Gurre-Lieder en Los Ángeles

Foto: © Timothy Norris / LA Philharmonic

Ramón Jacques

El compositor austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951) tuvo una relación muy cercana con Los Ángeles, ya que vivió aquí durante los últimos diecisiete años de su vida, desde del otoño de 1934, hasta su fallecimiento a la edad de setenta y seis años. Durante su estancia en la ciudad california, se dedicó a dirigir, a componer, así como a dar conferencias y clases en la Universidad de California Los Ángeles. Su importancia y aportación a la música sinfónica, de cámara y vocal es irreprochable, tanto así que quienes actualmente quienes estudian teoría musical y componen, deben aprender su progresión hacia la música atonal, así como su desarrollo del serialismo y su técnica dodecafónica. Sin embargo, muchos entusiastas de su música (Schoenberg  posee un rico y variado catálogo que contiene obras de cámara delicadamente cristalinas hasta epopeyas posrománticas que requieren cientos de músicos) hoy sigue siendo poco interpretada y escuchada.  Con motivo del 150 aniversario del nacimiento del compositor, la orquesta LA Phil, agrupación que alguna vez el mismo dirigió, y que estrenó algunas de sus composiciones no dejo pasar la ocasión y organizó el festival titulado “Schoenberg at 150” celebrando la vida y el legado de un compositor al que se le considera de casa.  A lo largo de varios conciertos se ejecutaron diversas de sus obras que muestran su evolución del mundo romántico de Wagner y Brahms hacia el modernismo del siglo XX, y la ejecución de su monumental oratorio en tres partes Gurre-lieder, compuesto entre 1901 y 1911, en el que musicalizó el ciclo de poemas Gurresange del novelista danés Jens Peter Jacobsen. Sin duda, fue una memorable experiencia el asistir a esta velada para escuchar  la ejecución de una exuberante y profusa partitura, con su tonalidad cargada del estilo romántico tardío y notables tintes e influencias de la música de Richard Wagner como también de Richard Strauss. El concierto se realizó bajo la conducción musical del maestro Zubin Mehta (quien fuera director titular de esta orquesta de 1962 y 1978, y que desde el 2006 es su director honorario) quien a a pesar de su avanzada edad -cuenta con ochenta y ocho años- no falta a su cita invernal de todos los años en esta sala.  El director hindú, quien aquí es muy respetado y vitoreado como una celebridad, estrenó diversas obras con la orquesta, incluida la primera ejecución de este ciclo de canciones sinfónicas/cantatas románticas el 21 de marzo de 1968, y su reposición en 1977, hasta hoy ultima ejecución de la obra. Mehta mostró mucho oficio y experiencia adquirida a lo largo de su extensa carrera, y su lectura estuvo llena de matices, colores, sentimientos y mucha conmoción, ya que sabe adentrarse en la música, contagiando y convenciendo a los músicos de la orquesta que tocaron la pieza con habilidad. El mágico preludio inicial lo inicio en un ritmo lento, dejando que la música fluyera de manera natural, y de manera meticulosa fue resaltando deleitables y gratas pinceladas mientras que la obra iba creciendo en intensidad, creando un efecto de asombro, admiración y conmoción entre los presentes.  Con un mínimo de gestos e indicaciones mantuvo el control de las extensas fuerzas musicales, orquesta y coro, hasta alcanzar el clímax e impacto que llegó en el momento adecuado.  Ocupando todas las butacas traseras, el amplio coro Los Angeles Master Chorale que dirige el maestro Gran Gershon, tuvo un desempeñó notable, por la magnificencia y suntuosidad de sus intervenciones como en la escena de la caza y en el resplandeciente coro final.   El elenco vocal fue encabezado por el tenor John Matthew Myers (quien sustituyó  de último minuto al anunciado Brandon Jovanovich) quien convenció por el brillo en la tonalidad de su voz, y a pesar de algunas dificultades iniciales en la proyección de su voz en el primer acto, fue calibrándola y creciendo en intensidad en los actos siguientes mostrando ser un tenor de propicios recursos y la resistencia que requiere el papel de Waldemar,  a quien Mehta considera como el hermano menor de Tristán.  A pesar de ser una representación en concierto, a la soprano Christine Goerke, quien interpretó el papel de Tove, se le vio más envuelta e inmersa por hacer creíble y entendible el recuento épico de la leyenda medieval sobre el amor, la muerte y el poder curativo de la naturaleza. Con su voz fue capaz de atravesar la orquestación, y tocar fibras conmovedoras con un timbre nítido, terso pero comunicativo.  Por su parte la mezzosoprano Violeta Urmana, cautivó en su breve pero significativa intervención como Waldtaube, en una de las partes más conocidas de la obra Lied der Waldtaube (El canto de la paloma del bosque) entonando su parte con nervio, impulso y escalofriante intensidad.  El barítono Gabriel Manro cantó correctamente su parte del campesino y bien estuvo el tenor Gerhard Siegel como Klaus-Knarr (Klaus el bufón) y el experimentado barítono Dietrisch Henschel se encargó de la parte de la voz recitante mostró su determinación y del arte de lo que se conoce como Sprechstimme (canción-discurso) que fue popularizado por el propio Schoenberg.  Cabe mencionar que unos cuantos días antes de la interpretación de Gurre-lieder, Zubin Mehta dirigió a la LA Phil en un programa dedicado íntegramente al compositor Johannes Brahms (1833-1897) quien es uno de sus compositores favoritos y una de sus fortalezas, y en el 2028 y 2019 dirigió en esta sala un ciclo de sus sinfonías y conciertos, de las cuales, además, ha realizado diferentes grabaciones discográficas. En el concierto realizado el día 8 de diciembre Mehta dirigió el Concierto para violín en re mayor, Op.77 teniendo como solista al conocido violinista Leonidas Kavakos, cuyo fraseo fluyó con maestría; así como la Sinfonía no. 2 en re mayor, op 73. Ambos conciertos atrajeron una considerable cantidad de público a la sala Walt Disney Concert Hall, por la indudable presencia de Zubin Mehta, pero porque ambos programas lucían atractivos en papel, y terminaron siendo memorables, especialmente el de Gurre-lieder por la majestuosidad y las dificultades de presenta una obra de este calibre, que no se sabe cuándo volverá a escucharse de nuevo en esta sala.

Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Después de más de treinta años de ausencia Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc vuelve al escenario de la Gran ópera de Houston. A pesar de que en Norteamérica sus representaciones son escasas, se trata de una obra maestra del siglo XX que no ha perdido su lugar dentro del repertorio operístico tradicional. Recientemente, el Metropolitan de Nueva York la presentó en el 2019; y a parte de estas funciones en Houston, la ópera de San Francisco (compañía donde fue presentada por primera vez en Estados Unidos, en septiembre de 1957, tan solo tres meses después de su estreno absoluto en lengua francesa en junio de 1957 en Paris) la programó para octubre del 2022, a futuro es incierto que otro teatro podría tenerla en su agenda. La producción de Houston logró cumplir parcialmente con las expectativas que se generan cuando se escenifica una obra de este calibre. El montaje diseñado por Hildegard Bechter, agradó por su sencillez y minimalismo, consistente de tres muros circulares sobre la escena, que giraban con cada cambio de escena y ambiente, y algunos motivos religiosos y mínimos elementos; aunado al brillante manejo de la iluminación, que provenía de ambos extremos, o del fondo del escenario, ideado por del iluminador Mark McCullough, se creó una constante sensación de angustia, inquietud y zozobra.  Bechter se inspiró para sus diseños en de la capilla de Notre Dame de Haut de Ronchamp, Francia, del arquitecto Le Corbusier. De muy buena manufactura y apariencia lucieron los elegantes vestuarios de época de Claudie Gastine. La combinación creó estéticos y sublimes cuadros, que supusieron un problema para la dirección escénica de Francesca Zambello, que fue prácticamente inexistente, ya que el desarrollo de la función se pareció más a la sucesión de hermosos cuadros o pinturas en un museo, que a una obra con continuidad e hilo conductor. La sobreactuación, y cargado dramatismo en la actuación de algunos personajes, fue innecesaria dado el contexto de la historia y por la tensión ya implícita en la orquestación. Su manera de resolver la escena de la guillotina, con las monjas entrando a una capsula dorada, además de romper con la artística visual, fue un recurso discutible y caricaturesco. La exuberante y expresiva música contenida en la partitura habló por sí sola con el profesional desempeño de los músicos de la orquesta, a pesar de la errática y superficial conducción de Patrick Summers, quien pareció no profundizar en la búsqueda de colores y matices, y por los cambios inesperados en la dinámica, que por momentos fue demasiado aprisa y en otros con aletargada y fastidiosa lentitud. Del elenco vocal, se puede destacar la experiencia y solidez vocal de la soprano Patricia Racette en el papel de Madame Croissy, en sustitución de la originalmente anunciada Anna Caterina Antonacci.  Como Blanche, la soprano galesa Natalya Romaniw mostró un timbre robusto, con buena proyección y sensibilidad.  Por su parte Lauren Snouffer, agradó en el papel de Constance por la nitidez y la claridad de su voz, la gama de colores en su timbre, su admirable dicción y el carácter juvenil e ingenuo con el que dotó a su personaje. La mezzosoprano Jennifer Johnson-Cano, cantó con profundidad y calidez como Marie de l’ncarnation. Christine Goerke, desplegó una voz potente y uniforme, y tuvo un convincente desempeño escénico como Madame Lidoine. Correctos estuvieron el resto de cantantes del elenco, y los miembros del coro, con una mención para el veterano barítono Rod Gilfry como el Marquis de la Force, para el tenor Chad Shelton como el Capellán, y para el tenor Eric Taylor que dio vida al personaje del Chevalier de la Force. Debe mencionarse también la conmovedora, melancólica y escalofriante ejecución del ‘Salve Regina’ en el final de la obra, uno de los momentos cumbres de la ópera y quizás del repertorio operístico, por lo menos del siglo XX.

Elektra en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena. J. Rosas

Se abre el telón y nos encontramos frente a la entrada en ruinas del opulento palacio de Agamenón, en una representación escénica, sugestiva y muy bien lograda del director David McVicar, con vestuarios y escenografías ideadas por John Macfarlane, que fue traída de la ópera lirica de Chicago. El juego de claroscuros hechos con la iluminación colocó la acción dentro de un ambiente tétrico, donde la abundancia se convirtió en destrucción y escombros. La protagonista apareció con una harapienta túnica gris manchada de sangre, se trataba de Christine Goerke, una soprano con voz de notable peso y proyección, timbre oscuro con tintes dramáticos, que mostró un buen desempeño actoral, nunca exagerado, a pesar de su constante gestualidad y de sus movimientos. Clitemnestra fue interpretada de manera correcta en canto y actuación por la mezzosoprano Michaela Martens; y Crisótemis sobresalió por la presencia de Tamara Wilson, una soprano de una carrera notable que se formó y debutó hace algunos años con esta compañía, y que mostró una voz brillante, cautivante, además de musicalidad y creíble actuación. El elenco lo complementaron el experimentado bajo Greer Grimsley como Orestes y el tenor Chad Shelton como Egisto. Una mención para el resto de los comprimarios por su buen trabajo.  La orquesta bajo la conducción de su titular Patrick Summers, captó la intensidad, la sutileza, el lirismo de la partitura, aunque su sonido fue por momentos opaco y descolorido, situaciones atribuibles a la problemática en la acústica del teatro donde temporalmente se llevan a cabo las producciones de la compañía.   

Götterdämmerung en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Con Götterdämmerung (el Ocaso de los dioses) llegó a su fin el Anillo de los Nibelungos de Wagner, el primero de la compañía de Houston, que iniciara hace cuatro temporadas. Quedará la incógnita si el haberlo realizado a lo largo de cuatro años hizo que el ciclo perdiera el impacto que generan las cuatro obras cuando son representadas en días consecutivos, como han hecho ya otros teatros importantes en estadounidenses. Götterdämmerung entusiasmó y fue un cierre eléctrico, también para la temporada. A diferencia de las entregas anteriores, la producción escénica de La Fura dels Baus estuvo más integrada a la trama, y no se trató solo de un despliegue de proyecciones y enormes maquinarias o brazos eléctricos que se movían casi sin sentido y que por momentos abrumaban y consumian la escena. Aquí sirvió de marco visual y un complemento que permitió espacio a la parte actoral. Hubo momentos sobrecogedores como la intensidad del fuego que destruía el Valhalla, la columna humana hecha por trapecistas en lo alto del escenario, y las nornas dentro de peceras suspendidas en el aire. El cambiante y brillante juego de luces fue palpitante. Carlus Padrissa pareció ir ajustando y adaptando su concepción para hacerla más digerible al espectador, incluso, dando un toque humano a los personajes, como en la procesión de la muerte de Siegfried que acompañada de antorchas marchaba lentamente entre las butacas del público. Las puestas escénicas que se ven en este teatro suelen ser conservadoras, poco atrevidas y con apego al libreto, pero quizás al elegir a La Fura dels Baus, además de ofrecer algo novedoso, la dirección artística del teatro encontró una propuesta que representara a la vez la parte mitológica y mágica de la historia y el carácter industrial de la ciudad. Debe mencionarse la buena elección de cantantes que se hizo, y su buen desempeño ante las extenuantes exigencias, escénicas y vocales en todo el proyecto. 

La soprano Christine Goerke, personificó Brünnhilde (como lo ha hizo desde Die Walküre) con pasión y arrebató. Vocalmente posee un instrumento amplio y penetrante, que fue aumentando en color e intensidad a lo largo de la función.  El tenor neozelandés Simon O’Neill recreó escénicamente bien y con soltura a Siegfried, y tras un inicio vocalmente incierto, supo administrar la voz que denotó brío y empuje. Jamie Barton fue una interprete segura como Waltraute, y aunque su emisión no es muy grata, es amplia y efectiva. Correctos estuvieron Andrea Silvestrelli como Hagen, Ryan Mckinny como Gunther, Christopher Purves como Alberich, así como el resto de cantantes del elenco, y el coro de la ópera en sus intervenciones. Dirigiendo a la orquesta, Patrick Summers ofreció la lectura más brillante y gustosa de todo el ciclo, más abierta a la expresividad, con atención al detalle y las voces hasta extraer pasajes muy placenteros de la rica orquestación. 

Siegfried en Houston

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas

Con las presentaciones de Siegfried, tercera entrega del Anillo de los Nibelungos continuó el ciclo que la Ópera de Houston inicio hace dos temporadas. De nueva cuenta el público se enfrentó a la idea escénica vanguardista de Carlus Padrissa y La Fura del Baus, que parece esta fuera de sintonía con la trama y con la música de Wagner. Las enormes proyecciones al fondo del escenario que trasladan la escena a un mundo mecánico y de fábricas industriales, son tan abigarradas y cambiantes, con  iluminación tan intensa, que terminan por ser una fastidiosa distracción.  Poco aporte en el plano escénico y actoral ante una propuesta que busca servir al egocentrismo de un director, cuyo interés no está en crear una unidad teatral equitativa entre lo visual y lo musical para el público. Este es el rumbo que eligieron los directivos del teatro, y para escuchar Götterdämmerung la próxima temporada habrá que padecer más de lo mismo.  El elenco de cantantes elegidos para este título fue solido y cumplió de manera satisfactoria.  A Jay Hunter Morris le fue confiado el papel de Siegfried;  porque es un tenor seguro, de voz resonante y brillante tonalidad, que supo administrar y sacar adelante las exigencias del personaje. Christine Goerke  fue una Brünnhilde de sobresaliente desempeño vocal.  Dignas de mencionarse fueron las intervenciones vocales del bajo Andrea Silvestrelli como Fafner, la del barítono de larga trayectoria Richard Paul Fink como Alberich, y la de la contralto Meredith Arwady de oscuro y atractivo esmalte tonal como Erda.  En el podio, Patrick Summers director titular de este teatro desde 1998 y encargado de conducir todo el ciclo, logró extraer la suntuosidad y riqueza que contiene la partitura con una orquesta uniforme, aunque su lectura no fue siempre sutil y considerada con las voces a las que en ciertos pasajes agobió e incluso cubrió.

Siegfried de Wagner en Toronto – Canadian Opera Company

Foto: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Después de presentar Die Walküre en la temporada 2014-2015, está ahora en cartelera, en el Four Seasons Centre de Toronto, del 23 de enero al 14 de febrero, la producción de la Canadian Opera Company del Siegfried, segunda jornada y tercera ópera del ciclo.  Presentar el Ring Des Nibelungen no es una hazaña que pueda improvisarse: la historia de la producción empieza cuando, a principios de los años 2000, la Canadian Opera Company pide al renombrado (y transgresivo) escenógrafo canadiense Michael Levine planear la tetralogía para la inauguración del "Four Seasons Centre for the Performing Arts" en Toronto. Además de hacerse cargo de las escenas, Michael Levine cura personalmente la dirección del Das Rheingold, prólogo del ciclo; luego pide a tres distintos directores canadienses que dirijan las tres siguientes jornadas (guardando de cualquier manera para sí la escenografía): Atom Egoyan para Die Walküre, François Girard para Siegfried y Tim Albery para Götterdämmerung. Presentadas por primera vez entre 2004 y 2006, las óperas están siendo propuestas nuevamente en las tres temporadas del 2013 al 2017.

El enfoque de Levine se caracteriza por el intento de "representar la transición desde el mundo imperialista siglo XIX del Rheingold, a una sociedad dominada por una revolución industrial y su correspondiente corrupción en la Walküre, a una época de introspección froidiana y exploración sicológica en Siegfried, a un medio capitalista contemporáneo en Götterdämmerung. Levine concibió para el escenario un mundo de atmósferas y sugestiones que, con cambios mínimos de luces y escena, permiten trasladarse ágilmente de una casa a una landa devastada por la guerra, a la ladera rocosa de una montaña. La escena cuajada de escorias refleja el momento de crisis descrito en Die Walküre: la disolución de una familia, el caos provocado por la lucha que Wotan libra por el poder personificado en un anillo mágico, la caída de los dioses" (cit. desde la presentación que la misma COC hizo en 2005 de la labor de Levine).

Dejando a un lado las teorías explicativas y claramente elogiativas, en la puesta del Siegfried en Toronto resulta evidente lel altísimo nivel musical de la orquesta estable de la Canadian Opera Company, magistralmente guiada por el jóven y valioso Director alemán Johannes Debus, así como la cualidad de todas las voces. El tenor alemán Stefan Vinke es un Siegfried de voz clara y calibrada, a la altura de la enorme tarea que representa estar casi costantemente en escena por más de 4 horas; el bajo/barítono estadounidense Alan Held le da al Andariego/Wothan la fuerza vocal y la redondez de sonido requeridas, así como el barítono inglés Christopher Purves que interpreta a Alberich. El tenor austriaco Wolfgang Ablinger-Sperrhacke es vocalmente un buen Mime, pero no logra transmitir la gran vis cómica que el personaje tiene. Muy buenas las voces del bajo canadiense Philip Ens (Fafner), de la contralto americana Meredith Arwady (Erda), y la de la soprano canadiense Jacqueline Woodley (el Ave de la Selva). 

En presencia de una tal excelencia musical, que no siempre es alcanzada en una ópera wagneriana, la puesta en escena del Siegfried es cuando menos desconcertante, sobre todo si pensamos en el cuidado que Wagner puso en dar indicaciones para la producción: él escribió personalmente los libretos de sus óperas, imaginó la composición de la orquesta y la posición de cada instrumentista, al punto de querer construir en Bayreuth un teatro expresamente concebido para el ciclo del Anillo, y describió en mucho detalle el escenario de su saga mitológica.

El telón se abre sobre una enorme "nube" de ramas y escorias, con entremezclados unos cuerpos humanos (¿los héroes muertos y los dioses del Valhala?), que domina el primer acto, se cierne opresivamente sobre los personajes – éstos no dejan de vagar por el escenario -, disminuye la fuerza de su presencia y distrae al espectador. Si añadimos el atuendo de todos los personajes - una especie de piyama blanco, que recuerda por un lado la uniforme de los pacientes mentales en los antiguos manicomios y por el otro la vestidura de los peones mexicanos en tiempos de la revolución - la sensación de extrañamiento es más fuerte aún. Desde un principio, el Andariego (Wanderer/Wothan) aparece intencionalmente, a pesar de su voz poderosa, sólo como un pobre anciano recargándose en un largo bastón, ya no en la mágica Lanza de la Ley. El director François Girard afirma abiertamente en sus Notas considerar Siegfried como "la más abstracta de las óperas del Ring" y como obra abstracta la maneja. La escena en la cual el protagonista forja Notung, la mítica espada, pierde mucho de su encanto originario: Sigfried no golpea alegre y rítmicamente sobre un yunque los trozos de acero que está reconstruyendo, no consigue su propia arma con un intenso esfuerzo físico, sino que por todo el tiempo se limita a mover manos y brazos, como un brujo sobre el calderón de una pócima mágica, de rodillas ante un hoyo en el piso del escenario, desde el cual asoman y  ondean sinuosamente manos y brazos femeninos, iluminados de rojo para representar las llamas. Y de repente Notung emerge completa de la maraña.

  

En el segundo acto, la "nube" de ramas y escombros se encuentra un poco más alejada del público, hacia el fondo del escenario, aligerando así el sentido de opresión; pero en cambio el espacio delante de la cueva del dragón Fafner está lleno de cuerpos - siempre en sus blancos piyamas -: ¿a dónde se fue la selva lozana y serena, esa naturaleza que Siegfried habita e interpreta (Wagner era un seguidor de la filosofía de Rousseau y del mito del "buen salvaje"), de la cuali no debería alejarse jamás? De gran efecto teatral la representación de la lucha entre Siegfried y el dragón, con séis acróbatas - el director ha trabajado también con el "Cirque du Soleil" - que, en sus piyamas blancos, simulan hábilmente el perfil frontal y las fauces abiertas del dragón. Banal, en cambio, la representación del pajarillo como una especie de ángel de la guarda...

En el tercer acto, por fin desaparecida la "nuvola" de ramas secas y escombros, resulta más aceptable la representación de la roca de Brunhilde con la masa circular de blancos cuerpos acostados que sucesivamente se enderezan formando un círculo, se iluminan de rojo y terminan dando vueltas vorticosamente sobre sí mismos: las llamas. Cuando Siegfried penetra al interior del círculo, los cuerpos blancos se retiran lentamente hacia el fondo del escenario. Claramente estudiado el contraste entre los blancos piyamas y el rico vestido victoriano de Brunhilde: ¿un vestido de finales del siglo 19º, tul y encajes negros para la valquiria Brunhilde? ¿Quiere Levine indicar con ello la transición desde semidiosa guerrera a simple mujer? Musicalmente, sin embargo, Brunhilde no decepciona: la voz de la óptima soprano estadounidense Christine Goerke es fuerte, llena y dramática.

Lyric Opera of Chicago announces new Ring of the Nibelung

Lyric Opera of Chicago's new Ring of the Nibelung will open in fall 2016 with Das Rheingold and continue with one opera per year, ending with three sets of the complete four-opera cycle in April 2020. This will mark British director David Pountney's first complete Ring; Music Director Sir Andrew Davis conducts. Eric Owens will sing Wotan, Christine Goerke is Brünnhilde. Pountney provided few details about his concept, although he did emphasize that Wagner wrote the four operas over a 20-year span. "It's very important to think of these as four different pieces in terms of storytelling. There will be a narrative arc, but one which recognizes the richness and diversity of the individual 

IMPONENTE ELEKTRA DE STRAUSS EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Fotos: Javier del Real - Manuela Uhl, Christine Goerke

Alicia Perris

Elektra de Richard Strauss. Tragedia en un acto en lengua alemana. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Nueva producción en el Teatro Real, procedente del Teatro San Carlo de Nápoles. Del 30 de septiembre al 15 de octubre. Ficha artística: Director musical: Semyon Bychkov. Director de escena: Klaus Michael Grüber, Realizadora: Ellen Hammer, Escenógrafo y figurinista Anselm Kiefer, Director del Coro: Andrés Máspero. Clitemnestra: Jane Henschel/Rosalind Plowright. Elektra: Christine Goerke/Deborah Polaski. Chrysotemis: Manuela Uhl/Riccarda Merbeth. Egisto: Chris Merrit. Orestes: Samuel Youn y elenco. Coro y orquesta Titulares del Teatro Real.

Una obra viril, masculina, falócrata. Es el ámbito del hombre, de Agamenón, el poderoso Átrida que va a la guerra de Troya y a la vuelta de diez años, al regresar, es asesinado por su esposa Clitemnestra y su amante, Egisto. Una nube de sangre enturbia las paredes del palacio real. Antes, el rey y padre de Elektra, había asesinado a su hija Ifigenia, como obligado tributo a los dioses. Elektra sin embargo, reclama la venganza para poder limpiar, como si se tratara de un Hamlet femenino, al que recuerda, la muerte de su progenitor. Desaparecido Orestes de la escena, la hermana trata de convencer a Chrysotemis, dulce y tierno exponente de su condición de mujer que solo quiere ser amada y tener hijos “aunque sea con un pastor” de asesinar al padrastro y a la madre impía y este objetivo se convierte en la gran aspiración de su vida, una existencia rota por la pérdida, la falta de deseo vital y el peso inconmensurable de la ausencia paterna. La escenografía y el vestuario son en esta ocasión digno exponente de la austeridad y la conventual apariencia de los actores del drama. Una especie de cárcel blanquecina contextualiza la acción y da sí cabe aún más dramatismo a los acontecimientos del hecho teatral. Los cantantes realizan un trabajo fundamental en esta ópera, dura, descarnada, donde la propia aridez visual es la demostración del exceso emocional y psíquico. Hay dos tríos femeninos que engrandecen la ópera y se esfuerzan durante la hora y cincuenta minutos (no hay descansos) en que se desarrolla la trama: Christine Goerke (Elektra), Jane Henschel ( Clitemnestra) y Manuela Uhl (Chrysotemis) y en otro elenco Deborah Polaski, Rosalind Plowright y Ricarda Merbeth.  Todas ellas avezadas intérpretes de ópera alemana, (Wagner y Strauss) renombradas en el ámbito internacional, algunas conocidas con anterioridad por sus colaboraciones con el Teatro Real, como Jane Henschel (en Mahagony) o Manuela Uhl en el rol de Marie en Die tote Stadt. El director musical, Semyon Bychkov, de origen ruso, persigue con ahínco la excelencia y tiene una trayectoria notable, vivió en muchos lugares y viaja por muchos sitios haciendo de esa trashumancia la riqueza multicultural de su calidad interpretativa.  Como explica muy bien Erika Bornay, el personaje de Elektra, como muchos otros de la antigüedad griega, básicos y fundacionales en la consecución de la cultura que tiene su origen en Grecia y Roma y todas sus constelaciones, ha sido estudiado y recordado por numerosos autores, cada uno de los cuales le concedió un perfil y unas características propias: O´Neill, Sartre, Giraudoux, Pérez Galdós y el Hugo von Hofmannsthal (Viena 1874-1929), que firma el libreto de esta ópera de Strauss, teniendo como inspiración la obra homónima de Sófocles. Psicoanalítica donde las haya ésta es una historia que estudió también Sigmund Freud porque aparece como la quintaesencia de los vínculos afectivos entre padres e hijos, más concretamente en este caso, la relación filial padre-hija. No está lejos de la recreación de la ópera, la propia relación que mantuvo Strauss con su madre, una mujer con enfermedad mental, que tuvo que ser recluida en una clínica psiquiátrica cerca de Munich, justo en el momento en que el compositor empieza a esbozar su ópera y las casualidades, no existen, más bien las causalidades.  Hay también en el argumento un perfume reconcentrado de toda la obra de Nietzsche, Karl Kraus e incluso Jung y una reverberación de los fuegos fatuos que jalonan el declive irrevocable del Imperio Austro-Húngaro con sus miserias y oropeles. Tiempos de descomposición social, la Elektra que se presenta ahora en el Teatro Real, acompaña la decadencia de una monarquía dual que reinó durante siglos, arrastrando todo un universo de ideas, sentimientos, filosofías, arte y política con ella. Es la vigencia plena de la literatura y el zeitgeist de los griegos, en la envoltura carnal y moribunda de la Viena fin de siglo y sus enfermedades. Elektra no es sensual y cautivadora como Salomé, el otro gran personaje de Strauss. Mujer que ha perdido sus atributos solo puede realizarse paradójicamente en el ejercicio del sacrificio y la muerte. Theodor W. Adorno lo explicó de esta manera: “Ha recogido Richard Strauss todo el brillo de la época, reflejándolo en el espejo de su música: ha perfeccionado el aspecto exterior de la música y la ha hecho transparente como el cristal…” (1924). Un hallazgo.

Ariadne auf Naxos de Strauss en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

Continuando con los valiosos y necesarios estrenos de títulos que hace mucho deberían formar parte de su repertorio, como segunda obra de su temporada lírica 2011 el Teatro Municipal de Santiago programó para mediados de junio el debut, casi un siglo después de su creación, de Ariadna en Naxos, la fascinante y divertida ópera que marca uno de los puntos más altos en la genial colaboración entre Richard Strauss y su libretista Hugo von Hofmannsthal. El principal escenario lírico chileno se había preocupado especialmente de reunir a un cast de primer nivel, encabezado por una experta en Strauss como la soprano finlandesa Soile Isokoski, y con una puesta en escena a cargo del equipo argentino encabezado por Marcelo Lombardero, quienes ya han dejado una sólida impresión en otros memorables estrenos locales, como La vuelta de tuerca de Britten, El castillo de Barba Azul de Bartok y Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich, aunque menos convincente fue su apuesta escénica para el debut local de Alcina de Handel, el año pasado.  Si bien algunos se desilusionaron cuando meses antes del estreno se supo que ya no vendrían la Isokoski -quien sería reemplazada por Christine Goerke- ni la mezzo originalmente contratada para encarnar al Compositor, Michèle Losier, de todos modos había enormes expectativas por este estreno. Y afortunadamente, el espectáculo fue muy logrado en casi todos sus aspectos, y aunque algunos puntos admiten divergencia de opiniones, en general estuvo al nivel de un título tan exigente e indispensable. Lombardero y sus colaboradores (Diego Siliano en la escenografía, Luciana Gutman en el vestuario y José Luis Fiorruccio en la iluminación) supieron perfilar muy bien la dualidad y el contraste que proponen Strauss y Hofmannsthal, al contraponer la ópera seria clásica con la comedia buffa, obligándolas incluso a compartir un mismo escenario y aprovechando de reflexionar con humor y toques de sátira sobre las circunstancias que implica el montaje de una ópera.  Lombardero optó una vez más por ambientar la historia en un entorno evidentemente contemporáneo, esta vez en un elegante y amplio penthouse que podría estar en Europa o incluso en algún balneario latinoamericano (muy bueno el trabajo de Siliano, tanto aquí como en el pequeño escenario de época que se montó en la representación de la ópera dentro de la ópera). Pero al margen de esto y de los infaltables guiños a la modernidad (Zerbinetta y su grupo son ahora una suerte de figura pop acompañada por cuatro rockeros), el artista respetó el desarrollo de la trama, conformando una puesta en escena ágil y atenta a los detalles y gestos, por lo que el juego teatral que propone el delicioso libreto de Hofmannsthal estuvo muy bien servido y lleno de logrados momentos, en especial en los aspectos cómicos. En el prólogo todo fluyó de manera dinámica, mientras en la ópera misma, Lombardero se esforzó por mantener el ritmo, algo siempre muy difícil considerando que se mezclan e intercalan los pasajes líricos y contemplativos con la comedia de Zerbinetta y su troupe. Muchos críticos y operáticos han cuestionado que hacia el final las puestas en escena suelen olvidar que se trata de una representación (mal que mal, son una soprano y un tenor encarnando a una soprano y un tenor, quienes a la vez interpretan a dos personajes de la mitología clásica) y todo se cierra de manera demasiado abierta y mágica, por lo que fue interesante que en esta ocasión el régisseur optara por mostrar cómo se empieza a desarmar el teatrito barroco mientras soprano y tenor aún cantan su arrebatador dúo, dando paso al espectáculo de fuegos artificiales que puede contemplarse a través del ventanal; posteriormente llegará el mayordomo, quien procederá a pagar a todos los artistas sus honorarios por la función realizada. Fue una opción interesante y que en verdad no parece descabellada, aunque más de algún operático se lamentara en los pasillos porque en cierta medida despojó de su belleza y apasionado lirismo el extático momento final, para hacerlo más terrenal y práctico.  Del muy talentoso elenco convocado, la más aplaudida, como suele ocurrir con esta ópera en todos los teatros donde se presenta, fue la soprano que interpreta a la coqueta y chispeante Zerbinetta: ya sea por su personalidad exuberante y extrovertida, o simplemente porque su escena llena de pirotecnia siempre deslumbra al público y es el único momento que de verdad parece un aria tradicional que puede ser ovacionada como dicta la tradición, la rusa Ekaterina Lekhina volvió a cautivar a los espectadores del Municipal, que ya la convirtió en una de sus favoritas tras cantar aquí la Musetta pucciniana y la Gilda de Rigoletto y sin embargo, a este redactor, aun reconociendo que realizó una labor convincente y entregada (en especial en lo actoral) y cumplió con la difícil aria en cuestión, no termina de entusiasmarle su voz dúctil pero de pequeño volumen, ni menos el exceso de vibrato.  Al margen de que los aplausos se los robara Lekhina, sin dudas si hay que destacar a alguien, es necesario referirse especialmente a dos nombres. En el rol titular y debutando en Chile, Christine Goerke fue excelente como actriz y cantante, convincente como divertida prima donna (su gestualidad facial y sus movimientos revelaron a una excelente comediante) y a la vez exhibiendo un material contundente y voluminoso, sin complicaciones de registro y resolviendo sin dificultades las extensas líneas de canto que exige su rol; por su parte, en el papel del Profesor de música, aunque su aparición es breve y está restringida al prólogo de la obra, Leonardo Neiva reafirmó la estupenda impresión que ha dejado en sus anteriores incursiones en el Municipal (con Los pescadores de perlas, I pagliacci y Thais), a pesar de su juventud poniendo su bella y bien timbrada voz al servicio de un personaje que habitualmente suelen abordar colegas maduros o incluso al borde del retiro. Del resto del elenco, es necesario reconocer que la mezzosoprano alemana Gundula Schneider realizó una entregada labor interpretando al Compositor, pero de todos modos lamentablemente le faltó volumen y fuerza para hacerle total justicia a este rol intenso y bello a pesar de lo poco que aparece en escena. Y en otro rol exigente e incluso ingrato si consideramos que no interviene demasiado en la obra, el tenor Richard Cox -quien debutara hace dos años en el Municipal cantando en Lady Macbeth de Mtsensk- abordó la inclemente tesitura de Baco con valentía y convicción, sin brillar pero de todos modos cumpliendo con las demandas del personaje. El extenso elenco de secundarios estuvo muy bien, destacando las ninfas (Pamela Flores, Evelyn Ramírez, Andrea Aguilar) y muy particularmente los comediantes italianos que interpretaron Patricio Sabaté (Arlequín), Gonzalo Araya (Scaramuccio), David Gáez (Truffaldino) y Leonardo Pohl (en un doble cometido, como Brighella y el amanerado maestro de baile del prólogo), quienes incluso debieron realizar hilarantes coreografías de evidentes guiños a ritmos contemporáneos.  El actor Romanus Fuhrmann fue un divertido y muy adecuado mayordomo de mayor protagonismo que lo habitual (incluso era el encargado de correr el telón al final de la obra), mientras al frente de la Orquesta Filarmónica su titular Rani Calderón volvió a mostrarse tan eficiente como siempre, pero aunque la agrupación (reducida a sólo 37 músicos, como exige la partitura) sonó muy bien, como ya le ha ocurrido en otras ocasiones una vez más el director no consiguió profundizar demasiado en la belleza y trascendencia de esta música, limitándose a una lectura correcta y superficial, que de todos modos tuvo hermosos momentos, pero en la que se extrañó un mayor balance sonoro entre el foso y los cantantes. De todos modos, sin dudas esta Ariadna en Naxos fue un atractivo espectáculo, y una excelente manera de presentar al público chileno esta obra que sigue fascinando y divirtiendo a los espectadores contemporáneos.

Ariadna en Naxos en el Teatro Municipal de Santiago de Chile.

Fotos: Teatro Municipal de Santiago.

Johnny A. Teperman

Con un estreno absoluto para Chile, "Ariadna en Naxos", de Richard Strauss, se presentó como toda una novedad de la temporada lírica 2011 del Teatro Municipal. Esta obra, segundo título del ciclo, pretende ser uno de los puntos cúlmine del año, al ofrecer un argumento muy original, que representa la magia del teatro dentro del teatro, con situaciones tragicómicas, y roles que presentan grandes desafíos para sus intérpretes.  Una vez más, se encargó la puesta en escena al artista argentino Marcelo Lombardero, cuyo trabajo ha sido satisfactorio, al ofrecer un espectáculo que en líneas generales, agradó al público que asistió a las cinco funciones de la obra. El año pasado, el regisseur trasandino también dio que hablar con la muy moderna puesta en escena de la ópera Alcina, en la temporada lírica nacional. La ópera contó con muy buenos cantantes, incluyendo protagonistas de excepción. Destacaron, la soprano estadounidense Christine Goerke (Prima Donna / Ariadne), el tenor estadounidense Richard Cox (El Tenor / Baco), la soprano rusa Ekaterina Lekhina (Zerbineta) – quien tenía como antecedente una brillante interpretación de Gilda en el "Rigoletto" del año pasado - y la mezzosoprano alemana Gundula Schneider (El Compositor). Christine Goerke cantando a “Ariadna” y la “Prima Donna”, exhibió un podeoso caudal de voz y en especial en su rol de Ariadna de la segunda parte (único acto de la obra) sostiene el peso argumental con su dolido canto, extenso y convincente para culminar en un atractivo duo con un Richard Cox que sin estar a la altura de ella, hizo lo posible por equiparársele. El trío de ninfas que la acompañaron, fueron tres cantantes chilenas de primer nivel, incluso de trayectoria: Pamela Flores, Evelyn Ramírez y Andrea Aguilar. Las tres con notas de excelencia. Ekaterina Lekhina, brindó una Zerbinetta exquisita por todo concepto. Una voz probada de calidad como soprano de coloratura en un personaje divertido y que en el Prólogo brindó una ária de gran jerarquía. En cuanto al Compositor, rol masculino que encarnó Gundula Schneider, basta señalar que ella fue el mayor sostén del Prólogo, en el cual a poco andar y en medio de tanto diálogo (cantado y hablado) impuso su presencia lírica y una técnica vocal de primer nivel.  El barítono brasileño Leonardo Neiva, que siempre se luce en Chile, calzó muy bien en su papel de “Profesor de Música”, tanto en lo vocal como en lo actoral. Los demás peronajes fueron encarnados en forma satisfactoria aunque el argumento y los diálogos del Prólogo fueron enredados y al público le costó compenetrarse de lo que sucedía hasta la correctísima aparición e intervención del Compositor.
 

La parte musical estuvo a cargo del titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, Rani Calderón, quien cumplió satisfactoriamente al frente de la Orquesta Filarmónica de Santiago, de la cual es el titular.  La escenografía de Diego Siliano, el vestuario, de Luciana Gutman, y la iluminación, de José Luis Fiorruccio, los tres argentinos, excelentes, para brindar una idea adecuada de la obra.  "Ariadna en Naxos" está considerada como la obra lírica más exquisita de Richard Strauss, en la cual éste propone un diálogo entre la tragedia clásica (la historia de Ariadna) y la “ópera buffa”, vinculada a los argumentos más ligeros de la "commedia dell'arte" italiana (con Zerbinetta y sus compañeros).  La escenografía del Prólogo, nos pareció moderna, elegante y funcional. En el segundo esta impresión cambió: la encontramos algo pobre, con un escenario de pocas dimensiones en donde estuvieron, la mayor parte del tiempo, la entristecida Ariadna junto a sus tres ninfas.  La acción transcurre en la mansión de un magnate (Prólogo) y en un escenario que representa la isla de Naxos (único acto). El dueño de casa propone hacer la ópera “Ariadna en Naxos”, después de la cual se presentará una ópera buffa, “La infiel Zerbinetta” y sus cuatro amantes.  Cuando el joven compositor se entera, se enfurece porque considera indigno juntar ambos espectáculos en la misma velada. Ante la disyuntiva, el dueño de casa corta por lo sano: mezclará los dos espectáculos.

Fidelio de Beethoven - Opera Boston

Foto: © 2010 Clive Grainger.

Lloyd Schwarz

Opera Boston puso en escena una nueva producción de Fidelio, la única opera compuesta por Beethoven. La primera impresión de la idea del director de escena Thaddeus Strassberger, de situar la opera en la época de la represión política, el heroico rescate, y el significado de la libertad dentro del contexto de la inquisición española pareció no ser mala de inicio. Pero la producción confundió la diferencia entre la opresión política con la religiosa y las injustificadas porciones de sadismo en la concepción de Strassberger, transformaron el idealismo de Beethoven en algo verdaderamente repulsivo. Se vio por ejemplo, una cruda escena de tortura, además de que hubo bastante lujuria y violencia. Strassberger parece ser uno de esos directores de escena que no pueden dejar que algo bueno siga su camino. ¿Por qué directores como el no pueden confiar en el compositor? Casi cada importante y mágico momento musical fue ensuciado por superfluas e irrelevantes situaciones que no hacían más que distraer la atención. En vez de intentar unir la problemática combinación entre drama y comicidad contenida en la obra de Beethoven, hizo que fuera difícil concentrarse en la música. Hábilmente utilizó la lengua inglesa para los diálogos hablados, pero claramente se notó que su poca confianza en el libreto.

La puesta escénica constantemente minimizó a un sólido elenco que fue capaz de enfrentarse a los extremos retos vocales de Beethoven. Una vez que la soprano Christine Goerke superó la lenta sección de "Abscheulicher!" cantó con poderosa proyección y exactitud, y mostró una conmovedora presencia. La voz del tenor Michael Hendrick se rompió en un par de notas altas, aunque de otra manera fue un plausible y admirable Florestan. El bajo Andrew Funk fue un simpático Rocco de voz calida y el barítono Scott Bearden, un convincente y villano Don Pizarro. Tanto el tenor Jason Ferrante como la soprano Meredith Hansen fueron dos capaces cantantes y figuras cómicas, y el barítono Robert Honeysucker mostró un canto noble y resonante como Don Fernando. El maravilloso coro merece una mención especial, ya que el coro de los prisioneros silenciosos fue el momento más conmovedor de la producción. Por su parte, Gil Rose dirigió con sutileza y elegante moderación, pero en otras partes, Rose y la orquesta, no lograron comunicar la angustia de Beethoven. Así, la famosa obertura de Fidelio pareció ser muy insípida. Tuve la esperanza de que en esta ocasión, la música seria el principal motor de la opera, pero creo que me equivoque.