slovak Dance Theatre tradujo lenguaje de la danza contemporánea en México

Slovak Dance Theatre

Después de una exitosa gira mundial, la compañía Slovak Dance Theatre de Eslovaquia presentó en México Carmen, la historia de la provocativa gitana andaluza y el ingenuo soldado Don José, que tiene lugar en la España del siglo XIX. Esta obra es bien conocida gracias al trabajo del escritor Prosper Mérimée y la adaptación operística de Georges Bizet, pero esta vez los personajes estuvieron ubicados fuera de un tiempo y un espacio en particular.

La cultura gitana, cuna de la protagonista de esta historia, guarda muchas características en común con las de Europa Central. “Una de las razones de por qué estoy haciendo Carmen es que se trata de una obra con gran carga emocional. ¡Me encantan ese tipo de obras!”, expresa su director y coreógrafo Ján Ďurovčík.

Esta historia de amor con trágico desenlace, presentada por los bailarines de la compañía eslovaca, representa la unión de dos mundos: uno libertino y otro conservador. Una conexión que genera malentendidos que dan pie a todo lo que ocurre sobre el escenario, en donde situaciones de ritmo vertiginoso son intercaladas con momentos sumamente íntimos y de estilo lírico.

Para su director, el montaje se presenta en forma de “teatro total”, donde la emoción está mediada por la unión de la música, la danza y la expresión dramática. Ďurovčík guarda respeto por el material original: se basa en el libreto y música de la ópera de Georges Bizet (1875) y del ballet compuesto por Rodion Shchedrin en 1967. La trama y los personajes se preservan como los conocemos, pero al mismo tiempo existe una riqueza de paráfrasis.

En Carmen, del Slovak Dance Theatre, hubo elementos del folclor eslovaco, sin ser necesariamente una interpretación de danza folclórica de aquella región. Su peculiar estilo y actuaciones han encantado a audiencias de todo el mundo, quienes incluso han ovacionado de pie a la compañía dancística.

El estreno de este montaje fue en 2010, y desde entonces ha girado exitosamente alrededor del orbe, incluyendo presentaciones en Londres, Quebec, Beijing, Roma y otras ciudades. En otoño de este año, la producción inició una nueva gira que abarcará los teatros nacionales de Croacia y de Serbia, el Aleksanterin Teatteri en Helsinki y el Teatro Raúl Flores Canelo del Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México.

Slovak Dance Theatre (antes Bratislava Dance Theatre) fue fundada en 1997 y es la compañía de danza contemporánea más exitosa de Eslovaquia. Es una agrupación independiente de danza-teatro en cuyos proyectos están involucrados los mejores ejecutantes de danza contemporánea en la escena eslovaca y europea. Su repertorio incluye espectáculos que interconectan elementos de música, danza y arte dramático; entre otros se encuentran The Firebird (El ave de fuego), Labuťko (inspirado en El Lago de los Cisnes), Bolero y Romeo & Juliette.

Ján Ďurovčík realizó estudios de coreografía bajo la tutela de Štefan Nosáľ en la Academia de Música y Artes Dramáticas (VŠMU) en Bratislava, capital eslovaca, y en el Instituto de Danza y Enseñanza de la Danza en la ciudad belga de Antwerp. En 1993 estableció la compañía Balet Torzo, primera iniciativa por constituir una compañía profesional de danza contemporánea en su natal Eslovaquia. En abril de 2005 se estableció como director artístico del Slovak Dance Theatre.

Andrea Chénier torna al Teatro Colon di Buenos Aires

Foto Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Questo dicempre sembra essere il mese di Andrea Chenier con ben sette produzioni diverse in giro per il mondo a condurre alla ghigliottina lo sfortunato poeta e Maddalena di Coigny a Praga, Oviedo, Monaco, Kassel, Budapest, in apertura della stagione della Scala di Milano e in chiusura di quella del Teatro Colón di Buenos Aires. La genesi di questa nuova produzione del Colón ha sofferto una catena sorpendente di cancellazioni e infortuni. Alla rinuncia degli interpreti principali previsti er le recite in abbonamento si è aggiunto l'intempestivo abbandono - a ventiquattro giorni dalla prima - della regista, la cineasta Lucrecia Martel, e dei suoi collaboratori. Nelle due recite straordinarie previste per sabato 9 e martedì 12 dicembre si sono rispettati tanto la direzione musicale quanto il cast annunciati, il che ha determinato un maggior interesse rispetto alla martoriata locandina delle recite abbonamento e il risultato non ha deluso e, anzi, ha superato le aspettative. Gustavo López Manzitti ha offerto un Andrea Chenier al quale non è mancata alcuna nota della tessitura. Intenso e coinvolto fin dal principio, il suo Improvviso ha dato prova della ualità vocale e della costante crescita artistica del tenore argentino. Credibile ed eroico nel secondo atto, si è amalgamato alla perfezione con il soprano, elettrizando poi con "Sì, fui soldato" nel terzo. Nel quarto ha delineato con fraseggio accurato, acuto brillante e intenzioni impeccabili "Come un bel dì di maggio" per poi far espandere nuovamente intensità drammatica e passione nel duetto finale. Daniela Tabernig è un soprano di belle qualità liriche che osa di più e che in questa occasione non solo non ha deluso, ma ha brillato in un ruolo difficile e intenso, che affrontava per la prima volta. Nel primo atto il suo lirismo si è prestato in maniera eccellente a delineare la giovane ingenua e un poco sognatrice Maddalena. Nel secondo si è imposta per la sua grande presenza scenica e una purissima linea di canto; il suo ingresso come donna provata dalle traversie causate dalla Rivoluzione e dalle sue conseguenze ha dimostrato che può, anche, brillare nei ruoli drammatici. Ha dominato nel duetto con Chénier per la cavata potente e l'espressività immacolata. 

Nel terzo e nel quarto, quando il personaggio si evolve in una donna  senza timori, disposta a tutto per il suo grande amore, Tabernig ha mostrato, senza dubbio, il suo valore e la costante evoluzione tecnica, Nell'aria "La mamma morta" ha gestito con intelligenza drammatica il vibrato e gli accenti, ponendo in ogni frase una profondità espressiva che ha convinto e commosso. Infine, si è unita a meraviglia con Chénier per un duetto pieno di travolgente passione in cui entrambi i cantanti non si sono risparmiati e hanno toccato il cuore del pubblico. Leonardo Estévez è stato un Carlo Gérard molto convincente, che ha amministrato con efficacia i suoi mezzi per un risultato altamente encomiabile. Si è presentato con espressività e buon gusto. Nel secondo atto ha saputo distinguersi nel difficile concertato e nel terzo è stato vibrante nell'arringa "Lacrime e sangue", espressivo e vigoroso in "Nemico della Patria", profondamente coinvolto nel resto dell'opera. Emozionante Alejandra Malvino con il rifinito sentimento che ha conferito alla vecchia Madelon, ben sviluppata nel canto e nella recitazione la Bersi di María Luján Mirabelli, un piccolo lusso il veterano Luis Gaeta come Mathieu, senza pecche il Roucher di Mario de Salvo e stilisticamente perfetto l'intrigante Incredibile di Gabriel Centeno mostrando, parimenti, un'efficace crescita artistica rispetto a precedenti occasioni. Adeguato e professionale il resto del cast, così come il Coro Estable diretto da Miguel Martínez. La concertazione del veterano Mario Perusso ha sempre offerto il necessario appoggio ai cantanti, senza eccessi e cusì da conferire alla partitura tutte le dosi necessarie di sottigliezza, lirismo e passione. Per i pochi giorni di preparazione, la messa in scena di Matías Cambiasso è parsa logica e attinente alle indicazioni del libretto, sebbene mancasse forse una maggior definizione attoriale per i solisti, che parevano lasciati al loro destino. La scenografia funzionale di Emilio Basaldúa è stata una buona cornice astratta mentre i costumi, evidentemente scelti dall'archivio, da Eduardo Caldirola, hanno rispettato lo stile. Le luci di routine di Rubén Conde e i poveri movimenti coreografici di  Carlos Trunsky non hanno aggiunto molto.