Siegfried de Wagner en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano Teatro alla Scala

 

Massimo Viazzo

 El director de escena belga Guy Cassiers con su equipe estable trajo el tercer capitulo del Ring que se esta realizando en estos años en el eje Milán-Berlín. Siegfried, la segunda entrega, mostró una clara continuidad con lo que se ha visto anteriormente. Sobretodo con proyecciones echas siempre con extrema elegancia y gusto.  Se vieron imágenes muy bellas, o mejor dicho, fragmentos de imágenes (hojas, viento, fuego) proyectadas no solo en el fondo si no también sobre las instalaciones que constituían la funcional escenografía.  Bien lograda y sugestiva, fue por ejemplo, la apertura del tercer acto con Erda colocada bajo un amplio toldo, como también la caverna de Mime rodeada de miles de astillas de los cuchillos rotos por Siegfried, o el dragón personificado por mimos que accionaban sinuosamente una revoloteante tela. En suma, sobre la escena todo palpitó y tuvo vida, logrando amplificar, sin caer nunca en lo predecible o lo banal, la emoción que se vivía sobre el escenario con los cantantes y en el foso con la Orchestra del Teatro alla Scala dirigida magistralmente por Daniel Barenboim.  Este director, supo captar los matices más íntimos. Muy detallado fue por ejemplo, el acompañamiento de la Canción de la Educación de Mime en el primer acto, como también fue muy sugestivo el pánico y estupor del bosque en el segundo acto, y el enérgico estruendo de la herrería de Siegfried en el final del primer acto, y ni que decir del despertar de Brünnhilde. Barenboim logró encantar al público logrando graduar con precisión milimétrica el esplendido crescendo de la sublime página wagneriana. Pasando a los cantantes, Lance Ryan, en el papel estelar, dominó la parte con convicción, y aunque su fraseo no pareció ser tan fantasioso, supo delinear un Siegfried seguro y de buen volumen, pero sobretodo creíble.  Suntuoso fue el desempeño vocal de Nina Stemme, que fue  sobresaliente, imperioso y de timbre muy luminoso.  Autoritario y de grato color vocal fue el Wanderer de Terje Stensvold, que ciertamente estuvo más a sus anchas en la zona aguda.  Extraordinarias estuvieron los dos enanos: Mime, personificado por el multifacético Peter Bronder con infinitas tonalidades de carácter y de potente voz, y Alberich al cual prestó su robusta y timbrada voz Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) y Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completaron un elenco de óptimo nivel. Finalmente, el pajarillo de Rinnat Moriah mostró cierta dureza en los agudos. El muy aplaudido espectáculo nos hace anhelar la representaciones de Götterdämmerung el próximo mes de mayo, antes de la reposición, en el mes de junio, del Ring completo.

Siegfried - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano - Teatro Alla Scala

 

Massimo Viazzo

 

Il regista belga Guy Cassiers con la sua collaudata equipe giunge al terzo capitolo del Ring che si sta realizzando in questi anni sull’asse Milano-Berlino. La seconda giornata, Siegfried, mostra una chiara continuità con ciò che si è visto in precedenza. Proiezioni, quindi, soprattutto; e fatte sempre con estrema eleganza e gusto. Si sono viste bellissime immagini, o meglio, brandelli di immagini (foglie, vento, fuoco...) proiettate non solo sui fondali, ma anche sulle istallazioni che costituivano la funzionale scenografia. Riuscita e suggestiva, ad esempio, l’apertura del terzo atto con Erda sovrastata da un ampio velario, oppure la caverna di Mime circondata dai mille frantumi delle lame spezzate da Siegfried, o, ancora, il drago impersonato da mimi che azionavano sinuosamente un telo svolazzante. Insomma, sul palcoscenico tutto palpitava e aveva vita, riuscendo ad amplificare, senza mai cadere nello scontato o nel banale, l’emozione che si viveva sul palco con i cantanti e in buca con l’Orchestra del Teatro alla Scala guidata magistralmente da Daniel Barenboim. Barenboim sapeva cogliere le sfumature più intime: dettagliatissimo, ad esempio, l’accompagnamento della Canzone dell’Educazione di Mime nel primo atto, ma anche molto suggestivo il panico stupore della foresta nel secondo atto, o il clangore energico della fucina di Siegfried a chiusura di primo atto. E che dire del risveglio di Brünnhilde? Barenboim ha incantato il pubblico riuscendo a graduare con precisione millimetrica il superbo crescendo della sublime pagina wagneriana.Passando ai cantanti, Lance Ryan, nel ruolo del titolo, ha dominato la parte con baldanza. Anche se il suo fraseggio non è parso fantasiosissimo Ryan ha tratteggiato un Siegfried sicuro e di buon volume, ma soprattutto credibile. Sontuosa la prestazione vocale di Nina Stemme, svettante, imperiosa e  timbricamente luminosissima. Autorevole e di bel colore vocale il Wanderer di Terje Stensvold, invero più a suo agio in zona acuta. Straordinari, poi, i due nani: Mime impersonato dal poliedrico Peter Bronder con infinite sfumature caratteriali e con voce potente, e Alberich al quale dava voce robusta e timbrata Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) e Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completavano un cast di ottimo livello. L’uccellino di Rinnat Moriah, infine, ha mostrato qualche durezza sugli acuti. Spettacolo applauditissimo che fa ben sperare per la Götterdämmerung conclusiva del maggio prossimo, prima della ripresa, il mese successivo (giugno), del Ring completo.

Boris Godunov en el Teatro Regio de Torino

Foto: Ramella & Giannese- Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerada a la muerte de Mussorgsky una opera incompleta sobretodo en su orquestación, en la que intervino Rimsky Korsakov, Boris Godunov se ha convertido en los últimos diez años en una especie de obra en proceso, si se quiere, por la reposición de la primera versión, la Ur-Boris de 1869, o por la dramaturgia concebida en escenas yuxtapuestas y fácilmente cambiables. La ultima versión, retirada por el propio compositor en 1872, en la que se recompusieron todos los hilos narrativos y se aclara el destino de todos sus personajes, parece ser al final la que es menos representada, quizás por las dificultades que le impone el acto polaco, en términos de espectacularidad, como de elenco, así como por la necesidad de una primadonna y de una voz grave mas. Justo en Turín, en 1997, la opera se puso en escena con la reo-orquestación de Shostacovich en su forma mas completa desde el punto de vista dramatúrgico, de acuerdo a la ultima versión con el acto polaco mas la inserción del hermoso cuadro de San Basilio, presente en el 69, y retirado en el 72, y frecuentemente representado a partir de ahí. La nueva producción con la que se inauguró la temporada 2010-2011 del Teatro Regio de Turín, bajo la conducción de Gianandrea Noseda, y la dirección escénica e iluminación de Andrei Konchalovsky pudo haber confundió las aguas y haber sido arbitraria, de no ser porque fue ampliamente argumentada en el programa de mano, lleno de útiles notas sobre las diversas versiones, sobre la reelaboración y sobre las versiones adoptadas en las dieciséis diferente versiones en las que esta obra ha aparecido sobre la escena de Turín. La claridad y la honestidad de los intentos legitimaron cada intervención dramatúrgica, cada vez más en un titulo, como se ha señalado, caracterizado en su historia por una movilidad de ejecución muy singular e interpretativa.

Por lo tanto, se vio y se escuchó una opera de acuerdo a lo establecido por su primera versión (en el patio del monasterio, coronación, celda de Pimen, taberna en la frontera lituana, interior del palacio del zar, plaza de San Basilio- Kremlin), con algunas variantes y cortes internos, entre los que estuvieron obviamente los de pasajes mas folcloristas como la canción de la hostelera, con la inserción primero del ultimo cuadro con la muerte de Boris, de la escena del bosque de Kromy, en el 72 cerraba el drama con el triunfo del falso Dimitri listo para marcharse a Moscu. La yuxtaposición entre S. Basilio y Kromy, idealmente une las intervenciones de Jurodivyjk (el loco en cristo, traducido frecuentemente también como el inocente) que permitió exaltar las cualidades del coro del Regio, que es dirigido por Roberto Gabbiani, y que unidos al coro infantil del propio Regio y del Conservatorio Verdi, bajo la guía de Claudio Fenoglio, dieron una fabulosa interpretación tanto del doloroso y paciente aguante del sufrido pueblo ruso, como de su extraordinaria y furiosa fuerza revolucionaria. Después de esta audaz combinación de indudable efecto, la muerte de Boris pareció un paréntesis privado, un amargo lente de engrandecimiento focalizado sobre el destino y sobre las intrigas de los hombres frente al poder, mientras la historia del pueblo avanza y lo devora en un continuo devenir que asemeja un implacable y eterno retorno. La instalación escénica oscura y desolada de Graziano Gregori y los vestuarios de Carla Teti, bien caracterizados en un oscuro medioevo eslavo, apuntaban decididamente hacia esta visión historica y universal al mismo tiempo. El espectáculo funcionó con momentos verdaderamente incisivos y envolventes en su despiadada estilización, mientras que algunos detalles de la dirección escénica no resultaron estar perfectamente a fuego, los movimientos de las masas, por ejemplo, podrían haber estado mejor cuidados (defecto que quizás es imputable a la experiencia mas cinematográfica que operística de Konchalovskil), así como la visión de la amenazante tortura a Suiskij, o la caída final del trono, que no convencieron ni en idea ni en la realización. Si aquel trono mismo levantado como un tótem de la sombra amenazadora se hubiera revelado como un objeto escénico de particular fuerza en los minutos precedentes, hubiera sido mejor dejarlo ahí mismo colgando, porque con la muerte de un zar el poder no cesa su terrible e interminable espiral, ya que a Boris lo sucede Dimitrij, y a Dimitrij Viskij Suiskij, y a este Ladislao de Polonia y después Michail Romanov. La misma imagen del eterno retorno, de historia como modelo ejemplar que se renueva sin paz, estuvo al pie de la concertación de Noseda, quien a nuestro juicio es indudablemente la mejor desde que es director musical del Teatro Regio. Coherentemente con el tratamiento orquestal de Mussorgsky no buscó amplios respiros, si no más bien una angustia difícil de respirar, no preciosismos timbritos si no bloques oprimentes, en los cuales resonó el eco del espíritu musical eslavo. Ninguna concesión lírica o melodramática, pero si un retrato puntiagudo, inexorable del poder y de los destinos del pueblo y de los hombres.

Hubó un elenco de primer nivel en el cual delineamos la presencia carismática –pero también vocalmente incisiva y penetrante- del veterano Vladimir Matorin en el papel de Vaarlam al cual confirió un notable relieve musical y teatral. El papel de Boris fue encomendado a Orlin Anastassov, quien prestó al zar infanticida, a este Macbeth ruso, su gallardía, y aun su prestancia juvenil. En su búsqueda de colores y sobre su fraseo analítico, prevaleció la imagen de un padre, de un hombre común y tierno en privado, desinhibido para el público que quedó abrumado por un mecanismo más grande que el mismo, y que intentó en vano dominar. Nos encontramos de frente a un Boris revelador y perfecto para este espectáculo, también por el contraste timbrico entre el color denso de sus centros (mas sonoros en las frases mas líricas, mientras los extremos de las tesitura y la declamación resultaron menos imperiosos) y la vocalidad severa y bien educada de Vladimir Vaneev, como Pimen. Vaneen no es un bajo profundo y se adapta mejor a papeles estrictamente bajo baritonales, pero su austera y mesurada definición, con ausencia y fiel voz a la historia del monarca, resulto plenamente convincente y bien insertada en este cuadro épico colectivo donde se le concedió poco espacio al protagonismo romántico individual. Eliminado el acto polaco y con ello la profundización de la palabra política de Grijorij, fue el príncipe Vassilij Sujskij quien tomo los honores del primer tenor, y en este caso Peter Bronder no desilusionó las expectativas trazando un personaje más noble de lo normal, y por esto también fue más inquietante y despiadado. Bien estuvo también el Grigorij de Ian Storey, estentóreo pero no monocorde. Mereció un aplauso particular el Jurodivyj del excelente Evegenij Akimov. Alessandra Marianelli estuvo perfecta como la princesa Ksenika; y estuvo bien la idea de dar el papel del pequeño Fedor a una voz infantil y no a una mezzosoprano en travesti, el pequeño Pavel Zubov estuvo muy bien. Mencionamos con placer a Elena Sommer, a la enfermera; a Nadezda Serdjuk la hostelera, y al resto que estuvo bien. El mayor placer fue encontrar a un numeroso publico que colmó el teatro, siguió la obra con suma concentración y al final terminó con copiosos y entusiastas aplausos.

Boris Godunov opera di Mussorgsky - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerato alla morte di Musorgskij un’opera incompiuta sulla cui orchestrazione – soprattutto ma non solo – intervennero in molti, da Rimsky Korsakov in poi, Boris Godunov sembra essere diventato negli ultimi decenni una sorta di work in progress, vuoi per la ripresa della prima stesura, l’Ur-Boris del 1869, vuoi per la drammaturgia concepita per quadri giustapposti facilmente ricombinabili. L’ultima versione, licenziata dall’autore nel 1872, l’unica che veda ricomposti infine tutti i fili narrativi, chiarendo i destini di tutti i personaggi, sembra alla fine divenuta quella di più rara rappresentazione, fors’anche per le difficoltà imposte dall’atto polacco, sia in termini di spettacolarità, sia di cast, per la necessità di una primadonna e di un’ulteriore voce grave. Proprio a Torino, nel 1997, l’opera andò in scena con la riorchestrazione di Shostakovitch nella forma più completa dal punto di vista drammaturgico, secondo l’ultima versione con l’atto polacco ma con l’inserzione del bellissimo quadro di S. Basilio, presente nel ‘69, cassato nel ’72 ma spesso ripreso in seguito. Ora la nuova produzione che inaugura la stagione 2010/11 del Regio, a cura di Gianandrea Noseda (direzione) e Andrei Konchalovsky (regia e luci), rischia di confondere le acque e apparire arbitraria, se non fosse ampiamente argomentata nel programma di sala, prodigo di utilissimi prospetti sulle diverse versioni, sulle rielaborazioni e sulle versioni adottate nelle ben sedici diverse edizioni apparse sulle scene torinesi. La chiarezza e l’onestà degli intenti rendono legittimo ogni intervento drammaturgico, tanto più in un titolo, come si è detto, caratterizzato nella sua storia da una singolare mobilità esecutiva e interpretativa. Abbiamo quindi visto e ascoltato l’opera secondo l’impianto della prima stesura (cortile del monastero – incoronazione – cella di Pimen – taverna alla frontiera lituana – interno del palazzo dello zar – piazza di S. Basilio – Cremlino), con alcune varianti o tagli interni, fra cui ovviamente quelli dei passi più folkloristici come le canzoni dell’Ostessa e della Balia, ma con l’inserimento prima dell’ultimo quadro e della morte di Boris, della scena della foresta di Kromy, che nel ‘72 chiudeva il dramma con il trionfo del falso Dimitrij pronto a marciare su Mosca. La giustapposizione fra S. Basilio e Kromy, idealmente congiunte dagli interventi dello Jurodivyj (il Folle in Cristo, tradotto spesso anche come Innocente), permette di esaltare le qualità del coro del Regio preparato da Roberto Gabbiani, cui si uniscono le voci bianche dello stesso Regio e del Conservatorio Verdi sotto la guida di Claudio Fenoglio, interprete formidabile sia della dolorosa, paziente, sopportazione del sofferente popolo russo sia della sua straordinaria, furiosa forza rivoluzionaria. Dopo questo accostamento ardito ma d’indubbio effetto, la morte di Boris sembra una parentesi privata, un’amara lente d’ingrandimento focalizzata sui destini e sugli intrighi degli uomini di fronte al potere mentre la storia dei popoli avanza e li divora in un continuo divenire che somiglia a un implacabile eterno ritorno.

L’impianto scenico cupo e desolato di Graziano Gregori e i costumi di Carla Teti ben caratterizzati in un torbido medioevo slavo puntano decisamente su questa visione storica e universale al tempo stesso. Lo spettacolo funziona, con momenti davvero incisivi e coinvolgenti nella loro spietata stilizzazione, mentre alcuni dettagli di regia non risultano perfettamente a fuoco: i movimenti delle masse, per esempio, potrebbero trovare una cura maggiore (difetto forse imputabile all’esperienza più cinematografiche che operistica di Konchalovskij), così come la visione delle torture minacciate a Suiskij o il crollo finale del trono non convincono nell’idea e nella realizzazione. E sì che quello stesso trono innalzato come totem dall’ombra minacciosa si era rivelato oggetto scenico di particolare forza nei minuti precedenti; sarebbe forse stato meglio lasciarlo lassù incombente, perché con la morte di uno zar il potere non cessa la sua terribile, inesauribile, spirale, a Boris succede Dimitrij, a Dimitrij Vasilij Suiskij, a questi Ladislao di Polonia e poi Michail Romanov. La stessa immagini di eterno ritorno, di storia come modello esemplare che si rinnova senza requie sta alla base della concertazione di Noseda, a nostro giudizio indubbiamente la migliore da quando è direttore musicale del Regio. Coerentemente con il trattamento orchestrale di Musorgskij non cerca ampio respiro, bensì affanno angoscioso, non preziosismi timbrici, ma blocchi opprimenti nei quali risuona l’eco dello spirito musicale slavo. Nessuna concessione lirica o melodrammatica, ma un ritratto acuminato, inesorabile del potere e dei destini dei popoli e degli uomini. Si avvale poi di un cast di primo livello nel quale ci piace sottolineare la presenza carismatica – ma nondimeno vocalmente incisiva e penetrante – del veterano Vladimir Matorin nei panni di Varlaam, cui conferisce un notevole rilievo musicale e teatrale, e gratificato per alcune recite anche del ruolo di Boris. Questi, nella recita cui abbiamo assistito, è Orlin Anastassov, che presta allo zar infanticida, a questo Macbeth russo la sua gagliarda, a tratti perfino ubritica prestanza giovanile. Sulla ricerca di colori e su un fraseggio analitico prevale dunque l’immagine di un padre, di un uomo comune tenero nel privato e spregiudicato nel pubblico che rimane travolto da un meccanismo più grande di lui, che tenta invano di dominare.

Non ci troveremo, dunque, di fronte, a un Boris rivelatore, ma del Boris perfetto per questo spettacolo, anche per il contrasto timbrico fra il colore denso dei suoi centri (più sonori nelle frasi più liriche, mentre gli estremi della tessitura e il declamato risultano meno imperiosi) e la vocalità severa e ben educata di Vladimir Vaneev, giunto a sostituire l’indisposto Sergej Aleksaskin quale Pimen. Vaneev non è certo un basso profondo, meglio si adatta a ruoli schiettamente bassbaritonali, ma la sua definizione austera e misurata, da autentica fedele voce della storia, del monaco cronachista risulta pienamente convincente e ben s’inserisce in questo quadro epico collettivo dove poco spazio è concesso al protagonismo romantico del singolo. Eliminato l’atto polacco e con esso l’approfondimento della parabola politica del pretendente Grigorij, è il principe Vassilij Sujskij ad assurgere agli onori di primo tenore, e Peter Bronder non delude le aspettative, tratteggiando un boiaro meno mellifluo e più nobile del solito, e per questo anche più spietato e inquietante; bene anche il Grigorij di Ian Storey, stentoreo ma non monocorde; merita però un plauso particolare lo Jurodivyj dell’eccellente Evgenij Akimov. Alessandra Marianelli è perfetta nel cameo della principessa Ksenija, così come si rivela vincente l’idea di affidare il ruolo del piccolo Fedor a una voce bianca e non a un mezzosoprano en travesti: il piccolo Pavel Zubov è davvero bravissimo. Ricordiamo poi con piacere Elena Sommer, la nutrice, e Nadezda Serdjuk, l’ostessa, Luca Casalin, Misail, Vasilij Ladjuk, Scelkalov, Oliviero Giorgiutti, Mitjucha, John Paul Huckle, Mikitic, Matthias Stier, un boiaro, Bruno Pestarino, Lavickij, Riccardo Ferrari, Cernikovskij, e Alessandro Dimasi, Chruscov. Il piacere maggiore è però quello di trovare un pubblico numerosissimo affollare il teatro per l’ultima recita, seguita con somma concentrazione fino ai copiosissimi, entusiastici applausi finali.

Salome di Richard Strauss - Teatro Real de Madrid

Foto: Teatro Real de Madrid - Javíer del Real

Ramón Jacques

Il Teatro Real di Madrid ha presentato Salome l’opera che ha consacrato Richard Strauss come operista, una tappa importante per un compositore dedito principalmente fino a quel momento al genere del poema sinfonico, e lo ha fatto con la produzione ingegnosa di Robert Carsen, rappresentata un paio di stagioni fa al Teatro Regio di Torino. L’azione si svolge alla nostra epoca, con costumi moderni, richiami scenici romani ed egizi, e cassette di sicurezza piene di soldi e oro situate nel seminterrato di un casinò a Las Vegas che rappresentava il palazzo del Tetrarca.

L’idea di Carsen di trasferire il modello di città nel deserto dove la gente pretende di arricchirsi divertendosi, senza tralasciare le allusioni bibliche, è servita come metafora che amplificava il carattere di eccesso e declino di una società moralmente corrotta, simile a quella della vicenda. Inclusa la famosa Danza dei sette veli, che iniziava con un ballo erotico della protagonista terminando con la danza goffa di sette uomini (spogliati) ossessionati e frastornati da Salome

Vocalmente il ruolo principale è stato interpretato dal soprano svedese Annalena Persson che nonostante una voce ben proiettata, di bel timbro, omogeneo e suadente, non ha saputo evitare momenti di rigidità scenica e carenza di sensualità. Imponente il profeta Jochanaan del basso-baritono americano Mark S. Doss, di opulenti mezzi vocali per una prestazione sicura e convincente. Il ruolo di Herodias ha beneficiato della presenza energica di Irina Mishura, mezzosoprano di voce ampia e timbro scuro, mentre il tenore Peter Bronder ha dato vita ad un Herodes sconvolto e turbato, in completo accordo con la visione registica, anche se la sua emissione è parsa a volte non sufficientemente a fuoco.

Il tenore Tomislav Mužek (Narraboth) e il mezzosoprano Jennifer Holloway (il paggio), entrambi vestiti come guardie della sicurezza, completavano un cast nel complesso affidabile. L’esperto direttore Jesús López Cobos, responsabile dell’Orchestra Sinfonica di Madrid, ha saputo estrarre melodia e musicalità dalla partitura senza perdere di vista la tensione che progredisce incessantemente dalla prima all’ultima nota.

Salome en el Teatro Real de Madrid.

Foto: Teatro Real / Javiér del Real.

Ramón Jacques

El Teatro Real de Madrid presentó Salome, la opera que supuso la consagración de Richard Strauss como operista tras una importante etapa como compositor de poemas sinfónicos, y lo hizo con la ingeniosa producción escénica de Robert Carsen, representada hace un par de temporadas en el Teatro Regio de Turín, Italia.

La acción de la opera se sitúo en una época actual con decorados romanos y egipcios, modernos vestuarios de fiesta, algunos vestidos como romanos, y cajas de seguridad repletas de dinero y oro en el sótano de un casino de Las Vegas, que representaba el palacio de Tetrarca. En una escalera ubicada del lado izquierdo del escenario los personajes subían y bajan constantemente del casino al sótano, mientras unos guardias de seguridad monitoreaban en unas pantallas todo lo que sucedía en la mesas de juego del casino, mientras el personaje de Jochanaan se encontraba preso dentro de una enorme caja fuerte

La idea de Carsen de trasladar la trama a una ciudad desértica, como Las Vegas, donde la gente pretende enriquecerse y al mismo tiempo se divierte, además de contener claras alusiones bíblicas, sirvió como una metáfora para exagerar y dramatizar la actuación de los personajes con la intención de resaltar el carácter de excesos, libertinaje, perversión y decadencia de una sociedad moralmente corrupta, como la que se representa en la historia de esta opera. Incluso el famoso baile de los siete velos, que comenzó como un baile erótico de la protagonista, terminó con un depravado y salvaje baile, con desnudo el desnudo total, de siete personajes masculinos obsesionados y trastornados con Salome.

Vocalmente, el papel principal fue encomendado a la soprano sueca Annalena Persson, de bella apariencia física, quien tuvo un notable desempeño musical: desplegando una briosa y bien proyectada voz de grata, seductora y homogénea tonalidad, pero cuya interpretación sobre la escena fue por momentos rígida y carente de sensualismo, a pesar de la libertades escénicas permitidas por el director. Notable estuvo el bajo-barítono estadounidense Mark S. Doss, quien dio vida a un imponente Jochanaan, por su segura y convincente actuación, y por el despliegue de sus opulentos medios vocales.

El papel de Herodias se benefició de la enérgica presencia de la rusa Irina Mishura, mezzosoprano de amplia voz y oscuro timbre, mientras que el tenor Peter Bronder dio vida en escena a un desquiciado y perturbado Herodes, muy acorde con la visión de la regia, aunque en su cantó fue discreto y por momentos escaso en la emisión de la voz. Tanto el tenor Tomislav Mužek, en el papel de Narraboth, como la mezzo soprano Jennifer Holloway, como el paje de Herodias, ambos vestidos como guardias de seguridad, cumplieron íntegramente en cada una de sus intervenciones, como así lo hizo el resto del elenco de artistas y cantantes.

El experimentado director español Jesús López Cobos, director musical de la orquesta Sinfónica de Madrid, logró extraer de la agrupación, la profusa y abundante musicalidad contenida en la música de Strauss, sin perder de vista los momentos de tensión, y por momentos atonalidad, que envuelven incesantemente a la partitura, y mostró amplia consideración por las voces.