Giulio Cesare en Berkeley, California USA

Foto: RJ

Ramón Jacques

Como parte de la gira estadounidense que realiza anualmente el ensamble ingles The English Concert, se escuchó una muy satisfactoria versión de la  ópera seria en tres actos Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 de George Friedrich Handel (1685-1759).  La realización de esta obra forma parte del prestigioso ciclo de danza, teatro, y música (orquestal, de cámara, recitales) como de música antigua titulado Cal Performances que organiza y realiza anualmente desde 1906 la Universidad de California Berkeley, ubicada al lado de la bahía de la ciudad de San Francisco, California, y que ha visto pasar por aquí a destacados interpretes internacionales.  Esta versión en concierto de la célebre obra handeliana se escuchó en la sala de conciertos Zellerbach Hall en el campus de la Universidad en una sala que lució abarrotada de público, ya que en lo que respecta a la interpretación de música antigua por importantes grupos especializados, Berkeley se ha convertido en un bastión de ese tipo de música, porque lo que se nota que la afición aquí es mucha.  La colaboración entre la orquesta inglesa y esta asociación comenzó en el 2021  incluye la ejecución de óperas de Handel como: Alcina, Rodelinda y Solomon, y para la próxima temporada se  anunció que el ensamble volverá (en mayo del 2026) con Hércules el drama en tres actos compuesto entre julio y agosto de 1744, con libreto en lengua inglesa, basada en el noveno libro de la Metamorfosis de Ovidio y en Las mujeres de Trachis de Sófocles, en una función seguramente será imperdible y satisfactoria por la presencia de la destacada mezzosoprano sueca Ann Hallenberg. La función escuchada de Giulio Cesare, satisfizo plenamente por su un alto nivel interpretativo en todos los aspectos, especialmente la parte vocal del espectáculo. Esta exitosa opera heroica de Handel, una de sus composiciones mas celebres, que tuvo su estreno en el teatro King’s Theatre en Haymarket, Londres el 20 de febrero de 1724, contiene una atractiva historia, además de una secuencia de inolvidables arias, vividas caracterizaciones, y una opulenta orquestación. La está situada en el antiguo Egipto, y la trama versa sobre la llegada de Julio César tras su victoria sobre Pompeyo, y la alianza romántica y política que se crea con Cleopatra mientras luchan contra su traicionero hermano, Tolomeo.  Esta narrativa entrelaza eventos históricos con relatos romantizados e idealizado para explorar temas de política, amor, seducción, traición y lealtad e intriga.  Aunque no hubo una dirección escénica bastaron algunos movimientos, gestos, que daban a entender los sentimientos y situaciones por las que atravesaban los personajes.  Esto se debe a un buen trabajo de improvisación actoral de los cantantes con experiencia en óperas antiguas que generalmente suelen ser presentadas en versión concierto.  En el papel principal sobresalió la presencia y la participación del contratenor francés Christophe Dumaux, quien se ostenta como uno de los mejores intérpretes del personaje, al que ya ha dado vida en diversas ocasiones, como en la puesta en escena de Calixto Bieito presentada en Ámsterdam, y reseñada por quien estas líneas escriben a principios del año 2023.  Por presencia, Dumaux domina el papel del que sabe expresar sus momentos enérgicos, como los más románticos y cierta dosis de comicidad, o como se le suele decir un jugador nonchalant en control de la situación.  Su desempeño vocal fue magistral por su amplia variedad de recursos vocales, como la solides y la precisión en su entonación y fiorituras, fácil elasticidad, además de notable en la emisión de messa di voce y pianissimi. Varios momentos para resaltar fueron su aria inicial “Alma del gran Pompeo”m su intercambio en la interpretación del canto de los pájaros con la violinista principal in 'Se in fiorito' o su gran aria “Al lampo dell’armi” del tercer acto, por mencionar algunos.  Hubo buena química y compenetración con la soprano británica Louis Alder quien interpretó una seductora Cleopatra, como en su dúo Caro…Bella. El canto de Alder es nítido, preciso y apto para las exigencias del personaje, como en Tu la mia stella sei  del primer acto, o mostrando su delicadeza vocal, para hacer un auténtico lamento de su aria “Piangerò la sorte mia” del tercer acto.  Otra cantante que pareció no limitarse a cantar sus arias si no a darle humanidad al personaje precisos movimientos.  Muy bien estuvo la contralto escocesa Beth Taylor dándole profundidad y una voz seductora, amplia y bien balanceada al personaje de Cornelia.  Como Sesto, su hijastro y papel en travesti, la mezzosoprano irlandesa Paula Murrihy se mostró muy efectiva y apegada al personaje y al estilo de canto transmitiendo la emoción, y la explosiva juventud e impulso de su personaje. Para recordar quedó plasmada su “Svegliatevi nel cor” Entre los otros contratenores destacó John Holiday, por exhibir como Tolomeo, una voz tersa, explosiva y ágil y sombría, en temperamento, para darle el carácter villanesco a su papel, y Meili Li fue un adecuado Nireno.  El barítono Morgan Pearse fue un sólido Achilla, con una tonalidad baritonal muy musical, cadenciosa y sonora. El elenco lo redondeó el adecuado Curio del joven barítono Thomas Chenhall, en sus intervenciones. Se debe mencionar las partes corales cantadas con alegría y conjunción por los propios solistas. Mucho oficio y conocimiento mostró el maestro Harry Bicket dirigiendo desde el clavecín, a un ensamble de 27 instrumentistas, del que es su director artístico desde el 2007, convenció por la dinámica y ligereza y fascinantes adagios que extrajo de la orquesta, y su consideración y apoyo por las voces, sin dejar de mencionar la óptima sección de cuerdas, cornos y alientos, que cuando fue requerido se colocaron detrás del director y al lado de los cantantes.  En resumen, se escuchó una ejecución instrumental pomposa y cargada de suntuosidad.  La obra se ofreció sin cortes lo que ocasionó que fuera una maratónica pero gozosa velada de cuatro horas de duración.

Rodelinda en Los Ángeles

Foto: Iestyn Davies (contratenor) @ The English Concert  y Ramon Jacques 

Ramón Jacques

Después de las exitosas presentaciones de Alcina y Salomón ofrecidas consecutivamente como parte de sus dos últimas temporadas, la Ópera de Los Ángeles continua su sociedad con la orquesta barroca inglesa The English Concert, que en esta ocasión ejecutó, en versión concierto, una joya musical y vocal poco representada de Georg Friedrich Händel (1685-1759), Rodelinda, reginda de’ Longobardi HWV 19, ópera seria en tres actos con música del propio Handel y libreto en italiano de Nicola Francesco Haym a partir de una pieza basada en una obra de Pierre Corneille de 1652, y que tuvo su estreno en Londres en 1725. El ciclo de óperas de Handel, en el escenario de Los Ángeles debió comenzar inicialmente en el 2000 con la ópera Tamerlano HWV 18 que desafortunadamente fue cancelada por la pandemia, sin algún aviso de que se vaya a ser reprogramar pronto. A la par de las giras anuales que incluyen, la que se está convirtiendo ya en una escala habitual y obligada en esta ciudad california, la agrupación inglesa está realizando grabaciones discográficas, para el sello Linn Records, de obras representativas del compositor alemán como Rodelinda (2021) o La Resurrezione (2022), que obtuvo reconocimientos este año, o Tamerlano, aún en proceso de grabacion. Diversas compañías y teatros de ópera, entre los que se incluye el de Los Ángeles, han dejado de producir óperas del repertorio antiguo, y les han cedido ese espacio a agrupaciones especializadas en el género, el estilo, su práctica y que lo interpretaron con instrumentos antiguos, generalmente en versión en concierto. De igual manera, algunos teatros, que deciden realizar montajes escénicos, en lo que parece convertirse en una tendencia, están optado por recurrir a agrupaciones especializadas en música barroca confiándoles la parte orquestal. A este respecto, se puede citar un  recordado hito que  ocurrió en el 2010 cuando la Ópera Estatal de Viena decidió escenificar: Alcina de Handel, presumiblemente el primer título barroco de la compañía, contando con el ensamble francés Les Musiciens de Louvre bajo la conducción de su titular Marc Minkowski; y recientemente la Ópera de Ámsterdam hizo lo propio en su montaje de Giulio Cesare invitando a Le Concert d'Astrée con su directora Emmanuelle Haïm, producción a la que asistí a principios de este año  y reseñé, misma situación que ha ocurrido en la Ópera de Paris, entre muchos ejemplos que se podrían mencionar. Desde el clavecín, y al frente de su orquesta Harry Bicket realizó una lectura eficiente de la partitura, con buena dinámica, precisión y extremado cuidado por las voces y su lucimiento en la brillante sucesión de arias que contiene la partitura. Por su parte los músicos de la orquesta se desempeñaron con desenvoltura y convencimiento en su práctica, exhibiendo un sonido homogéneo y fresco que emanó de la sección de cuerdas, así como de los oboes, flautas y la tiorba, logrando el cometido de agradar al público que escuchaba y el de crear marco adecuado para la parte cantada. Afecto a trabajar con cantantes angloparlantes, del elenco que eligió  Bicket en esta ocasión sobresalió la soprano Lucy Crowe, como Rodelinda, quien mostro virtudes en su canto como una tonalidad rica, bien articulada, la capacidad de conmover y extraer los tintes dramáticos y los momentos de sufrimiento por los que atraviesa el personaje, que adornó con sublimes ornamentos dejando momentos memorables en sus arias "L'empio rigor del fatto" y Se'l mio duol non è sì forte” además del conmovedor dúo del final del acto II "Io t'abbraccio" con Bertarido. Este personaje fue interpretado con la dominante presencia escénica y el sorprendente desempeño vocal del contratenor Iestyn Davies (tanto el cómo Crowe aparecen en la grabación mencionada de esta ópera).  El papel fue compuesto para el célebre contratenor italiano Senesino, y ofrece momentos y arias de sentimientos profundos, que aquí Davies supo transmitir con facilidad, destreza y claridad, como en la conocida aria: “Dove sei, amato bene?” Otra fortaleza del elenco fue la presencia de la mezzosoprano Christine Rice, reconocida interprete que dio relevancia al papel de Eduige por la suntuosidad de su canto, y por su desempeño actoral con el que dio sentido a su personaje.  Muy bien estuvo el contratenor Aryeh Nussbaum Cohen en papel de Unulfo, con una voz ágil, dúctil que agradó con su ejecución del aria "Fra tempeste funeste", escuchada con frecuencia en concierto.  El tenor Eric Ferring en el papel de Grimoaldo, mostro finura y elegancia en su canto, desplegando una voz ligera y grata en su color. Finalmente, en el papel de Garibaldo, de poca relevancia y fortuna en la trama, el bajo-barítono Brandon Cedel tuvo un discreto desempeño por su canto amplio, robusto, y fuera de estilo. Es de notar que, sin contar con fastuosas escenografías y vestuarios, y con tan solo ciertos movimientos, gestos y actitudes escénicas de los cantantes basta para hacer entendible la enredada historia de la ópera permitiendo a la audiencia concentrarse en la música y el canto. Al final, con mucho entusiasmo y aclamación premio el público presente a los intérpretes y músicos por la electrizante función que regalaron. Lástima que solo se haya programado una sola función, que no logró llenar el inmenso Dorothy Chandler Pavilion, además de las inexplicables deserciones de público en los dos intervalos, que demuestran que quizás la ópera barroca sigue siendo un pendiente que aún debe resolver el teatro para involucrar más a los que asisten a lo que aquí se programa.'

Solomon en Los Ángeles

Foto: RJ

Ramón Jacques

Continua la colaboración entre la Ópera de Los Ángeles y la orquesta inglesa The English Concert, que anualmente ofrece como parte de la temporada del teatro, un título de George Frideric Handel (1685-1759). La música antigua es uno de los pendientes en la historia de este teatro, y aunque en el pasado se han montado algunos títulos de Handel o de Monteverdi, es siempre un pendiente en sus programaciones, que parcialmente esta cubriendo la presencia de una orquesta especializada en el repertorio con instrumentos de época.  Aunque las presentaciones se llevan a cabo en una sola fecha, y en versión de concierto, lo que parecería poco, la ejecución del oratorio en tres actos Solomon (1743) (HWV 67) dejó muy satisfecho a los presentes, especialmente en la parte vocal por contar con cantantes especializados en un estilo poco conocido aquí. La temporada 2023-2024 del teatro se anunció hace algunas semanas, y ya se incluye una nueva visita de la agrupación inglesa con Rodelinda de Handel.  El encargado del libreto de la obra, que se escucha con cierta frecuencia en diversas salas de concierto a nivel internacional, parece ser desconocido, aunque frecuentemente se le atribuye al escritor y libretista irlandés Newburgh Hamilton (1691-1761), quien trabajo al lado del compositor en Alexander’s Feast (1736) y Occcasional Oratorio (1746).  En la historia sobre el sabio rey Solomon, que se basa en historias bíblicas del Primer Libro de los Reyes, del Segundo Libro de las Crónicas, así como en Antigüedades Judías del historiador romano-judío Flavio Josefo, parece no existir una secuencia que permitiera una puesta en escena convincente, pero su valía radica en sus partes vocales, corales y orquestales. Es indudable que el Dorothy Chandler Pavilion, es un espacio demasiado grande para la orquestación handeliana, pero aun así los miembros de la orquesta lograron transmitir los momentos más musicales, dulces, y conmovedores de la partitura, aun en los momentos y pasajes más apacibles y suaves. La agrupación bajo la conducción de su titular, el maestro Harry Bicket desde el clavecín, convenció por la dinámica y ligereza que le imprimió y por la consideración por las voces. Muy aplaudida fue su ejecución del conocido y vivaz pasaje instrumental “La entrada de la reina de Saba” al inicio del tercer acto, para oboes y cuerdas.  Al final, Solomon parece ser una obra que intenta resaltar las virtudes y la sabiduría de un benévolo gobernante que permite la alegría del amor conyugal.  El elenco de cantantes debutantes contó con la presencia de la mezzosoprano sueca Ann Hallenberg, que cantará hace algunos años en el Mesías de Handel con la vecina LA Philharmonic, y que pisando por primera vez este escenario dejo constancia de su calidad y calidez vocal, con la maestría y el conocimiento que tiene de esta música.  En su canto mostró autoridad, intención y admirable dicción inglesa.  En el doble personaje de la Reina de Salomón y la primera prostituta se escuchó a la soprano Miah Persson, que cantó con buen gusto, claridad en su canto y considerable emoción, con el acampamiento de la flauta. Una grata impresión dejó la mezzosoprano irlandesa Niamh O’Sullivan, en la interpretación de su aria Thy sentence, great King con su voz oscura de brillante cualidad melódica y flexible en su extensión.  Su papel fue el de la segunda prostituta.  Salomón cuenta con amplias recitativos y arias cargadas de sentimiento y pasión, y curiosamente las arias más virtuosas corresponden a las voces masculinas como la del tenor James Way, que en el papel de Zadok, exhibió un amplio rango vocal y agilidad en cada una de sus intervenciones; así como el bajo-barítono Brandon Cedel, como un levita, con una voz no precisamente grata en su color y timbre, pero que demostró ser un cantante solvente.  En el papel de la Reina de Saba, la soprano Elena Villalón canto con convicción y un extenso agradable rango vocal, y su interpretación del aria Will the sun forget to streak fue un momento destacado del concierto.  No se puede olvidar mencionar el aporte del conocido coro neoyorquino The Clarion Choir, quien con treinta y dos elementos y bajo la dirección de su director Steven Fox se mostró uniforme, preciso, claro y hábil en cuando fue requerido, representando el coro de sacerdotes y el de los israelitas, sin dejar de mencionar “May no rash intruder” que es quizás la mejor parte coral compuesta por Handel, y el coro final “The name of the Wicked”

Alcina en Los Ángeles

Fotos: © Lawrence K. Ho

Ramón Jacques

Alcina, ópera que fuera estrenada en una versión escénica hace 35 años por esta compañía, es el cuarto título de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles.  La ópera seria en tres actos de Händel se escuchó esta vez en concierto, y sustituyó a Temerlano que fue cancelado con el resto de la temporada pasada, con un elenco completamente distinto al de Alcina; solo se mantuvo a la orquesta inglesa The English Concert dirigida por su titular Harry Bicket. A propósito de Tamerlano, escenificado aquí en noviembre del 2009, hasta hoy el último título barroco visto en este teatro, evidenciando las reservas y duras de la propia dirección de la compañía hacia este tipo de obras, por lo que solo programó dos conciertos de Alcina. La función a la que asistí lamentablemente tuvo una baja afluencia de público, si además se incluye a todos aquellos que decidieron retirarse durante el primer intermedio. Si bien, hacer mención de esto parecería un tema irrelevante, cuando lo que importa es lo que se ve y se escucha en escena, no deja de llamar la atención lo poco que se hecho para involucrar e interesar al público para apreciar esta maravillosa música, sobre todo cuando se vive en un periodo en el que los recursos de los teatros deben escasear, y cada butaca vacía debe representar una dolorosa perdida económica. De la versión que se escuchó, se omitieron la mayoría de los recitativos, aun así, el resultado musical fue ampliamente satisfactorio, comenzando por el marco musical creado por la orquesta The English Concert, que en su ejecución se mostró como una agrupación compacta, homogénea y dinámica, que regaló brillantes pasajes orquestales bajo la conducción de su titular Harry BIcket quien dirigió desde el clavecín. Alcina, es la ópera que más interpreta esta orquesta durante sus giras. El elenco mostró un desempeño sobresaliente, comenzando por el Bradamante de la mezzosoprano Elizabeth De Shong, quien canto con una maestría vocal, pirotécnica y emocionante en cada una de sus arias. Impecable dicción, elegancia y suntuosidad es lo que aportó.  Por su parte Lucy Crowe, cautivó por la brillantez y la nitidez de su timbre, y por la gracia que le dio al personaje de Morgana, tanto ella como la mezzosoprano Paula Murrihy, en el papel de Ruggiero, fueron muy convincentes en lo vocal como en lo escénico, ya que ambas mostraron apegó y vida a sus respectivos papeles. Murrihy, posee además un timbre seductor, oscuro y colorido.  Karina Gauvin, ofreció una destacada demostración vocal en el papel de Alcina.  Su voz ha adquirido cuerpo y color, y aunque agradó por su canto, se le notó desconectada y distante con relación al resto de los personajes. Alek Schrader, hizo una caracterización divertida, no forzada, del personaje de Oronte, y resaltó la calidez de su timbre de tenor ligero.  Completó el elenco, el bajo Wojtek Gierlach como Melisso, con una voz potente, profunda, pero francamente fuera de estilo.

Ariodante di Haendel in Chicago

Foto: Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques  

Questa è stata la prima rappresentazione di Ariodante di Haendel alla Lyric Opera di Chicago. Da un lato è encomiabile che i teatri cerchino di ampliare il proprio repertorio incorporando opere sconosciute dal loro pubblico, ma, d’altro lato, è discutibile che la programmazione sia dettata più dalla disponibilità degli allestimenti scenici che dal valore musicale e vocale dell’opera stessa. Con la regia di Richard Jones, con le scene dello scenografo ULTZ, con una coproduzione realizzata tra Chicago e il festival francese di Aix-en-Provence, sembra che questo teatro cerchi di aumentare in modo inutile il numero delle produzioni di avanguardia o popolari in Europa, contro la sua essenza di proporre opulente e tradizionali. Qui l’opera era collocata in Scozia negli anni Sessanta, e tutta la vicenda si è sviluppata dentro una abitazione con varie stanze, con costumi poco attraenti, personaggi rappresentati come marionette, o per dare un esempio: vedere un polinesiqno come un pervertito con tattuaggi e jeans a vita bassa, fa parte dell’innumerevole lista di situazioni senza coerenza, invasive, provocanti con le quali era difficile creare una legame con la storia. Francamente una messa in scena da dimenticare. Per fortuna Haendel eccelle soprattutto per la vivacità della sua musica e delle sue arie, e questa è l’impronta che è rimasta nella memoria di chi ha assistito allo spettacolo. Una importante defezione è stata la cancellazione per malattia del mezzosoprano Alice Coote nel ruolo principale, e anche se rimpiazzata da Julia Miller, che ha salvato la recita, il suo disimpegno attoriale e vocale è stato in linea con il pallore e la  freddezza dello spettacolo. Il soprano Brenda Rae ha fatto centro regalando una sensibile Ginevra di emcomiabile agilità vocale, sicura negli acuti e nella proiezione e per la sua grata musicalità. Il controtenore Iestyn Davies, ha esagerato nell’attuazione di Polinesio in quanto la regia lo prevedeva, e anche se non possedeva un colore timbrico aggraziato, il suo rodaggio in questo repertorio è stato evidente. Heidi Stober è stata una corretta Dalinda, cantata in modo leggero e sottile, ma in certi momenti carente di proiezione vocale. Ha sorpreso il tenore Eric Ferring come Lucarnio per l’audacia e la facilità con cui ha cantato, poco comune in un artista negli anni di studio, e in un personaggio secondario. Kyle Ketelsen normalmente una figura imponente ogni volta che canta, qui come Re di Scozia, ha mostrato un peggioramento nell’aspetto e nel canto. Le cose migliori si sono svolte in buca per merito della bacchetta di Harry Bicket che ha diretto con chiarezza e brio, un’orchestra rinforzata con cembalo, tiorba, che ha emesso un suono limpido,  fermo e vertiginoso.

Ariodante de Handel - Lyric Opera de Chicago

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques  

Esta fue la primera representación de Ariodante de Handel en la Ópera Lírica de Chicago. Por un lado, es encomiable que los teatros busquen ampliar su repertorio incorporando obras desconocidas por su público, pero, por otro lado, es cuestionable que la programación este dictada por las producciones escénicas disponibles, que por el valor musical y vocal de la obra misma. Con el montaje del director escénico Richard Jones con escenografías del diseñador ULTZ, una coproducción realizada entre Chicago y el festival francés de Aix-en-Provence, parece que este teatro busca subirse inecesariamente al tren de las producciones de ‘vanguardia’ o ‘populares’ en Europa, en contra de su esencia de ofrecer producciones opulentas y tradicionales.  Aquí la obra se situó en Escocia en los años 60, y toda la acción se desarrolló dentro de una cabaña con varias habitaciones, vestuarios poco atractivos y burdos en su diseño, personajes representados también por marionetas, o por citar un ejemplo; ver a Polinesio como un pervertido cura con tatuajes y jeans bajo la sotana, forma parte de en una innumerable lista de situaciones sin coherencia, invasivas, y provocativas en las que era difícil establecer un vínculo con la historia. Francamente una puesta escénica para el olvido. Afortunadamente, Handel sobresale ante todo por la vivacidad de su música y sus arias, y esa es la impronta que permaneció en la memoria del que asistió al espectáculo. Una baja sensible fue la cancelación por enfermedad de la mezzosoprano Alice Coote en el papel estelar, y aunque su remplazante Julie Miller sacó adelante la función, su desempeño actoral y vocal estuvo en línea con la palidez y la frialdad del escenario. La soprano Brenda Rae se ganó la función regalando una sensible Ginevra de encomiable agilidad vocal, segura en los agudos y la proyección, y por su grata musicalidad. El contratenor Iestyn Davies, sobreactuó a Polinessio, porque la dirección así lo requería, y aunque no posee un color agraciado en su timbre, su rodaje en este repertorio fue evidente. Heidi Stober fue una correcta Dalinda, cantada de manera ligera y sutil, pero por momentos carente de proyección. Sorprendió el tenor, Eric Ferring como Lucarnio, por la osadía y la soltura con la que cantó, poco común  en un artista del estudio, y en un personaje secundario. Kyle Ketelsen, normalmente una figura descollante cada vez que canta, aquí como el Rey de Escocia  se notó disminuido en apariencia y en canto.Lo mejor se originó en foso, de la mano de Harry Bicket que dirigió con claridad y brío, a una orquesta reforzada con: clavecín, tiorba; que emitió un sonido sonido limpio firme y vertiginoso.

Le Nozze di Fígaro en el Metropolitan de Nueva York

Photo: Ken Howard/The Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez R. 

Tuve la oportunidad de asistir a esta función y me considero afortunado por ello. La producción de Sir Richard Eyre se estrenó en septiembre 2014, se repuso en la temporada 2015–2016 y vuelve a reponerse esta temporada. Cuando se programó esta reposición, supongo que hace uno o dos años, nadie preveía el escándalo de abuso y acoso sexual de algunos poderosos en contra de cantantes, músicos, actrices, etcétera. Es más, nadie se imaginaba en el MET que quien fuese su director artístico por muchos años, se convirtiera en el protagonista de uno de los casos más comentados. A diferencia de Le nozze di Figaro en donde la música es el medio que transmite las emociones, estados de ánimo y pensamientos, y en la que se presenta el triunfo apabullante de Susanna y Rosina sobre Figaro y Rosina, por supuesto seguido por el perdón ofrecido por ellas y aceptado por ellos, la historia profundamente malvada de quienes resulten culpables de estos escándalos estará inmersa en cacofonía mediática, y legal por supuesto, y no se resolverá en escenas de perdón. La producción no es especialmente interesante, menos que las dos anteriores en esta misma casa, la de Jean–Pierre Ponnelle –una de mis producciones favoritas de cualquier ópera– y aún que la de Jonathan Miller. La acción se traslada a España antes de la guerra civil, el vestuario así lo indica. El escenario representa un enorme Castillo de Aguas frescas con tres cilindros enormes que rotan entre acto y acto. Estos elementos de escenografía, diseñados por Rob Howell, que también lo hizo con el vestuario, ya es un cliché de las producciones de Eyre. La iluminación, de Paule Constable, es buena y congruente con las ideas de Eyre. El cuarto acto representa un jardín de un pino –sí, uno solo, no importa que en el dueto de la Condesa y Susanna se mencionen en plural–, eso sí con una “casita del árbol” que daría envidia a Hansel y Gretel. En este acto la luz cayó a raudales exigiendo al público un gran esfuerzo para suspender la verosimilitud de la escena, con la adición de la diferencia de cuerpos –como de treinta centímetros en varias dimensiones– de las dos sopranos, que confunden a los otros personajes de la comedia, y al público, en lo referente a sus personalidades. La única producción exitosa en este sentido que he visto es la dirigida por Giorgio Strehler con Lucia Popp y Gundula Janowitz. Como dijo algún colega, el escenario, en el que se desarrollan las dos escenas del tercer acto, sugiere La última cena de Da Vinci. Luca Pisaroni ya se ha convertido en el Conde de Almaviva del momento y Adam Plachetka ya es un muy buen Figaro, aunque yo creo que la asignación de personajes trabajaría mejor si los papeles se invirtieran. Rachel Willis-Sørensen personificó una gran Condesa, especialmente en “Dove sono”. Tengo que mencionar en este punto que detesto el cambio de orden de los números del tercer acto: aria Conde–sexteto–aria Condesa; anteponiendo el aria de la Condesa al sexteto con base en las ideas de algún productor inglés de los 1960s. Hoy día, este cambio sólo se hace en los países anglosajones. Por alguna razón Mozart colocó los números en un orden determinado. Serena Malfi cantó con seguridad y belleza sus dos arias, aunque he de decir que en escena le “faltó testosterona”. 

La joven Hyesang encarnó una simpática y bien cantada Barbarina, Por suerte no nos dieron dos “damas de honor” –Da Ponte exige ocho y dice qué hace cada una–, a cambio Barbarina y Cherubino cantaron estupendamente los versos que preceden la boda. “Amanti costanti” que en realidad son el kernel del libreto. En 2006 vi en Salzburgo a una joven soprano que hizo los papeles de Melia en Apollo et Hyacintus y el Espíritu mundano en Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La joven soprano alemana Christiane Karg, tenía 26 años y estudiaba en la Universität Mozarteum, donde se graduó en 2008. Desde entonces supe que la vería en un futuro no muy lejano una gran Susanna, y así fue. El papel es muy demandante, no sólo porque está en el escenario prácticamente toda la obra, sino porque tiene dos arias y participa en todos los números de conjunto, liderando estos la mayor parte del tiempo. Al oírla cantar “Deh vieni non tardar” recordé a Massimo Milla quien escribió que, si los censores entendieran de algo, deberían prohibir el aria por su seducción erótica, en vez de cortar la aparición de una “nalguita” (sic) en una escena. Además de su ejecución vocal, es una actriz consumada. Ella sí sedujo a Almaviva sólo con cruzar una pierna. Sí hay algunas mujeres que sólo con eso seducen. Maurizo Muraro fue un excelente Bartolo, Katarina Leoson no tuvo problemas como Marcellina, y Robert McPherson, Paul Corona y Scott Scully hicieron unos correctos Basilio, Antonio y Curzio respectivamente. Harry Bicket, a quien yo sólo conocía concertando óperas barrocas tuvo una brillante una función con tempi bastante adecuados. La Orquesta y el Coro del MET tuvieron, como muchas veces, una espléndida interpretación. En el continuo, David Heiss estuvo excelente en el violonchelo, en tanto que Linda Hall tuvo un desempeño estándar, aunque aburrido en momentos. ¿Habrá alguna vez que vuelva a oír a Nicolau de Figueiredo en esta ópera?

Alcina di Handel - Auditorio Nacional Madrid, Spagna

Crédito: Baluarte-Iñaki Zaldúa.

RJ

L’Auditorium Baluarte di Pamplona e, due giorni dopo, l’Auditorium Nacional di Madrid, sono state le uniche sedi spagnole incluse nella tournèe mondiale di rappresentazioni in forma di concerto di Alcina, opera seria in tre atti di Haendel, realizzata con strumenti originali da The English Concert, un ensemble che sceglie un titolo haendeliano, come l’anno scorso Theodora, per interpretarlo in diverse città. Qui l’opera è stata eseguita nella versione integrale, inclusi i recitativi. Con questo concerto ha avuto inizio il ciclo denominato “Universo Barocco”, organizzato annualmente dal Centro Nazionale di Diffusione Musicale di Spagna. Gran parte dell’attenzione di questo evento era concentrata sulla partecipazione di Joyce DiDonato, che ha dato vita al personaggio della fattucchiera, e lo ha fatto in maniera straordinaria. Il mezzosoprano statunitense è una interprete di riferimento nell’opera barocca e qui ha usato una voce calda e di timbro colorito, una carica di espressività, emozione in ogni nota emessa di ogni frase musicale. Ogni suo intervento è stato memorabile, ma si deve esaltare la sua commovente esecuzione di “Dì cor mio, quanto t’amai” che ha provocato una ovazione tumultuosa ed esplosiva da parte del pubblico. Completamente calata nel personaggio è stato il mezzosoprano Alice Coote che ha dato vita al ruolo di Ruggiero cantato con agilità e timbro brunito. Christine Rice, completava il trio degli stupendi mezzoprani che conducevano a buon estito la serata. La sua interpretazione è stata sicura e piena di grazia. Il soprano Anna Christy è stata una corretta e ben cantata Morgana, anche se un po’ pallida in quanto mancava la scintilla e l’esplosività associate al ruolo. Per contro, una grande scoperta è stata la presenza di Anna Devin che ha dato vita al personaggio di Oberto con tono cristallino, brillante e duttile. Molto ben cantati sono stati i ruoli di Oronte, da parte del tenore Ben Johnson, e di Melisso, con la profondità vocale apportata dal basso Wojtek Gierlach. Harry Bicket ha diretto dal clavicembalo The English Concert con grande entusiasmo e mano sicura. E la sua orchestra gli ha risposta con un suono omogeneo, compatto, anche se alcuni passaggi mancavano un po’ di anima per entusismare completamente. Comunque l’esito della serata è stata meritorio.

Alcina de Händel en el Auditorio Nacional de Madrid

Crédito: Auditorio Nacional 

Ramón Jacques  

El Auditorio Baluarte de Pamplona, y dos días después, el Auditorio Nacional de Madrid fueron los únicos recintos españoles incluidos en la gira mundial de representaciones en concierto, que de Alcina, ópera seria  en tres actos de Händel, realizó la orquesta de instrumentos antiguos The English Concert, agrupación que esta eligiendo un titulo handeliano, como Theodora la temporada pasada, para interpretarla por diversas ciudades. Aquí la opera se ejecuto en su versión completa con recitativos incluidos. Con dicho concierto dio inicio el ciclo denominado “Universo Barroco” que organiza anualmente el Centro Nacional de Difusión Musical de España. Gran parte de la atención de este evento estuvo centrada en la participación de la Joyce Didonato, quien dio vida al personaje de la hechicera, y lo hizo de manera sobresaliente. La mezzosoprano estadounidense es ya referente en la interpretación de operas barrocas, y aquí dejo una vez más constancia de su cálido y colorido timbre, y la carga de expresividad, emoción y  sentido que sabe dar a cada frase y nota que emite.  Cada una de sus intervenciones fue memorable, pero debe resaltarse su conmovedora ejecución “Di, cor mio, quanto t’amai” que provocó una tumultuosa y explosiva ovación  del público. Completamente metida en la piel de su personaje se mostró la mezzosoprano Alice Coote quien dio vida actuando el papel de Ruggiero, al que prestó su impecable agilidad vocal y un grato color oscuro. Christine Rice, completó el trió de deslumbrantes mezzosopranos que sacaron adelante y con éxito esta velada. Su interpretación de Ruggero fue segura y llena de gracia. La soprano Anna Christy fue una correcta y bien cantada Morgana, aunque algo distante porque careció de la chispa y explosividad que va asociada al personaje. En cambio, un gran descubrimiento fue la presencia de Anna Devin que dio vida al personaje de Oberto, con tono cristalino, brillante y dúctil.  Muy bien cantados estuvieron los papeles de Oronte, por el tenor Ben Johnson, y el de Melisso, con la profundidad vocal que le aportó el bajo Wojtek Gierlach.  Harry Bicket, condujo desde el clavecín a The English Concert, con entusiasmo, pausa y mano segura; y la orquesta le respondió con un sonido compacto homogéneo, aunque en ciertos pasajes le falto quizás un poco mas de alma a su ejecución para entusiasmar plenamente. Aun así el resultado general del concierto fue meritorio. 

Theodora de Handel en Costa Mesa, California

Foto: Richard Haughton

The English Concert la orquesta británica reconocida como una de las mejores intérpretes de música antigua celebra sus 40 años de existencia (fue fundada en 1973 por el director y clavecinista Trevor Pinnock) y lo celebra con una gira por Norteamérica y Europa con la ejecución en concierto del oratorio Theodora (HWV 68) de Handel, con un destacado elenco y en su versión integral de casi cuatro horas de duración. La gira incluyó una escala en la moderna sala de conciertos Renée y Henry Segerstrom Concert Hall de Costa Mesa, California, dentro de la temporada de la asociación Philarmonic Society. Theodora es poco representada en la actualidad, pero aun así es una obra maestra por su variedad de arias, y el desarrollo de sus personajes y los sentimientos que expresan. En alguna ocasión se ha montado escénicamente como una ópera, siendo la versión más conocida la que hiciera hace algunos años Peter Sellars. La representación tuvo dramatismo y fuerza, y dejo imborrables momentos musicales como los que regaló Dorothea Röschmann como una incisiva Theodora de voz robusta, brillante pureza vocal y clara dicción con la que conmovió en arias como “Oh, that I on wings could rise” y otras, así como en sus conmovedores duetos con el Didymus del contratenor David Daniels, quien exhibió elocuencia y profundidad aportando color y fluidez a su canto. La mezzosoprano Sarah Connolly sedujo en todas sus intervenciones con su voz oscura, técnica impecable y elegancia en el fraseo con el que le dio sentido a cada frase y aria del personaje de Irene. El tenor Kurt Streit aportó experiencia y seguridad a Septimius, y el bajo Neal Davis a pesar de no mostrar un canto muy refinado mostró la autoridad  necesaria para dar credibilidad a Valens, gobernador de Antioquía. Harry Bicket, dirigió desde el clavecín, extrayendo el esplendor musical de la partitura de una compacta agrupación que participo en la descripción de la acción y las emociones. Significativa y valiosa fue la aportación del coro The Choir of Trinity Wall Street. RJ

L' Arbore di Diana di V. Martin i Soler - DVD Dynamic

V. Martin i Soler
L’arbore di Diana
Aikin, Maniaci, Davislim, Workman, Vinco, Garmendia, Martins, Perez
Direttore Harry Bicket
Regia Francisco Negrin
Barcelona, Gran Teatre del Liceu, ottobre 2009
DVD Dynamic 33651, 2010

Roberta Pedrotti

È noto che Lorenzo Da Ponte mentre attendeva alla stesura dei versi del Don Giovanni, lavorasse contemporaneamente ad altre due opere e che dedicasse la sera a Mozart, pensando all’Inferno dantesco, il pomeriggio alla traduzione del francese Tarare nell’italiano Axur, re d’Ormus per Salieri, volgendo la mente al Tasso, mentre le mattinate erano consacrate, sotto il segno del Petrarca, alla nuova opera di Martin i Soler destinata a celebrare le nozze di Maria Teresa d’Asburgo con il principe Anton Clemente di Sassonia. Meno note sono le due gemelle letterarie del Don Giovanni, schiacciate dalla fama titanica del Dissoluto punito e del suo autore, all’ombra del quale, per motivi diversi, sta inevitabilmente anche la fama del legnaghese e del valenciano. Se poi l’opera di Salieri, così come la tragédie lyrique in genere, ha conosciuto una qualche, seppur circoscritta, nuova fortuna moderna, Martin i Soler resta l’autore di quella Cosa rara citata nel Don Giovanni, di quel Burbero di buon cuore tratto con Da Ponte da Goldoni e poi integrata con un paio d’arie di mano mozartiana, di quest’Arbore di Diana coetaneo e fratello di lettere del libertino per antonomasia (e vorremmo ancora citare almeno Il tutore burlato, che pure ha avuto almeno un’isolata ripresa moderna). Opere note di nome e pochissimo di fatto, benché l’Arbore di Diana sia effettivamente una partitura di notevole interesse, massime per il sostrato ideologico illuminista e libertino che sottende al soggetto. In effetti, sembra proprio che, più del cantor della bionda avignonese, Da Ponte guardi al Tasso dell’Aminta, al motto “S’ei piace, ei lice” immerso nell’idillio arcadico per questa allegoria mitologica che, più delle fonti classiche, guarda l’attualità dell’assolutismo illuminato, segnatamente dello stesso principe di Sassonia, che aveva appena ratificato l’abolizione del monachesimo. E dunque abbiamo la castissima dea della luna e della caccia severa custode del giuramento di castità delle sue ninfe (infallibile giudice è proprio l’albero del titolo, implacabile nel punire le peccatrici con le sue mele d’oro) in guerra contro Amore, che vuole stabilire il suo dominio anche nella lussureggiante isola, locus amoenus perfettamente opposto ai licenziosi giardini di Armida e Alcina. Abbiamo tre stranieri, uno, il pastore Doristo, ivi condotto per far da giardiniere al castissimo ordine, gli altri, Endimione e Silvio giunti per caso; sotto le direttive d’Amore sovvertiranno il regime virginale, trovando invero nelle ninfe una controparte assai ben disposta e insofferente ai voti (e occhieggia con un sorriso il tema della monacazione forzata, trattato in quegli stessi anni da Diderot nella Religeuse). Sarà invece un dardo incantato a far capitolare, per mano d’Endimione come da mitogia, la bella dea, pur fra mille tormenti e ripensamenti. Ricorda un po’ Fiordiligi, in effetti, con il suo tortuoso trapasso da un’incrollabile resistenza a una lieta condiscendenza, ma tutta l’opera può essere vista come una sorta di complemento ideologico di Così fan tutte. I personaggi, divinità assai poco divine che si preoccupano di poteri superiori e falsi oracoli, sono infatti condotti con vera umanità, come personaggi di commedia, non, insomma, con l’inamidata imperial noia composta dal Parini per Mozart nell’Ascanio in Alba; e se le traversie sentimentali delle dame ferraresi in Napoli recano, non senza qualche amarezza, il verbo illuminista nella morale quotidiana, demolendo come ipocrisie rigori e fedeltà (Le relazioni pericolose non sono lontane, per etica e pessimismo), giacché “fortunato è l’uom che prende ogni cosa per suo verso e fra i casi e le vicende da ragion guidar si fa”, nell’Arbore di Diana più acuminata è la polemica, sempre illuminista, contro le costrizioni e le superstizioni religiose opposte alla legge della natura. È il verbo filosofico libertino propriamente inteso a dominare nei due libretti di Da Ponte, e più che il citato Petrarca, i cui opposti palpiti mistici e carnali andranno infine a tutto vantaggio dei primi, sembra che sia Boccaccio, con la sua commedia umana, il modello stilistico e contenutistico. Non per nulla il personaggio di Doristo ricorda da vicino il Masetto da Lamporecchio che nella prima novella della terza giornata viene introdotto in un monastero come muto giardiniere e seduce allegramente tutte le suore. Il riferimento è ancor più pertinente se si considera che il libretto dell’Arbore nasceva in parallelo con quello del Don Giovanni e che il popolare diminutivo di Tommaso doveva ricorrere spesso nella mente del nostro librettista, senza scordare che se il Dissoluto punito fu concepito leggendo l’Inferno di Dante anche l’incontro fra i visitatori e Doristo mutato in albero ricorda ironicamente la selva dei suicidi del XIII canto. Anche la scena della rivelazione della colpa di Diana, che ha ceduto finalmente a Endimione, con il suo sconvolgimento degli elementi, ricorda l’epilogo soprannaturale del Don Giovanni, se non fosse che dell’ira suprema le nostre fanciulle alla fine s’interessano poco, cambiando vita e godendo delle gioie dell’amore. Nelle note di copertina Mariateresa Dellaborra, sulla scorta di Daniela Link, parla anche di un’anticipazione del Flauto magico, effettivamente corroborata dalla presenza di un regno matriarcale dominato da una regina dalla vocalità astrale con un seguito di tre donne dal carattere non troppo serio, di un servitore buon selvaggio, di un nobile tenore che conquisterà l’amore sconfiggendo l’ordine della regina, in guerra con un opposto principio. Tuttavia l’allusività dei versi, la qualità stessa della musica di Martin i Soler, brillante e dalla piacevole vena melodica, variata nei toni caldi dell’orchestrazione, efficace nell’azione e nel tratteggio psicologico, come nella scena chiave del giudizio di Diana, ci indirizzano più che verso la metafora simbolica, verso la trasposizione mitica del reale. Purtroppo la messa in scena di Francisco Negrin non rende piena giustizia all’opera, limitandosi a un’illustrazione modernizzante con una scena neutra (Rifail Ajdarpasic e Ariane Isabell Unfried con effetti computerizzati e proiezioni a cura di Joan Redon in collaborazione con il curatore delle luci Bruno Poet) e in costumi non troppo accattivanti (cappotti in pelle per gli uomini, abiti da sera per Diana, brutte divise per le ninfe, trionfo grottesco per Amore, a firma di Louis Desiré). Al di là di questo, però, c’è poco, anzi, il divertissement stanca presto e si notano più le occasioni sprecate offerte da libretto e musica. Amore, per esempio, fu creato non da un castrato ma da una donna, Luisa Laschi Mombelli (la prima Contessa d’Almaviva) e trascorre buona parte dell’opera camuffata in abiti femminili, fingendosi fanciulla messaggera del dio: questo può dare adito a quel gioco ambiguo di doppio travestimento (Cherubino spacciato per cugina di Susanna, Isolier scambiato per la Contessa Adèle nel Comte Ory), di ambiguità sessuale al quadrato che certo costituiva il pepe di partiture come questa. Al suo apparire il dio en travesti fa anche delle palesi avances a Diana, assicurando che se non fosse donna farebbe volentieri all’amore con lei: allusione certo nata per solleticare la fantasia del pubblico con ammiccanti sottintesi. Qui abbiamo un controtenore, Michael Maniaci, e tutto volge invece al buffo, al grottesco, con un Amore stile Drag Queen. Un’altra strada, certo, e legittima, ma forse quella più semplice e immediata, la meno intrigante. Maniaci è anche il meno convincente sotto il profilo vocale, per il quale avremmo certo preferito un più fluido soprano femminile. Molto brava è infatti Laura Aikin nella parte bella quanto impegnativa di Diana; la presenza scenica, poi, è perfetta. Le sue seguaci sono Ainhoa Garmendia, Marisa Martins e Jossie Perez. Sul versante maschile troviamo in Steve Davislim un Endimione inappuntabile, così come Charles Workman nel ruolo di Silvio si trova a suo agio, senza far trasparire gli squilibri che metteva in luce nella scabrosa scrittura rossiniana, la straniata figura allampanata lo aiuta poi non poco sulla scena (ma è ridicolo che non si pensi a scurirgli i capelli o a mutare un po’ il testo quando lui, pallido e biondissimo, viene ostinatamente appellato come bruno). Marco Vinco, a sua volta, centra appieno il personaggio di Doristo e la scrittura gli calza a pennello. Equilibrata la direzione di Harry Bicket, che rende giustizia alla varietà e al gusto coloristico della musica di Martin i Soler. I sottotitoli sono in italiano, inglese, francese, tedesco, spagnolo castigliano e catalano, le note in italiano, inglese, francese e tedesco offrono una puntuale riflessione sull’opera, ma per un titolo di questa rarità sarebbe stato auspicabile non sacrificare un riassunto vero e proprio dell’azione, inserito invece per sommi capi nel saggio della Dellaborra, considerando che anche la lista delle tracce (senza durate e dettaglio dei personaggi coinvolti) non rende semplicissima la fruizione. Buona la qualità della registrazione e della ripresa, chiara la regia video di Matteo Ricchetti.

Stabat Mater di Pergolesi - Salle Pleyel, Parigi

Foto: Anna Caterina Antonacci - copyright Pascal Victor

Ramón Jacques

All’interno del ciclo musicale 2010-2011 denominato “Le Grandi Voci” (Les grandes voix) che si realizza nei diversi teatri della città di Parigi e che ragruppa grandi interpreti della vocalità di oggi, sia in concerti che in recitali, ecco questo interessante Gala di musica religiosa con due opere di rara esecuzione eseguite da The English Concert, celebre ensemble di virtuosi che suonano strumenti antichi. Il luogo scelto per l’occasione è stato l’antica ed enorme sala da concerti Pleyel, che per le sue dimensioni non sembrerebbe essere lo scenario più adatto per questo tipo di repertorio, ipotesi smentita dal pubblico entusiasta e appassionato alla fine che ha apprezzato e applaudito a lungo gli interpreti All’inizio del concerto si è ascoltato il mottetto solistico Salve Regina in Fa maggiore di Nicola Porpora (1686-1768), compositore gloria della scuola napoletana, maestro dei castrati Farinelli e Caffarelli, e contemporaneo di Bach e Handel, che fu suo rivale durante un soggiorno a Londra e le cui opere non hanno la diffusione che meritano. Dopo l’ampia introduzione adagio per archi con il quale iniziava questo lavoro è emerso il canto elegante del soprano Anna Caterina Antonacci, che ha mostrato un buon registro acuto; splendida nei piani e nell’ ornamentazione, ha saputo raggiungere un raro equilibrio tra melodia e significato drammatico. Poi, di Antonio Vivaldi è stato eseguito il sereno e gioioso Nisi Dominus in sol minore RV 608, restituito dalla sottile e opulenta voce di scura tonalità del contralto Sara Mingardo, che ha mostrato la raffinatezza, la scorrevolezza e la competenza tecnica in una repertorio che sembra adattarsi di più alle sue qualità vocali che quello operistico. La freschezza e la facilità delle voci della Mingardo e dell’Antonacci si riuniva e completava nella vibrante, commovente interpretazione dello Stabat Mater in fa minore, capolavoro del compositore Giovanni Battista Pergolesi. La direzione musicale di Harry Bicket, all’organo nei primi due pezzi, era sensibile e tranquilla, ma prudente e un po’ carente di dinamismo. A sua volta, l’orchestra mostrava un’agile e leggera sezione degli archi, brillante nelle parti per violino solo, ma nel complesso si è trattato di una performance un po’ meccanica, rigida, ad un livello un po’ inferiore a quello, elevato, esibito dalle due cantanti italiane.

Anna Caterina Antonacci y Sara Mingardo en el Stabat Mater de Pergolesi en la Salle Pleyel de Paris

Foto: Anna Caterina Antonacci -copyright: Pascal Victor

Ramón Jacques

Como parte del ciclo de conciertos denominado “Les grandes voix” (las grandes voces) que se realiza en diversos teatros de la ciudad de Paris y que agrupa a destacados interpretes vocales de la actualidad, tanto en concierto como en recital, se realizó esta interesante gala de música religiosa con dos obras de rara ejecución, por The English Concert, conocida agrupación de instrumentos de época y dos sobresalientes solistas. El recinto elegido para la ocasión fue la antigua y enorme sala de conciertos Pleyel, que por sus dimensiones no es quizás el escenario mas apto para este tipo de repertorio, pero que aun así, lució repleta por un satisfecho y entusiasta público que reconoció y aplaudió largamente a los intérpretes. Primero se escuchó el motete para solista Salve Regina en fa mayor de Nicola Porpora (1686-1768), compositor gloria de la escuela napolitana, maestro de los castrados Farinelli y Caffarelli y contemporáneo de Bach y de Handel, de quien fue rival durante su estancia en Londres, pero cuyas obras no tienen el reconocimiento que merecen. Después de la amplia introducción adagio para cuerdas con la que da inició esta obra, emergió el elegante canto de la soprano Anna Caterina Antonacci, quien mostró un registro agudo desplegado, espléndido en los pianos y las ornamentaciones, con las que alcanzó el raro equilibro entre la melodía y el dramatismo contenidos en la pieza. De Antonio Vivaldi (1678-1741) se ejecutó el sereno y jubiloso Nisi Dominus en sol menor RV 608, que contó con la sutil, opulenta y oscura tonalidad en la voz de la contralto Sara Mingardo, quien mostró refinamiento, suavidad y maestría técnica, en un repertorio que parece adaptarse mas a sus cualidades vocales que el operístico. La frescura y soltura, de las voces de Antonacci y Mingardo se conjuntó y se complementó en la conmovedora y vibrante interpretación que se escuchó del Stabat Mater en fa menor, obra maestra del compositor Giovanni Battista Pergolesi. La dirección musical de Harry Bicket, desde el órgano en las dos primeras piezas, fue sensible y pausada, pero cauta y en algunos pasajes carente de dinamismo. A su vez, la orquesta que mostró una ágil y liviana sección de cuerdas, sobretodo en sus brillante partes para violín solista, tuvo un desempeño que en términos generales fue un poco mecánico, rigido y en un nivel linferior en relación al memorable nivel exhibido por las solistas.