Le Nozze di Figaro en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

La actual temporada de la Houston Grand Opera continua con la conocida y divertida ópera de perteneciente a la dupla Mozart-Daponte, Le Nozze di Figaro, que, a pesar de su popularidad, ha sido representada en contadas ocasiones en este escenario; la última ocasión fue en la temporada 2015-2016.  Para facilitar las cosas, la compañía optó por reponer la misma producción del director Michael Grandage, coproducción con el Glyndebourne Festival Opera de Inglaterra, estrenada en aquellos años, que agrada por su elaboración y estética visual.  Los vestuarios y decorados, de buena manufactura, fueron ideados por Christopher Oram, quien con Grandage, situaron el tiempo de la obra a finales de la década de los años 60 en la España de Franco dentro de una detallada casa de campo, de diseño morisco, inspirada en la Alhambra de Granada, que contiene hermosos y precisos mosaicos dorados, enormes columnas arcos y muros con ventanas de resplandeciente piedra y farolas de vidrio, una fuente al centro del escenario;  que se va adaptando a cada acto, hasta concluir con una encantadora escena en el último acto en un jardín, con un brillante juego de sombras azules.  La iluminación que jugó un papel importante en lograr que esta puesta en escena fuera un deleite fue obra de Paul Constable. Un detalle simpático fue la entrada al escenario de los Condes Almaviva, después de la obertura, en un Alfa Romeo convertible. En una obra como esta, la comicidad parece desprenderse naturalmente de la música y de las situaciones músicas que ocurren en escena, hoy incluso la diversión del público se puede generar en el texto de la traducción y  los títulos (si se hace un buen trabajo que sirva a entender lo que sucede en escena, y no adaptarse a un montaje)  por lo que corresponde a la dirección escénica, hacer que esta fluya libremente, o agregarle detalles y ocurrencias propias, Grandage optó por la segunda opción, cargando la parte artística de innecesarias situaciones cómicas, los mismos clichés, movimientos, gestos y bromas en los que se incurren en prácticamente todas las producciones de Fígaro, además de la inclusión de algunas partes coreografías.  Más allá del marco escénico, que se puede calificar de admirable y bien hecho, la dirección escénica prácticamente no aportó más que valga la pena mencionarse.  El elenco vocal dejó satisfacciones, gracias principalmente a dos artistas, el aquí debutante bajo argentino Nahuel Di Pierro, quien personifico un creíble y jovial Fígaro, siendo un intérprete que desarrollo su personaje con naturalidad y animación, cantando con voz profunda y firme, pero sobretodo haciéndolo con bueno gusto y sentido; y su contraparte Susanna, fue bien interpretada por la soprano cubana-americana Elena Villalón, apenas egresada del estudio de este teatro, y una de las apuestas del teatro a lograr una exitosa carrera, que ya está comenzando a cosechar frutos en escenarios internacionales.  Elena Villalón, posee una voz dulce, de grato timbre y coloración, y luce como una artista completa en escena, por su grata presencia y personalidad. Por su parte el bajo-barítono checo Adam Plachetka, demostró un sobresaliente y caudaloso instrumento vocal, pero en apariencia y caracterización se pareció más a un vulgar cómico, que a un autoritario noble.  Misma situación con la Condesa de Nicole Heaston, nada que reprocharle desde el punto de vista vocal, como si de su caracterización que pareció mecánica y algo limitada en su accionar, atribuible a la dirección, así como carencia de química entre ambos personajes. La soprano Nicole Heaston lució como un joven y exaltado Cherubino, desplegando buenas condiciones vocales, pero incurriendo en innecesaria sobreactuación. El bajo-barítono Patrick Carfizzi y la mezzosoprano francesa Marie Lenormard, dieron vida a Don Bartolo y a Marcellina de manera adecuada desplegando la experiencia vocal, actoral y las tablas aprendidas a lo largo de sus valiosas trayectorias.  Otro experimentado interprete, el tenor Steven Cole, fue un malicioso Don Basilio; y tanto la soprano Erin Wagner (Barbarina), el tenor Eric Taylor (Don Curzio) como el resto de los cantantes que conformaron el elenco en los papeles menores cumplieron de manera satisfactoria. Juguetón, participativo y vocalmente uniforme se escuchó el coro, dirigido por su titular Richard Bado.  En su primera aparición en el podio en lo que va de esta temporada, el maestro Patrick Summers, quien además de dirigir acompañó los recitativos desde el fortepiano, se desempeñó con pericia, entusiasmo y atención al detalle, y los músicos de la orquesta respondieron ofreciendo un buen desempeño musical desde el foso.

Le Nozze di Fígaro en el Metropolitan de Nueva York

Photo: Ken Howard/The Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez R. 

Tuve la oportunidad de asistir a esta función y me considero afortunado por ello. La producción de Sir Richard Eyre se estrenó en septiembre 2014, se repuso en la temporada 2015–2016 y vuelve a reponerse esta temporada. Cuando se programó esta reposición, supongo que hace uno o dos años, nadie preveía el escándalo de abuso y acoso sexual de algunos poderosos en contra de cantantes, músicos, actrices, etcétera. Es más, nadie se imaginaba en el MET que quien fuese su director artístico por muchos años, se convirtiera en el protagonista de uno de los casos más comentados. A diferencia de Le nozze di Figaro en donde la música es el medio que transmite las emociones, estados de ánimo y pensamientos, y en la que se presenta el triunfo apabullante de Susanna y Rosina sobre Figaro y Rosina, por supuesto seguido por el perdón ofrecido por ellas y aceptado por ellos, la historia profundamente malvada de quienes resulten culpables de estos escándalos estará inmersa en cacofonía mediática, y legal por supuesto, y no se resolverá en escenas de perdón. La producción no es especialmente interesante, menos que las dos anteriores en esta misma casa, la de Jean–Pierre Ponnelle –una de mis producciones favoritas de cualquier ópera– y aún que la de Jonathan Miller. La acción se traslada a España antes de la guerra civil, el vestuario así lo indica. El escenario representa un enorme Castillo de Aguas frescas con tres cilindros enormes que rotan entre acto y acto. Estos elementos de escenografía, diseñados por Rob Howell, que también lo hizo con el vestuario, ya es un cliché de las producciones de Eyre. La iluminación, de Paule Constable, es buena y congruente con las ideas de Eyre. El cuarto acto representa un jardín de un pino –sí, uno solo, no importa que en el dueto de la Condesa y Susanna se mencionen en plural–, eso sí con una “casita del árbol” que daría envidia a Hansel y Gretel. En este acto la luz cayó a raudales exigiendo al público un gran esfuerzo para suspender la verosimilitud de la escena, con la adición de la diferencia de cuerpos –como de treinta centímetros en varias dimensiones– de las dos sopranos, que confunden a los otros personajes de la comedia, y al público, en lo referente a sus personalidades. La única producción exitosa en este sentido que he visto es la dirigida por Giorgio Strehler con Lucia Popp y Gundula Janowitz. Como dijo algún colega, el escenario, en el que se desarrollan las dos escenas del tercer acto, sugiere La última cena de Da Vinci. Luca Pisaroni ya se ha convertido en el Conde de Almaviva del momento y Adam Plachetka ya es un muy buen Figaro, aunque yo creo que la asignación de personajes trabajaría mejor si los papeles se invirtieran. Rachel Willis-Sørensen personificó una gran Condesa, especialmente en “Dove sono”. Tengo que mencionar en este punto que detesto el cambio de orden de los números del tercer acto: aria Conde–sexteto–aria Condesa; anteponiendo el aria de la Condesa al sexteto con base en las ideas de algún productor inglés de los 1960s. Hoy día, este cambio sólo se hace en los países anglosajones. Por alguna razón Mozart colocó los números en un orden determinado. Serena Malfi cantó con seguridad y belleza sus dos arias, aunque he de decir que en escena le “faltó testosterona”. 

La joven Hyesang encarnó una simpática y bien cantada Barbarina, Por suerte no nos dieron dos “damas de honor” –Da Ponte exige ocho y dice qué hace cada una–, a cambio Barbarina y Cherubino cantaron estupendamente los versos que preceden la boda. “Amanti costanti” que en realidad son el kernel del libreto. En 2006 vi en Salzburgo a una joven soprano que hizo los papeles de Melia en Apollo et Hyacintus y el Espíritu mundano en Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La joven soprano alemana Christiane Karg, tenía 26 años y estudiaba en la Universität Mozarteum, donde se graduó en 2008. Desde entonces supe que la vería en un futuro no muy lejano una gran Susanna, y así fue. El papel es muy demandante, no sólo porque está en el escenario prácticamente toda la obra, sino porque tiene dos arias y participa en todos los números de conjunto, liderando estos la mayor parte del tiempo. Al oírla cantar “Deh vieni non tardar” recordé a Massimo Milla quien escribió que, si los censores entendieran de algo, deberían prohibir el aria por su seducción erótica, en vez de cortar la aparición de una “nalguita” (sic) en una escena. Además de su ejecución vocal, es una actriz consumada. Ella sí sedujo a Almaviva sólo con cruzar una pierna. Sí hay algunas mujeres que sólo con eso seducen. Maurizo Muraro fue un excelente Bartolo, Katarina Leoson no tuvo problemas como Marcellina, y Robert McPherson, Paul Corona y Scott Scully hicieron unos correctos Basilio, Antonio y Curzio respectivamente. Harry Bicket, a quien yo sólo conocía concertando óperas barrocas tuvo una brillante una función con tempi bastante adecuados. La Orquesta y el Coro del MET tuvieron, como muchas veces, una espléndida interpretación. En el continuo, David Heiss estuvo excelente en el violonchelo, en tanto que Linda Hall tuvo un desempeño estándar, aunque aburrido en momentos. ¿Habrá alguna vez que vuelva a oír a Nicolau de Figueiredo en esta ópera?

Las Bodas de Fígaro en el Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Oxana Arkaeva

Después de dos años como intendente interino del festival, Sven-Erich Bechtolf ofreció en paquete las tres operas famosas de Mozart y Daponte.  Le Nozze di Figaro se presentó en seis funciones, en una reposición del montaje del año pasado. Trasladada la acción de Sevilla a Inglaterra, al Downtown Abbey Sitcom, el director de escena Alex Eales hizo un Fígaro de estilo innovador no tradicional. Situada en la sección longitudinal de una casa, el público se observaba la casa de “Big brother” de Mozart, espiando por agujeros, involuntariamente el público se convirtió en voyerista de rápidas, ligeras y confusas situaciones escénicas. Musicalmente la velada fue enmarcada por la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la batuta de Dan Ettinger, que al inicio actuó más en un plano trasero.  Tocando sonidos suaves la orquesta tomó ventaja hasta la escena final del segundo acto. La desigual conducción de Ettinger creó dificultades de coordinación entre la escena y el palco y dinámicamente permaneció más indiferente que cautivante. Los artistas se vistieron con encantadores vestuarios de la época post eduardiana (Mark Bouman) y el elenco que actuó bien y pareció disfrutar. Sin embargo, el canto se mantuvo en un nivel de voces pequeñas lo que no permitió un gran rango dinámico y careció de la sensualidad musical de Mozart. Luca Pisaroni como el Conde era la estrella de la función. Convenció permanentemente cambiando de una situación dolorosa a otra,  y engañar a la esposa y pedir perdón pareció algo normal.  Su agradable voz de bajo-barítono estuvo presente durante la función y en su aria del tercer acto alcanzó su pico musical.  La desafortunada Condesa tuvo sus primeras apariciones como una joven y hermosa mujer que sin embargo requería de lentes para leer. Anett Fritsch cantó con cálido y ligero sonido, tremolo y con algunos incómodos agudos. Su actuación y suave y graciosa, simbolizó una mujer indulgente, amorosa y fiel. La imponente presencia de Adam Plachetka, desafortunadamente no estuvo al nivel de su volumen de canto. Pareció tirar la voz hacia atrás emitiendo un sonido bajo, pero su actuación fue fascinante, especialmente en el final, cuando creó un admirable Fígaro casi como oso de peluche.  La Susanna de Anna Prohaska permaneció sombría escénica y vocalmente durante toda la noche. Estuvo agobiada por la acción y su pequeña voz tuvo dificultades para escucharse con la orquesta.  Finalmente logró serenarse al final en su aria del cuarto acto, para mostrar un grato timbre y delicado canto.  Margarita Gritskova como Cherubino cantó con cálida voz de mezzosoprano y fue adorable en sus intenciones de seductor, aunque  demasiado femenina por momentos, quizás por eso Basilio fue tan persistente con ella. Sobresalió Paul Schweinester que combinó su accionar con su canto. Su omnisciente Basilio fue el mejor personaje de la producción.  La pareja bufa de Marcellina y Bartolo fue cantada por Ann Murray y Carlos Chausson.  Ambos gustaron cantando y actuando, aunque más Murray con su divertida  y graciosa actuación de una mujer ebria.  Franz Super como Don Curzio y Erik Anstine como Antonio mostraron buenas voces, y Christina Gansch dio vida al papel de Barbarina. 

Welcome to Mozart´s Big Brother House „Le Nozze di Figaro“ at Salzburg Festival

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Photos Walz

Oxana Arkaeva

August 8th, 2016. Completing his two years as Festivals Interim Intendant, stage director Sven-Erich Bechtolf brought out a package of the three most famous operas by Mozart: “Don Giovanni”, “Cosi fan’ tutte” and “Le Nozze di Figaro”. Attended performance on August 16th presented the first of the six shows of last year´s production´s revival.

Moved from Sevilla to England and set in Downton Abbey Sitcom stage design (Alex Eales), this “Figaro” is more of traditional than of innovative style. Presented with a longitudinal section of the house, the audience finds itself looking inside of the Mozart´s Big Brother House. As if peeping through keyholes, we involuntary became Voyeurs of door – to – door, fast – paced, full of confusion and easy – wit stage happenings.

Musically the evening was framed by the Vienna Philharmonic Orchestra under the button of

Dan Ettinger. At the beginning acting more in the background and playing with soft sound, the orchestra musically took the lead only at the final scene of the second act. Ettinger’s uneven conducting created coordination difficulties between stage and orchestra and dynamically remained more indifferent than engaging.

The singer's ensemble, dressed in lovely costumes of post – Edwardian style (Mark Bouman) were more of a type cast, acted well and seemed to enjoy the show. The singing, however, was kept on rather a small voice level, thus not allowing a big dynamic range and missing the sensuality of Mozart’s music.

Luca Pisaroni as Count Almaviva was the acting star of the evening. He is convincing as permanently stumbling from one painful situation into the other, spoiled English Dundee, for whom to betray his wife and then ask for forgiveness is business as usual. His agreeable bass – baritone is equally present throughout the performance and in his famous aria in the third act, he achieved his personal musical highlight.

His stage wife, an unfortunate Countess Almaviva has her first mute stage appearance as still young, beautiful woman who, nevertheless, already needs reading glasses. Soprano Anett Fritsch sings with warm, light sound, with a tremolo and sometimes uneasy high notes. Her acting is soft and gracious, symbolizing the forgiving, loving, ideal type of faithful spouse.

Adam Plachetka’s imposing appearance, unfortunately, didn’t match his singing volumes. He seemed to pull back his voice, making it sound smaller, opening up only in his fourth act aria. His acting nevertheless was charming and especially in the finale, he gave a lovely and teddybear-like, admirable Figaro.

Anna Prohaska´s Susanna remained bleak scenically and vocally throughout the evening. She seemed to be overloaded by the whole action, and her small voice often had difficulties getting over the orchestra. Fortunately, in the famous “Rose” aria in the fourth act she, finally, got a chance to calm down, giving us a treat of the lovely timbre and delicate singing.

Margarita Griskova as Cherubino sings with warm mezzo-soprano and is absolutely lovable in his continuous seducing attempts. Her acting is often too feminine thus, maybe, explaining, why amorous Basilio so persistently pursues Cherubino. It is remarkable how Paul Schweinester manages to combine never-ceasing action with admirable singing. His Basilio as an omniscient, everywhere present chief spy, is the most well-shaped character in this production.

The Buffo couple of Marcellina and Dr. Bartolo were sung by Ann Murray and Carlos Chausson. Both singing and acting noteworthy, Ann Murray stole the show by giving in the fourth act an absolutely hilarious and incredibly funny performance of a drunk, hiccupping old Lady.

Franz Super as Don Curzio and Erik Anstine as Gardener Antonio both displayed good voices: Super giving a refreshing, not stuttering lawyer and Astine of a comical, steadily drunk man. Christina Gansch in the tiny role of Barbarina managed to make an impression both with her lovely soprano and boyish like, admirable play.

Greatly appreciated by the audience this production builds up, together with the two mentioned above, the Festivals´ Da Ponte Trilogy. Recently released on DVD and Blue-Ray under Unitel Classics it features up to 4K Ultra HD definition picture quality, additional backstage footage, a digital opera guide and gives a welcome opportunity to experience up-close and to enjoy the spirit and the high quality of this great venue.

Le Nozze di Figaro at the Salzburg Festival 2015

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Suzanne Daumann

One has to admire Sven-Eric Bechtolf for his courage to stage an opera nowadays without unnecessary violence, nudity, strip-tease, sexually explicit scenes, and weird costumes. He interprets Le Nozze di Figaro in this new production for the Salzburg Festival as a comédie de salon : doors opening, banging and closing ; people hiding, listening at doors, confusing each other and themselves… This is light and entertaining, without being superficial and the characters have mozartian depth. One doesn’t quite understand why the piece has been situated in the 1930s however. Nothing in the staging alludes to the political climate of the time, and it would have worked as well in an 18^th century set. Alex Eales’ lovely sets are full of adorable details that make the place seem alive and lived-in. Beautiful as well the lighting by Friedrich Rom and Mark Bouman’s elegant and varied costumes. The Almaviva castle looks like a dollhouse: in Act I, we see a cut through the house, with Susanna and Figaro’s bridal chamber in the centre, at its left the Count’s dressing-room, the Countesses bath-room to the right, above them there is a corridor and a bed-room, with the staircase in the background. All through this first Act, people are moving around everywhere, if they’re supposed to be onstage or not. This is probably supposed to show how the plot is set in motion: Basilio spies, Figaro writes a letter, the Countess is languishing… It is certainly amusing to see the Count change his suit three times in a row, to see him put the leash on his dog and take him out for a walk, and it’s even more amusing if one knows that this is Luca Pisaroni’s own dog. Yet, all those shenanigans distract the spectator’s attention from the real action, and one has to wonder if the conductor’s attention isn’t a bit distracted, too. Musically, this first Act advances by jolts and bumps, without real unity between singers and orchestra, and uncertain tempi to boot. Fortunately, from Act II the many ensemble scenes replace the background action, and the conducting sounds a bit tighter. Dan Ettinger does not really do justice to this wonderful orchestra, the Wiener Symphoniker, his conducting is rather trite, without new ideas or energy. Only sometimes, at the final of Act II for instance, with a fine dramatic accelerando, and in the accompaniment of some arias, can we hear the orchestra as it is supposed to sound. The conductor accompanies the recitatives on the piano-forte, but that doesn’t keep them from sounding rushed sometimes. 

The cast is excellent throughout: Luca Pisaroni is Almaviva. With his enormous stage presence and formidable energy, with a voice that, for having lost some of its juvenile velvet has won more power and fire, he plays a profoundly human Almaviva. He is a character of changing emotions, between more or less restrained fury, amorous élans towards Susanna, efforts to find the affection of his wife again, a bit vain, a bit ridiculous, but from the beginning of Act III, he imposes his authority. Luca Pisaroni catches and expresses all of those facettes. He sings the Act III aria, Vedrò mentr’io sospiro, with rare and raw energy, his Contessa, perdono is heart-wrenching in its simplicity. Annett Fritsch sings the Countess Almaviva. Agile and ample soprano voice, she is very moving in her aria Dove sono. She is convincing in her role as well, and one would wish for the couple to overcome their crisis. Alas, there is no happy end for them. Another pleasing detail of this staging : the ensemble don’t address the public with the final chorus Questo giorno di tormento, the party is taking place among the Almaviva household and the Countess refuses the glass the Count offers her. In the duet with Susanna, both are wonderful, ironically tender. Martina Janková, soprano sweet and rounded is an ideal Susanna: playful, intelligent and lively. She sings her aria Deh vieni, non tardar, with uncommon abandon and sweetness. Her Figaro is Adam Plachetka. With his strong and versatile baritone and his stage presence, he is a worthy adversary of Luca Pisaroni’s Count. Ann Murray is an infallible Marcellina – her adorable tipsiness at the beginning of Act IV doesn’t really replace her aria Il Capro e la Capretta, that was cut once again, alas. Just as experienced and impeccable, Carlos Chausson as Bartolo. Remarkable among the second roles are Christina Gansch as Barbarina and Ernest Anstine’s Antonio. An enjoyable Mozart moment finally, that will not leave a lasting impression.

Le Nozze di Figaro au Festival de Salzbourg

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Suzanne Daumann

Il faut saluer le courage de Sven-Eric Bechtolf de mettre en scène de nos jours un opéra sans violence gratuite, sans nudité, strip-tease, et scènes explicites, costumes grotesques et tutti quanti. Sa vision des Nozze di Figaro pour la nouvelle production du Festival de Salzbourg est celle d’une comédie de salon selon les règles de l’art : des portes qui s’ouvrent, qui claquent, se ferment ; des personnages qui s’espionnent, se méprennent, se confondent… C’est léger et amusant, sans être superficiel, avec des personnages  dessinés en profondeur. Le choix de situer la pièce dans les années 30 reste pourtant  incompréhensible, car rien dans la mise en scène ne parle des événements politiques de l’époque et elle aurait fonctionné aussi bien au 18^ème siècle. Les décors somptueux d’Alex Eales sont pleins de détails adorables qui donnent l’impression d’une vraie maison habité par de vrais gens. Il faut aussi citer les magnifiques lumières de Friedrich Rom, et les costumes élégants et variés de Mark Bouman. La scénographie fait penser à une maison de poupée : à l’Acte I, l’on voit une coupe à travers la maison, avec au centre la chambre nuptiale de Susanna et de Figaro, à sa gauche le dressing du Comte, à leur droite, la salle de bains de la Comtesse, au-dessus, le couloir et une chambre, et puis l’escalier en arrière-plan. Tout au long de cet Acte I, des personnages font toute sorte de choses un peu partout, alors qu’elles ne sont pas en scène normalement. L’idée en est, sans doute, de montrer les actions secrètes qui initient l’intrigue : Basilio espionne, Figaro écrit une lettre, la Comtesse se languit… Il est certes amusant de voir le Comte changer de costume trois fois de suite, de le voir mettre la laisse à son chien pour une promenade, et c’est encore plus amusant quand on sait que ce chien est en réalité le propre chien de Luca Pisaroni, qui interprète le comte Almaviva. Cependant, l’attention du spectateur est détournée de l’action centrale et l’on peut se demander si ce n’est pas aussi l’attention du chef d’orchestre qui est un peu détournée, car musicalement, cet Acte I avance un peu cahin-caha, sans trouver une vraie unité entre chant et orchestre, avec des tempi parfois un tantinet incertains. Heureusement, à partir de l’Acte II, les multiples scènes d’ensemble remplacent les actions d’arrière-plan et la direction d’orchestre s’en retrouve resserrée. Dan Ettinger ne rend pas vraiment justice à cet orchestre merveilleux que sont les Wiener Symphoniker, une direction souvent banale, sans apport énergétique. Seulement parfois, lors du finale de l’Acte II par exemple, avec un accelerando des plus finement dramatiques, et lors de l’accompagnement de certains airs, l’on peut prendre toute la mesure de ces musiciens. Bien que le chef accompagne au forte-piano les récitatifs secs, ceux-ci semblent parfois bâclés. La distribution est excellente jusqu’au bout : Luca Pisaroni est donc Almaviva. Doué d’une présence scénique et d’une énergie formidable, et d’une voix qui, pour avoir perdu un peu de son velours juvénile a gagné en puissance et en feu, il campe un Almaviva profondément humain. C’est un personnage aux émotions changeantes, entre fureur plus ou moins retenue, élans amoureux vers Susanna, efforts de retrouver l’affection de sa femme, un peu vaniteux, un peu ridicule. Pisaroni sait exprimer toutes ces facettes. Il chante l’air de l’Acte III, Vedrò mentr’io sospiro, avec une rare intensité, son Contessa, perdono est déchirant de simplicité et dans ces moments, son personnage n’a plus rien de ridicule. Annett Fritsch lui donne la réplique dans le rôle de la Comtesse Almaviva. Voix de soprano agile et ample, très émouvante dans son air Dove sono, elle aussi est convaincante, et l’on souhaiterait à ce couple de surmonter sa crise. La fin, hélas, ne présage rien de tel. Détail plaisant de cette mise en scène, le chœur final Questo giorno di tormento, ne s’adresse pas au public : les protagonistes font la fête entre eux, et la Comtesse refuse le verre de réconciliation que le Comte lui propose. Dans son duo avec Susanna, toutes les deux sont merveilleuses de tendresse ironique. Martina Janková, soprano flûté et doux, est une Susanna comme il faut : espiègle, intelligente et vivace. Son Figaro est Adam Plachetka. Avec son baryton puissant et versatile, et sa présence scénique, il est un digne adversaire du Comte de Luca Pisaroni. Ann Murray est une Marcellina à toute épreuve - son adorable début d’ébriété au début de l’Acte IV n’est qu’un remplacement insuffisant de son air Il Capro e la Capretta, coupé une fois de plus, hélas. Tout aussi expérimenté et impeccable, Carlos Chausson dans le rôle de Bartolo. Parmi les rôles secondaires il faut citer particulièrement Christina Gansch dans la partie de Barbarina, et l’Antonio d’Ernest Anstine. Une soirée mozartienne agréable somme toute – applaudissements amplement mérités.