Götterdämmerung en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la representación de Götterdämmerung de Richard Wagner (1813-1882) concluye la representación completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen” en el Teatro alla Scala de Milán, inaugurado en otoño del 2024 con el prólogo “Das Rheingold”. La conducción musical de la tetralogía completa se le había confiado inicialmente a Christian Thielemann, pero a raíz de la renuncia del director alemán, la producción le fue posteriormente asignada a Simone Young y a Alexander Soddy, quienes se alternaron en el podio.  El próximo mes de marzo, ambos directores se alternarán también en dos ejecuciones del ciclo completo del Anillo, con motivo del 150º aniversario de su estreno mundial en Bayreuth. Götterdämmerung (El Crepúsculo de los dioses), la ultima entrega del Anillo, representada por primera vez en el verano de 1876 en Bayreuth, como parte de la primera ejecución completa de la tetralogía entera constituye el epilogo trágico de la saga. En este vórtice de engaños, traiciones y destinos inevitables, el mundo de los dioses y de los héroes se precipita hacia la destrucción. La catástrofe final se realiza con el incendio del Walhalla, mientras las aguas del Rin se reapropian del Anillo, purificándolo de la maldición. Alexander Soddy, joven director inglés, dirigió con gran concentración la función de hoy, guiando a una muy preparada Orchestra del Teatro alla Scala en la búsqueda de un sonido pleno y redondo, pero que no sobrepasara a los cantantes. Una tarea nada fácil, sobre todo fuera del foso orquestal de Bayreuth. A pesar del cuidado y la atención a los detalles camerísticos de la partitura, Soddy mantuvo un paso teatral apremiante.  Los Leitmotiv, elementos fundamentales de la partitura de (y Wagner en esta obra los entrelaza de manera, por decirlo menos, virtuosa) sonaron indispensables y necesarios, no como simples siglas o eslóganes musicales, pero como verdaderos elementos constitutivos de la trama musical. Sin caer nunca en la exageración o la redundancia, Soddy supo captar los matices más sutiles sin sacrificar intensidad y vigor. Esta interpretación, caracterizada por fuerza y rigor, confirmó las impresiones más que favorables ya suscitadas por sus interpretaciones de las otras jornadas de la Tetralogía milanesa. El elenco vocal confirmó ser de alto nivel, a partir de Camilla Nylund, quien encarnó una Brünnhilde segura, tenaz, con una voz sobresaliente, pero también capaz de pasar con soltura a los momentos de profunda intimidad, gracias a un control impecable de la respiración y a un fraseo musical ágil y comunicativo. A su lado, Klaus Florian Vogt presentó de nuevo su Siegfried lírico, de timbre brillante y cristalino, y aunque resultó menos heroica, su interpretación se destacó por claridad, nitidez y excelente proyección vocal, además de una presencia escénica impecable. Günther Groissböck, aunque estuvo escénicamente carismático, ofreció una interpretación de Hagen algo decepcionante, con una actuación vocal un tanto forzada y bastante áspera. Por su parte, Russell Braun, encarnó a Gunther con elegancia y nobleza, aunque sin presumir de una vocalidad particularmente impactante. Perfectamente, y a sus anchas en la parte de Gutrune, Olga Bezsmertna mostró facilidad de emisión, extensión vocal y pureza tímbrica. Las interpretaciones de Nina Stemme y de Johannes Martin Kränzle se distinguieron por su indiscutible calidad. Stemme ofreció una Waltraute de gran intensidad emotiva, caracterizada por una refinada musicalidad y una notable variedad de matices interpretativos. Su firme y bien sostenida voz, se impuso también por un legato impecable. Con su canto Kränzle, interpretó un Alberich con una meticulosa atención a la dicción, al acento y al color de cada palabra única, enriqueciendo su desempeño con un timbre franco. De gran intensidad fue el canto de las tres nornas (Christa Mayer, Szilvia Vörös y una vez más Olga Bezsmertna), y literalmente desencadenas las tres doncellas del Rin (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). En sus fundamentales intervenciones del segundo acto, el Coro del Teatro alla Scala, mostró una vez mas su propia preparación. Alberto Malazzi lo guio con su habitual atención, precisión y vigor.  En lo que respecta a la producción escénica firmada por David McVicar, quien también se ocupó de la dirección escénica como de las escenografías con Hannah Postlethwaite – con vestuarios creados por Emma Kingsbury, la iluminación confiada a David Finn, con  proyecciones de Katy Tucker, y las coreografías, en realidad poco convincentes de Gareth Mole; y David Greeves como maestro de artes marciales/ actuaciones circenses, ya se ha escrito al respecto en esta página, y la ultima jornada del anillo no podía más que confirmar el enfoque fantasioso del director de escena ingles de la obra maestra wagneriano, un enfoque ya evidenciado (y por mi criticado) en las primeras tres entregas de la tetralogía. La aproximación de McVicar se caracterizó de una fuerte propensión a la ilustración y a la didascalia, careciendo de una fuerte visión conceptual capaz de estimular la imaginación y el pensamiento crítico.  En lugar de proponer una lectura original e innovadora del libreto, se limitó a satisfacer las expectativas de aquel público que buscaba una correspondencia directa entre las indicaciones textuales y los efectos escénicos, los cuales, desafortunadamente, resultaron a menudo predecibles y carentes de originalidad. En conclusión, este Anillo scalígero probablemente dejará una huella significativa por su componente musical, pero no tanto por el visual.

 

Götterdämmerung - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la rappresentazione di Götterdämmerung di Richard Wagner (1813-1883), si è conclusa al Teatro alla Scala di Milano la rappresentazione completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen”, inaugurato nell’autunno del 2024 con il prologo “Das Rheingold”. La direzione musicale dell’intera Tetralogia wagneriana era stata inizialmente affidata a Christian Thielemann. In seguito alla rinuncia del direttore tedesco, la produzione è stata successivamente assegnata a Simone Young e Alexander Soddy, che si sono alternati sul podio. Nel prossimo mese di marzo, i due direttori si alterneranno anche per due esecuzioni dell’intero ciclo del Ring in occasione del 150° aniversario della première mondiale a Bayreuth. Götterdämmerung (Il Crepuscolo degli Dei), l’ultima giornata del Ring, rappresentata per la prima volta a Bayreuth nell’estate del 1876 nell’ambito della prima esecuzione completa dell’intera Tetralogia, costituisce l’epilogo tragico della saga. In questo vortice di inganni, tradimenti e destino ineluttabile, il mondo degli dei e degli eroi precipita verso la distruzione. La catastrofe finale si realizza con l’incendio del Walhalla, mentre le acque del Reno si riappropriano dell’Anello, purificandolo dalla maledizione. Alexander Soddy, giovane direttore inglese, ha diretto con grande concentrazione l’odierna recita, guidando una preparatissima Orchestra del Teatro alla Scala alla ricerca di un suono corposo e rotondo ma che non soverchiasse i cantanti. Un’impresa non da poco, soprattutto fuori dalla buca orchestrale di Bayreuth. Nonostante la cura e l’attenzione ai dettagli cameristici della partitura, Soddy ha mantenuto un passo teatrale incalzante. I Leitmotiv, elementi fondamentali della partitura (e Wagner in quest’opera li intreccia in modo, a dir poco, virtuosistico), suonavano indispensabili e necessari, non come semplici sigle o slogan musicali, ma come veri e propri elementi costitutivi della trama musicale. Soddy, senza mai scadere in enfasi o ridondanza, ha saputo cogliere le sfumature più sottili senza sacrificare intensità e vigore. Questa interpretazione, caratterizzata da forza e rigore, ha confermato le impressioni più che favorevoli già suscitate dalle sue interpretazioni delle altre giornate della Tetralogia milanese. Il cast vocale si è confermato di alto livello, a partire da Camilla Nylund, che ha incarnato una Brünnhilde sicura, volitiva, dalla vocesvettante, ma capace anche di passare con disinvoltura a momenti di profonda intimità, grazie a un impeccabile controllo dei fiati e a un fraseggio musicale mobile e comunicativo. Al suo fianco, Klaus Florian Vogt ha riproposto il suo Siegfried lirico, dalla timbrica brillante e cristallina. Pur risultando meno eroica, la sua interpretazione si è distinta per chiarezza, limpidezza e ottima proiezione vocale, oltre che per una presenza scenica impeccabile. Günther Groissböck, pur essendo scenicamente carismatico, ha offerto un’interpretazione di Hagen un po’ deludente, con una performance vocale un po’ forzata e alquanto ruvida. Russell Braun, invece, ha incarnato Gunther con eleganza e nobiltà, pur non vantando una vocalità particolarmente dirompente. Perfettamente a proprio agio nella parte di Gutrune, Olga Bezsmertna ha sfoggiato facilità di emissione, estensione vocale e purezza timbrica. Le interpretazioni di Nina Stemme e Johannes Martin Kränzle si sono distinte per le loro indiscutibili qualità. La Stemme ha offerto una Waltraute di grande intensità emotiva, caratterizzata da una musicalità raffinata e una notevole varietà di sfumature interpretative. La sua voce ferma e ben sostenuta, si è imposta anche per un legato impeccabile. Kränzle, dal canto suo, ha interpretato Alberich con una meticolosa attenzione alla dizione, all’accento e al colore di ogni singola parola, arricchendo la sua performance con una timbrica schietta. Di grande intensità il canto delle tre Norne (Christa Mayer, Szilvia Vörös e ancora Olga Bezsmertna) e letteralmente scatenate le tre Figlie del Reno (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). Nei fondamentali suoi interventi del secondo atto il Coro del Teatro alla Scala ha mostrato ancora una volta la propria preparazione. Alberto Malazzi l’ha guidato con la solita attenzione, precisione e vigoria. Per quanto riguarda l’allestimento firmato da David McVicar, che si è occupato sia della regia che delle scene con Hannah Postlethwaite - mentre i costumi sono stati creati da Emma Kingsbury, le luci affidate a David Finn, con le video proiezioni di Katy Tucker, le coreografie, invero poco convincenti, di Gareth Mole, e David Greeves in qualità di maestro d’arti marziali/prestazioni circensi - già si è scritto su queste pagine. E l’ultima giornata del Ring non poteva che confermare l’approccio fantasy del regista inglese al capolavoro wagneriano, approccio già evidenziato (e da me criticato) nelle prime tre tappe della Tetralogia. L’approccio di McVicar si è caratterizzato per una forte propensione all’illustrazione e alla didascalia, mancando di una visione concettuale forte in grado di stimolare l’immaginazione e il pensierocritico. Piuttosto che proporre una lettura originale e innovativa del libretto, si è limitato a soddisfare le aspettative di quel pubblico che ricercava una corrispondenza diretta tra le indicazioni testuali e gli effetti scenici, i quali, purtroppo, sono risultati spesso prevedibili e privi di originalità. In conclusione, questo Ring scaligero lascerà probabilmente un’impronta significativa per la sua componente musicale, ma non altrettanto per quella visiva.

Die Frau ohne Schatten en San Francisco

Foto: © Cory Weaver

Ramón Jacques

Die Frau ohne Schatten, ópera en tres actos de Richard Strauss (1864-1949) con libreto de Hugo von Hofmannsthal, sin duda una obra maestra de gran escala del repertorio operístico, es rara vez representada por algún teatro, pero la Opera de San Francisco la escenificó como parte de la temporada de su centenario, en la cual la mayoría de los títulos programados se escucharon en la primera temporada de la compañía o mantienen un vínculo especial con el teatro. En el caso de esta obra maestra de Strauss tuvo su estreno estadounidense el 18 de septiembre de 1959 en este importante recinto operístico californiano que es el War Memorial Opera House. Un destacado y alentador dato comunicado por el teatro, que demuestra el interés que puede generar un título de este calibre, que fue visto aquí por última ocasión en 1989, es que, en base a la venta de boletos a las cinco funciones ofrecidas por el teatro, asistiría público proveniente de 46 estados del país estadounidense y de al menos 14 diferentes países. Richard Strauss trabajó al lado del poeta y dramaturgo austriaco Hugo von Hofmadnnsthal (1874-1929) en títulos como: Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1919), en Die ägyptische Helena (1928) y en Arabella (1929) aunque lamentablemente falleció mientras trabajaban en ella, dejando a Strauss a la deriva; y obviamente en 1919 en Die Frau ohne Schatten, que como alguna vez le expresara el propio Von Hofmansssthal a Strauss, en la composición de esta ópera “estarían creando la más hermosa de todas las óperas existentes”. Una idea que lo fascinó mucho trataba sobre un mágico cuento de hadas en el que dos hombres y dos mujeres se encontraban. Teniendo ambos la intriga y la curiosidad que les había generado Die Zauberflöte de Mozart como modelo del cuento de hadas cantado en alemán, se propusieron trabajar en una gran obra que contará con una intensa acción intensa y carácter, aunque nunca imaginarían que su trabajo se llevaría a cabo dentro del contexto de la primera guerra mundial, que para cuando la obra se pudo estrenar en 1919 el mundo, y en especial el de ellos, había sufrido una completa transformación. En la historia de esta obra, habría un emperador y una emperatriz dentro de un cuento de hadas, donde esta última se enfrentaría a una prueba para encontrar una sombra, lograr la fertilidad, y aprender lo que es ser humano con valores como la espiritualidad, humanidad, la maternidad, la reconciliación entre gobernantes con sus súbditos, y la fe redentora. Fue este ambiente mágico y fantástico lo que inspiró al pintor y diseñador inglés David Hockney (1937) a crear las escenografías de este montaje, que ha sido una referencia (como durante muchos años lo fue tambien su Turandot que circuló muchos años por diversos teatros). Hockney, como pocos, ha sabido captar e imprimirle fuerza y expresividad a la escena con su manejo brillante, principalmente de abigarrados tonalidades rojas y azul. Sus cuadros, collages e instalaciones crearon mágicas y sugestivas escenas de bosques, ríos y lagos, una mezcla moderna cargada de influencias de culturas orientales, hindú o arábigas, como lo demuestran las coreografías de Colm Seery, los vestuarios de Ian Falconer y la iluminación de Alan Burrett.  El concepto de Hockney, también encargado de la dirección escénica, transcurre entre el mundo mágico y otro real, los cuales se dividen por una enorme cortina que los separa y transportaba, a personajes y espectadores entre esos dos ambientes. Un recurso algo rígido y anticuado, aunque no se debe olvidar que el montaje data de 1992, cuando fue estrenado en la Royal Opera de Londres (y repuesto en las óperas de Los Ángeles en 1994 y 2004 y en la de Australia en 1993).  Al presentar por primera vez aquí este concepto, San Francisco apeló a su carácter clásico e histórico y a su relación con la ópera. Además, el teatro no escatimó recursos colocando a 110 artistas en el escenario, y fuera de el: con 25 solistas, 54 coristas (de los cuales 42 cantaban desde la parte trasera del escenario, los costados del teatro y desde los pisos más altos del mismo), un coro de niños de 24 integrantes y 7 bailarines. De la misma forma, se contó con una extensa orquesta de 96 músicos en el foso; además de trompetas, trombones y percusiones fuera del escenario y en el segundo piso del teatro, creando un efecto vocal y musical que no dejo indiferente o impasible al público presente.  El encargado de guiar el espectáculo fue el legendario, Donald Runnicles, dueño de este podio del 1992 al 2009 cuando ocupo su titularidad, quien realizó una lectura homogénea y lucida de la partitura, atento a cada detalle, y matizando con escrupulosidad cada pasaje de la partitura, desde los momentos más radiantes y dramáticos, hasta los más tenues y suaves.  Hubo momentos, en el segundo y tercer actos, cuya elección de tiempos alargados y prolongados crearon un ligero efecto abrumador y letárgico, que, aunque se mencione, no cambia el resultado final de tan rica y compleja partitura, como el profesional e implicado desempeño de los músicos de esta orquesta.  El elenco vocal contó con la dominante presencia de la soprano dramática Nina Stemme que dio vida al papel de Die Färberin, que le valió recibir sobre el escenario una medalla de reconocimiento del teatro por su trayectoria, y sus memorables apariciones en este escenario. Stemme, sin duda una de las más influyentes cantantes en su registro y repertorio, desplegó una voz suntuosa, colorida y amplia, que supo gestionar y controlar tan bien en todos los registros que fue capaz de emocionar en los pasajes más dramáticos, y de exhibir claridad y nitidez casi cristalina en los momentos más conmovedores y sutiles de su papel.  Escénicamente se mostró convincente y desenvuelta, cantando un papel que estrenara en el 2019 en Viena, en el centenario de la ópera, al lado de la soprano finlandesa Camilla Nylund en el papel de la emperadora Die Kaiserin, que en esta ocasión exhibió elegancia en escena y buenas cualidades vocales, que fueron creciendo en intensidad a lo largo de la función, para terminar, construyendo un personaje afable, afectuoso y verosímil. La soprano Linda Watson, oriunda de esta región, mostró una voz extensa, pero distó de ser la esperada engañosa y manipuladora nodriza (Die Amme). Sobresaliente fue el desempeño vocal y actoral exhibido por el bajo-barítono danés Johan Reuter en el papel de Barak; como notable fue el de tenor David Butt Philip, voz no tan extensa pero rica y grata en su coloración. Buena fue la aportación del resto de cantantes del extenso elenco, mencionando al bajo-barítono Philip Skinner (Der Einäugige) del tenor Zhengy Bai (Der Buckligey) el bajo Wayne Tigges (Der Einarmige) y a la soprano Olivia Smith como la voz del falcón (Die Stimme des Falken).  Imprescindible y participativo fue el aporte del coro del teatro que dirige John Keene y el infaltable coro de voces infantiles.

Jenůfa en Chicago

Foto: Michael Brosilow

Ramón Jacques

Jenůfa, ópera en tres actos del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928) basada en la obra Její pastorkyňa (traducida al español como ‘su hijastra’) de la escritora Gabriela Preissová (1862-1946) ingresó al repertorio de la Lyric Opera de Chicago en noviembre de 1959, y desde entonces no ha sido ofrecida con regularidad en este escenario. Esta reposición no solo era considerada como uno de los atractivos de la actual temporada, sino que también era la ocasión ideal para introducir al público local, y en el papel principal, a una de las cantantes más destacadas de la actualidad, la soprano noruega Lise Davidsen, quien después de cantar las primeras funciones se retiró  de la producción, ocasionando una sensible baja y cierta desilusión para quienes esperábamos disfrutar de su interpretación, sobre todo después de la muy grata impresión que dejara en su recital en Los Ángeles el pasado mes de septiembre. Por las circunstancias en las que se dio su retiro y la dificultad de poder cuadrar fechas entre la artista y el teatro dificultaran seguramente su futuro regreso a corto plazo a este escenario.  Su lugar fue ocupado por la soprano estadounidense Kathryn Henry, actual miembro del estudio del teatro, con una discreta trayectoria pero que supo sacar adelante de manera satisfactoria el arduo personaje, exhibiendo una elegante y encantadora presencia escénica, una voz de  agradable coloración, pero en ciertos momentos dada su escasa proyección tuvo dificultades para ser escuchada entre la densa orquestación, aunque se nota que es una artista interesante que tendrá una gran proyección, sobre todo  después de haber abordado esta ardua prueba.  Al final, la ópera contiene otro papel sobresaliente como lo es el de la maliciosa madrasta Kostelnička, que fue interpretado con notable dominio y maestría por la soprano Nina Stemme cuya actuación fue acorde a la perversidad del personaje, desplegando su potente y bien modulada voz, a la que supo darle sentido imprimiéndole dramatismo, fuerza e ímpetu, con las valiosas cualidades que posee en su canto.  El tenor Pavel Černoch demostró la afinidad y el apego que tiene por este repertorio y cantando en su propia lengua, le dio el carácter y credibilidad que requiere el personaje de Laca, lo opuesto fue el tenor Richard Strey Smagur quien personificó al pusilánime y temeroso Števa, que cantó con voz amplia y profunda pero que no supo identificarse con el papel logrando apenas una discreta participación.  En el papel de la abuela Buryja, y en su debut local, la experimentada mezzosoprano Mariane Cornetti dejo constancia de su amplia experiencia y tablas sobre el escenario.  El resto de los cantantes del elenco, algunos miembros del Ryan Opera Center, el estudio del teatro, cumplieron adecuadamente con sus breves papeles asignados como el barítono Laureano Quant como el capataz, la soprano Lindsey Reynolds como Barena, la mezzosoprano Lucy Barker como Karolka, la mezzosoprano Sophia Maekawa una pastora, así como la soprano Kimberly McCord, miembro del coro del teatro quien cantó el papel de Jana. Sin olvidar al seguro y experimentado barítono Wayne Tiggs como el alcalde, y la mezzosoprano Katherine DeYoung como la Alcaldesa. Para la parte visual se importó la producción del Royal Opera House de Londres, donde se estrenó en septiembre del 2021, de Claus Guth, con escenografías ideadas por Michael Levine, y los oscuros vestuarios de Gesine Völlm, que entre tres paredes que encerraban el escenario, algunas proyecciones sobre ella, e iluminación en tonos negros, blancos y grisáceos, crearon una puesta minimalista y sombría, al final la trama es oscura y trágica debido a un infanticidio, pero que recurrió ciertas ideas ya vistas y utilizadas en otros propuestas como el uso de sillas, los pétalos de flores sobre el suelo, similar a lo visto en Eugenio Onegin de Robert Carsen, además de algunos detalles discutibles como el personaje vestido de cuervo que acecha a Jenůfa, que es encerrada inexplicablemente en una jaula de metal. Cierto, son licencias que se toma la dirección escénica, pero que no parecieron aportar mucho ni a la historia ni a la estética visual del espectáculo. Lo más rescatable, que aportó vitalidad y color fueron los bailables y los vestuarios típicos utilizados por los personajes en la escena de la boda entre Laca y Jenůfa. Participativo y preponderante estuvo el coro cuando fue requerido.  Uno de los puntos más altos de la función, además de la presencia de Nina Stemme, fue la lectura de la suntuosa y oscura partitura del maestro checo Jakub Hrůša, quien supo resaltar los momentos dramáticos y oscuros, así como los tintes de música folclórica contenida en la orquestación de Janáček, y lo hizo de manera detalla, precisa y matizada, obteniendo una respuesta entusiasta y memorable de los músicos de la orquesta del teatro.  

Lady Macbeth of the Mtsensk District - Salzburg Festival

Nina Stemme

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Oxana Arkaeva

“Lady Macbeth von Mzensk.” Poignant staging and a musical triumph of Mariss Jansons at the “Lady Macbeth von Mzensk” premiere in Salzburg.

The second premiere of Markus Hinterhäuser´s first season as an artistic director of the Salzburg Festival was presented with opera “Lady Macbeth von Mzensk” by Dmitri Shostakovich on August 2nd, 2017. Markus Hinterhäuser deserves a praise for his fine sense and ability in bringing together artistically highly creative team that delivered an intensely theatrical and musical experience. The Libretto by Alexander Preis is based on the same-named novel by Nikolai Leskow. The opera had its world premiere on January 22nd, 1934 at the Small Theater in Leningrad, now Sankt Petersburg. Directed by Nikolay Smolich and conducted by Samuil Samossud this performance became an enormous success. But, in 1936 after Stalin attended one of the performances at the Bolshoi Theater on January 26th, an unsigned article in communists’ newspaper "Pravda“ (The Truth) branded the opera as "chaos instead of music" with all further performances immediately suspended. Regardless of his international success, communist party officials forced Shostakovich to rewrite a watered-down version of the opera which had its premiere at the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Musical Theater in Moscow on 8. January 1963. The story revolves around a triple murder and a woman's struggle for the right to self-determination and love. The boundlessly unhappy Katerina Ismailova is married to a wealthy, but depressed and impotent merchant Sinowi Izmajlow. She lives in a golden cage and longs for love and sexual fulfilment. As a new worker, Sergey shows up, and she falls for him taking her chance for love and passion and gradually killing everyone, who dared to stand in her way. The turtle doves enjoy their happiness and even marry. But the murders are soon to be discovered, and the whole affair ends unspectacularly in a prison camp in Siberia. Instead of the golden cage, there is now a dreary prison cell, and the unfaithful lover is fooling around with other women. Desperate Katerina, plagued by guilt and repentance, sees no longer hope for herself and commits suicide. The staging by Andreas Kriegnburg, dominated by blood, violence, despair, longing, and sex scenes is frighteningly a realistic one. Supported by the set made by Harald B. Tork, naturalistic costumes by Tanja Hofmann, and artful lighting by Stefan Bolliger, Kriegnburg shifts the action in the Russian provincial town of Mzensk from 1865 to 1950th of the 20th century. In the first act, we are confronted with a desolate market square surrounded by the downturned, concrete-grey panel build labyrinth of stairs and balconies. On both sides, large room modules are pulled in and out, one representing the bedroom of Katerina and Zinowi and the other the office of Katerina's father-in-law. Harrowing scenes of partying, drinking, dancing, copulating, rape, murder and marriage are taking place here.  The residents of the city appear as a grey, dirty, drunken, zombie-like horde of losers, Vodka-drinkers, prostitutes and thugs. After the break, the stage is transformed into a gruesome prison camp full of despair and fight for survival. 

The over-drawn, grotesque representation of authorities’ violence and religious absurdity reinforce the cruelty of Katerina’s reality. Unfortunately, this convincing staging got a pitiful crack when, at the end of the opera, Katerina's poorly made doll double hang comically suspended from one of the balconies. Shostakovich’s score is intimately connected to the libretto and vividly shows an absurd reality of the everyday life in the Soviet province. The language of his striking, bold, longing and sometimes suffocating music mirror the dark, but at the same time irrationally hopeful side of the mysterious Russian soul with its almost superstitious orthodox yearning for guilt and sin. To musically reproduce Shostakovich’s score, you not only need a conductor who knows it but a great interpreter as well. Mariss Jansons, who made his Salzburg debut as an opera conductor on this evening, was a hundred percent target hitting. From the first minute on, it was evident: here we experience a master, a real magician of the sound and dynamics intensity. With a never-ceasing energy, concentration and lightness, the 74-year-old conductor pulled out a rushing, ecstatic, martial, powerful, wild, furious, harsh, intimate, caricature and parodist orchestral sound. The players of Vienna Philharmonic Orchestra followed him with admiration and presented a homogeneous, full of finesse sound complemented by brilliant woodwinds and violin solos. The singer’s ensemble convinced throughout with good voices and a high acting commitment. The debut of the soprano Nina Stemme as Katerina did not entirely succeed. With her thick, dark-timbered soprano she sounded more like Isolde and had some difficulties at the top. It was not until after the break that she regained her usual form and managed to deliver a touching performance. Brandon Jovanovich as Sergei was remarkably convincing in its authentic acting as a prick-driven womaniser. His Russian diction is remarkable, and his voice sounds powerful without exaggerating. Dmitry Ulyanov in the role of Katerina´s father-in-law succeeded in depicting a power-obsessed tyrant who has a hygiene phobia and an unhealthy affection for her. Ulyanov sings this demanding, high-pitched part with substantial endurance and has a strong stage presence. Maxim Paster as Zinowi had his most powerful moment during his murder scene, which he sang and acted exceptionally convincing. Stanislav Trofimov as Pope sang with full-sounding, velvety bass and brought some laughter into this woeful story. Ksenia Dudnikova as Sonetka and Evgeniya Muraveva in the double role of Aksinja and slave labourer were for me vocally and form acting side a discovery of the night. In the end, the impressed audience gave a long-lasting applause for all member of the cast, but especially for Mariss Jansons, orchestra and the excellent choir (Ernst Raffelsberger). The performance bestowed us with a sense of gratitude and humbleness for being able to experience an outstanding performance and to have an enriching emotional encounter with the music of one of the greatest composers of the twentieth century.

Lady Macbeth of Mtsensk en Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Oxana Arkaeva

Mariss Jansons triunfó en Salzburgo como director de esta ópera toral de Dmitri Shostakóvich. Fue el segundo estreno de la primera temporada del nuevo director artístico del Festival de Salzburgo, Markus Hinterhäuser.  La puesta en escena de Andreas Kriegenburg, dominada por la sangre, la violencia, la desesperación, el anhelo y el sexo, es francamente realista. Kriegenburg saca la acción del pueblo provinciano de Mtsensk en 1865 y lo inserta en los años 50 del siglo XX. En el primer acto se nos muestra una plaza de mercado desolada, rodeada por paredes grises de concreto con balcones y escaleras. A lo largo del acto se ven escenas de fiestas, gente bebiendo y bailando, copulando, una violación, un asesinato y una boda. Para el siguiente acto, el escenario se ha transformado en el patio de una sombría prisión donde prevalece la desesperación y la lucha por sobrevivir. Esta noche fue el debut de Jansons como director orquestal en Salzburgo, y fue todo un éxito, pues mostró que es un maestro, un verdadero mago del sonido y la dinámica. 

Siempre enérgico y concentrado, este director letón de 74 años extrajo de la orquesta un sonido ajetreado, extático, marcial, poderoso, salvaje, furioso, severo, íntimo, paródico y caricaturesco. Los miembros de la Filarmónica de Viena lo siguieron con admiración y presentaron un sonido homogéneo y pleno de matices. El ensamble de solistas convenció por sus buenas voces y alto compromiso artístico. Sin embargo, el debut de la soprano Nina Stemme como Katerina no fue muy auspicioso. Con su timbre dramático, grueso y oscuro, sonaba más a Isolde que a Katerina, y mostró ciertas dificultades en la zona aguda. Brandon Jovanovich, como Sergei, fue muy convincente en su actuación como un auténtico mujeriego. Su dicción rusa es admirable y su voz suena poderosa. Dmitry Ulyanov en el rol del suegro de Katerina fue exitoso al representar a un tirano obsesionado con el poder y que alberga deseos inconfesables por ella. Maxim Paster, como Zinowi, tuvo su momento cúspide durante su escena de asesinato, en la que fue muy convincente. Stanislav Trofimov como Pope cantó con una voz de bajo aterciopelada y plena.

Turandot en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

La Scala inauguró la Expo Milano 2015 con una aplaudida producción de Turandot.  La obra maestra de Puccini no se veía desde hace cuatro años en el escenario ‘scaligero’ pero esta fue la primera vez que se ejecutó con el bellísimo final de Luciano Berio, un final en diminuendo, más desvanecido y mucho más creíble que el habitual, más optimista y triunfal, firmado por Alfano. Riccardo Chailly, quien conoce muy bien esta ópera, ofreció una lectura muy dinámica y teatral, y en ciertos versos, fue barbárica, con la exaltación de las percusiones y los ritmos más obsesivos, hasta lograr en conjunto una connotación tímbrica claramente del siglo veinte.  Un éxito que convenció en la primera prueba del nuevo director musical del teatro milanés.  Como otras, fue apreciada también la premiada producción curada por Nikolaus Lehnhoff, la cual eliminó en su visión de la ópera todo imagen china de ilustración, colocando a la vez a Turandot en un clima claustrofóbico y decididamente mas orwelliano. En cuanto a los cantantes, fue muy convincente el desempeño de Nina Stemme, una Turandot solida y sobresaliente como en la más pura tradición nórdica. Cálida y emocionante estuvo la Liù de Maria Agresta, una soprano técnicamente aguerrida y de timbre suave.  Más estentóreo y por momentos forzado estuvo Aleksander Antonenko en el papel de un Calaf poco cautivante en su timbre y de un fraseo monótono.  Muy envueltos y bien coordinados estuvieron los tres ministros –Ping, Pang y Pong- interpretados con buena dicción por Angelo Veccia, Roberto Covatta y Blagoj Nakoski. A la vez, estuvo un poco opaco el Timur de Alexander Tsymbaluk y seguro Carlo Bosi como el emperador. El coro del Teatro alla Scala, estuvo siempre con sus escudos. 

Turandot - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

La Scala ha inaugurato Expo Milano 2015 con una applaudita produzione di Turandot. Il capolavoro pucciniano mancava da quattro anni dal palcoscenico scaligero, ma è la prima volta che viene eseguito con il bellissimo finale di Luciano Berio, un finale in diminuendo, più sfumato e molto più credibile di quello solito ottimistico e trionfale firmato da Alfano. Riccardo Chailly, che conosce molto bene quest’opera, ne ha offerto una lettura molto dinamica e teatrale e per certi versi barbarica, con l’esaltazione delle percussioni e delle ritmiche più ossessive, il tutto con una connotazione timbrica chiaramente novecentesca. Un successo convinto per la prima prova del nuovo direttore musicale del teatro milanese. Come molto apprezzato è stato anche il collaudato allestimento curato da Nikolaus Lehnhoff, il quale ha eliminato nella sua visione dell’opera ogni cineserie da cartolina illustrata, calando invece Turandot in un clima claustrofobico decisamente più orwelliano. Venendo ai cantanti, molto convincete è stata la prova di Nina Stemme, una Turandot salda e svettante come si conviene alla più pura tradizione nordica. Calda ed emozionante, invece, la Liù di Maria Agresta, un soprano tecnicamente agguerrito e dalla timbrica morbida. Più stentoreo e a tratti forzato Aleksandrs Antonenko nei panni di un Calaf timbricamente poco accattivante e dal fraseggio monotono. Coinvolgenti e ben coordinati i tre ministri - Ping, Pang e Pong - interpretati con buona dizione da Angelo Veccia, Roberto Covatta e Blagoj Nakoski. Un po’ opaco invece il Timur di Alexander Tsymbalyuk, sicuro Carlo Bosi come Imperatore e Coro del Teatro alla Scala sempre sugli scudi.

Nina Stemme en Oviedo

 

Foto: Jesús Díaz

 

Ramón Jacques

Uno de los programas más interesantes de la actual temporada de conciertos en el Auditorio de Oviedo fue la presentación de la soprano Nina Stemme, acompañada de la Orquesta de Cámara de Suecia bajo la conducción musical de Thomas Dausgaard. La eminente soprano sueca ofreció una exquisita selección de obras vocales del repertorio romántico titulada “El Amor, la Esperanza y el Destino”  En cada pieza Stemme desplegó la calidez y la calidad de su voz, con adecuada proyección y homogeneidad.  Cautivo particularmente por su refinamiento y expresividad en obras como el lied Jeg Elsker dig de Edward Grieg o en el Flickan Kom Ifrån sin Älsklings Möte de Jean Sibelius dedicadas al amor y con influencia del modelo schubiertiano.  Mostró su versatilidad, con cambios de vestuario sobre el escenario incluidos,  trasladándonos a Broadway para abordar de Kurt Weill, “The Saga of Jenny” de Lady in the Dark y Le spectre de la rose, segunda de las seis canciones de Les Nuits d'Été de Berlioz que interpretó con impecable fraseo.  De la serenidad paso a la pasión y al ímpetu con que cantó “Stehe Still” segundo de los Wesendonck Lieder de Wagner, para concluir con Morgen  y  Träume de Richard Strauss, con las que terminó de hipnotizar al público. La orquesta mostró homogeneidad particularmente en sus cuerdas, intercalando piezas orquestales a manera de introducción a cada participación de la soprano como la Obertura Coriolano de Beethoven, la Pavana para una infanta difunta de Ravel, y otras de Sibelius, Schubert y Brahms.

Siegfried de Wagner en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano Teatro alla Scala

 

Massimo Viazzo

 El director de escena belga Guy Cassiers con su equipe estable trajo el tercer capitulo del Ring que se esta realizando en estos años en el eje Milán-Berlín. Siegfried, la segunda entrega, mostró una clara continuidad con lo que se ha visto anteriormente. Sobretodo con proyecciones echas siempre con extrema elegancia y gusto.  Se vieron imágenes muy bellas, o mejor dicho, fragmentos de imágenes (hojas, viento, fuego) proyectadas no solo en el fondo si no también sobre las instalaciones que constituían la funcional escenografía.  Bien lograda y sugestiva, fue por ejemplo, la apertura del tercer acto con Erda colocada bajo un amplio toldo, como también la caverna de Mime rodeada de miles de astillas de los cuchillos rotos por Siegfried, o el dragón personificado por mimos que accionaban sinuosamente una revoloteante tela. En suma, sobre la escena todo palpitó y tuvo vida, logrando amplificar, sin caer nunca en lo predecible o lo banal, la emoción que se vivía sobre el escenario con los cantantes y en el foso con la Orchestra del Teatro alla Scala dirigida magistralmente por Daniel Barenboim.  Este director, supo captar los matices más íntimos. Muy detallado fue por ejemplo, el acompañamiento de la Canción de la Educación de Mime en el primer acto, como también fue muy sugestivo el pánico y estupor del bosque en el segundo acto, y el enérgico estruendo de la herrería de Siegfried en el final del primer acto, y ni que decir del despertar de Brünnhilde. Barenboim logró encantar al público logrando graduar con precisión milimétrica el esplendido crescendo de la sublime página wagneriana. Pasando a los cantantes, Lance Ryan, en el papel estelar, dominó la parte con convicción, y aunque su fraseo no pareció ser tan fantasioso, supo delinear un Siegfried seguro y de buen volumen, pero sobretodo creíble.  Suntuoso fue el desempeño vocal de Nina Stemme, que fue  sobresaliente, imperioso y de timbre muy luminoso.  Autoritario y de grato color vocal fue el Wanderer de Terje Stensvold, que ciertamente estuvo más a sus anchas en la zona aguda.  Extraordinarias estuvieron los dos enanos: Mime, personificado por el multifacético Peter Bronder con infinitas tonalidades de carácter y de potente voz, y Alberich al cual prestó su robusta y timbrada voz Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) y Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completaron un elenco de óptimo nivel. Finalmente, el pajarillo de Rinnat Moriah mostró cierta dureza en los agudos. El muy aplaudido espectáculo nos hace anhelar la representaciones de Götterdämmerung el próximo mes de mayo, antes de la reposición, en el mes de junio, del Ring completo.

Siegfried - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano - Teatro Alla Scala

 

Massimo Viazzo

 

Il regista belga Guy Cassiers con la sua collaudata equipe giunge al terzo capitolo del Ring che si sta realizzando in questi anni sull’asse Milano-Berlino. La seconda giornata, Siegfried, mostra una chiara continuità con ciò che si è visto in precedenza. Proiezioni, quindi, soprattutto; e fatte sempre con estrema eleganza e gusto. Si sono viste bellissime immagini, o meglio, brandelli di immagini (foglie, vento, fuoco...) proiettate non solo sui fondali, ma anche sulle istallazioni che costituivano la funzionale scenografia. Riuscita e suggestiva, ad esempio, l’apertura del terzo atto con Erda sovrastata da un ampio velario, oppure la caverna di Mime circondata dai mille frantumi delle lame spezzate da Siegfried, o, ancora, il drago impersonato da mimi che azionavano sinuosamente un telo svolazzante. Insomma, sul palcoscenico tutto palpitava e aveva vita, riuscendo ad amplificare, senza mai cadere nello scontato o nel banale, l’emozione che si viveva sul palco con i cantanti e in buca con l’Orchestra del Teatro alla Scala guidata magistralmente da Daniel Barenboim. Barenboim sapeva cogliere le sfumature più intime: dettagliatissimo, ad esempio, l’accompagnamento della Canzone dell’Educazione di Mime nel primo atto, ma anche molto suggestivo il panico stupore della foresta nel secondo atto, o il clangore energico della fucina di Siegfried a chiusura di primo atto. E che dire del risveglio di Brünnhilde? Barenboim ha incantato il pubblico riuscendo a graduare con precisione millimetrica il superbo crescendo della sublime pagina wagneriana.Passando ai cantanti, Lance Ryan, nel ruolo del titolo, ha dominato la parte con baldanza. Anche se il suo fraseggio non è parso fantasiosissimo Ryan ha tratteggiato un Siegfried sicuro e di buon volume, ma soprattutto credibile. Sontuosa la prestazione vocale di Nina Stemme, svettante, imperiosa e  timbricamente luminosissima. Autorevole e di bel colore vocale il Wanderer di Terje Stensvold, invero più a suo agio in zona acuta. Straordinari, poi, i due nani: Mime impersonato dal poliedrico Peter Bronder con infinite sfumature caratteriali e con voce potente, e Alberich al quale dava voce robusta e timbrata Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) e Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completavano un cast di ottimo livello. L’uccellino di Rinnat Moriah, infine, ha mostrato qualche durezza sugli acuti. Spettacolo applauditissimo che fa ben sperare per la Götterdämmerung conclusiva del maggio prossimo, prima della ripresa, il mese successivo (giugno), del Ring completo.

Tannhäuser en la Ópera de Paris,

Foto : Sophie Koch (Venus) et Christopher Ventris (Tannhäuser) /Opéra national de Paris/ Elisa Haberer

La sublime y romántica música contenida en la opera Tannhäuser esta muy arraigada dentro del gusto del público de la Ópera de Paris, quien siguió el desarrollo de la obra con mucha atención y premió con entusiasmo desmedido a todos los grupos artísticos al finalizar la función. Presentada, como no podría ser de otra manera, en la versión de Paris que Wagner creó y estreno en este teatro en 1861, esta reposición dejó un sabor de amplia satisfacción entre los wagnerianos y no wagnerianos presentes, por el alto nivel artístico ofrecido en conjunto. La parte visual fue encomendada el ingenioso Robert Carsen, con escenografias de Paul Steinberg e iluminación del propio Carsen en coproducción con el Liceu de Barcelona y la Opera Nomori de Tokyo, quien situó la trama en una época actual con personajes que se convirtieron en pintores que luchan por sobrevivir, en un ambiente estilo La Bohème Aquí Venusberg se convirtió en un sucio y oscuro estudio de pintura en el que el personaje principal intentaba dibujar sin éxito a Venus, la modelo desnuda. El ballet del primer acto, se convirtió en una bacanal de artistas, y con pocos elementos en escena, algunas sillas y utensilios para pintar como: marcos, lienzos, caballetes, pinceles, sumado a un brillante juego de iluminación en blancos y negros se crearon imágenes muy atractivas. Elizabeth, fue la modelo que inspiró a Tannhäuser a convertirse en el exitoso pintor que al final exhibió sus cuadros en una galería repleta de enormes cuadros. El elenco vocal fue encabezado por Christopher Ventris heldentenor de robusto y seductor color lírico como Tannhäuser. Nina Stemme dio vida a una delicada y conmovedora Elizabeth y conquistó con su fluidez vocal cargada de sutilezas y acentos. La mezzosoprano Sophie Koch sedujo con su actuación y físico como Venus, a la vez que aportó un sonido equilibrado y claro, así como notable musicalidad; y el barítono Stéphane Degout dio vida a un sólido y creíble Wolfram con su canto calido y expresivo, correctos estuvieron el resto de los cantantes. Al frente de la orquesta Sir Mark Elder realizó una cuidada y detallada lectura en la que buscó exaltar la opulencia musical de la partitura, creando por momentos escalofriantes pasajes orquestales, con una inspirada sección de metales. Rj