Alessandra Marianelli (soprano) e la Camerata Ducale, Vercelli Italia

Foto: Alessandra Marianelli - Vercelli

Renzo Bellardone

Consuetudine colta a Vercelli è quella di celebrare il Santo Patrono con un concerto  in S.Andrea. Quest’anno la scelta si è orientata sul soprano Alessandra Marianelli, conosciuta tempo fa a Pesaro al Rossini Opera Festival e subito apprezzata come persona e come cantante.

ALESSANDRA MARIANELLI E LA CAMERATA DUCALE –S.Andrea Vercelli –1 agosto 2019 “UN ANGELO A SANT ‘EUSEBIO” ALESSANDRA MARIANELLI –Soprano. CAMERATA DUCALE – GUIDO RIMONDA direttore.

Il concerto inizia con l’Ouverture dal Sogno di una notte di mezza estate di F. Mendelsshon e l’orchestra diretta dal fervido Guido Rimonda fa fluttuare i colori armoniosi con sfumature che trapelano imperiose, carpendo  le onomatopeiche voci del bosco e le ovattate presenze magiche: piccole entità si rincorrono in un frenetico tintinnio per lasciare posto ai risvegli ed alle fantasiose storie. E’ la volta poi di Alessandra Marianelli con Casta Diva dalla Norma di V. Bellini, che interpreta con dolcezza e passione e che sa rendere con sensibilità; Marianelli si presenta con naturalezza e semplicità come è nella sua natura cordiale e buona che traspare dalla bellezza del volto che rimanda indelebilmente alla Venere del Botticelli. Dopo l’Ouverture dal Nabucco di Verdi, la Camerata Ducale offre la Moldava, ovvero poema sinfonico di B. Smetana, una bella pagina musicale che con la direzione di Rimonda attrae per le dinamiche e la forte comunicazione. Marianelli interpreta sensibilemte accorata l’Ave Maria dall’Otello di G.Verdi  ed il Vissi d’arte dalla Tosca di G.Puccini, dove si esprime con maturità interpretativa che sa emozionare e commuovere. L’ultimo brano in programma è  O mio babbino o caro da Gianni Schicchi di G.Puccini  e l’orchestra diviene morbido tappeto su cui scorre fluida la voce di Marianelli. La Musica vince sempre.

La Boheme - Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monterverdi

Alla fine Puccini vince sempre… comunque la realizzi, comunque la canti, comunque la suoni, la musica della Bohème, ma anche la vicenda, molto attuale in un periodo di crisi che ai “nuovi ricchi” di qualche anno fa sta vedendo sostituirsi la classe sociale dei “nuovi poveri”, è talmente forte e resistente al tempo che funziona a distanza di oltre un secolo dalla sua prima. E così è stato anche per la rappresentazione del Maggio Musicale, una ripresa del dignitoso e agile allestimento di Francesco Zito (scene e costumi) e di Mario Pontiggia (regia), colle luci di Gianni Paolo Mirenda. L’allestimento fu pensato dalla direzione del Maggio per un’ingegnosa ministagione di opere di successo per i giovani, proposto in una chiave che strizzava l’occhio al cinema, con scene e costumi basici ed efficaci, non faraonica ma comunque suggestiva, che si intitolava “Recondita armonia”. La vicenda è trasportata dal 1830 all’epoca in cui Puccini la scrisse, intrisa così di atmosfere liberty e borghesi, che forse però non sempre si adattavano alla rappresentazione di una classe sociale povera e derelitta come quella della Parigi di Luigi Filippo. Elegante, comunque. La regia era abbastanza curata nei dettagli, degli artisti soprattutto, meno nelle scene di massa. I due cast che abbiamo ascoltato erano assolutamente all’altezza della situazione e abbiamo enormemente apprezzato le due Mimì, pur se con delle interpretazioni assai diverse. Carmela Remigio ha scavato il suo personaggio facendo leva più sulla malattia della protagonista, quasi ricercando anche nella voce una sonorità malata, affaticata, accompagnandola con gesti essenziali, faticosi anch’essi, dando una bella prova di sé, con invidiabili mezze voci di velluto nell’ultimo atto. Yolanda Auyanet, seconda Mimì, ha sfoderato la sua bella voce morbida e forse più brunita, ma sempre compatta e lirica, puntando anch’essa sulla tisi e sulla sofferenza, ma con un’intima e segreta scintilla di vitalità, che la Remigio aveva invece soppressa, in una visione assolutamente fatalista e oscura. E viene in mente Nicole Kidman in Moulin Rouge, abile pot-pourri di tutti i tipi di mélo d’ogni epoca, una tisica che però ha guizzi di vitalità da rassicurare gli amici e chi la ama. Il loro Rodolfo è sempre stato Lorenzo Decaro, apprezzabile per l’ottima dizione e declamazione, la cui voce, però, possiede più caratteristiche liriche che spinte; infatti l’emissione risultava un po’ meno sonora proprio nel passaggio al registro acuto, prevalentemente di testa e con un unico colore, senza l’intera gamma di armonici che ci si aspetterebbe da un tenore pucciniano. E la cosa era tanto più evidente in un teatro grande e sordo come il Comunale di Firenze.

Può lavorarci, perché il materiale è comunque di buona qualità, ma stando attento a non forzare, rischiando di rovinare il bel materiale. Scenicamente, ogni tanto troppi colpi di testa per sottolineare delle emissioni, hanno un po’ inficiato la sua notevole disinvoltura sul palco. Le due Musetta, Alessandra Marianelli e Rocio Ignacio, sono state imbattibili per la loro vivacità e proprietà sia vocale sia drammatica. Merita nota, oltre all’eccellente esecuzione del famoso valzer del secondo atto, quasi operettistico, la loro commovente partecipazione al disastro finale dell’opera, la preghiera, inutile ma sentita come ultima luce di speranza. Il Marcello di Stefano Antonucci si è distinto per l’eleganza e l’abilità di chi in scena sembra esserci nato, mentre quello di Devid Cecconi, pur dotato di voce interessante e sonora, era un po’ troppo dinoccolato e scenicamente gli nuoceva il piegare costantemente i ginocchi a quasi ogni emissione, oltre a una gestualità generica da curare molto per una carriera interessante a cui potrebbe essere avviato. Simone Del Savio era certamente a suo agio in Schaunard, e la sua bella voce morbida, disinvolta e spiritosa ha illuminato il musicista squattrinato del quartetto di amici, quasi essendo più lui che Colline il decano dei quattro, sempre interagendo cogli altri con discrezione e affetto. E lo splendido Marco Vinco ha disegnato un Colline fin de siècle, più vicino a un personaggio cinematografico che operistico, con i suoi interventi sagaci e pungenti, fino a una commovente “Vecchia zimarra”, aliena da tutti i birignai noti e arcinoti di bassi famosi. L’altro Colline, Felipe Bou, era un altro tipo di filosofo, più lontano dai drammi umani e distratto solo da sé, ma non meno presente vocalmente né meno interessante, e si distingueva per una declamazione più uniforme, senza particolari guizzi interpretativi, ma comunque corretto. I sempre ottimi complessi del Maggio, orchestra e coro, quest’ultimo diretto da Piero Monti, erano agli ordini di Carlo Montanaro, interessante bacchetta delle ultime generazioni di direttori italiani, che sembra aver assecondato l’idea dell’opera come un grande film con colonna sonora. Belle le sonorità dell’orchestra, in un equilibrato rapporto colla scena, anche se di tanto in tanto si percepiva che i cantanti avrebbero gradito essere seguiti un po’ di più, pena fiati supplementari e perdita di tenuta. Cosa che si è regolarmente verificata. A parte questo, ci è parsa una buona lettura della Bohème. Pubblico formato in gran parte di giovani, che significa che l’operazione di rinverdimento del pubblico fiorentino da parte del Maggio ha funzionato: entusiasta ma indisciplinato, questo pubblico non attendeva, prima degli applausi, la fine strumentale d’atmosfera dei brani vocali, che pure, in Puccini, sono così importanti. Speriamo che imparino. La presenza giovanile nelle stagioni fiorentine è una speranza per un pubblico di domani, specialmente in periodi di crisi, dove forse l’unica cosa che può ancora salvarci è proprio la musica, nostra e altrui, unico patrimonio mobile che fa conoscere nel mondo ciò che eravamo e che siamo incerti se potremo continuare a essere.

La Bohème en el Teatro del Maggio Musicale de Florencia

Fotos: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monterverdi

Al final Puccini siempre gana: no importa come se realice, como se cante o se toque. La música de La Bohème, y la trama, es muy actual en una época de crisis donde los “nuevos ricos” avanzan y los remplazan los “nuevos pobres”, y es tan fuerte que resiste al tiempo y funciona después de mas que un siglo de su creación. Así fue también por las funciones del Maggio Musicale, una digna y elegante realización de Francesco Zito (vestuario y escenario) con puesta escénica de Mario Pontiggia e iluminación de Gianni Paolo Mirenda. La realización fue pensada por la dirección artística del teatro para una ingeniosa mini-temporada de operas de éxito para jóvenes, propuestas como si fueran películas melodramáticos, con escenas y vestuarios sencillos y eficaces, sin demasiada pompa pero con sugestión, que fue titulada “Recondita armonia”. La trama de esta Bohème es transferida de 1830 a la época en la que vivía el Puccini, con atmósferas art nouveau y burguesas, que quizás no se adaptaban siempre a la representación de una clase social pobre y desesperada como la de Paris a la época de Louis Philippe. De todas formas es una realización elegante, y la regia cuidó los detalles más de los artistas que de los ensambles.  Los dos repartos estuvieron a la altura de la situación como las dos Mimì, aunque sus interpretaciones fueran distintas. Carmela Remigio diseñó su personaje mas acentuado en el aspecto de la enfermedad de la protagonista, casi buscando en su voz también sonoridades de enferma, cansada, que acompañó con una gestualidad esencial, también cansada, regalándonos una excelente interpretación de envidiables mezze voci en el último acto. Yolanda Auyanet, segunda Mimì, desarrolló su voz suave y quizás más oscura pero siempre compacta y lírica, concentrándose en la tuberculosis y el sufrimiento, pero con un íntimo y secreto brillo de vitalidad, que Remigio había suprimido en una visión completamente fatalista. Rodolfo fue en ambos casos Lorenzo Decaro, apreciable por su óptima pronunciación y recitación, cuya voz posee carácter más lírico que spinto. Su emisión resultaba un poco menos sonora en el agudo, más “di testa” y con un único color, sin la entera gama de harmónicos que se espera de un tenor pucciniano y reducida desenvoltura en la escena. Las dos Musettas, Alessandra Marianelli y Rocío Ignacio, fueron invencibles por su vivacidad y propiedad vocal y dramática.

El Marcello de Stefano Antonucci fue distinguido por su elegancia y desenvoltura escénica, mientras que el de David Cecconi, dotado de voz interesante y sonora, parecía descamado y a él le perjudicaba su encorvar a menudo sobre las rodillas casi a cada emisión; además debería cuidar más su gestualidad escénica, un poco desordenada. Simone Del Savio estuvo seguro y cómodo como Schaunard, y su bella voz, suave, libre e ingeniosa iluminó la figura del músico. El esplendido Marco Vinco dio vida a un Colline fin de siècle, más cercano a un personaje cinematográfico que de opera, con intervenciones sagaces y mordaces, hasta una conmovedora “Vecchia zimarra” El otro Colline, Felipe Bou, fue otro tipo de filosofo pero interesante y presente vocalmente, destacándose por su declamación mas uniforme. Su “Vecchia zimarra” fue de todas maneras conmovedora.  La orquesta y coro, ese ultimo dirigido por Piero Monti, estuvieron como siempre en un alto nivel. Esta vez a la orden de Carlo Montanaro, interesante jefe de las ultimas generaciones italianas, que parecía secundar la idea de la opera como una colosal película sonora. Las sonoridades de la orquesta fueron apropiadas y en equilibrio con el escenario. El público formado en parte por jóvenes, significa que funcionó la operación del reverdecer del público florentino de la dirección del Maggio.

Las Bodas de Fígaro en el Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

Las Bodas de Fígaro. Teatro Real. Wolfang Amadeus Mozart. Reparto: N. Gunn, A. Dasch, A. Kurzak, P. Spagnoli, A. Marianelli, J. Fischer, R. Giménez, C. Chausson, E. Viana, M. Savastano y M. Sola. Director de escena: Emilio Sagi, Director musical: V.P. Pérez. 30 de mayo.

Beaumarchais era un escritor obligado, de culto, para todos los que estábamos vinculados a la cultura francesa en los institutos que enseñaban la lengua de Molière. Era una especie de héroe, mitad pirata, mitad correcaminos, hombre de mundo, que nos transportaba a las mejores alturas del debate social y político, cuando Francia se preparaba para el estallido de la Revolución Francesa. Un faro de su siglo. Las costumbres de aquellos tiempos, de un libertinaje que dejó patente Choderlos de Laclos en sus “Amistades peligrosas”, eran ligeras y liberales, casi desvergonzadas, sobre todo para los beneficiados de siempre: la aristocracia y una burguesía en ascenso que copiaba los patrones de conducta de la clase superior sin ruborizarse, pero sin permitir, lógicamente, que los integrantes de la sociedad menos favorecidos pudieran defender sus deseos y sus derechos. De estas “nimiedades” que hicieron historia habla o canta “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, que acaba de reponerse en el Teatro Real, con una puesta en escena de Emilio Sagi, recordada por haberse visto el mismo montaje hace dos temporadas. Un revuelo de perfumes, luz y jardines andaluces para envolver la tragicomedia de la burla y la astucia de los criados frente a la superchería de los señores a la eterna búsqueda del goce gratuito y deshonesto.  Bien la ejecución de los papeles principales como Annette Dasch, Alessandra Marianelli o Pietro Spagnoli y muy bien ejecutada la labor de la soprano Aleksandra Kurzak en el rol de Susana, acompañada por unos secundarios muy eficaces y sólidos como Raúl Giménez, Enrique Viana o Carlos Chausson. La orquesta y el coro fueron in crescendo alcanzando un lucimiento más efectivo a medida que avanzaba la obra. No fue una noche memorable, pero el libreto de Lorenzo Da Ponte, la música mozartiana y el instinto primaveral que incentivaba los paladares de los asistentes la noche de autos, consiguió una soirée impregnada de sabor y de encanto. Mozart siempre es Mozart. Y se agradece y se disfruta.

Entrevista a la soprano Alessandra Marianelli

Fotos: Alessandra Marianelli; Roberto Ricci - Teatro Regio de Parma

Renzo Bellardone

La joven soprano italiana Alessandra Marianelli comenzó sus estudios de canto en el año 2000 con Maria Billeri y se preparó musicalmente con Pieralba Soroga, a la par de estudiar en el conservatorio Pietro Mascagni de Livorno. Con tan solo quince años ganó el segundo lugar del Concorso Internazionale “Cascinalirica”. Debutó en el 2002 como Barbarina en Le Nozze di Figaro de Mozart e una producción entre el Teatro Verdi de Pisa, el Politeama Pratese y el Teatro de Rinnovati de Siena. A partir de ahí se ha presentado en diversos teatros como: Verdi de Pisa, Giglio de Lucca, Goldoni de Livorno, con la Orchestra Regionale Toscana en Florencia, Pisa, Empoli, en el Festival de Jesi, Teatro Carlo Felice de Genova, Teatro Comunale de Florencia, Opera de Roma, Teatro Filarmónica de Verona, Festival Mozart de la Coruña y Teatro Real de Madrid y ABAO de Bilbao en España, Lugo di Romagna, Comunale de Bolonia, La Moneda de Bruselas, Teatro Regio de Turín, Festival de Aix en Provence y el Festival de Stresa entre otros, donde ha interpretado una gran cantidad de papeles del repertorio de soprano lírica como: La Serva Padrona, Zerlina en Don Giovanni, Ilia en Idomeneo, L’Incoronazione di Poppea, Susanna en Le Nozze di Figaro, Orfeo y Euridice de Gluck, Oscar en Un Ballo in Maschera, La Sonnambula, Tytiana en Midsummer Night’s dream, Misa en do mayor de Mozart, por mencionar algunos. En esta breve entrevista, Alessandra nos habla sobre su éxito profesional y la manera como ha llevado hasta hoy su prolífica carrera.

Sus recientes apariciones en el Festival de Stresa en Idomeneo, con la St. Paul Chamber Orchestra de Minnesota en Don Giovanni y en el Teatro Regio de Turín en Boris Godunov, nos dan una idea de sus compromisos y sus capacidades vocales.

Claramente me ilusiona el hecho de tener reacciones tan positivas a mis presentaciones vocales, porque se trata de una respuesta a todos los sacrificios que como cantante he tenido que hacer para llegar a presentarme sobre un escenario y a los años de estudio que, en lo que a mi respecta, he llevado a cabo desde los quince años de edad. No por ello debe uno sentarte en sus laureles, si no que al contrario, los reconocimientos son un incentivo para seguir adelante, y continuar estudiando musicalmente y preparándome vocalmente para acercarme siempre mas a la idea musical, que por fuerza de las cosas, no he aun alcanzado pero que es un total y continuo devenir. Para hacer esto y para mejorarme, se requieren de muchos sacrificios y de mucho trabajo, que en mi caso se traducen ya una experiencia de mas de diez años.

Siendo aun muy joven y ya conocida en todo el mundo ¿Cómo responde a tanto éxito con tan poca edad?

Obviamente me alegra que me hablen de éxito, porque yo siempre he pensando que el canto, antes que otra cosa, es una pasión que gradualmente se ha ido transformando en un trabajo, y por este motivo, sin negar claramente las satisfacciones que da esta profesión, mi pensamiento esta siempre y a pesar de todo, en el cantar y trabajar de la manera mas profesional que pueda prescindiendo del éxito que de ello puede derivarse.

En pocos años se ha afirmado en papeles prestigiosos que durante los años han sido redescubiertos por autenticas “estrellas” de la lírica. ¿Cómo ha proyectado o como quisiera que fuera su futuro artístico?

Espero sinceramente y firmemente que mi futuro artístico sea ante todo longevo y cada vez siempre mas rico con nuevos y estimulantes papeles desde el punto de vista musical, vocal y actoral, y en consecuencia de ello, madurar para ser siempre mas conocedora de lo que cantaré e interpretaré. Espero que después pueda darme a conocer en los teatros en los que aun no he tenido la posibilidad y el placer de cantar.

A propósito de sus recientes representaciones en el papel de Ilia en Idomeneo bajo la dirección de Gianandrea Noseda ¿Podría contarnos sustancialmente cuales afinidades y diferencias existen entre Alessandre e Ilia?

Si debiera hacer una comparación entre Alessandra y el personaje de Ilia en Idomeneo, seguramente diría que muchos de los valores encarnados en esta joven heroína pertenecen seguramente también a mi modo de ser, sobretodo en valores como la fidelidad, la lealtad y el amor. Obviamente la vida real no es una opera, un mundo en el que cada aspecto se agranda y se lleva al extremo (ve el sacrificio de la propia vida para salvar a la persona amada) de acuerdo a las reglas fundamentales del melodrama, y por este motivo, seguramente Alessandra es una persona mas concreta y racional.

Gracias Alessandra, también por tu significativa y reciente caracterización de tu personaje en el Boris Godunov de Turín.

Intervista a Alessandra Marianelli (soprano)

Foto: Alessandra Marianelli- Un Giorno di Regno -Roberto Ricci - Teatro Regio di Parma

Renzo Bellardone

Alessandra Marianelli (soprano) inizia lo studìo del canto nel 2000 con il soprano Maria Billeri e cura la preparazione musicale con la professoressa Pieralba Soroga. Frequenta anche il conservatorio '"P.Mascagni" di Livorno e nel 2001, a soli quindici anni, vince il secondo premio al concorso internazionale "Cascinalirica". Debutta nel 2002 come Barbarina nelle Nozze di Figaro di Mozart ai teatri Verdi di Pisa, Politeama Pratese e Teatro dei Rinnovati di Siena. Interpreta Belle Hélène al Verdi di Pisa e al Giglio di Lucca. Partecipa a Prato nella Messa in Do Minore K.427 di Mozart e nel Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn, partitura che esegue anche e a Firenze con l'Orchestra Regionale della Toscana. Selezionata nella stagione 2003/2004 dal Laboratorio "CittàLirica Opera Studio" per Midsummer Night' s Dream di Britten, debutta il ruolo nei teatri Verdi di Pisa, Giglio di Lucca e Goldoni di Livorno. Nell 2004 canta il Requiem di Fauré al Politeama Pratese ed interpreta Peer Gynt di Grieg con l'Orchestra Regionale Toscana a Firenze, Pisa, Empoli. Nel giugno 2004 ottiene il secondo premio al concorso "Spiros Argiris" di Sarzana. Partecipa al Festival di Jesi con La serva padrona, canta nel Parsifal al Carlo Felice di Genova, va a Siena con la Messa in Do Maggiore di Mozart, e debutta al Comunale di Firenze nel Don Carlos diretta da Zubin Mehta. Canta ne La serva padrona a Lugo di Romagna, ne La Sonnambula a Bilbao, nella IX Sinfonia di Beethoven e Le Nozze di Figaro al Festival di Stresa, in Serva padrona al Comunale di Bologna, in Gianni Schicchi a Jesi e Fermo, Zerlina del Don Giovanni all'Opera di Roma, al Filarmonico di Verona ed a Reggio Emilia, Incoronazione di Poppea al Festival Mozart de La Coruña, Falstaff alla Monnaie di Bruxelles, il Flauto Magico e Requiem di Mozart al Festival di Stresa, il Don Giovanni a Treviso, Fermo e Jesi, il Falstaff a Pisa, Livorno, Lucca e Ravenna. Orfeo ed Euridice a Madrid, Un Giorno di Regno a Parma, Boris Godunov a Torino etc.

Correndo da Stresa dopo ”Idomeneo” al Minnesota per “Don Giovanni” dà la misura dei suoi impegni e delle sue capacità vocali. Seppur giovanissima è conosciuta ormai in tutto il mondo: come reagisce una ragazza così giovane a tanto successo?

Chiaramente sono lusingata dal fatto di avere riscontri positivi alle mie performance vocali perché si tratta di una risposta a tutti i sacrifici che un cantante deve fare per arrivare ad esibirsi su un palcoscenico e agli anni di studio che, per quanto mi riguarda, ho ormai intrapreso dall’età di 15 anni. Non per questo è giusto adagiarsi sugli allori, ma, al contrario, le conferme sono un incentivo ad andare avanti, a continuare a studiare musicalmente e vocalmente per avvicinarmi sempre di più a quell’ideale musicale che, per forza di cose, non ho ancora raggiunto ma che è in totale e continuo divenire. Per fare questo, per migliorarsi, ci vogliono molti sacrifici e molto impegno, che, nel mio caso, rappresentano un’esperienza ormai quasi decennale.

Una cantante giovane come lei, come reagisce a tanto successo?

Ovviamente sono felice che voi mi parliate di successo, ma io ho sempre pensato al canto, in primo luogo, come a una passione che poi gradualmente si è trasformata in lavoro e per questo motivo, senza chiaramente trascurare le soddisfazioni di questo mestiere, il primo pensiero è sempre e comunque il cantare e lavorare nel più professionale dei modi, a prescindere dal successo che può derivarne.

In pochissimi anni si è affermata in ruoli prestigiosi che negli anni sono stati ricoperti da autentiche “star” della lirica: come ha progettato o come vorrebbe che fosse il suo futuro artistico ???

Spero sinceramente e vivamente che il mio futuro artistico sia innanzitutto longevo e poi sempre più ricco di nuovi ruoli stimolanti dal punto di vista musicale, vocale e attoriale e,di conseguenza a questo, maturare e essere sempre più consapevole di ciò che andrò a cantare e interpretare. Spero poi di riuscire a farmi conoscere nei teatri in cui non ho ancora avuto la possibilità e il piacere di cantare.

Ha piacere di raccontarci come si è trovata nei panni di Ilia (Idomeneo) a Stresa con la direzione del Maestro Gianandrea Noseda, in buona sostanza quali affinità o quali diversità ci sono tra Alessandra ed Ilia??

Se dovessi fare un parallelismo tra Alessandra e il personaggio di Ilia nell’Idomeneo sicuramente direi che molti dei valori incarnati da questa giovane eroina appartengono sicuramente anche al mio modo di essere, valori come la fedeltà, la lealtà e l’amore. Ovviamente la vita reale non è un’opera,mondo in cui ogni aspetto viene esasperato ed estremizzato (vedi il sacrificio della propria vita per salvare l’amato) secondo le regole fondamentali del melodramma e quindi, proprio per questo motivo, sicuramente Alessandra è un persona più concreta e razionale.

Grazie Alessandra anche per la significativa caratterizzazione del suo personaggio a Torino nel “Boris Godunov”

Boris Godunov en el Teatro Regio de Torino

Foto: Ramella & Giannese- Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerada a la muerte de Mussorgsky una opera incompleta sobretodo en su orquestación, en la que intervino Rimsky Korsakov, Boris Godunov se ha convertido en los últimos diez años en una especie de obra en proceso, si se quiere, por la reposición de la primera versión, la Ur-Boris de 1869, o por la dramaturgia concebida en escenas yuxtapuestas y fácilmente cambiables. La ultima versión, retirada por el propio compositor en 1872, en la que se recompusieron todos los hilos narrativos y se aclara el destino de todos sus personajes, parece ser al final la que es menos representada, quizás por las dificultades que le impone el acto polaco, en términos de espectacularidad, como de elenco, así como por la necesidad de una primadonna y de una voz grave mas. Justo en Turín, en 1997, la opera se puso en escena con la reo-orquestación de Shostacovich en su forma mas completa desde el punto de vista dramatúrgico, de acuerdo a la ultima versión con el acto polaco mas la inserción del hermoso cuadro de San Basilio, presente en el 69, y retirado en el 72, y frecuentemente representado a partir de ahí. La nueva producción con la que se inauguró la temporada 2010-2011 del Teatro Regio de Turín, bajo la conducción de Gianandrea Noseda, y la dirección escénica e iluminación de Andrei Konchalovsky pudo haber confundió las aguas y haber sido arbitraria, de no ser porque fue ampliamente argumentada en el programa de mano, lleno de útiles notas sobre las diversas versiones, sobre la reelaboración y sobre las versiones adoptadas en las dieciséis diferente versiones en las que esta obra ha aparecido sobre la escena de Turín. La claridad y la honestidad de los intentos legitimaron cada intervención dramatúrgica, cada vez más en un titulo, como se ha señalado, caracterizado en su historia por una movilidad de ejecución muy singular e interpretativa.

Por lo tanto, se vio y se escuchó una opera de acuerdo a lo establecido por su primera versión (en el patio del monasterio, coronación, celda de Pimen, taberna en la frontera lituana, interior del palacio del zar, plaza de San Basilio- Kremlin), con algunas variantes y cortes internos, entre los que estuvieron obviamente los de pasajes mas folcloristas como la canción de la hostelera, con la inserción primero del ultimo cuadro con la muerte de Boris, de la escena del bosque de Kromy, en el 72 cerraba el drama con el triunfo del falso Dimitri listo para marcharse a Moscu. La yuxtaposición entre S. Basilio y Kromy, idealmente une las intervenciones de Jurodivyjk (el loco en cristo, traducido frecuentemente también como el inocente) que permitió exaltar las cualidades del coro del Regio, que es dirigido por Roberto Gabbiani, y que unidos al coro infantil del propio Regio y del Conservatorio Verdi, bajo la guía de Claudio Fenoglio, dieron una fabulosa interpretación tanto del doloroso y paciente aguante del sufrido pueblo ruso, como de su extraordinaria y furiosa fuerza revolucionaria. Después de esta audaz combinación de indudable efecto, la muerte de Boris pareció un paréntesis privado, un amargo lente de engrandecimiento focalizado sobre el destino y sobre las intrigas de los hombres frente al poder, mientras la historia del pueblo avanza y lo devora en un continuo devenir que asemeja un implacable y eterno retorno. La instalación escénica oscura y desolada de Graziano Gregori y los vestuarios de Carla Teti, bien caracterizados en un oscuro medioevo eslavo, apuntaban decididamente hacia esta visión historica y universal al mismo tiempo. El espectáculo funcionó con momentos verdaderamente incisivos y envolventes en su despiadada estilización, mientras que algunos detalles de la dirección escénica no resultaron estar perfectamente a fuego, los movimientos de las masas, por ejemplo, podrían haber estado mejor cuidados (defecto que quizás es imputable a la experiencia mas cinematográfica que operística de Konchalovskil), así como la visión de la amenazante tortura a Suiskij, o la caída final del trono, que no convencieron ni en idea ni en la realización. Si aquel trono mismo levantado como un tótem de la sombra amenazadora se hubiera revelado como un objeto escénico de particular fuerza en los minutos precedentes, hubiera sido mejor dejarlo ahí mismo colgando, porque con la muerte de un zar el poder no cesa su terrible e interminable espiral, ya que a Boris lo sucede Dimitrij, y a Dimitrij Viskij Suiskij, y a este Ladislao de Polonia y después Michail Romanov. La misma imagen del eterno retorno, de historia como modelo ejemplar que se renueva sin paz, estuvo al pie de la concertación de Noseda, quien a nuestro juicio es indudablemente la mejor desde que es director musical del Teatro Regio. Coherentemente con el tratamiento orquestal de Mussorgsky no buscó amplios respiros, si no más bien una angustia difícil de respirar, no preciosismos timbritos si no bloques oprimentes, en los cuales resonó el eco del espíritu musical eslavo. Ninguna concesión lírica o melodramática, pero si un retrato puntiagudo, inexorable del poder y de los destinos del pueblo y de los hombres.

Hubó un elenco de primer nivel en el cual delineamos la presencia carismática –pero también vocalmente incisiva y penetrante- del veterano Vladimir Matorin en el papel de Vaarlam al cual confirió un notable relieve musical y teatral. El papel de Boris fue encomendado a Orlin Anastassov, quien prestó al zar infanticida, a este Macbeth ruso, su gallardía, y aun su prestancia juvenil. En su búsqueda de colores y sobre su fraseo analítico, prevaleció la imagen de un padre, de un hombre común y tierno en privado, desinhibido para el público que quedó abrumado por un mecanismo más grande que el mismo, y que intentó en vano dominar. Nos encontramos de frente a un Boris revelador y perfecto para este espectáculo, también por el contraste timbrico entre el color denso de sus centros (mas sonoros en las frases mas líricas, mientras los extremos de las tesitura y la declamación resultaron menos imperiosos) y la vocalidad severa y bien educada de Vladimir Vaneev, como Pimen. Vaneen no es un bajo profundo y se adapta mejor a papeles estrictamente bajo baritonales, pero su austera y mesurada definición, con ausencia y fiel voz a la historia del monarca, resulto plenamente convincente y bien insertada en este cuadro épico colectivo donde se le concedió poco espacio al protagonismo romántico individual. Eliminado el acto polaco y con ello la profundización de la palabra política de Grijorij, fue el príncipe Vassilij Sujskij quien tomo los honores del primer tenor, y en este caso Peter Bronder no desilusionó las expectativas trazando un personaje más noble de lo normal, y por esto también fue más inquietante y despiadado. Bien estuvo también el Grigorij de Ian Storey, estentóreo pero no monocorde. Mereció un aplauso particular el Jurodivyj del excelente Evegenij Akimov. Alessandra Marianelli estuvo perfecta como la princesa Ksenika; y estuvo bien la idea de dar el papel del pequeño Fedor a una voz infantil y no a una mezzosoprano en travesti, el pequeño Pavel Zubov estuvo muy bien. Mencionamos con placer a Elena Sommer, a la enfermera; a Nadezda Serdjuk la hostelera, y al resto que estuvo bien. El mayor placer fue encontrar a un numeroso publico que colmó el teatro, siguió la obra con suma concentración y al final terminó con copiosos y entusiastas aplausos.

Boris Godunov opera di Mussorgsky - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerato alla morte di Musorgskij un’opera incompiuta sulla cui orchestrazione – soprattutto ma non solo – intervennero in molti, da Rimsky Korsakov in poi, Boris Godunov sembra essere diventato negli ultimi decenni una sorta di work in progress, vuoi per la ripresa della prima stesura, l’Ur-Boris del 1869, vuoi per la drammaturgia concepita per quadri giustapposti facilmente ricombinabili. L’ultima versione, licenziata dall’autore nel 1872, l’unica che veda ricomposti infine tutti i fili narrativi, chiarendo i destini di tutti i personaggi, sembra alla fine divenuta quella di più rara rappresentazione, fors’anche per le difficoltà imposte dall’atto polacco, sia in termini di spettacolarità, sia di cast, per la necessità di una primadonna e di un’ulteriore voce grave. Proprio a Torino, nel 1997, l’opera andò in scena con la riorchestrazione di Shostakovitch nella forma più completa dal punto di vista drammaturgico, secondo l’ultima versione con l’atto polacco ma con l’inserzione del bellissimo quadro di S. Basilio, presente nel ‘69, cassato nel ’72 ma spesso ripreso in seguito. Ora la nuova produzione che inaugura la stagione 2010/11 del Regio, a cura di Gianandrea Noseda (direzione) e Andrei Konchalovsky (regia e luci), rischia di confondere le acque e apparire arbitraria, se non fosse ampiamente argomentata nel programma di sala, prodigo di utilissimi prospetti sulle diverse versioni, sulle rielaborazioni e sulle versioni adottate nelle ben sedici diverse edizioni apparse sulle scene torinesi. La chiarezza e l’onestà degli intenti rendono legittimo ogni intervento drammaturgico, tanto più in un titolo, come si è detto, caratterizzato nella sua storia da una singolare mobilità esecutiva e interpretativa. Abbiamo quindi visto e ascoltato l’opera secondo l’impianto della prima stesura (cortile del monastero – incoronazione – cella di Pimen – taverna alla frontiera lituana – interno del palazzo dello zar – piazza di S. Basilio – Cremlino), con alcune varianti o tagli interni, fra cui ovviamente quelli dei passi più folkloristici come le canzoni dell’Ostessa e della Balia, ma con l’inserimento prima dell’ultimo quadro e della morte di Boris, della scena della foresta di Kromy, che nel ‘72 chiudeva il dramma con il trionfo del falso Dimitrij pronto a marciare su Mosca. La giustapposizione fra S. Basilio e Kromy, idealmente congiunte dagli interventi dello Jurodivyj (il Folle in Cristo, tradotto spesso anche come Innocente), permette di esaltare le qualità del coro del Regio preparato da Roberto Gabbiani, cui si uniscono le voci bianche dello stesso Regio e del Conservatorio Verdi sotto la guida di Claudio Fenoglio, interprete formidabile sia della dolorosa, paziente, sopportazione del sofferente popolo russo sia della sua straordinaria, furiosa forza rivoluzionaria. Dopo questo accostamento ardito ma d’indubbio effetto, la morte di Boris sembra una parentesi privata, un’amara lente d’ingrandimento focalizzata sui destini e sugli intrighi degli uomini di fronte al potere mentre la storia dei popoli avanza e li divora in un continuo divenire che somiglia a un implacabile eterno ritorno.

L’impianto scenico cupo e desolato di Graziano Gregori e i costumi di Carla Teti ben caratterizzati in un torbido medioevo slavo puntano decisamente su questa visione storica e universale al tempo stesso. Lo spettacolo funziona, con momenti davvero incisivi e coinvolgenti nella loro spietata stilizzazione, mentre alcuni dettagli di regia non risultano perfettamente a fuoco: i movimenti delle masse, per esempio, potrebbero trovare una cura maggiore (difetto forse imputabile all’esperienza più cinematografiche che operistica di Konchalovskij), così come la visione delle torture minacciate a Suiskij o il crollo finale del trono non convincono nell’idea e nella realizzazione. E sì che quello stesso trono innalzato come totem dall’ombra minacciosa si era rivelato oggetto scenico di particolare forza nei minuti precedenti; sarebbe forse stato meglio lasciarlo lassù incombente, perché con la morte di uno zar il potere non cessa la sua terribile, inesauribile, spirale, a Boris succede Dimitrij, a Dimitrij Vasilij Suiskij, a questi Ladislao di Polonia e poi Michail Romanov. La stessa immagini di eterno ritorno, di storia come modello esemplare che si rinnova senza requie sta alla base della concertazione di Noseda, a nostro giudizio indubbiamente la migliore da quando è direttore musicale del Regio. Coerentemente con il trattamento orchestrale di Musorgskij non cerca ampio respiro, bensì affanno angoscioso, non preziosismi timbrici, ma blocchi opprimenti nei quali risuona l’eco dello spirito musicale slavo. Nessuna concessione lirica o melodrammatica, ma un ritratto acuminato, inesorabile del potere e dei destini dei popoli e degli uomini. Si avvale poi di un cast di primo livello nel quale ci piace sottolineare la presenza carismatica – ma nondimeno vocalmente incisiva e penetrante – del veterano Vladimir Matorin nei panni di Varlaam, cui conferisce un notevole rilievo musicale e teatrale, e gratificato per alcune recite anche del ruolo di Boris. Questi, nella recita cui abbiamo assistito, è Orlin Anastassov, che presta allo zar infanticida, a questo Macbeth russo la sua gagliarda, a tratti perfino ubritica prestanza giovanile. Sulla ricerca di colori e su un fraseggio analitico prevale dunque l’immagine di un padre, di un uomo comune tenero nel privato e spregiudicato nel pubblico che rimane travolto da un meccanismo più grande di lui, che tenta invano di dominare.

Non ci troveremo, dunque, di fronte, a un Boris rivelatore, ma del Boris perfetto per questo spettacolo, anche per il contrasto timbrico fra il colore denso dei suoi centri (più sonori nelle frasi più liriche, mentre gli estremi della tessitura e il declamato risultano meno imperiosi) e la vocalità severa e ben educata di Vladimir Vaneev, giunto a sostituire l’indisposto Sergej Aleksaskin quale Pimen. Vaneev non è certo un basso profondo, meglio si adatta a ruoli schiettamente bassbaritonali, ma la sua definizione austera e misurata, da autentica fedele voce della storia, del monaco cronachista risulta pienamente convincente e ben s’inserisce in questo quadro epico collettivo dove poco spazio è concesso al protagonismo romantico del singolo. Eliminato l’atto polacco e con esso l’approfondimento della parabola politica del pretendente Grigorij, è il principe Vassilij Sujskij ad assurgere agli onori di primo tenore, e Peter Bronder non delude le aspettative, tratteggiando un boiaro meno mellifluo e più nobile del solito, e per questo anche più spietato e inquietante; bene anche il Grigorij di Ian Storey, stentoreo ma non monocorde; merita però un plauso particolare lo Jurodivyj dell’eccellente Evgenij Akimov. Alessandra Marianelli è perfetta nel cameo della principessa Ksenija, così come si rivela vincente l’idea di affidare il ruolo del piccolo Fedor a una voce bianca e non a un mezzosoprano en travesti: il piccolo Pavel Zubov è davvero bravissimo. Ricordiamo poi con piacere Elena Sommer, la nutrice, e Nadezda Serdjuk, l’ostessa, Luca Casalin, Misail, Vasilij Ladjuk, Scelkalov, Oliviero Giorgiutti, Mitjucha, John Paul Huckle, Mikitic, Matthias Stier, un boiaro, Bruno Pestarino, Lavickij, Riccardo Ferrari, Cernikovskij, e Alessandro Dimasi, Chruscov. Il piacere maggiore è però quello di trovare un pubblico numerosissimo affollare il teatro per l’ultima recita, seguita con somma concentrazione fino ai copiosissimi, entusiastici applausi finali.

Allo Stresa Festival un Idomeneo a due velocità.

Foto: Andrea Sacchi KS

Massimo Viazzo

L’Idomeneo che ha concluso il ciclo mozartiano fortemente voluto in questi anni, a Stresa, da Gianandrea Noseda (ed aperto una decina d’anni fa con una folgorante edizione del Don Giovanni) ha avuto uno svolgimento non univoco. Da un lato l’instancabile, drammatica, narrante bacchetta del direttore milanese esaltava la tensione e la continuità bruciante fra le scene riuscendo a catalizzare l’attenzione sulle peculiarità conclamate del capolavoro mozartiano, dall’altro la compagnia di canto (che schierava anche voci importanti) agiva sui binari più tranquilli dell’opera a numeri. E così s’è verificata una frattura stilistica che ha influito sulla ricezione dello spettacolo, allestito come di consueto in forma semiscenica. E’ vero, Francesco Meli ha cantato splendidamente, tuttavia il suo Re di Creta, timbratissimo e di ragguardevole peso vocale, mancava di scavo psicologico e profondità. E così i pezzi forti della sua parte, pur resi con carisma vocale non indifferente, bel legato e plasticità di linea, restavano un po’ avulsi dal contesto drammatico. E se Alessandra Marianelli ha impersonato Ilia con una certa eleganza e luminosità d’accento, il suo fraseggio, invero un po’ anonimo, non le consentiva di costruire un personaggio più meditato e personale. Generosa la prova di Laura Polverelli (Idamante), ma la cantante toscana non è parsa sempre omogenea nell’emissione, mentre Francesca Sassu, che ha dovuto sostituire all’ultimo momento l’indisposta Barbara Frittoli, ha incarnato un’Elettra determinata e volitiva facendosi apprezzare, soprattutto, nelle due arie più impetuose. Energico e squillante Alessandro Liberatore nel ruolo di Arbace (qui ridotto alla sola, ma impervia aria del terzo atto), nitido e incisivo il Gran Sacerdote di Matthias Stier e in crescendo la prestazione dell’Ars Cantica Choir culminata con un commosso O voto tremendo. L’anno prossimo qui sul Lago Maggiore sarà la volta di Lucia di Lammermoor.

Idomeneo de Mozart en el Stresa Festival 2010, Italia

Foto: Andrea Sacchi KS

Massimo Viazzo

El Idomeneo con el que concluyó el ciclo mozartiano, muy esperado durante estos años en el Festival de Stresa, realizado por Gianandrea Noseda, y que se inició hace diez años con una fulgurante versión de Don Giovanni, ha tenido un desarrollo no univoco, ya que por un lado con su incansable y dramática baqueta, el director milanes exaltó la tensión y la encendida continuidad entre las escenas logrando catalizar la atención sobre la evidente peculiaridad de la obra maestra mozartiana. Por el otro lado la compañía de canto, que incluyó también voces importantes, transitó por caminos más tranquilos de la opera en cada numero. Fue así como se confirmó una fractura estilística que influyó en la recepción del espectáculo, presentado como de costumbre de forma semi-escénica. Francesco Meli cantó de manera esplendida, muy entonado y con considerable peso vocal al Rey de Creta, al que sin embargo le falto: exploración psicológica y profundidad, por ello las partes enérgicas de su papel, interpretadas con carisma vocal no indiferente, bello legato e plasticidad de línea, permanecieron un poco aisladas del contexto dramático. Alessandra Marianelli personificó una Ilia con cierta elegancia y luminosidad de acento, pero su fraseo, algo anónimo, no le permitió construir un personaje más meditado y personal. Generosa fue la prueba de Laura Polverelli como Idamante, aunque la cantante toscana pareció no tener siempre una emisión homogénea, mientras que a Francesca Sassu, quien sustituyó al último momento a la indispuesta Barbara Frittoli, encarnó una Elettra determinada y voluntariosa que se hizo apreciar, sobretodo por sus dos arias mas impetuosas. Enérgico, agudo y claro estuvo Alessandro Liberatore en el papel de Arbace, aunque aquí fue reducido a su única y complicada aria del tercer acto, y nítido e incisivo fue el Gran Sacerdote de Matthias Stier. La prestación del coro Ars Cantica Choir fue en crescendo hasta cerrar con un conmovedor O voto tremendo. Para el próximo año, en el festival del Lago Maggiore será el turno de Lucia di Lammermoor.

Un giorno di regno de Verdi en el Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Roberta Pedrotti

Un giorno di regno se conserva, sin agraviar, como una opera débil. Pesa el recuerdo del fiasco en su debut, algo muy común sucedido a tantas e indiscutibles obras maestras, pesa la coincidencia biográfica con la muerta de la amada Margherita; y pesa la convicción que el dramaturgo Verdi poco se adaptaba a la comedia y con un libreto fuera de moda. Sin embargo, los versos de Felice Romani, difícilmente envejecen, el tiempo no ha deteriorado Norma o el Turco en Italia, ni el Pirata o Anna Bolena, y la comedia de disfraces y de amores opuestos y reencontrados es conducida con una deliciosa gracia y en una gustosa y delicadamente poética rima. En suma, es un bello libreto con personajes interesantes, como el brillante oficial obligado a vestir los ropas facilitadas y a improvisar bonario deus ex machina, los dos bufos tradicionales (uno noble y orgulloso y el otro rico y ambicioso), la viuda mala, maestra de la astucia femenil y la joven amorosa lista a transformarse en picante esposa a la moda. Con música parecida, el genero en declive aunque no agotado, el autor sigue la manera con escrupuloso profesionalismo, mas allá de las elucubraciones románticas sobre la correspondencia entre la vida y la opera: un compositor de teatro bien puede escribir dramas o comedias según la solicitud o la necesidad de prescindir del estado de animo- pero ya con la mano del gran artista. Muchas páginas llevan ya una inequívoca firma verdiana, como la salida del barítono – basta escuchar el acompañamiento mas que la línea vocal- o los coros femeninos que reciben a Giulietta, y después los tonos ligeros, brillantes, cómicos o irónicos no eran ajenos y lo confirman Un ballo in Maschera, Rigoletto, La forza del destino, aun la maestría verbal de Jago para engañar a Cassio.

El problema es que Un giorno di regno impone insalvable dificultad al elenco y no es una opera simple por lo que exige en primer lugar espíritu y clase. Cualidad que no faltó a la producción escénica de Pierluigi Pizzi, nacida en 1997, y que no podía faltar en el dvd integral verdiano que el teatro de Parma proyecta completar para el bicentenario del 2013. Los vestuarios son un autentico regocijo para los ojos, un esplendor que se define en la arquitectura neoclásica y en los estrados de las escenas. La acción posee gracia e irresistible dinamismo, con una encantadora y perfecta coreografía, con sabor a la gastronomía local que comienza con un buen desayuno, y que entre el primer final y el inicio del segundo acto arriba magnífica charcutería emiliana y en el epilogo lleno de dulces. No tanto como la compañía de canto donde sobresalió solo Anna Caterina Antonacci, única sobreviviente del cast original, casi musa inspiradora del espectáculo entero por la dramaturgia central que le confirió a la Marchesa del Poggio. No se trata solo de la celebre salida en la que la primadonna se prepara para darse un baño y se sumerge en la tina mostrándose in guêpière de manera resonante, pero de todo el diseño de una figura compleja y fascinante, quizás menos afilada y mas sensualmente otoñal que hace 13 años. Una bella y determinada viuda, como la donizettiana Norina o la rossiniana Clarice, de cierta melancólica y sabia madurez, como emerge sobretodo en el aria del segundo acto, y al final poco importa si el esmalte vocal pareció por momentos ligeramente velado. Su contraparte femenil, Alessandra Marianelli posee la cara perfecta, angelical y adolescente, el perfecto temperamento viperino y ocurrente, para ser una Giulietta ideal, con voz un poco mas dura y menos dúctil.

El más convincente entre todos, resultó ser Paolo Bordogna como Tesoriere la Rocca, un intérprete mesurado, buen cantante y mucho más a fuego que en otras ocasiones. Quien no se mostró mínimamente a la altura de la situación fue su sobrino Edoardo, que creó del tenor Ivan Magri, ya que el papel requiere una cierta rotundidad lírica, aunque la tesitura esta incomoda en la zona aguda, pero el joven la afrontó con empuje, con una emisión desordenada plagada de un fastidioso vibrado caprino e inadecuado para controlar las dinámicas y la misma entonación, lo que suscitó en mas de una ocasión comprensibles sacudidas de la galería. No llego decir las verdaderas notas mucho del protagonista, el barítono de treinta años Guido Loconsolo, de voz constipada en resonancia nasal con la que no logró hacer justicia a la sonriente elegancia de la cavatina Compagnoni di Parigi, en la cual se notó alguna incomodidad musical que paso inadvertida. El barón de Kelbar de Andrea Porta estuvo sustancialmente correcto pero privado de la personalidad que debe imponer la prosopopeya del aristocrático bretón. Una producción importante la que inauguró la temporada del Regio de Parma y no fue fácil convencer a los más escépticos melómanos emilianos del valor de la segunda opera del genius loci. Donato Renzetti, coadyuvado por la orquesta y el coro del Regio, en forma excelente, hizo lo que pudo su con su consolidada maestría para coordinar al cast e infundirle un poco de espíritu en la función. Ardua y quizás vana impresión, la de Ricardo Mirabelli y Seung Hwa Paek, cuyos Conde Ivrea y Delmonte parecieron más sonoros y correctos que el tenor principal. Esta función concluyó con aplausos de cortesía, mientras que buena parte de la galería (aunque también de los palcos y las plateas) se abstuvieron de señas de aprobación o desaprobación. Lastima porque Un giorno di regno, merecería más, y una consideración por haber sido el primer titulo de la temporada debió haberla tenido por derecho.

Un Giorno di Regno - Teatro Regio di Parma

Foto: Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Roberta Pedrotti

Un giorno di regno è ritenuta, a torto, un’opera debole. Pesa il ricordo del fiasco del debutto, evento comune in realtà a tanti indiscussi capolavori; pesa la coincidenza biografica con la morte dell’amata Margherita, ritenuta assai poco propizia alla stesura di un’opera buffa; pesa la convinzione che al drammaturgo Verdi poco s’addicesse la commedia e che il libretto fosse ormai fuori moda. I versi di Felice Romani, però, difficilmente invecchiano, il tempo non ha scalfito Norma o Il turco in Italia, né Il pirata o Anna Bolena, anzi, la commedia di travestimenti, amori contrastati e ritrovati è condotta con grazia deliziosa in rime gustose o delicatamente poetiche. Un bel libretto insomma, con personaggi interessanti, come il brillante ufficiale costretto a vestire i panni regali e a improvvisarsi bonario deus ex machina, i due buffi tradizionali (uno nobile e orgoglioso, l’altro ricco e ambizioso), la vedova scaltra maestra d’astuzie femminili e la giovane amorosa pronta a trasformarsi in piccante sposina alla moda in grado di dar filo da torcere la suo bel tenore. La musica va di pari passo, il genere è al tramonto ma non è esaurito (Don Pasquale deve ancora essere composto, anch’esso, in realtà, su un libretto non nuovo), l’autore segue la maniera e con scrupoloso professionismo – al di là delle elucubrazioni romantiche sulle corrispondenze fra vita e opera: un compositore di teatro può ben scrivere drammi o commedie secondo richieste e necessità a prescindere dallo stato d’animo – ma già con la mano del grande artista. Molte pagine portano già un’equivocabile firma verdiana, come la sortita del baritono – basti ascoltare l’accompagnamento più che la linea vocale – o i cori femminili che accolgono Giulietta. Che poi toni leggeri, brillanti, comici o ironici non gli fossero alieni lo confermeranno Un ballo in maschera, Rigoletto, La forza del destino, perfino la maestria verbale di Jago nel circuire Cassio.

Il problema è che se Un giorno di regno non impone insormontabili difficoltà al cast non è però opera semplice ed esige in primo luogo spirito e classe. Qualità che non mancano certo all’allestimento di Pierluigi Pizzi, nato nel 1997 e giustamente ripreso dal Regio per questa inaugurazione. Lo spettacolo è di straordinaria bellezza e non poteva non essere incluso nell’integrale verdiano in DVD che il teatro parmigiano progetta di completare per il bicentenario del 2013. I costumi sono un’autentica gioia per gli occhi, un’iride splendente che si staglia sulle architetture neoclassiche e le brume padane della scena. L’azione possiede grazie e dinamismo irresistibile, come un’incantevole, perfetta coreografia, insaporita dall’omaggio alla gastronomia locale: si comincia con una buona colazione, fra il finale primo e l’inizio del secondo atto arrivano magnifici salumi emiliani e nell’epilogo troneggiano i dolci. Non altrettanto gustosa la compagnia di canto, dove spicca solo Anna Caterina Antonacci, unica superstite del cast originario, quasi musa ispiratrice dell’intero spettacolo per la centralità drammaturgica che conferisce alla Marchesa del Poggio. Non si tratta solo della celebre sortita in cui la primadonna si prepara per il bagno e s’immerge nella vasca mostrandosi in guepière in forma strepitosa, ma di tutto il disegno di una figura complessa e affascinante, forse meno pungente e più sensualmente autunnale di tredici anni fa. Una bella e determinata vedovella come la donizettiana Norina o la rossiniana Clarice, venata però di una certa qual melanconica e consapevole maturità, come emerge soprattutto nell’aria del secondo atto, e poco importa, alla fine, se lo smalto vocale appariva talvolta leggermente appannato. Suo contraltare femminile, Alessandra Marianelli ha il viso perfetto, angelico e adolescenziale, il perfetto temperamento, viperino all’occorrenza, per essere una Giulietta ideale, peccato solo che, al rientro sulle scene dopo la gravidanza, la voce appaia ancora un po’ più dura e meno duttile di come la ricordavamo. L’attendiamo con fiducia alle prossime prove.

Il più convincente, nel complesso, fra i nuovi interpreti, risulta essere Paolo Bordogna come Tesoriere La Rocca, caratterista misurato e buon cantante, molto più a fuoco che in altre occasioni. Chi invece non si mostra minimamente all’altezza della situazione è suo nipote Edoardo, il tenore Ivan Magrì: il ruolo richiede una certa rotondità lirica, benché la tessitura insista su zone scomodamente acute, ma il giovane catanese l’affronta di spinta, con un’emissione disordinata, afflitta da un fastidioso vibrato caprino e inadeguata a controllare le dinamiche e la stessa intonazione, che suscita in più occasioni comprensibili brividi dal loggione. Non giungono, a dire il vero note molto più confortanti dal protagonista, il baritono trentenne Guido Loconsolo, voce costipata in risonanze nasali che non riescono a render giustizia all’eleganza sorridente della cavatina Compagnoni di Parigi, nella quale parimenti s’affaccia qualche disagio musicale che non passa inosservato. Il barone di Kelbar di Andrea Porta è sostanzialmente corretto, ma privo di quella personalità che dovrebbe imporre la prosopopea dell’aristocratico bretone. Debutti, insomma, azzardati in quella che sembrerebbe più un saggio per giovani esordienti con un paio di presenze tutelari eccellenti che non una produzione importante come quella che inaugura la stagione del Regio di Parma e si propone, cosa non facile, di convincere i più scettici melomani emiliani del valore della seconda opera del genius loci. Donato Renzetti, coadiuvato dall’orchestra e dal coro del Regio in forma eccellente, fa quel che può e spende tutto il suo consolidato mestiere per coordinare il cast e istillare un po’ di spirito nella recita. Ardua e forse vana impresa, se i pur precisi Ricardo Mirabelli e Seung Hwa Paek, quali Conte Ivrea e Delmonte/servo appaiono più sonori e corretti del primo tenore e se, soprattutto, questa prima si conclude con applausi di cortesia, mentre buona parte del loggione (ma anche di palchi e platea) si astengono da ogni cenno d’assenso o dissenso. Peccato, perché Un giorno di regno meriterebbe di più, quella considerazione che la programmazione come primo titolo della stagione sembrava serbarle di diritto.