Jenůfa en Chicago

Foto: Michael Brosilow

Ramón Jacques

Jenůfa, ópera en tres actos del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928) basada en la obra Její pastorkyňa (traducida al español como ‘su hijastra’) de la escritora Gabriela Preissová (1862-1946) ingresó al repertorio de la Lyric Opera de Chicago en noviembre de 1959, y desde entonces no ha sido ofrecida con regularidad en este escenario. Esta reposición no solo era considerada como uno de los atractivos de la actual temporada, sino que también era la ocasión ideal para introducir al público local, y en el papel principal, a una de las cantantes más destacadas de la actualidad, la soprano noruega Lise Davidsen, quien después de cantar las primeras funciones se retiró  de la producción, ocasionando una sensible baja y cierta desilusión para quienes esperábamos disfrutar de su interpretación, sobre todo después de la muy grata impresión que dejara en su recital en Los Ángeles el pasado mes de septiembre. Por las circunstancias en las que se dio su retiro y la dificultad de poder cuadrar fechas entre la artista y el teatro dificultaran seguramente su futuro regreso a corto plazo a este escenario.  Su lugar fue ocupado por la soprano estadounidense Kathryn Henry, actual miembro del estudio del teatro, con una discreta trayectoria pero que supo sacar adelante de manera satisfactoria el arduo personaje, exhibiendo una elegante y encantadora presencia escénica, una voz de  agradable coloración, pero en ciertos momentos dada su escasa proyección tuvo dificultades para ser escuchada entre la densa orquestación, aunque se nota que es una artista interesante que tendrá una gran proyección, sobre todo  después de haber abordado esta ardua prueba.  Al final, la ópera contiene otro papel sobresaliente como lo es el de la maliciosa madrasta Kostelnička, que fue interpretado con notable dominio y maestría por la soprano Nina Stemme cuya actuación fue acorde a la perversidad del personaje, desplegando su potente y bien modulada voz, a la que supo darle sentido imprimiéndole dramatismo, fuerza e ímpetu, con las valiosas cualidades que posee en su canto.  El tenor Pavel Černoch demostró la afinidad y el apego que tiene por este repertorio y cantando en su propia lengua, le dio el carácter y credibilidad que requiere el personaje de Laca, lo opuesto fue el tenor Richard Strey Smagur quien personificó al pusilánime y temeroso Števa, que cantó con voz amplia y profunda pero que no supo identificarse con el papel logrando apenas una discreta participación.  En el papel de la abuela Buryja, y en su debut local, la experimentada mezzosoprano Mariane Cornetti dejo constancia de su amplia experiencia y tablas sobre el escenario.  El resto de los cantantes del elenco, algunos miembros del Ryan Opera Center, el estudio del teatro, cumplieron adecuadamente con sus breves papeles asignados como el barítono Laureano Quant como el capataz, la soprano Lindsey Reynolds como Barena, la mezzosoprano Lucy Barker como Karolka, la mezzosoprano Sophia Maekawa una pastora, así como la soprano Kimberly McCord, miembro del coro del teatro quien cantó el papel de Jana. Sin olvidar al seguro y experimentado barítono Wayne Tiggs como el alcalde, y la mezzosoprano Katherine DeYoung como la Alcaldesa. Para la parte visual se importó la producción del Royal Opera House de Londres, donde se estrenó en septiembre del 2021, de Claus Guth, con escenografías ideadas por Michael Levine, y los oscuros vestuarios de Gesine Völlm, que entre tres paredes que encerraban el escenario, algunas proyecciones sobre ella, e iluminación en tonos negros, blancos y grisáceos, crearon una puesta minimalista y sombría, al final la trama es oscura y trágica debido a un infanticidio, pero que recurrió ciertas ideas ya vistas y utilizadas en otros propuestas como el uso de sillas, los pétalos de flores sobre el suelo, similar a lo visto en Eugenio Onegin de Robert Carsen, además de algunos detalles discutibles como el personaje vestido de cuervo que acecha a Jenůfa, que es encerrada inexplicablemente en una jaula de metal. Cierto, son licencias que se toma la dirección escénica, pero que no parecieron aportar mucho ni a la historia ni a la estética visual del espectáculo. Lo más rescatable, que aportó vitalidad y color fueron los bailables y los vestuarios típicos utilizados por los personajes en la escena de la boda entre Laca y Jenůfa. Participativo y preponderante estuvo el coro cuando fue requerido.  Uno de los puntos más altos de la función, además de la presencia de Nina Stemme, fue la lectura de la suntuosa y oscura partitura del maestro checo Jakub Hrůša, quien supo resaltar los momentos dramáticos y oscuros, así como los tintes de música folclórica contenida en la orquestación de Janáček, y lo hizo de manera detalla, precisa y matizada, obteniendo una respuesta entusiasta y memorable de los músicos de la orquesta del teatro.  

Madama Butterfly en el Metropolitan de NY

Fotos: Richard Termine / Met Opera 2022

Ramón Jacques

Madama Butterfly de Puccini, uno de los títulos más conocidos y celebres del repertorio operístico, se repuso en el escenario del Metropolitan dentro de la presente temporada, y con la producción escénica del cineasta ingles Anthony Minghella (1954-2008), que es considerada ya como un montaje clásico en este teatro, donde fue visto por primera vez en la inauguración de la temporada del 2006. Se trata de un brillante y colorido escenario, dentro de un imponente rectángulo. que capta la influencia oriental de la trama, la brillante iluminación de Peter Mumford, algunas ideas conceptuales, como unos cuadros que se mueven, o unas puertas corredizas, que representan una casa japonesa, muy cerca del proscenio, y enormes espejos en la parte alta del escenario que magnifican la accion sobre el escenario, concebidos por el propio Minghella y por el diseñador canadiense Michael Levine, más la aparición de unas marionetas –del teatro tradicional japonés conocido como Bunraku- que representan al hijo de Cio-Cio San y a la propia geisha durante sus sueños, además de los elegantes vestuarios y uniformes , en línea con la producción, son elementos adicionales que suman a hacer que el espectáculo sea atractivo para el espectador. Sin embargo, el paso del tiempo y cierta rigidez comienzan a hacerse evidentes. La parte vocal fue bien llevada por un elenco encabezado por la soprano Eleonora Buratto, quien agradó con su interpretación vocal y escénica del personaje central. Su voz ha adquirido mayor cuerpo, sin perder la brillantez en el color del timbre y la elasticidad, mostrando elegancia, adecuada proyección y clara dicción. Su caracterización escénica fue la de una ingenua y conmovedora Cio-Cio San, que se movió con seguridad y dignidad cuando el papel se lo requirió. En el papel de Suzuki, sobresalió la mezzosoprano estadounidense Elizabeth DeShong, una interprete muy completa, que exhibió una profunda y oscura tonalidad vocal, y una convincente actuación, cambiando un poco el paradigma de que su personaje debe ser sumiso e insustancial. Por su parte el tenor Brian Jadge, fue un correcto Pinkerton, algo sobreactuado, pero con una voz cálida, pujante y con buen porte escénico; y el barítono David Bizic, personificó un afable Sharpless, si bien es un artista que cumplió con su cometido y su papel, no ofreció algo más que resaltar. Correcto estuvo el desempeño del resto de los cantantes del elenco que cumplieron en sus respectivas intervenciones, y en el que el papel de Bonzo fue encomendado al experimentado bajo Raymond Aceto, un seguro y experimentado interprete, de respetable trayectoria, sobretodo en escenarios de Norteamérica, como correcto estuvo también el coro.  El director inglés Alexander Soddy, mostró buen pulso y afinidad por la partitura, y obtuvo buena respuesta de la orquesta de la que extrajo brillantes matices, imprimiéndole fluidez y emoción a la partitura.  No cabe duda que la orquesta es y será siempre una de las fortalezas de este teatro. Una novedad con la que me encontré es que esta función se llevó a cabo a medida del domingo, que es algo que no ocurría en el pasado.

Capriccio de Strauss en la Ópera de París

Foto: Vincent Pontet

Gustavo Gabriel Otero

París (Francia), 25/01/2016. Ópera Nacional de París. Palacio Garnier. Richard Strauss: Capriccio. Pieza de conversación para música en un acto. Libreto de Richard Strauss y Clemens Krauss. Robert Carsen, dirección escénica. Michael Levine, escenografía. Anthony Powell, vestuario. Robert Carsen y Peter Van Praet, iluminación. Jean-Guillaume Bart, coreografía. Ian Burton, dramaturgia. Emily Magee (Condesa Madeleine), Wolfgang Koch (El Conde), Benjamin Bernnheim (Flamand), Lauri Vasar (Olivier), Lars Woldt (La Roche), Michaela Schuster (Clarion), Graham Clark (Monsieur Taupe), Chiara Skerath y Juan José De León (dos cantantes italianos), Jérôme Varnier (Mayordomo), Camille de Bellefon (bailarina), Ook Chung, Julien Joguet, Vincent Delhourme, Chae Wook Lim, Vincent Morell, Christian Rodrigue Moungoungou, Hyun-Jong Roh y Slawomir Szchowiak (ocho lacayos). Orquesta Estable de la Ópera Nacional de París. Dirección Musical: Ingo Metzmacher.

A más de setenta años de su estreno Capriccio de Richard Strauss no logra imponerse en el repertorio de los teatros pero cada vez que sube a escena produce suficiente interés como para agotar las localidades. Esta conversación bastante estática cobra perfecta vida en la extraordinaria puesta de Robert Carsen creada en 2004 para la Ópera de París y que se reposo nuevamente con gran éxito. Carsen en lugar de situarla en un castillo a las afueras de París cerca de 1775, lo hace dentro de un teatro en tiempos del estreno de la obra. El Palacio Garnier parece ser un protagonista más desde el inicio en el cual la Condesa se sienta en una platea para escuchar –partitura en mano- el sexteto que inicia la obra desde el escenario hasta el final en el cual las columnas de la escenografía desaparecen y queda el interior del escenario totalmente desnudo y a la vista del público. El movimiento actoral es perfecto y parece un obra de teatro sin momentos de estatismo y sin estereotipos. Sólo en el momento de los cantantes italianos se recurre al humor y los cantantes actúan como antaño con movimientos estereotipados, que es justicia decir aún gustan a muchos melómanos. En este marco lucen con perfección los decorados de Michael Levine el ajustado vestuario de Anthony Powell, y la perfecta iluminación de Robert Carsen y Peter Van Praet. A la perfección de la versión visual se le sumó una suntuosa versión musical a cargo de Ingo Metzmacher quien insufló sutiliza y refinamiento a una obra plena de claroscuros. La Condesa Madeleine de Emily Magee fue compenetrada y profunda. Alguna acidez en el registro no fue óbice para redondear una protagonista de calidad. El Flamand de Benjamin Bermheim resultó perfecto, bien acompañado por el Olivier de Lauri Vasar. Lars Woldt se convirtió en eje de la acción como La Roche con calidad vocal y vuelo interpretativo. El Conde de Wolfgang Koch fue mesurado y de gran profesionalismo mientras que Michaela Schuster fue una Clairon de adecuados acentos. Con gran histrionismo y calidad vocal los dos cantantes italianos de Chiara Skerath y Juan José De León. Bien servido el resto del elenco.

Siegfried de Wagner en Toronto – Canadian Opera Company

Foto: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Después de presentar Die Walküre en la temporada 2014-2015, está ahora en cartelera, en el Four Seasons Centre de Toronto, del 23 de enero al 14 de febrero, la producción de la Canadian Opera Company del Siegfried, segunda jornada y tercera ópera del ciclo.  Presentar el Ring Des Nibelungen no es una hazaña que pueda improvisarse: la historia de la producción empieza cuando, a principios de los años 2000, la Canadian Opera Company pide al renombrado (y transgresivo) escenógrafo canadiense Michael Levine planear la tetralogía para la inauguración del "Four Seasons Centre for the Performing Arts" en Toronto. Además de hacerse cargo de las escenas, Michael Levine cura personalmente la dirección del Das Rheingold, prólogo del ciclo; luego pide a tres distintos directores canadienses que dirijan las tres siguientes jornadas (guardando de cualquier manera para sí la escenografía): Atom Egoyan para Die Walküre, François Girard para Siegfried y Tim Albery para Götterdämmerung. Presentadas por primera vez entre 2004 y 2006, las óperas están siendo propuestas nuevamente en las tres temporadas del 2013 al 2017.

El enfoque de Levine se caracteriza por el intento de "representar la transición desde el mundo imperialista siglo XIX del Rheingold, a una sociedad dominada por una revolución industrial y su correspondiente corrupción en la Walküre, a una época de introspección froidiana y exploración sicológica en Siegfried, a un medio capitalista contemporáneo en Götterdämmerung. Levine concibió para el escenario un mundo de atmósferas y sugestiones que, con cambios mínimos de luces y escena, permiten trasladarse ágilmente de una casa a una landa devastada por la guerra, a la ladera rocosa de una montaña. La escena cuajada de escorias refleja el momento de crisis descrito en Die Walküre: la disolución de una familia, el caos provocado por la lucha que Wotan libra por el poder personificado en un anillo mágico, la caída de los dioses" (cit. desde la presentación que la misma COC hizo en 2005 de la labor de Levine).

Dejando a un lado las teorías explicativas y claramente elogiativas, en la puesta del Siegfried en Toronto resulta evidente lel altísimo nivel musical de la orquesta estable de la Canadian Opera Company, magistralmente guiada por el jóven y valioso Director alemán Johannes Debus, así como la cualidad de todas las voces. El tenor alemán Stefan Vinke es un Siegfried de voz clara y calibrada, a la altura de la enorme tarea que representa estar casi costantemente en escena por más de 4 horas; el bajo/barítono estadounidense Alan Held le da al Andariego/Wothan la fuerza vocal y la redondez de sonido requeridas, así como el barítono inglés Christopher Purves que interpreta a Alberich. El tenor austriaco Wolfgang Ablinger-Sperrhacke es vocalmente un buen Mime, pero no logra transmitir la gran vis cómica que el personaje tiene. Muy buenas las voces del bajo canadiense Philip Ens (Fafner), de la contralto americana Meredith Arwady (Erda), y la de la soprano canadiense Jacqueline Woodley (el Ave de la Selva). 

En presencia de una tal excelencia musical, que no siempre es alcanzada en una ópera wagneriana, la puesta en escena del Siegfried es cuando menos desconcertante, sobre todo si pensamos en el cuidado que Wagner puso en dar indicaciones para la producción: él escribió personalmente los libretos de sus óperas, imaginó la composición de la orquesta y la posición de cada instrumentista, al punto de querer construir en Bayreuth un teatro expresamente concebido para el ciclo del Anillo, y describió en mucho detalle el escenario de su saga mitológica.

El telón se abre sobre una enorme "nube" de ramas y escorias, con entremezclados unos cuerpos humanos (¿los héroes muertos y los dioses del Valhala?), que domina el primer acto, se cierne opresivamente sobre los personajes – éstos no dejan de vagar por el escenario -, disminuye la fuerza de su presencia y distrae al espectador. Si añadimos el atuendo de todos los personajes - una especie de piyama blanco, que recuerda por un lado la uniforme de los pacientes mentales en los antiguos manicomios y por el otro la vestidura de los peones mexicanos en tiempos de la revolución - la sensación de extrañamiento es más fuerte aún. Desde un principio, el Andariego (Wanderer/Wothan) aparece intencionalmente, a pesar de su voz poderosa, sólo como un pobre anciano recargándose en un largo bastón, ya no en la mágica Lanza de la Ley. El director François Girard afirma abiertamente en sus Notas considerar Siegfried como "la más abstracta de las óperas del Ring" y como obra abstracta la maneja. La escena en la cual el protagonista forja Notung, la mítica espada, pierde mucho de su encanto originario: Sigfried no golpea alegre y rítmicamente sobre un yunque los trozos de acero que está reconstruyendo, no consigue su propia arma con un intenso esfuerzo físico, sino que por todo el tiempo se limita a mover manos y brazos, como un brujo sobre el calderón de una pócima mágica, de rodillas ante un hoyo en el piso del escenario, desde el cual asoman y  ondean sinuosamente manos y brazos femeninos, iluminados de rojo para representar las llamas. Y de repente Notung emerge completa de la maraña.

  

En el segundo acto, la "nube" de ramas y escombros se encuentra un poco más alejada del público, hacia el fondo del escenario, aligerando así el sentido de opresión; pero en cambio el espacio delante de la cueva del dragón Fafner está lleno de cuerpos - siempre en sus blancos piyamas -: ¿a dónde se fue la selva lozana y serena, esa naturaleza que Siegfried habita e interpreta (Wagner era un seguidor de la filosofía de Rousseau y del mito del "buen salvaje"), de la cuali no debería alejarse jamás? De gran efecto teatral la representación de la lucha entre Siegfried y el dragón, con séis acróbatas - el director ha trabajado también con el "Cirque du Soleil" - que, en sus piyamas blancos, simulan hábilmente el perfil frontal y las fauces abiertas del dragón. Banal, en cambio, la representación del pajarillo como una especie de ángel de la guarda...

En el tercer acto, por fin desaparecida la "nuvola" de ramas secas y escombros, resulta más aceptable la representación de la roca de Brunhilde con la masa circular de blancos cuerpos acostados que sucesivamente se enderezan formando un círculo, se iluminan de rojo y terminan dando vueltas vorticosamente sobre sí mismos: las llamas. Cuando Siegfried penetra al interior del círculo, los cuerpos blancos se retiran lentamente hacia el fondo del escenario. Claramente estudiado el contraste entre los blancos piyamas y el rico vestido victoriano de Brunhilde: ¿un vestido de finales del siglo 19º, tul y encajes negros para la valquiria Brunhilde? ¿Quiere Levine indicar con ello la transición desde semidiosa guerrera a simple mujer? Musicalmente, sin embargo, Brunhilde no decepciona: la voz de la óptima soprano estadounidense Christine Goerke es fuerte, llena y dramática.