Elektra en San Francisco

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Elektra (1909), opera en un acto Música: Richard Strauss (1864-1949) Libreto en alemán de Hugo von Hofmannsthal. War Memorial Opera House, San Francisco Opera, junio 19 del 2026 Dirección musical:  Eun Sun Kim Elektra: Elena Pankratova Clitemnestra Michaela Schuster Chrisótemis: Elza van den Heever Orestes: Kyle Ketelsen Egisto: William Burden Tutor de Orestes:  Jongwon Han Una celadora: Alexandra Loutsion Primera doncella: Gabrielle Beteag Segunda doncella: Sadie Cheslak Tercera doncella: Laura Krumm Cuarta doncella: Mary Hoskins Quinta doncella: Caroline Corrales Viejo sirviente: Andrew Thomas Pardini Joven sirviente: Chance Jonas-O’Toole Confidente de Clitemnestra: Sofia Gotch Paje de Clitemnestra: Alexa Frankian Producción: Keith Warner / Anja Kühnhold Escenografías: Boris Kudlička Vestuarios: Kaspar Glarner Iluminación: John Bishop Diseñador de video: Bartek Macias Director del coro: John Keene Orquesta y Coro de San Francisco Opera

Con Elektra, la obra maestra de Richard Strauss, que tuvo su estreno el 25 de enero de 1909 en el teatro Königliches Opernhaus (hoy conocido como Sächsische Staatsoper) de Dresde Alemania, continuó la parte estival de la temporada 2025-2026 de la Ópera de San Francisco, un periodo que a lo largo de los años ha ido reduciendo paulatinamente su oferta de títulos presentados (en esta ocasión solo se escenificaron dos óperas y una gala operística) que demuestra las dificultades, con relación a costos, y en ocasiones disminución de público, por el que esta atravesando el género lirico en la actualidad. Sin embargo, en un teatro del nivel y la tradición que posee el de San Francisco, este periodo se utiliza de manera óptima y  muy cuidada en la elección de los títulos, que le ha permitido ofrecer obras olvidades, estrenos locales, obras contemporáneas, raras, y reposiciones como en esta ocasión. Elektra marcó la primera colaboración entre Strauss y el libretista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), una fructífera asociación que dio como resultado la creación de títulos como: Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten (vista aquí por ultima vez en el verano del 2023), y Arabella. Basada en la antigua mitología griega, concretamente en la tragedia homónima de Sofocles, Elektra le permitió a Strauss mostrar su musicalmente un alto estilo expresionista y a la vez modernista en un drama psicológico lleno de suspenso. La obra fue escenificada por primera en Estados Unidos el 1 de febrero de 1910 en el teatro Manhattan Opera House de Nueva York, apenas un año después de su estreno absoluto, solo que se ofreció en una versión en lengua francesa realizada por el escritor francés Henry. Gauthier-Villars (1859-1931), por lo que la primera ocasión que se escuchó en su versión original en alemán tuvo lugar el 29 de octubre de 1831 por la Ópera de Filadelfia, y un año después se escuchó en el Metropolitan de Nueva York.  La obra entró al repertorio de la Ópera de San Francisco hasta el 24 de octubre de 1938, desde entonces ha sido poco vista en este escenario, siendo la última ocasión en el 2017.  Una de las razones que dificulta la reposición local de esta obra, según explicó el teatro, radica en el tamaño de la orquesta, cuya partitura requiere de más de 100 instrumentos en el foso, que crean las densas armonías y los atronadores ritmos que generan tensión a lo largo de la ópera, en su compacta 1 hora y 45 minutos de duración.  La dirección del teatro teatro contó la interesante anécdota, en la que precisamente para el estreno de esta obra, en 1938, con la soprano Rose Pauly, en papel principal y la conducción musical de Fritz Reiner, se tuvieron que hacer ajustes al foso del War Memorial Opera House, creando el llamado “Torpedo Room” (o Sala de Torpedos”) que consistió en expandir el foso un metro y medio por debajo del escenario.  Para esta producción la orquesta contó con un total de 95 músicos, y el anexo al foso se ubicaron principalmente trompetistas (otro título en la que tuvo que utilizar ese espacio adicional en el foso fue en el 2002 en Saint François d'Assise de Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicos. Como es sabido, los teatros estadounidenses han optado por ofrecer producciones tradicionales, apegadas al libreto de cada historia, ya que el público que suele asistir a la ópera, que en su mayoría es conservador, es el que mayor cantidad de dinero aporta para su financiamiento, por lo que existe el cuidado de no ofender o molestar al público;  pero desde hace varios años se han realizado muchas coproducciones con teatros europeos, o directamente a importar montajes ideados en Europa, y para esta reposición se utilizó la producción, estrenada aquí en septiembre del 2017, (coproducida entre San Francisco, el Teatro Nacional de Praga, y el teatro Badische Staatstheater Karlsruhe de Alemania) ideada por el director ingles Keith Warner, con la colaboración en la dirección escénica de Anja Kühnhold, y las atractivas e ingeniosas escenografías ideadas por Boris F. Kudlička que sitúan la escena dentro de la opulenta sala, en dos niveles, de un museo .  Al ingresar al teatro el público se encontró con escenario con telón abierto en el que se observaba gente dentro de una bien iluminada sala de un museo en la actualidad (el encargado de la iluminación fue John Bishop, fundamental a lo largo de este montaje), y con guardias que vigilaban una exhibición dedicada a la casa de Atreus y la Grecia antigua, y la historia de Elektra, con proyección de escenas.  Al iniciar la música de la ópera, se atenuaron las luces del escenario, indicando la hora del cierre del museo, y el desalojo de la multitud presente. De la oscuridad apareció en la sala de museos con tenues luces, un personaje que quedó encerrada en el museo se trataba de Elektra, con un moderno vestuario negro. Warner, concibió la historia como un thriller, un juego psicológico en el que la protagonista adopta la historia desde su visión, interactuando con los demás personajes, quizás en su realidad, o en su imaginación o sus sueños. Sus traumas del pasado se expresan con la violencia que envolvió a Agamenón y a su familia durante la guerra de Troya. Elektra aparece como un personaje consumido por el dolor y la obsesión de buscar justicia vengándose de su madre y de Egisto por haber asesinado a su padre. Tanto los personajes de Klytemnestra como el de Chrysothemis se encontraban sobre el escenario como parte de la exhibición y cobran vida saliendo de sus respectivas vitrinas de cristal, así como las sirvientas de la casa, que aparecen en la imaginación de Elektra  para burlarse de ella. La brutal historia se desarrolla en una especie de dualidad entre realidad y la imaginación de la protagonista. Al final queda la incógnita si la sanación es posible para los sobrevivientes traumatizados, cuando Elektra cae en el doloroso final, quedando inmóvil quizás muerta, quizás viva, pero con inmovilidad y estupor. Esta fue la inquietante imagen final en una producción que parece tener en cuenta el costo que provoca la violencia. En el personaje de Elektra hizo su debut local la soprano rusa Elena Pankratova, que es una artista que posee la voz y el color adecuado para este repertorio, mostrando su destreza vocal en este monólogo. Vocalmente transitó desde la tranquila intimidad hasta las más estridentes y agudas notas, con homogeneidad y firmeza que requiere el exigente personaje que aparece en escena prácticamente toda la función. Por momentos su voz mostro cierta disminución de claridad y color en su proyección (contrario al impecable desempeño que mostrará como Kundry en Parsifal en la Houston Grand Opera a principios del 2024).  Su actuación no fue especialmente sutil y por momentos sobreactuó  la furia y rabia del personaje. Como Klytemnastra, la mezzosoprano alemana Michaela Schuster, mostró oficio y experiencia en su papel, su canto fue intenso, brillante, expresivo e intenso según el requerimiento del momento.  Por su parte, la soprano Elza van den Heever, quien el pasado perteneció al programa Merola Opera, Adler Fellow (el prestigioso programa de jóvenes artistas del teatro) dio vida a una escénicamente indecisa, frágil Chrysothemis, horrorizada con la idea de cometer un asesinato. Vocalmente mostró una voz robusta, brillante, infundiendo a su canto el dramatismo y la emoción necesaria, manteniendo fuerza en la proyección para atravesar la orquestación.  Una solución al dilema de Electra se presenta cuando su hermano Orestes (bajo-barítono Kyle Ketelsen), que se creía muerto, logra entrar disfrazado al museo. Al lado de Pankratova, Ketelsen cantó con encantadora simpatía durante y después de su lento reconocimiento mutuo, en lo que pareció ser el corazón emocional de la ópera. Su canto es robusto y desenvuelto, a pesar de que su emisión y color no lucio siempre muy pulido. El tenor William Burden, cumplió en su papel de Egisto, como un personaje cargado de perversidad, con voz amplia, no particularmente grata en su color.  Cumplieron con sus papeles de manera adecuada el resto de los intérpretes, la mayoría de ellos alumnos o ex alumnos del programa Merola de jóvenes cantantes, algunos de ellos destinados a realizar notables carreras a futuro destacando por ejemplo la Caroline Corrales y la mezzosoprano Laura Krumm como las sirvientas, y la soprano Alexandra Loutsion, ya con mucha experiencia escénica, como la celadora.  En el foso, la maestra coreana Eun Sun Kim, titular de la orquesta del teatro, condujo con impulso y control a la inmensa orquesta, con claridad y consideración por las voces, pero destacando los momentos más intensos de la orquestación extrayendo emoción y compromiso de los instrumentistas para transmitir al modernismo y los leitmotivs atonales de la partitura de Strauss, y su manera de incluir y amalgamar todos los instrumentos.

Elettra, opera in un atto di Richard Strauss, San Francisco Opera

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Elektra, opera in un atto di Richard Strauss. War Memorial Opera House, San Francisco, CA, USA. 19 giugno 2026. Con “Elettra”, il capolavoro di Richard Strauss, che debuttò il 25 gennaio 1909 al Königliches Opernhaus (oggi noto come Sächsische Staatsoper) di Dresda, in Germania, è proseguita la parte estiva della stagione 2025-2026 dell’Opera di San Francisco, un periodo che nel corso degli anni ha visto una graduale riduzione dell’offerta di titoli presentati (in questa occasione sono state messe in scena solo due opere e un gala operistico), a dimostrazione delle difficoltà, in termini di costi e, talvolta, di calo di pubblico, che il genere lirico sta attualmente attraversando. Tuttavia, in un teatro del calibro e della tradizione di quello di San Francisco, questo periodo viene sfruttato in modo ottimale e con grande cura nella scelta dei titoli, il che ha permesso di proporre opere dimenticate, prime locali, opere contemporanee, rare e riprese, come in questa occasione. «Elettra» ha segnato la prima collaborazione tra Strauss e il librettista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), un’associazione fruttuosa che ha portato alla creazione di titoli quali: «Cavaliere della rosa», «Arianna a Nasso», «La donna senz'ombra» (qui rappresentata per l’ultima volta nell’estate del 2023) e «Arabella». Ispirata alla mitologia greca antica, in particolare all’omonima tragedia di Sofocle, «Elettra» permise a Strauss di esprimere uno stile musicale altamente espressionista e al tempo stesso modernista in un dramma psicologico ricco di suspense. L’opera fu messa in scena per la prima volta negli Stati Uniti il 1° febbraio 1910 al Manhattan Opera House di New York, appena un anno dopo la sua prima assoluta, ma in una versione in lingua francese realizzata dallo scrittore francese Henry Gauthier-Villars (1859-1931); pertanto, la prima esecuzione nella versione originale in tedesco ebbe luogo il 29 ottobre 1931 all’Opera di Filadelfia, mentre un anno dopo l’opera fu rappresentata al Metropolitan di New York.  L’opera è rimasta nel repertorio dell’Opera di San Francisco fino al 24 ottobre 1938; da allora è stata rappresentata raramente su questo palcoscenico, l’ultima volta nel 2017.  Una delle ragioni che rende difficile la ripresa locale di quest’opera, secondo quanto spiegato dal teatro, risiede nelle dimensioni dell’orchestra, la cui partitura richiede più di 100 strumenti in buca, che creano le dense armonie e i ritmi fragorosi che generano tensione per tutta la durata dell’opera (1 ora e 45 minuti senza intervallo). La direzione del teatro ha raccontato un interessante aneddoto: proprio in occasione della prima di quest’opera, nel 1938, con il soprano Rose Pauly nel ruolo principale e la direzione musicale di Fritz Reiner, si dovettero apportare modifiche alla buca dell’orchestra del War Memorial Opera House, creando la cosiddetta «Torpedo Room» (o «Sala dei siluri»), che consisteva nell’ampliare la buca di un metro e mezzo al di sotto del palcoscenico.  Per questa produzione l’orchestra contava un totale di 95 musicisti, e nell’estensione della buca d’orchestra furono collocati principalmente i trombettisti (un altro titolo in cui si dovette utilizzare quello spazio aggiuntivo nella buca d’orchestra fu nel 2002 in *Saint François d’Assise* di Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicisti). Come è noto, i teatri statunitensi hanno scelto di proporre produzioni tradizionali, fedeli al libretto di ogni opera, poiché il pubblico che solitamente frequenta l’opera, per lo più conservatore, è quello che contribuisce maggiormente al suo finanziamento; per questo si presta attenzione a non provocare o infastidire il pubblico;  ma da diversi anni si realizzano numerose coproduzioni con teatri europei, oppure si importano direttamente allestimenti ideati in Europa, e per questa ripresa è stata utilizzata la produzione che ha debuttato qui nel settembre 2017 (coprodotta da San Francisco, dal Teatro Nazionale di Praga e il Badische Staatstheater di Karlsruhe in Germania), ideata dal regista inglese Keith Warner, con la collaborazione alla regia scenica di Anja Kühnhold e le accattivanti e ingegnose scenografie ideate da Boris F. Kudlička che ambientano la scena all’interno della sontuosa sala, su due livelli, di un museo.  Entrando in teatro, il pubblico si è trovato di fronte a un palcoscenico con il sipario aperto, sul quale si vedevano persone all’interno di una sala museale ben illuminata dei giorni nostri (il responsabile delle luci era John Bishop, figura fondamentale in questa messa in scena), e guardie che sorvegliavano una mostra dedicata alla casa di Atreo e all’antica Grecia, nonché alla storia di Elettra, con proiezioni di scene.  All’inizio dell’opera, le luci del palcoscenico si sono attenuate, segnalando l’ora di chiusura del museo e l’allontanamento della folla presente. Dall’oscurità è emerso nella sala museale, illuminata da luci soffuse, un personaggio rimasto chiuso all’interno nel museo: si trattava di Elettra, con un moderno abito nero.  Warner ha concepito la storia come un thriller, un gioco psicologico in cui la protagonista rivive la storia dal suo punto di vista, interagendo con gli altri personaggi, forse nella realtà, o nella sua immaginazione o nei suoi sogni. I suoi traumi del passato si manifestano attraverso la violenza che ha avvolto Agamennone e la sua famiglia durante la guerra di Troia. Elettra appare come un personaggio consumato dal dolore e dall’ossessione di cercare giustizia vendicandosi di sua madre e di Egisto per aver ucciso suo padre. Entrambi i personaggi, Clitennestra e Crisotemide, erano fisicamente presenti sul palcoscenico, integrati nell’allestimento scenico.  Emergevano dalle rispettive teche di vetro, così come le ancelle della casa, che si manifestavano nell’immaginazione di Elettra per deriderla. La brutale storia si sviluppa in una sorta di dualità tra realtà e immaginazione della protagonista. Resta irrisolta la questione della possibilità di guarigione per i sopravvissuti traumatizzati, culminante nella caduta di Elettra verso un finale doloroso, caratterizzato da immobilità, in uno stato di possibile decesso o di stordimento prolungato. Tale immagine, inquietante e potente, costituisce la conclusione di una produzione che sembra voler evidenziare le conseguenze devastanti della violenza.  Nel ruolo di Elettra ha fatto il suo debutto locale la soprano russa Elena Pankratova, un’artista dotata della voce e del timbro adatti a questo repertorio, che ha dimostrato la sua abilità vocale in questo monologo. Vocalmente è passata dalla tranquilla intimità alle note più stridenti e acute, con l’omogeneità e la fermezza richieste da questo personaggio esigente, presente in scena praticamente per tutta la durata dello spettacolo. A tratti la sua voce ha mostrato una certa diminuzione di chiarezza e colore nella proiezione (contrariamente alla performance impeccabile che offrirà nel ruolo di Kundry nel Parsifal alla Houston Grand Opera all’inizio del 2024). La sua interpretazione non è stata particolarmente sottile e, a tratti, ha esagerato la furia e la rabbia del personaggio. Nel ruolo di Clitennestra, il mezzosoprano tedesco Michaela Schuster ha dimostrato maestria ed esperienza; il suo canto è stato intenso, brillante, espressivo e appassionato, a seconda delle esigenze del momento.  Da parte sua, il soprano Elza van den Heever, che in passato ha fatto parte del programma Merola Opera ed è stata Adler Fellow (il prestigioso programma per giovani artisti del teatro), ha dato vita a una Crisotemide scenicamente indecisa e fragile, inorridita all’idea di commettere un omicidio. Dal punto di vista vocale ha mostrato una voce robusta e brillante, infondendo al suo canto la componente drammatica e l’emozione necessari, mantenendo una proiezione potente per sovrastare l’orchestra. Una soluzione al dilemma di Elettra si presenta quando suo fratello Oreste (il basso-baritono Kyle Ketelsen), che si credeva morto, riesce a entrare travestito nel museo. Al fianco di Pankratova, Ketelsen ha cantato con incantevole naturalezza durante e dopo il loro lento riconoscimento reciproco, in quello che è sembrato essere il cuore emotivo dell’opera. Il suo canto è robusto e disinvolto, anche se l’emissione e il timbro non sono sempre risultati perfettamente raffinati. Il tenore William Burden ha interpretato egregiamente il ruolo di Egisto, un personaggio carico di perversità, con una voce ampia, ma dal timbro non particolarmente gradevole.  Gli altri interpreti hanno svolto adeguatamente i propri ruoli; la maggior parte di loro sono allievi o ex allievi del programma Merola per giovani cantanti, alcuni dei quali destinati a carriere future di rilievo: spiccano, ad esempio, Caroline Corrales e il mezzosoprano Laura Krumm nei panni delle ancelle, e il soprano Alexandra Loutsion, già con una notevole esperienza scenica, nel ruolo della sorvegliante. Nella buca dell’orchestra, la direttrice coreana Eun Sun Kim, titolare dell’orchestra del teatro, ha diretto con slancio e controllo l’immensa orchestra, con chiarezza e attenzione alle voci, ma mettendo in risalto i momenti più intensi dell’orchestrazione, suscitando emozione e impegno negli strumentisti per trasmettere la modernità e i leitmotiv atonali della partitura di Strauss, nonché il suo modo di includere e amalgamare tutti gli strumenti. 

Pelléas et Mélisande en Los Ángeles

Fotos: Craig T. Matthew / LA Opera

Ramón Jacques

Aunque se sabe que hubo poco contacto personal entre ellos, no se consideraban amigos y tampoco fueron frecuentes colaboradores, fue el destino el que quiso que los nombres del compositor francés Claude Debussy y el de Maurice Maeterlink quedaran unidos eternamente en la creación de Pelléas et Mélisande, la ópera en cinco actos basada en la obra homónima del dramaturgo y ensayista belga. Debussy creó esta obra maestra, que se adaptaba a sus principios y preferencias, apartándose de las reglas, las formas y las convenciones que dominaron la creación operística en los siglos precedentes. Debussy llegó a admitir que lo que lo atrajo a la obra de Maeterlinck, a pesar del ambiente de sueños y la atmosfera imaginaria en la que se desarrolla la historia, fue la humanidad, la sensibilidad y el lenguaje evocador que encontró en ella, que consideró más profundo de lo que pudo encontrar en cualquier referencia o documento histórico. Pelléas et Mélisande es una ópera que debería ser representada con mayor frecuencia, sin embargo, e inexplicablemente, forma parte de esos títulos que, a pesar de su riqueza orquestal y vocal, no ha logrado afianzarse dentro del repertorio ni las temporadas de los teatros, especialmente estadounidenses. En la historia de la Opera de Los Ángeles, solo se escenificó en la temporada de 1995; en el año 2016 la vecina orquesta LA Philharmonic ofreció una versión en concierto bajo la conducción del maestro finlandés Esa-Pekka Salonen, el mismo que la dirigió en 1995, y salvo contadas producciones en el Metropolitan de Nueva York o la Opera de Santa Fe este verano, es un título prácticamente desconocido en Norteamérica. El valor en la concepción escénica del director David McVicar, con marco escénico traído de la Opera de Escocia, con diseños y elegantes vestuarios de Rae Smith, es que logró construir personajes humanos, creíbles, con los que el público podía identificarse fácilmente por sus sentimientos, despojándolos de ese halo de misterio y simbolismos, para contar una historia con personajes que viven y experimentan situaciones y emociones reales.  Aunque no se menciona explícitamente el reino Allemonde, se entiende que la acción transcurre en un bosque y dentro de un castillo en la actualidad.  El marco escénico que dividía el escenario donde en una mitad se observaba un tupido bosque con árboles y la otra el interior de un opulento castillo, resultó ser una idea visualmente estética para el espectador, además del atractivo juego de luces creado originalmente por la diseñadora Paule Constable, y aquí encomendado al iluminador mexicano Pablo Santiago, con las proyecciones al fondo del escenario de Jack Henry James Fox que representaban la conjunción de la oscuridad de la noche con la luz del día, de la brillantez y la oscuridad, como signo de la contradicción que yace sobre  la relación entre las tres personas principales.  El elenco tuvo un buen desempeño comenzando con Sydney Mancasola, soprano estadounidense poco conocida en este país, pero de amplia carrera internacional, quien dotó al personaje de Mellisande del carácter ingenuo, inocente y frágil que requerido, mostrando una voz homogénea, dulce y musical en su timbre y emisión, desplegando seguras y brillantes notas agudas y conmovedores pianos. Pelléas le fue encomendado al tenor Will Liverman, quien creó un personaje de carácter endeble e indeciso, mostrando buenas condiciones vocales, con una emisión algo nasal, tensa y por momentos incómoda, aunque la línea vocal del papel fue concebida para un barítono Martín, que debe poseer un sonido ligero capaz de alcanzar un rango alto. El papel de Goulad fue cantando con profundidad, fuerza e impulso por el bajo-barítono Kyle Ketelsen, quien pareció sobreactuar su parte al estilo de un Otello obsesionado y consumido por los celos, que al final fue verisímil y en línea con la idea dispuesta por la dirección escénica.  El papel de su hijo Ynold, generalmente asignado a una soprano ligera, aquí fue interpretado por el niño soprano Kai Edgar, quien con apenas doce años se mostró desenvuelto y cómodo en escena.  El papel de Geneviève fue bien cantado por la experimentada mezzosoprano Susan Graham, que irradió brillantez y presencia. Ademas, fue un lujo contar con la presencia del bajo Ferruccio Furlanetto como Arkel, esa figura sombría implicada en todo lo que sucede en la historia por su sabiduría y visión. Se escuchó su profundo y autoritario canto, elegante en la dicción y en el fraseo.  Completó el elenco el bajo-barítono Patrick Blackwell en el papel del médico, y estuvo bien el coro es sus limitadas apariciones. Por su parte, James Conlon al frente de la orquesta regaló una sutil y grata lectura orquestal. Dirigió con delicadeza y atención, matizando los pasajes más reflexivos y tranquilos, como los pianissimos de los chelos y fagotes al inicio de la obra, y de las  cuerdas al final, sin faltar su requerida explosividad en los pasajes de fuerza orquestal y vocal, de pasión, de terror y violencia, así como en los ricos interludios que entrelazan cada escena, con una orquesta que respondió a la altura; coronando lo que fue una meritoria producción en este teatro, que mantuvo al público expectante y atento desde el inicio hasta el final del espectáculo.

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Angeles

Fotos: Craig T. Matthew / LA Opera

Ramón Jacques

Sebbene si sappia che tra loro ci furono pochi contatti personali, non si consideravano amici e non erano collaboratori assidui, fu il destino che volle che i nomi del compositore francese Claude Debussy e Maurice Maeterlink rimanessero per sempre uniti nella creazione di Pelléas et Mélisande, l'opera in cinque atti tratta dall'omonimo lavoro del drammaturgo e saggista belga. Debussy ha creato questo capolavoro, che si è adattato ai suoi principi e alla sua indole, allontanandosi dalle regole, dalle forme e dalle convenzioni che avevano dominato la creazione operistica nei secoli precedenti. Debussy è arrivato al punto di ammettere che ciò che lo ha avvicinato all'opera di Maeterlinck, nonostante l'ambientazione onirica e l'atmosfera immaginaria in cui si svolge la storia, è stata l'umanità, la sensibilità e il linguaggio evocativo che vi ha trovato, che considerava più profondi di quanto potesse trovare in qualsiasi riferimento o documento storico. Pelléas et Mélisande è un'opera che dovrebbe essere rappresentata con maggiore frequenza, tuttavia, e inspiegabilmente fa parte di quei titoli che, nonostante la ricchezza orchestrale e vocale, non sono riusciti ad affermarsi all'interno del repertorio e delle stagioni teatrali, soprattutto americane. Nella storia della Los Angeles Opera, è andata in scena solo nella stagione 1995, e nel 2016 la vicina LA Philharmonic Orchestra ne ha offerto una versione da concerto sotto la direzione del maestro finlandese Esa-Pekka Salonen, lo stesso che l'ha diretta nel 1995, ma salvo poche produzioni al Metropolitan di New York o alla Santa Fe Opera questa estate, resta un titolo praticamente sconosciuto nel Nord America. La validità della concezione scenica di David McVicar, con un'ambientazione portata dalla Scottish Opera e i costumi eleganti di Rae Smith, sta nel fatto che il regista sia riuscito a costruire personaggi credibili e umani con i quali il pubblico poteva facilmente identificarsi, spogliandoli di quell'alone di mistero e simbolismo, per raccontare una storia con personaggi che vivono situazioni ed emozioni reali. Sebbene il regno di Allemonde non sia esplicitamente menzionato, resta inteso che l'azione si svolge in una foresta e all'interno di un castello ai giorni nostri. La cornice scenica che divideva il palcoscenico dove si osservava da una parte un fitto bosco alberato e dall'altra l'interno di un opulento castello, si è rivelata un'idea esteticamente valida per lo spettatore, oltre al suggestivo gioco di luci originariamente realizzato da Paul Constable, e qui affidato al light designer messicano Pablo Santiago, con le proiezioni sul fondale di Jack Henry James Fox che rappresentavano la congiunzione del buio della notte con la luce del giorno, dalla luminosità all'oscurità come segno della contraddizione che incombe nel rapporto tra i tre personaggi principali. Il cast si è ben disimpegnato a partire da Sydney Mancasola, soprano americano poco conosciuto in questo paese, ma con una vasta carriera internazionale, che ha dotato il personaggio di Melisande del carattere ingenuo, innocente e fragile che era richiesto, mostrando voce omogenea, dolce e musicale nel timbro e nell’emissione, mostrando note alte sicure e brillanti, e piani emozionanti. Pelléas è stato affidato al tenore Will Liverman, che ha creato un personaggio dal carattere debole e indeciso, mostrando buone condizioni vocali, con un'emissione un po' nasale, tesa e a tratti scomoda, sebbene la linea vocale del ruolo sia stata concepita per il baritono Martín, che deve avere avuto un suono leggero capace di raggiungere una gamma alta. Il ruolo di Goulad è stato cantato con profondità, forza e impulso dal basso-baritono Kyle Ketelsen, che sembrava esagerare la sua parte nello stile di un Otello gelosamente ossessionato, ma che alla fine è risultato credibile e in linea con l'idea registica. Il ruolo di suo figlio Yniold, solitamente assegnato a un soprano leggero, è stato interpretato qui dal soprano ragazzo Kai Edgar, che a soli dodici anni ha era disinvolto e a proprio agio sul palco.Il ruolo di Geneviève è stato ben interpretato dall'esperto mezzosoprano Susan Graham, che ha irradiato brillantezza e presenza scenica. Inoltre, è stato un lusso avere la presenza del basso Ferruccio Furlanetto nei panni di Arkel, quella figura oscura coinvolta in tutto ciò che accade nella storia, grazie alla sua saggezza e visione. Si sentiva il suo canto profondo e autorevole, elegante nella dizione e nel fraseggio. A completare il cast c'era il basso-baritono Patrick Blackwell nei panni del dottore, e adeguato il coro nelle sue limitate apparizioni. Da parte sua, James Conlon a capo dell'orchestra ha dato una lettura orchestrale sottile e piacevole. Ha diretto con delicatezza e attenzione, sfumando i passaggi più riflessivi e pacati, come i pianissimi dei violoncelli e dei fagotti all'inizio dell'opera, e degli archi alla fine, senza perdere la necessaria esplosività nei passi d’orchestra e di forza vocale, di passione, terrore e violenza, così come nei ricchi intermezzi che intercalavano ogni scena, con un'orchestra che ha risposto all’altezza, coronando quella che è stata una produzione meritoria in questo teatro, che ha tenuto il pubblico in attesa e attento dall'inizio alla fine dello spettacolo.

Ariodante di Haendel in Chicago

Foto: Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques  

Questa è stata la prima rappresentazione di Ariodante di Haendel alla Lyric Opera di Chicago. Da un lato è encomiabile che i teatri cerchino di ampliare il proprio repertorio incorporando opere sconosciute dal loro pubblico, ma, d’altro lato, è discutibile che la programmazione sia dettata più dalla disponibilità degli allestimenti scenici che dal valore musicale e vocale dell’opera stessa. Con la regia di Richard Jones, con le scene dello scenografo ULTZ, con una coproduzione realizzata tra Chicago e il festival francese di Aix-en-Provence, sembra che questo teatro cerchi di aumentare in modo inutile il numero delle produzioni di avanguardia o popolari in Europa, contro la sua essenza di proporre opulente e tradizionali. Qui l’opera era collocata in Scozia negli anni Sessanta, e tutta la vicenda si è sviluppata dentro una abitazione con varie stanze, con costumi poco attraenti, personaggi rappresentati come marionette, o per dare un esempio: vedere un polinesiqno come un pervertito con tattuaggi e jeans a vita bassa, fa parte dell’innumerevole lista di situazioni senza coerenza, invasive, provocanti con le quali era difficile creare una legame con la storia. Francamente una messa in scena da dimenticare. Per fortuna Haendel eccelle soprattutto per la vivacità della sua musica e delle sue arie, e questa è l’impronta che è rimasta nella memoria di chi ha assistito allo spettacolo. Una importante defezione è stata la cancellazione per malattia del mezzosoprano Alice Coote nel ruolo principale, e anche se rimpiazzata da Julia Miller, che ha salvato la recita, il suo disimpegno attoriale e vocale è stato in linea con il pallore e la  freddezza dello spettacolo. Il soprano Brenda Rae ha fatto centro regalando una sensibile Ginevra di emcomiabile agilità vocale, sicura negli acuti e nella proiezione e per la sua grata musicalità. Il controtenore Iestyn Davies, ha esagerato nell’attuazione di Polinesio in quanto la regia lo prevedeva, e anche se non possedeva un colore timbrico aggraziato, il suo rodaggio in questo repertorio è stato evidente. Heidi Stober è stata una corretta Dalinda, cantata in modo leggero e sottile, ma in certi momenti carente di proiezione vocale. Ha sorpreso il tenore Eric Ferring come Lucarnio per l’audacia e la facilità con cui ha cantato, poco comune in un artista negli anni di studio, e in un personaggio secondario. Kyle Ketelsen normalmente una figura imponente ogni volta che canta, qui come Re di Scozia, ha mostrato un peggioramento nell’aspetto e nel canto. Le cose migliori si sono svolte in buca per merito della bacchetta di Harry Bicket che ha diretto con chiarezza e brio, un’orchestra rinforzata con cembalo, tiorba, che ha emesso un suono limpido,  fermo e vertiginoso.

Ariodante de Handel - Lyric Opera de Chicago

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques  

Esta fue la primera representación de Ariodante de Handel en la Ópera Lírica de Chicago. Por un lado, es encomiable que los teatros busquen ampliar su repertorio incorporando obras desconocidas por su público, pero, por otro lado, es cuestionable que la programación este dictada por las producciones escénicas disponibles, que por el valor musical y vocal de la obra misma. Con el montaje del director escénico Richard Jones con escenografías del diseñador ULTZ, una coproducción realizada entre Chicago y el festival francés de Aix-en-Provence, parece que este teatro busca subirse inecesariamente al tren de las producciones de ‘vanguardia’ o ‘populares’ en Europa, en contra de su esencia de ofrecer producciones opulentas y tradicionales.  Aquí la obra se situó en Escocia en los años 60, y toda la acción se desarrolló dentro de una cabaña con varias habitaciones, vestuarios poco atractivos y burdos en su diseño, personajes representados también por marionetas, o por citar un ejemplo; ver a Polinesio como un pervertido cura con tatuajes y jeans bajo la sotana, forma parte de en una innumerable lista de situaciones sin coherencia, invasivas, y provocativas en las que era difícil establecer un vínculo con la historia. Francamente una puesta escénica para el olvido. Afortunadamente, Handel sobresale ante todo por la vivacidad de su música y sus arias, y esa es la impronta que permaneció en la memoria del que asistió al espectáculo. Una baja sensible fue la cancelación por enfermedad de la mezzosoprano Alice Coote en el papel estelar, y aunque su remplazante Julie Miller sacó adelante la función, su desempeño actoral y vocal estuvo en línea con la palidez y la frialdad del escenario. La soprano Brenda Rae se ganó la función regalando una sensible Ginevra de encomiable agilidad vocal, segura en los agudos y la proyección, y por su grata musicalidad. El contratenor Iestyn Davies, sobreactuó a Polinessio, porque la dirección así lo requería, y aunque no posee un color agraciado en su timbre, su rodaje en este repertorio fue evidente. Heidi Stober fue una correcta Dalinda, cantada de manera ligera y sutil, pero por momentos carente de proyección. Sorprendió el tenor, Eric Ferring como Lucarnio, por la osadía y la soltura con la que cantó, poco común  en un artista del estudio, y en un personaje secundario. Kyle Ketelsen, normalmente una figura descollante cada vez que canta, aquí como el Rey de Escocia  se notó disminuido en apariencia y en canto.Lo mejor se originó en foso, de la mano de Harry Bicket que dirigió con claridad y brío, a una orquesta reforzada con: clavecín, tiorba; que emitió un sonido sonido limpio firme y vertiginoso.

Don Giovanni en Houston Grand Opera

Foto: Felix Sanchez. Houston Grand Opera

 

Carlos Rosas Torres

 

Don Giovanni es una de esas operas que siempre tienen cabida en las temporadas de los teatros importantes, porque nunca dejan de entusiasmar y cautivar al publico como sucedió en esta velada de la Ópera de Houston que utilizó la sobria y elegante producción de escena diseñada por Göran Järvefelt, una producción ya vista en este escenario y similar a la que el mismo concibió para el teatro sueco de Drottningholm y que consta de una escena prácticamente vacía, con una imagen al fondo y vestuarios antiguos, simulando una litografía de la época.  Una producción que funciona y que permite que la acción se centre en el canto y la actuación con los sencillos y puntales movimientos de Harry Silverstein, que no privaron ni un momento de la intensidad contenida en la trama.  Trevor Pinnock se hizo cargo de una conducción musical que fue dinámica y armoniosa pero lenta en los tiempos, sobretodo en pasajes donde se hubiera requerido más intensidad. El barítono austriaco Adrian Eröd en el papel principal mostró una técnica vocal impecable, pero le falto ser más atrevido y seductor en escena.  Por su parte, Kyle Ketelsen demostró dominio del personaje de Leporello, el es por derecho su mejor interprete en la actualidad, con su voz potente, penetrante y bien modulada, se mostró además como un sirviente, burlón, mordaz y divertido. Joel Prieto fue un correcto Don Ottavio, con voz clara y bien timbrada.  Las voces femeninas tuvieron una interesante mezcla desde la sólida y vivaz Donna Anna de la soprano Rachel Willis-Sørensen hasta la rutilante y lucida Donna Elvira de Veronika Dzhioeva. No mas que correctos estuvieron en sus papeles Malin Christensson como Zerlina, Morris Robinson como el Comendador y Michael Sumuel como Masetto.

Don Giovanni di Mozart - Metropolitan Opera House

Foto: Marty Sohl / Metropolitan Opera

Don Giovanni di Mozart è stata una delle opere presentate nella stagione inaugurale del Metropolitan nell’anno 1883, ed ora viene rappresentata in questo teatro con regolarità.Tutte le produzioni hanno annoverato la presenza dei migliori cantanti e specialisti mozartiani, ma ultimamente le stelle stanno gradualmente scomparendo da questo palcoscenico.Questo fatto è emerso in questa rappresentazione in cui il cast si è disimpegnato in modo alterno ed irregolare, diversamente da quanto ci si sarebbe aspettati da un teatro di tale livello. Mentre Gerald Finley nel ruolo di Don Giovanni ha cantato con voce robusta e omogenea di gradevole timbrica, il suo personaggio è stato caricato di esasperante esagerazione. Ellie Dehn nel ruolo di Donna Elvira ha mostrato un timbro di piacevole colore, ma è stata poco fine negli acuti e ha avuto notevoli problemi di intonazione nell’aria “Mi tradì quell’alma ingrata”. La coppia Zerlina – Masetto è stata interpretata da Isabel Leonard che ha dato vita ad una giovane vulnerabile e misteriosa dal canto chiaro e fluido, e dal basso – baritono cinese Shenyang, che ha costruito un personaggio rigido e senza temperamento. Il risultato del suo impegno vocale è stato discreto. Il tenore Matthew Polenzani è stato un elegante Don Ottavio che ha interpretato le sue arie con buona tecnica ed espressività, e il soprano Marina Rebeka una Donna Anna di bell’aspetto scenico e profondità musicale. Il leggendario James Morris ha portato la sua grande esperienza e dignità scenica nei panni del Commendatore. Menzione a parte per il basso-baritono Kyle Ketelsen come Leporello, un ruolo che ha dominato con autorevolezza sotto tutti gli aspetti. La lettura di Sir Andrew Davis è stata colorata e sfumata, ma soprattutto equilibrata. In questa epoca di modernizzazione e rinnovamento scenico si apprezza che la nuova produzione di Michael Grandage e Christopher Oram uscita lo scorso novembre, sia intelligente e collegata al libretto, ricreando una strada con balconi di Siviglia e con un coup de theatre finale in cui Don Giovanni viene letteralmente inghiottito sul palco da lingue di fuoco. RJ

  

 

Don Giovanni - Metropolitan Opera



Matthew Polenzani - Marina Rebeka
Photo: Marty Sohl/Metropolitan Opera

Don Giovanni de Mozart fue una de las operas presentadas en la temporada inaugural  del Metropolitan en el año de 1883, y desde entonces se ha repuesto en este teatro con regularidad. En todas las funciones realizadas los elencos han contado con la presencia de los mejores cantantes y especialistas en Mozart, pero desde hace poco tiempo las estrellas han ido desapareciendo paulatinamente de este escenario. Este hecho quedo en evidencia en esta representación en la que el elenco tuvo un desempeño disparejo e irregular, alejado de lo que se esperaría de un teatro de este nivel. Si bien Gerald Finley en el papel de Don Giovanni cantó con robusta y homogénea voz de grata tonalidad su actuación estuvo cargada de exasperante sobreactuación. Ellie Dehn en el papel de Donna Elvira mostró un timbre de grata coloración, pero fue poco sutil en los agudos y tuvo notables desafinaciones en el aria “Mi tradi quel alma ingrata”  La pareja Zerlina- Masetto tuvo a Isabel Leonard, quien dio vida a una joven vulnerable y misteriosa de canto claro y fluido, y al bajo-barítono chino Shenyang, que bordó un personaje rígido y falto de temperamento muy discreto en la parte vocal. El tenor Matthew Polenzani fue un elegante Don Ottavio que interpretó sus arias con buena técnica y expresividad, y la soprano Marina Rebeka una Donna Anna de bella apariencia escénica y profundidad musical.  El legendario James Morris  aportó su larga experiencia y dignidad escénica como el Commendatore. Mención aparte para el bajo-barítono Kyle Ketelsen como Leporello, un papel que domina con autoridad en todos los sentidos. La lectura de Sir Andrew Davis, fue colorista y matizada, pero sobretodo equilibrada.  En esta época de modernidad y renovación escénica, se agradece que la nueva producción de Michael Grandage y Christopher Oram, estrenada el pasado mes de noviembre, sea elegante y apegada al libreto recreando una calle con balcones de Sevilla, y con un coup de theatre final en el que Don Giovanni es literalmente tragado por el escenario en medio de llamaradas de fuego. RJ

Carmen en Los Angeles, el debut operistico estadounidense de Gustavo Dudamel

Crédito de fotos: (Gustavo Dudamel, Natascha Petrinsky, Alexia Voulgaridou) Nohely Oliveros y Lawrence K. Ho / Los Angeles Times

Ramón Jacques

La conducción musical de operas comienza a aparecer de manera mas frecuente en la ajustada agenda de conciertos sinfónicos del director musical venezolano Gustavo Dudamel. Sus escasas apariciones dirigiendo obras liricas se limitaban a unas cuantas producciones en: la Scala de Milán (con Don Giovanni de Mozart y La Boheme de Puccini) y en la Opera de Berlín (donde dirigió Don Giovanni y L’Elisir d’Amore de Donizetti), hasta que a mediados del año pasado descubrió la opera Carmen de Georges Bizet en Caracas Venezuela, y al frente de su orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, donde también, a mediados del mes de julio condujo su primera Traviata de Verdi.

Todo parece indicar que en la apasionante música de esta conocida opera-comique, cargada de ritmos y acentos españoles que están plasmados en su exuberante orquestación, Dudamel encontró una obra afín a su temperamento e inquieto carácter, ya que además de que marcará su retorno al máximo escenario milanés el próximo mes de noviembre, Carmen, fue la obra que personalmente eligió para realizar su debut operístico estadounidense al frente de otra de sus orquestas, la Filarmónica de Los Ángeles, agrupación de la cual es titular desde el año pasado. La opera -que se ejecutó en forma de concierto y en la versión de 1875 de Ernest Guirard que sustituyó los diálogos hablados por recitativos cantados- formó parte de la temporada de verano que la orquesta ofrece en el antiguo anfiteatro Hollywood Bowl, mismo recinto en el que Dudamel tuvo su debut sinfónico estadounidense hace cinco años, dirigiendo a la misma orquesta.

Con su contagiosa energía, Gustavo Dudamel ofreció una sobresaliente y penetrante lectura, extrayendo de la orquesta brillantes matices de colores y momentos de admirable lucidez musical, con un sonido compacto y homogéneo, de adecuados tiempos y dinámicas. Su dirección no esta basada solo en la fuerza y el ímpetu de su batuta, sino que sabe llevar a la orquesta por los pasajes mas tenues y sutiles con eficacia. Además, su presencia en el podio se convirtió en la de un regista, porque constantemente gesticuló, bailó, respiró y fraseó y vibró con los cantantes.

El papel principal de Carmen fue interpretado de manera esplendida por la mezzosoprano Natascha Petrinsky quien por apariencia y comportamiento sobre la escena, porque se metió en el papel, irradió sensualidad y gallardía. Su amplia y seductora voz es de una grata coloración oscura, su canto es elegante y claro, y su emisión fue técnicamente impecable.

Notable fue el desempeño de la soprano griega Alexia Voulgaridou quien interpretó el papel de Micaela con su flexible voz de tono cristalino y facilidad para emitir notas agudas. El bajo estadounidense Kyle Ketelsen dio relieve y autoridad al torero Escamillo, con su generoso y profuso instrumento y su segura musicalidad. El tenor coreano Yonghoon Lee fue un irregular Don José, ya que si bien exhibió una robusta voz de interesante timbre al inicio del concierto, su interpretación fue mecánica, por tratarse de una voz técnicamente bien trabajada pero inexpresiva, que fue perdiendo en peso y en proyección.

El resto del elenco ofreció convincentes y dignas intervenciones individuales, por el buen nivel de los cantantes que se eligió para interpretar los papeles menores de la opera. Así, se pudo escuchar al bajo François Lis en el papel de Zúñiga; al barítono Mathias Hausmann como Mórales; y a la mezzosoprano Jennifer Holloway como Mercedes. El papel de Frasquita fue interpretado por la soprano venezolana Mariana Ortiz y el de Dancaïro por el prometedor barítono mexicano José Adán Pérez, ambos de buen rendimiento. Finalmente, cabe mencionar la valiosa y meritoria aportación al concierto del participativo del Los Angeles Master Chorale, coro muy cercano a la orquesta californiana, con la que comparte la misma sala de conciertos.

Carmen di Bizet a Los Angeles

Fotos: Natascha Petrinksy, Gustavo Dudamel - cast: Mathew Imaging

Ramón Jacques

Possiamo tranquillamente affermare che l’emozionante tavolozza di colori, ritmi e accenti che Bizet seppe creare in questo suo capolavoro trovano una perfetta corrispondenza nel carattere e nel temperamento di Gustavo Dudamel. Il giovane direttore venezuelano, che ha già diretto Carmen lo scorso anno nel suo Paese natale e, il prossimo novembre la tornerà a dirigere al Teatro alla Scala di Milano, ha scelto questo titolo per il suo debutto operistico negli USA con la Los Angeles Philharmonic Orchestra della quale è direttore musicale da crica un anno.Il grande anfiteatro della Hollywood Bowl, sede di concerti estivi, ha dunque accolto questa Carmen in versione concertante, eseguita nella classica versione Guirard , quella cioè con i recitativi. Con la sua contagiosa energia e una ammirabile lucidità musicale, Dudamel domina la partitura e sa trarre dall’orchestra dettagli straordinari e anche un suono compatto e omogeneo. La sua presenza sul podio è magnetica: come un regista gesticola, respira, fraseggia e interpreta in una costante simbiosi con i cantanti.Ha perfettamente aderito alla lettura di Dudamel, il mezzosoprano Natascha Petrinsky che ha creato una splendida Carmen: la sua figura e i suoi movimenti sono naturalmente sensuali, ma eleganti. La voce è bella, autenticamente mezzosopranile, ampia e seducente con un’emissione tecnicamente impeccabile.Degna di nota anche la Micaela del soprano Alexia Voulgaridou, voce luminosa e duttile, con un bel registro acuto, facile e ben timbrato. Il basso statunitense Kyle Ketelsen ha dato rilievo e la giusta aggressività al personaggio di Escamillo. Musicalissimo, Ketelsen può anche vantare uno strumento vocale è ampio e omogeno su tutti i registri. Assai meno convincente la prestazione del tenore coreano Yonghoon Lee come Don José. Ha sì una voce ampia, sicura e svettante nel registro acuto, ma al contempo è un interprete inespressivo e monotono. Convincenti le prestazioni del basso François Lis, come Zúñiga, del baritono Mathias Hausmann come Mórales; del soprano venezuelano Mariana Ortiz e del mezzosoprano Jennifer Holloway rispettivamente, Frasquita e Mercedes e quella del promettente baritono messicano José Adán Pérez nel ruolo di Dancaïro. Ottimo l’apporto della Los Angeles Máster Chorale.