La Flauta Mágica en Houston

Foto Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Febrero 6, 2022.  Cada tanto surgen producciones escénicas que por su originalidad, imaginación y diseño llaman la atención y se convierten en una moda entre los teatros, y particularmente los más importantes en Norteamérica deciden programarlas y ofrecerlas a su público. Muchas veces estos espectáculos sirven también para revivir títulos ausentes en la programación de los teatros. Algunos notables ejemplos, que son ya clásicos o activos operísticos, son, por ejemplo: Turandot de David Hockney o Madama Butterlfy de Robert Wilson etc. La Flauta Mágica de Barry Kosky, que se originó en la Komische Oper de Berlín en el 2012, forma ya parte de ese grupo de novedosos montajes que continúan siendo representados por todo el país con el paso de cada temporada. Por su concepción y la estrecha relación que siempre ha existido entre la ópera de Los Ángeles y los estudios de Hollywood, fue ahí donde tuvo su estreno en el 2012 en Estados Unidos, en aquel entonces se anunció como una producción de ‘estilo cinematográfico’ Ahora le tocó su turno al público de la Gran Opera de Houston de presenciar este espectaculo. La idea de Kosky, gusta por la mezcla de fantasía, surrealismo, magia y emociones humanas, contenidas en la historia de la ópera, situando a los personajes dentro de un filme del cine mudo en el que interactuaban con divertidas y coloridas animaciones proyectadas sobre una enorme pantalla blanca a sus espaldas. Fue visualmente interesante para el espectador, y mérito del director, lograr una precisa sincronización entre los cantantes y las proyecciones. Como en el cine mudo, se omitieron los diálogos y se sustituyeron por subtítulos acompañados por las fantasías al piano, de Mozart. Los vestuarios correspondieron a los años 20 del siglo pasado. El continuo cambio de imágenes, fue a lo largo de la función una distracción, pero, aun, esta flauta no le faltó su magia.  El elenco de cantantes se mostró en buen nivel, como la soprano Andrea Carroll, que personificó una afable y creíble Pamina, con un canto brillante, musical y seguro.  Sorprendió la soprano Rainelle Kraus, en el papel de la Reina de la Noche, por el despliegue explosivo y pirotécnico de sus agudos, muy claros y emocionantes en ambas arias.  Norman Reinhardt estuvo correcto como Tamino, con un timbre ligero, colorido en su timbre y muy apto para este repertorio. Thomas Glass, fue un divertido Papageno, con la usual dosis de sobreactuación que se le suele dar a este personaje, y Anthony Robin Schneider fue un solemne Sarastro, de profunda y cavernosa voz.  Muy bien el estuvieron el resto de los cantantes, así como el coro del teatro que cantó con notable entusiasmo.  La conducción orquestal estuvo a cargo de la directora británica Jane Glover, quien concertó de una manera fácil, ligera y fluida, permitiendo a los músicos la libertad para desempeñarse con vitalidad y alegría.

 

Dido y Eneas en Berlín Staatsoper

Foto: Staatsoper unter den Linden

Ramón Jacques

Dido y Eneas de Purcell, frecuentemente considerada como la historia de amor más antigua del repertorio operístico inglés y del barroco, ha sido escenificada en diversas versiones, que van desde las tradicionales hasta montajes modernos y polémicos en la actualidad, pero el montaje de la coreógrafa alemana Sasha Waltz, creada en el 2005 para Opera Estatal de Berlín (Staatsoper), es considerado un clásico, que ha recorrido diversos escenarios, y sigue gustando y cautivando.  La ópera, ausente durante varias temporadas del escenario de este teatro berlinés, afecto al repertorio antiguo con su festival anual, fue repuesta a finales del 2019, y fue la elegida para iniciar este 2022.  Sasha Waltz, directora de su compañía de danza, y directora artística del Ballet Estatal de Berlín, creó la denominada ‘opera coreográfica’ que aquí incluye un amplio grupo de bailarines, músicos, coristas y solistas. En el inicio de la ópera, con telón abierto, se observa una enorme pileta de agua sobre el escenario, y al ritmo de la música se observan sensuales movimientos coreográficos dentro del agua.  A partir de allí se desarrolla la función, con escenas de precisos bailes y movimientos de danza contemporánea, que por momentos incluye a los solistas y en otros aparecen como observadores. La propuesta tiene su toque absurdo o  de Regietheater, tan común en los escenarios alemanes, un ejemplo es cuando todos los bailarines se desvisten y van colocando sus prendas en Dido y en Eneas.  Por momentos existe una separación entre la música y el canto y lo que sucede en escena, creando distracciones.  En el escenario vacío, sin elementos escénicos, algunas proyecciones al fondo del escenario y juegos con la iluminación parece no existir vínculo o alusión alguno a Cartago, o a la historia, Sin embargo, el espectáculo es emotivo, multifacético, atemporal, transgresivo, pero muy artístico y no deja indiferente al espectador. El nivel musical ofrecido en esta función fue superlativo, comenzando por la ejecución orquestal desde el foso por parte de la Akademie für Alte Musik de Berlín, dirigida en esta ocasión por Christopher Moulds, quien dirigió con mano segura a un conjunto musical que ofreció precisión, puntualidad y uniformidad en cada una de sus líneas.  El papel de Dido fue interpretado por mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis, notable intérprete del papel, que cantó con intención, sentimiento, grato color vocal, que coronó con una estremecedora interpretación del aria "When I am laid in earth" el lamento de Dido.  El barítono ruso Nicolay Borchev, de voz robusta y profunda, ofreció una buena ejecución vocal como Eneas.  El resto de los solistas tuvieron un notable desempeño, mencionado a la soprano Aphrodite Patoulidou por la nitidez de su canto en el papel de Belinda, y al Vocal Consort Berlín, por la solemnidad y brillo de sus intervenciones corales como en ‘With Drooping Wings'  

Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Después de más de treinta años de ausencia Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc vuelve al escenario de la Gran ópera de Houston. A pesar de que en Norteamérica sus representaciones son escasas, se trata de una obra maestra del siglo XX que no ha perdido su lugar dentro del repertorio operístico tradicional. Recientemente, el Metropolitan de Nueva York la presentó en el 2019; y a parte de estas funciones en Houston, la ópera de San Francisco (compañía donde fue presentada por primera vez en Estados Unidos, en septiembre de 1957, tan solo tres meses después de su estreno absoluto en lengua francesa en junio de 1957 en Paris) la programó para octubre del 2022, a futuro es incierto que otro teatro podría tenerla en su agenda. La producción de Houston logró cumplir parcialmente con las expectativas que se generan cuando se escenifica una obra de este calibre. El montaje diseñado por Hildegard Bechter, agradó por su sencillez y minimalismo, consistente de tres muros circulares sobre la escena, que giraban con cada cambio de escena y ambiente, y algunos motivos religiosos y mínimos elementos; aunado al brillante manejo de la iluminación, que provenía de ambos extremos, o del fondo del escenario, ideado por del iluminador Mark McCullough, se creó una constante sensación de angustia, inquietud y zozobra.  Bechter se inspiró para sus diseños en de la capilla de Notre Dame de Haut de Ronchamp, Francia, del arquitecto Le Corbusier. De muy buena manufactura y apariencia lucieron los elegantes vestuarios de época de Claudie Gastine. La combinación creó estéticos y sublimes cuadros, que supusieron un problema para la dirección escénica de Francesca Zambello, que fue prácticamente inexistente, ya que el desarrollo de la función se pareció más a la sucesión de hermosos cuadros o pinturas en un museo, que a una obra con continuidad e hilo conductor. La sobreactuación, y cargado dramatismo en la actuación de algunos personajes, fue innecesaria dado el contexto de la historia y por la tensión ya implícita en la orquestación. Su manera de resolver la escena de la guillotina, con las monjas entrando a una capsula dorada, además de romper con la artística visual, fue un recurso discutible y caricaturesco. La exuberante y expresiva música contenida en la partitura habló por sí sola con el profesional desempeño de los músicos de la orquesta, a pesar de la errática y superficial conducción de Patrick Summers, quien pareció no profundizar en la búsqueda de colores y matices, y por los cambios inesperados en la dinámica, que por momentos fue demasiado aprisa y en otros con aletargada y fastidiosa lentitud. Del elenco vocal, se puede destacar la experiencia y solidez vocal de la soprano Patricia Racette en el papel de Madame Croissy, en sustitución de la originalmente anunciada Anna Caterina Antonacci.  Como Blanche, la soprano galesa Natalya Romaniw mostró un timbre robusto, con buena proyección y sensibilidad.  Por su parte Lauren Snouffer, agradó en el papel de Constance por la nitidez y la claridad de su voz, la gama de colores en su timbre, su admirable dicción y el carácter juvenil e ingenuo con el que dotó a su personaje. La mezzosoprano Jennifer Johnson-Cano, cantó con profundidad y calidez como Marie de l’ncarnation. Christine Goerke, desplegó una voz potente y uniforme, y tuvo un convincente desempeño escénico como Madame Lidoine. Correctos estuvieron el resto de cantantes del elenco, y los miembros del coro, con una mención para el veterano barítono Rod Gilfry como el Marquis de la Force, para el tenor Chad Shelton como el Capellán, y para el tenor Eric Taylor que dio vida al personaje del Chevalier de la Force. Debe mencionarse también la conmovedora, melancólica y escalofriante ejecución del ‘Salve Regina’ en el final de la obra, uno de los momentos cumbres de la ópera y quizás del repertorio operístico, por lo menos del siglo XX.