Nabucodonosor en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La reciente producción de Nabucodonosor en el Teatro alla Scala de Milán se distinguió por su notable calidad. Nabucodonosor representa uno de los títulos más célebres de Verdi, constituyéndose como un icono musical no solo para el catálogo operístico del compositor como también para todo el melodrama italiano, y para el Teatro alla Scala mismo.  Es conocido que después del fracaso de su segunda ópera Un giorno di regno, Giuseppe Verdi (1813-1901) después del fracaso de su segunda obra, Un giorno di regno, amagó llegar al punto de abandonar la carrera de compositor de ópera. El anecdotario narra como el musico se apasionó  con el libreto de Temistocle Solera al que llegó a causa de situaciones fortuitas, después de que la pagina del libreto mismo iniciaba casualmente con el verso que iniciaba con las palabras Va, pensiero, sull’ali dorate. Si bien esta narración sea probablemente muy romantizada, es indudable que Verdi obtuvo una poderosa inspiración de las vicisitudes del pueblo perseguido, en el caso del libreto de Solera, que se trataba de los judíos bajo el dominio babilónico Tal situación luego adquirió una connotación simbólica durante el periodo del Risorgimento de mediados del siglo XIX, cuando los italianos combatían bajo el dominio austriaco. La ópera se afirmó como emblema de la Italia unida y continúa evocando intensas emociones, en particular hoy en dia, en un contexto histórico caracterizado por una escalada incontrolada de hostilidad entre los pueblos. Nabucodonosor tuvo su estreno en el Teatro alla Scala el 9 de marzo de 1942 y desde entonces permanece en su repertorio con el titulo abreviado Nabucco, que apareció por primera vez en 1844 con motivo de una reposición en Corfú. Entrando legítimamente en la imaginación colectiva, la obra es un título de referencia para el teatro milanés, donde se ha representado durante más de 200 funciones. Las representaciones del montaje actual fueron dedicadas a la memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni en el trigésimo aniversario de su fallecimiento y a los sesenta años del Nabucco inaugural de la temporada 1966/67, en la que se estuvo en el podio dirigiendo un elenco estelar compuesto por Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi y Nicolai Ghiaurov. En la actual producción Nabucodonosor fue ejecutado con la edición critica curada por Roger Parker. Se señala la primera ejecución escénica moderna del divertissement compuesto por Giuseppe Verdi en la reposición de la ópera en el teatro de la Monnaie de Bruselas en 1848, y redescubierto en 2021 por el estudioso Knud Arne Jürgensen que hasta ahora había sido ejecutada exclusivamente en concierto. Por otro lado, quien ha seguido a lo largo de los años las propuestas de Riccardo Chailly en el Teatro alla Scala sabe que al director milanés le gusta presentar curiosidades y rarezas. El ballet, coreografiado con ironía por Danilo Rubeca e insertado al inicio del tercer acto justo después del coro È l’Assiria una regina, es una interesante primicia. Además, es oportuno destacar la privilegiada relación de Chailly con Giuseppe Verdi, de quien ha dirigido en el Piermarini: I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 y 2020), Misa de Réquiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018), Macbeth (2021), Don Carlo (2023) y La forza del destino (2024). Por lo tanto, Nabucodonosor representa una especie de punto de exclamación sobre su dirección musical scaligera, antes de que la misma le sea confiada en la próxima temporada a Myung-whun Chung. La interpretación de Riccardo Chailly se caracterizó por su singularidad interpretativa, representando una ruptura significativa con cierta tradición caracterizada por un enfoque agresivo, una exuberancia excesiva y un ritmo frenético. Chailly profundiza en la partitura, deja que la página respire, enfatiza los timbres instrumentales como si fueran voces de la psique y cincela los fraseos, todo ello con una sensibilidad artística que evita cualquier forma de banalidad o gratuidad. A Chailly no le importa el efecto por sí mismo. En consecuencia, su interpretación de Nabucodonosor se configuró como íntima y profunda, con la evolución narrativa que se desarrolla directamente desde las mentes disturbadas de los personajes. Aunque no careció de vigor, energía y potencia dramática, la característica distintiva de esta interpretación residió precisamente en la excavación psicológica. A través de un análisis profundo de la partitura verdiana, Riccardo Chailly declaró que Nabucodonosor le transmitió una intensa sensación de vértigo. Es precisamente ese vértigo que el director milanés supo transmitir a las voces, a la orquesta y al público. Chailly tocó en lo más profundo, emocionó, pero también supo ser arrollador y espectacular. Como bastante espectacular resultó la dirección de Alessandro Talevi. El director de escena sudafricano de origen italiano supo narrar una historia de poder, de abusos, de fanatismo y egopatía desmedida y patológica, temáticas tristemente actuales. La representación escénica se valió de efectos especiales, de movimientos acrobáticos y pirotécnicos (cuidados por Ran Arthur Braun) y de efectos ilusionistas y mágicos (a cargo de Masters of Magic) que, aunque a veces parecieron un poco previsibles (como la aparición de las llamas para subrayar a veces algún evento en escena), resultaron en otros casos más sugerentes (como la de los tres caballos mecánicos que arrastraban el carro dorado de Nabucco o el templo de Jerusalén que se recomponía inesperadamente en el último acto de la ópera). La asignación de identidades radicalmente opuestas a judíos y babilonios, tanto en términos de vestuario como de contexto narrativo, se mostró  como una elección acertada. Para el pueblo judío, el templo de Jerusalén fue evocado a través de la representación de la majestuosa cúpula del Panteón de Roma. Los babilonios, por otro lado, fueron representados alrededor de una estructura de hierro que se elevaba en espiral hacia lo más alto, evocando la legendaria torre de Babel. El director concibió esta representación como una cruda metáfora de la contemporaneidad o, más precisamente, como imagen de una trágica historia universal que se perpetúa incesantemente. Por lo tanto, se debe agradecer al equipo técnico interno de la producción, con particular referencia a las escenografías y a los trajes realizados por Gary McCann, mientras que Marco Giusti asumió el papel de diseñador de video y responsable de la iluminación. En lo que respecta a la parte vocal, es oportuno destacar, antes que nada, la excepcional participación del Coro del Teatro alla Scala, galardonado este año con los Oper! Awards! prestigioso reconocimiento de la crítica alemana. Bajo la meticulosa dirección y preparación de Alberto Malazzi, el coro se distinguió como un verdadero protagonista. La presencia del coro en Nabucodonosor es, de hecho, una presencia constante a lo largo de toda la obra, incluso dentro de pasajes solistas, y culmina con el célebre Va, pensiero, interpretado en esta función con ligereza, fluidez, sin énfasis y con pudorosa emoción. Luca Salsi se impuso como el protagonista indiscutido de la noche. Al interpretar a Nabucodonosor, un personaje de notable complejidad, Salsi subrayó con eficacia, en la primera parte de la obra, la crueldad y la prepotencia del soberano. Posteriormente, el artista supo transmitir al público una gama de emociones contrapuestas, entre ellas la ira, y el miedo y, finalmente, profunda humanidad, confiriéndole al personaje una dimensión auténtica y envolvente. Salsi conoce como pocos el significado de la palabra escénica verdiana. Su interpretación se basó en el profundo análisis del sonido de la palabra y de los significados intrínsecos de cada frase del libreto, alcanzando una plena expresividad a través de un canto capaz de alternar momentos de prepotencia y arrogancia con momentos de mayor intimidad con el uso de las mezze voci. La voz de Salsi es amplia, además de que posee un canto esculpido y extremadamente comunicativo en el que el sonido de la palabra no se muestra menos importante que el sonido de las notas en el pentagrama. A su lado, Anna Netrebko personificó a Abigaille con voz oscura, timbre aterciopelado, proyección vocal constante y gran dedicación interpretativa. La suya fue una Abigaille exaltada y atormentada. La soprano rusa dominó, aunque haciendo un poco de esfuerzo, su temible parte vocal, pero salió vencedora con determinación, inteligencia y experiencia. La culminación de su presentación fue Su me… morente… esanime, la escena de su muerte, interpretada con fraseo refinado y palpable emoción. El Zaccaria de Michele Pertusi convenció por la belleza de su timbre y la suavidad de su línea musical. Tu sul labbro de’ veggenti fue un momento contemplativo de pura emoción. Pertusi también mostró seguridad en la zona más aguda con un canto sólido y robusto, y su personaje mostró indudable autoridad. Sobre las cualidades técnicas de Francesco Meli no hay discusión, de hecho, su Ismaele gustó por su musicalidad, su proyección vocal y la elegancia de la línea de canto, mientras que Veronica Simeoni dio vida a Fenena con un grato color vocal. Del todo adecuados y confiables estuvieron Simon Lim (Gran Sacerdote) Haiyang Guo (Abdallo) y Laura Lolita Perešivana (Anna).

Nabucodonosor -Teatro alla Scala di Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La recente produzione di Nabucodonosor presso il Teatro alla Scala di Milano si è distinta per la sua notevole qualità. Nabucodonosor rappresenta uno dei titoli verdiani più celebri, costituendo un’icona musicale non solo per il catalogo operistico del compositore, ma anche per il melodramma italiano nel suo complesso, e anche per il Teatro alla Scala stesso. È noto che Giuseppe Verdi (1813-1901) dopo il fallimento del suo secondo lavoro, Un giorno di regno, sembrasse sul punto di abbandonare la carriera di compositore d’opera. L’aneddotica narra di come il musicista si sia appassionato al libretto di Temistocle Solera, giunto a lui a causa di fortuite circostanze, dopo che la pagina del libretto stesso si era aperta casualmente sui versi che iniziavano con le parole Va, pensiero, sull’ali dorate. Sebbene questa narrazione sia probabilmente molto romanzata, è indubbio che Verdi abbia tratto una ispirazione potente dalle vicende del popolo perseguitato, nel caso del libretto di Solera si trattava degli ebrei sotto il dominio babilonese. Tale situazione assunse poi una connotazione simbolica durante il periodo risorgimentale di metà Ottocento, quando gli italiani combattevano sotto il dominio austriaco. L’opera si è affermata come emblema dell’Italia unita e continua a evocare intense emozioni, oggi in particolare, in un contesto storico caratterizzato da un’escalation incontrollata di ostilità tra i popoli. Nabucodonosor ebba la sua première al Teatro alla Scala il 9 marzo 1842 e da allora rimase in repertorio con il titolo abbreviato Nabucco, comparso per la prima volta nel 1844 in occasione di una ripresa a Corfù. Entrata a ragione nell’immaginario collettivo, l’opera è titolo di riferimento per il teatro milanese in cui è stata rappresentata per più di 200 serate! Le recite dell’allestimento odierno sono state dedicate alla memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni nel trentennale della sua scomparsa e a sessant’anni dal Nabucco inaugurale della stagione 1966/67 che lo vedeva sul podio alla guida di un cast stellare composto da Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi e Nicolai Ghiaurov. Nell’attuale produzione Nabucodonosor è stato eseguito nell’edizione critica curata da Roger Parker. Si segnala la prima esecuzione scenica moderna del divertissement composto da Giuseppe Verdi per la ripresa dell’opera alla Monnaie di Bruxelles nel 1848, riscoperto nel 2021 dallo studioso Knud Arne Jürgensen e finora eseguito esclusivamente in concerto. D’altronde chi ha seguito nel corso degli anni le proposte di Riccardo Chailly al Teatro alla Scala sa che al direttore milanese piace proporre curiosità e rarità. E questo balletto, coreografico con ironia da Danilo Rubeca e inserito all’inizio del terzo atto subito dopo il coro È l’Assiria una regina, è una interesante primizia. Inoltre è opportuno sottolineare il rapporto privilegiato di Chailly con Giuseppe Verdi, di cui ha diretto al Piermarini I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 e 2020), Messa da Requiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018),  Macbeth (2021), Don Carlo (2023) e La forza del destino (2024). Nabucodonosor rappresenta pertanto una sorta di punto esclamativo sulla sua direzione musicale scaligera, prima che la stessa venga affidata nella prossima stagione a Myung-whun Chung. La lettura di Riccardo Chailly si è contraddistinta per la sua singolarità interpretativa, rappresentando una significativa rottura con una certa tradizione caratterizzata da un approccio aggressivo, da un’esuberanza eccessiva e da una ritmica frenetica. Chailly approfondisce la partitura, lascia respirare la pagina, enfatizza i timbri strumentali come fossero voci della psiche e cesella i fraseggi, il tutto con una sensibilità artistica che evita qualsiasi forma di banalità o gratuità. A Chailly non preme l’effetto fine a se stesso. Di conseguenza, la sua interpretazione di Nabucodonosor si configura come intima e profonda, con l’evoluzione narrativa che si dipana direttamente dalle menti turbate dei personaggi. Pur non mancando vigore, energia e potenza drammatica, la caratteristica distintiva di questa interpretazione risiede proprio nello scavo psicologico. Attraverso un’approfondita analisi della partitura verdiana, Riccardo Chailly ha dichiarato che Nabucodonosor gli ha trasmesso una intensa sensazione di vertigine. È proprio tale vertigine che il direttore milanese ha saputo trasmettere a voci, orchestra e pubblico. Chailly ha toccato nel profondo, commosso, ma ha saputo anche essere travolgente e spettacolare. E abbastanza spettacolare si è rivelata la regia di Alessandro Talevi. Il regista sudafricano di origini italiane ha saputo narrare una storia di potere, soprusi, fanatismo ed egopatia smodata e patologica, tematiche purtroppo tristemente attuali. La rappresentazione scenica si è avvalsa di effetti speciali, movimenti acrobatici e pirotecnici (curati da Ran Arthur Braun) e di effetti illusionistici e magici (a cura di Masters of Magic) che, sebbene a volte sono apparsi un po’ scontati (come la comparsa delle fiamme a sottolineare talvolta qualche evento sulla scena), si sono rivelati in altri casi più suggestivi (come i tre cavalli meccanici che trainavano il carro dorato di Nabucco o il tempio di Gerusalemme che si ricomponeva inaspettatamente nell’ultimo atto dell’opera). L’assegnazione di identità diametralmente opposte a ebrei e babilonesi, sia in termini di abbigliamento che di contesto narrativo, si è dimostrata una scelta azzeccata. Per il popolo ebreo, il tempio di Gerusalemme è stato evocato attraverso la rappresentazione della maestosa cupola del Pantheon di Roma. I Babilonesi, d’altro canto, sono stati raffigurati attorno ad una struttura ferrigna che si elevava a spirale verso l’alto, richiamando la leggendaria torre di Babele. Il regista ha concepito questa rappresentazione come una cruda metafora della contemporaneità o, più precisamente, come immagine di una tragica storia universale che si perpetua incessantemente. Si esprime pertanto apprezzamento all’interostaff tecnico della produzione, con particolare riferimento alle scenografie e ai costumi realizzati da Gary McCann, mentre Marco Giusti ha assunto il ruolo di video designer e responsabile delle luci. In merito all’esecuzione vocale, è opportuno evidenziare prima di tutto l’eccezionale prestazione del Coro del Teatro alla Scala, insignito quest’anno dell’Oper! Awards, prestigioso riconoscimento della critica tedesca. Sotto la direzione meticolosa e preparata di Alberto Malazzi, il coro si è distinto come un vero e proprio protagonista. La presenza del coro in Nabucodonosor è infatti una presenza costante per tutta l’opera, anche all’interno di brani solistici, e culmina con il celebre Va, pensiero, interpretato in questa recita con leggerezza, scorrevolezza, senza enfasi e con púdica emozione. Luca Salsi si è imposto come protagonista indiscusso della serata. Nell’interpretare Nabucodonosor, personaggio di notevole complessità, Salsi ha sottolineato con efficacia, nella prima parte dell’opera, la crudeltà e la prepotenza del sovrano. Successivamente, l’artista ha saputo trasmettere al pubblico una gamma di emozioni contrastanti, tra cui ira, paura e, infine, profonda umanità, conferendo al personaggio una dimensione autentica e coinvolgente. Salsi conosce come pochi il significato della parola scenica verdiana. La sua interpretazione si è basata sull’analisi approfondita del suono della parola e dei significati intrinseci di ogni frase del libretto, raggiungendo una piena espressività attraverso un canto capace di alternare momenti di protervia e arroganza a momenti di maggiore intimità con l’uso delle mezze voci. Una vocalità ampia quella di Salsi unita ad un canto scolpito ed estremamente comunicativo in cui il suono della parola non si mostra meno importante del suono delle note sul pentagramma. Accanto a lui Anna Netrebko ha impersonato Abigaille con voce brunita, timbrica vellutata, costante proiezione vocale e grande dedizione interpretativa. La sua è stata una Abigaille esaltata e tormentata. Il soprano russo ha dominato, non senza fatica, la sua terribile parte vocale, ma ne è uscita vincitrice con determinazione, intelligenza ed esperienza. Culmine della sua prova Su me… morente… esanime, la scena della sua morte, interpretata con fraseggio rifinito e commozione palpabile. Lo Zaccaria di Michele Pertusi ha convinto per la bellezza timbrica e per la morbidezza della linea musicale. Tu sul labbro de’ veggenti è stato un momento contemplativo di pura emozione. Pertusi ha mostrato anche sicurezza in zona più acuta con un canto saldo e robusto. Ed il suo personaggio ha mostrato indubbia autorevolezza. Sulle qualità tecniche di Francesco Meli non si discute. E infatti il suo Ismaele è piaciuto per musicalità, proiezione vocale ed eleganza della línea di canto, mentre Veronica Simeoni ha impersonato Fenena con un bel colore vocale.Del tutto adeguati e affidabili Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

Nabucco en la Arena de Verona

Foto: Enevi Arena di Verona

Athos Tromboni

Que Nabucco de Giuseppe Verdi, bandera del irredentismo italiano, pudiera ser una ópera-ballet, no era algo evidente. Sin embargo, ciento ochenta y tres años después se ha demostrado que es posible: lo logró el director Stefano Poda, con una producción en la Arena de Verona que desafió todas las tradiciones y toda previsión imaginaria, construyendo un espectáculo fuera de lo común... «Yo soy un histrión, pero la genialidad nació junto a mí...» cantaba Charles Aznavour en los míticos años 60 del siglo XX. Aquí, adaptémoslo a Poda, el silogismo. Él, para esta producción que inauguró, la centésima segunda edición del Arena Opera Festival en el teatro al aire libre más grande del mundo en una noche con todo vendido (sold-out, para que lo entiendan los más modernos...), se deshizo de cualquier posible y eventual interferencia técnica, histórica y/o filosófica de terceros, firmando en solitario la dirección, escenografía, vestuario, luces y coreografía... yo soy un histrión y la genialidad nació junto a mí... punto. Construyó un espectáculo de gran gala areniana, dado que transmitiría en mondovisión el sábado 21 de junio para el Día Mundial de la Música. ¿Cuál es la síntesis y las características? Pronto se dice: exuberancia coreográfica, meticulosidad técnica, grandilocuencia escénica, habilidad tecnológica, ritmos de tarantolati (ritmo de tarantela), recursos de coup-de-théâtre, transgresión... y añadamos todo lo que pueda ser en contraposición a la costumbre, la insipiencia, la tradición, la simplicidad, la pertinencia, el descuido, el déjà-vu, e incluso... moda.  En resumen, fue un espectáculo ciertamente original, construido gracias a cuatrocientos empleados entre artistas, figurantes y técnicos, tres mil vestidos de estilos diferentes según las etnias que la dramaturgia ideada por Temístocles Solera para Verdi preveía en escena; luego, las luces en escena, en el cielo, en cada espacio donde pudiera llegar la vista del espectador; luces, luces, luces, aplicadas incluso en los trajes, en una fantasía de gusto ultra barroco, donde por barroco se entiende no el significado musical o artístico, sino el significado extensivo de extravagante y bizarro. Un espectáculo generado precisamente por las omnipresentes coreografías más que por el canto de los protagonistas. En escena pocas cosas: una torre de la "Vanidad" y dos semiesferas luminosas que indicaban los dos mundos étnicamente diferentes y opuestos, el de los Asirios de Babilonia y el de los judíos, prisioneros discriminados y enemigos. Dos semiesferas que al final se unirían en una esfera única, símbolo de la pacificación entre las etnias (es decir, metáfora de la paz alcanzada; y, en la realidad de hoy, mensaje en contracorriente). Luego, a lo largo del espectáculo, algunas estructuras montadas directamente a la vista (es decir, en escena) por los figurantes, como por ejemplo las jaulas-prisión construidas por los asirios para segregar a los judíos a la espera de la decretada aniquilación racial. Es difícil resumir en una crónica musical todo el contenido de esta moderna puesta en escena del Nabucco en la Arena. Pero no sería - aquí - lo esencial describir la escenografía. Así que prefiero escribir —en aras de informar y para si parva licet componere magnis— sobre lo esencial e irrelevante de la velada. He aquí lo irrelevante: los comentarios del público, pero también de una parte de los críticos acreditados, durante el intermedio; comentarios que, en el calor del momento, se manifestaron de la forma más dispar, desde los favorables (¡hermosos! ¡sugerentes! ¡originales!), hasta los cautelosos y los que suspendían el juicio sobre el Nabucco firmado por Poda (¡¿eh?! Esperen... ya veremos...), pasando por los abiertamente burlones o censuradores (¡qué triunfo de la vanidad! ¡qué revoltijo! ¡qué escándalo! ¡qué ridículo!). Fue un juicio sobre Poda, lo expresado en los acalorados comentarios del "pueblo" de la Arena, no un juicio sobre Nabucco, que fue y sigue siendo una obra maestra venerada a lo largo de los siglos. Pero, como sabemos, este director factótum tiene admiradores y detractores en todo el mundo: entre los admiradores, creemos que deberíamos mencionar, primus inter pares, a la sobreintendente Cecilia Gasdia, quien en declaraciones públicas y elecciones ha demostrado la valentía de confiar en él, en Poda, para el espectáculo más esperado e importante del Festival de 2025. Entre los detractores... no nos corresponde nombrarlos, se pueden encontrar en las páginas de revistas y periódicos, tanto impresos como digitales. Leyendo opiniones y reportajes que creemos abundantes, ya que se trata de la Arena de Verona. ¿Y para el reportero de este pequeño, exclusivo e importante medio que lee la voz de los círculos de la ópera y la música? No es difícil de entender: me cuento entre los admiradores, porque el genio no se puede minimizar, ni ridiculizar o ignorar. Opinión favorable, sin esnobismo. Es cierto que hubo cierta exageración en la puesta en escena (el rayo que impacta y enloquece a Nabucco cuando se proclama dios, el cual, al explotar con una estallido repentino, hizo saltar a todos porque era el rugido de una bomba atómica y no un rayo; las luces colocadas en el vestuario de todos —coro, bailarines y figurantes— en el tercero y cuarto acto, que hicieron que todo pareciera un pesebre popular de mal gusto; otras manifestaciones ultra barrocas en las escenas corales...), pero el juicio positivo general no puede considerarse invalidante por un exceso de ideas, en un espectáculo que, precisamente por su programación, apunta a eso. Así pues, como mencione anteriormente, un Nabucco transliterado de ópera lirica a ópera-ballet. Dentro de los efectos altamente sugestivos, cabe destacar la extraordinaria habilidad del cuerpo de ballet, de los extras y del coro (dirigido por Roberto Gabbiani), y elogiar la excelencia estilística de las masas protagonistas sin ningún fallo durante toda la puesta en escena (o en todo caso con algún fallo insignificante, por tanto, un leve rasguño en la perfección, pero no un elemento que pudiera comprometer el disfrute). Última nota de crónica: la velada fue inaugurada con el himno nacional (hoy ya no se llama - según los perfeccionistas de la filología patriota - 'Himno de Mameli' sino que lleva el altisonante título - ¿altisonante? - 'Canto de los italianos'), interpretado por el coro que, como en años anteriores, vestía capas verdes, blancas y rojas. Yendo al fondo de la interpretación musical: el regreso del maestro Pinchas Steinberg al podio de la Orquesta de la Fondazione Arena di Verona tuvo resultados mixtos: a veces sublimes (como en la interpretación de S'appressan gli istanti e Immenso Jehova chi non ti sente?) a veces absolutamente rutinarias (como en la interpretación del Va pensiero recibida tibiamente por el público y por primera vez en mi memoria terminó sin la petición de un bis):  Para expresar mi juicio general, las lapidarias notas de los apuntes de la función relativas al desempeño del director se exponen aquí: "mucho infatuación para camerística", "búsqueda de sonidos extraños a Verdi"; "lentitud exasperante en el stacco de los tiempos"; "sustancialmente aburrido"... En resumen, una conducción no precisamente envolvente. Sobre los cantantes, pensados por la dirección como solistas programáticamente dispersos dentro del frenético dinamismo de los movimientos de las masas, y revelados sustancialmente como protagonistas casi ocultos por el canto y por el protagonismo escénico, nos atrevemos a decir (más allá de los efectos de la discreta amplificación) que Amartuvshin Enkhbat (Nabucco) se confirmó  como un grandísimo barítono verdiano, Anna Pirozzi (Abigaille) hizo lo que pudo, terminando por no brillar en ese bullicio escénico que fue espectáculo pero no realizado para el canto, mientras que Roberto Tagliavini destacó más que sus otros colegas del reparto tanto por la parte esencialmente místico-heroica del personaje como por los indudables méritos de su canto, Francesco Meli (Ismaele) y Vasilisa Berzhanskaya (Fenena) honraron sus papeles sin excesos y sin defectos, pero con una actitud rutinaria confiada en la profesionalidad; Gabriele Sagona (Gran sacerdote de Belo), un joven bajo emergente, ratificó   su talento innato que lo llevará a ser una brillante estrella de la ópera de nuestros tiempos. Completaron dignamente el elenco Carlo Bosi en el papel de Abdallo y Daniela Cappiello en el de Anna. Cito (no por deber de crónica, sino por méritos) también al coordinador del baile Gaetano Bouy Petrosino y al director de los decorados Michele Olcese, sin cuyas valiosas colaboraciones el espectáculo de este Nabucco en un lugar ideado por Stefano Poda no habría sido tan efectivo ni tan bien realizado. El público al final estuvo dividido, entre quienes aplaudieron y quienes silbaron en desacuerdo hacia la producción escénica.

El Elixir de Amor en Parma

Fotos© Roberto Ricci

Ramón Jacques

El Festival Verdi, que se lleva a cabo en el segundo semestre de cada año, es sin duda el evento más importante en el Teatro Regio de Parma, que durante el primer semestre ofrece una nutrida cartelera nutrida de eventos musicales, conciertos, recitales y una temporada lírica, al menos de tres títulos esta temporada,  de conocidos óperas del repertorio italiano como: El Barbero de Sevilla, Tosca y El Elixir de Amor, que parecería poco para el exigente y muy operístico publico parmesano.   Con la intención de ofrecer nuevas visiones y alternativas escénicas al público local, este Elixir de Amor, se montó en nueva producción del teatro, coproducción con el Teatro Regio de Turín donde será llevada próximamente, ideada por el director Daniele Menghini, quien aquí realizó un trabajo muy plausible e interesante ya que logró alejarse de las ideas y clichés tan vistos y repetitivos que se asocian repetidamente a la escenificación de esta ópera.  Si bien Gaetano Donizetti (1797-1848), compositor que estrenó esta obra el 12 de mayo de 1832 en el Teatro della Canobbiana de Milán, la concibió como un melodramma giocoso u opera buffa, Menghini buscó ahondar en argumentos mas profundos que se pueden desprender de la historia.  Aquí, Nemorino no es el tonto, ingenuo del pueblo que se mueve, a veces sin sentido, sobre el escenario, si no que es el protagonista de la historia en la cual los demás personajes giran en torno a él, y es en realidad un personaje verdadero o verista desde este punto de vista dramatúrgico.  Nemorino, que hace su entrada por los pasillos entre público, es un artesano que en su taller crea marionetas.  Es cuando se va a dormir que en sus sueños donde aparecen los demás personajes como Adina, Gianneta y el coro, caracterizados y vestidos como marionetas y títeres, con un buen trabajo en el diseño de los simpáticos vestuarios de Nika Campisi, y la simples pero efectivas escenográficas con una larga mesa con sus diseños y tarimas de madera al fondo, donde se colocó el coro, algunos de los cuales se movían como títeres con las cuerdas que colgaban de lo alto del escenario.  La iluminación fue de Gianni Bertoli, y en escena hubo algunos bailarines haciendo precisas coreografías, así como el grupo I Burattini dei Ferrari, especializas en marionetas que mostraban y conduciarn réplicas de los personajes en escena. Para Menghini, Nemorino es un hombre solo, triste, una especie de Gepetto, que para alcanzar lo imposible, incluso creyendo en la magia con la que crea a Pinocho, está dispuesto a todo y es víctima de Dulcamara.  En el planteamiento escénico, y a lo largo de la historia, el personaje muestra una evolución, ya Nemorino toma la decisión de abandonar su vida para comenzar una nueva, tomando elecciones para sí mismo, aunque en su camino aparece Adina. La puesta hace pensar cómo es que un drama gioccoso, pueda contener una aria tan melancólica como la furtiva lagrima, alejada de la comicidad, y que su personaje tenga conciencia de lo que quiere, para el mismo y cómo afrontar la vida que son ideas que vive la gente en la actualidad.  En la segunda parte, Nemorino parece haber entrado a ese mundo mágico e imaginario, el también una es marioneta, y en ese mundo es donde descubre y se interesa por Adina.  La deserción inesperada unos días antes por parte de John Osborn, trajo como sustituto al destacado tenor Francesco Meli en el papel de Nemorino, quien después de una ausencia de trece años de este teatro, donde se le había escuchado en papeles de óperas de Verdi, dio catedra de canto, desmitificando de cierta forma que papeles como Nemorino están reservados para quien están especializados en belcanto.  Meli demostró lo que saber cantar bien y adaptarse al papel. Con una voz amplia, musical, plena de matices y buena proyección.  Se escuchó la solidez y experiencia de un notable cantante, y su interpretación de “Una furtiva lagrima” causó tal conmoción entre el entusiasta público que de manera espontánea aceptó bisar. Su desempeño actoral fue acorde a la idea de la puesta escénica.  El papel de Adina fue bien interpretado por la soprano Nina Minasyan, quien posee una voz ágil y colorida en su timbre y segura en los agudos, pero carente de cierto espesor que no le permitió proyectar bien en ciertos pasajes.  Roberto De Candia, hizo una notable caracterización del Doctor Dulcamara, simpático, embaucador, de voz profunda, profunda pero tersa en la tonalidad.  El joven barítono Lodovico Filippo Ravizza exhibió inmediatamente las cualidades vocales que debe tener un cantante que llega a temprana edad a escenarios de este tipo, y su actitud fanfarrona y arrogante redondearon su buen desempeño.  La soprano Yulia Tkachenko le dio juventud y frescura al papel de Giannetta y entendió bien su actuación y movimientos de marioneta.  El coro del teatro tuvo su aporte, en la detallada puesta en escena y cumpliendo con su cometido en sus intervenciones cantadas con uniformidad.  En el foso estuvo como invitada la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia, mostro su oficio, a pesar de ciertos desajustes y desfases con el escenario de la conducción de Sesto Quatrini, en una partitura que, sin embargo, no deja a nadie descontento o insatisfecho al escucharla.

Don Carlo en Milán

Foto: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un Don Carlo de éxito contrastante es el que abrió la nueva temporada scaligera, inauguración realizada como es costumbre el 7 de diciembre, fiesta de Sant’Ambrogio, el santo patrón de la ciudad de Milán (aunque esta reseña corresponde a la segunda función). Sobre todo, fue contrastante por la parte visual, ya que, frente a los hermosos vestuarios de época negros, que ostentaban opulencia, y eran muy elegantes, diseñados por Francesca Squarciapino hubo un montaje funcional que al final fue un poco monótono, caracterizado por una escena sustancialmente fija ideada por Daniel Bianco dominada por una torre central giratoria de falso alabastro y por enormes puertas que se desmantelaban y se reconstruían. El director escénico Lluís Pasqual se limitó solamente a ilustrar la oscura historia de amor, poder y muerte, dejando sustancialmente a los cantantes solos sobre la escena, tratando con gestos estereotipados y repetitivos, sin especial atención a la interacción entre ellos y sin una búsqueda psicológica en profundidad. Tampoco la conducción de Riccardo Chailly convenció plenamente.  El cincelado de los detalles particulares, el cuidado de los timbres, la búsqueda de la transparencia y la precisión parecieron limitar una visión teatral muy amplia que en una ópera articulada como esta, es fundamental. Si bien es cierto, el profundo análisis efectuado por el director de orquesta milanés ha llevado a descubrir timbres y motivos frecuentemente sepultados en los recovecos de la partitura y que rara vez emergen como en esta ocasión.  Debe recordarse que, aunque la Scala ha elegido la versión de la ópera de 1884, la conocida ‘versione di Milano’, para entender mejor, la de cuatro actos sin el de Fontainebleu.  Quizás los tiempos han madurado para llevar a la capital lombarda la versión francesa de la obra maestra verdiana que nunca ha sido representada en la sala del Piermarini.  Al final, se puede afirmar que ha sido notable la ejecución orquestal, pero ello un poco en detrimento de un desempeño dramático general. El elenco estuvo verdaderamente excelente, comenzando por Francesco Meli que vistió el papel del protagonista como ya lo había hecho en la última edición scaligera de este título en el 2017 (en 5 actos) bajo la guía de Myung-Wun Chung. Meli delineó un Don Carlo inquieto e interior con una excavación del personaje. Su línea de cantó pareció refinada y el fraseo ideal.  Meli con una excelente proyección vocal convenció no obstante sus notas más agudas no estuvieron siempre a punto.  Anna Netrebko interpretó a Elisabetta di Valois con una voz suntuosa, de color bruñido. Tu che le vanità, la muy esperada aria del cuarto acto, encantó por la seguridad de la línea, la pompa tímbrica y el acento real, a pesar de una dicción no siempre muy clara.   Su antagonista femenina, la Princesa d’Eboli, fue personificada por Elina Garanča con voz imperiosa, timbre seductor, fascinante presencia y una capacidad fuera de lo común para dominar la extensa tesitura.  La suya fue una Eboli de carácter fuerte, feroz, dramáticamente atormentada, con rasgos quizás un poco álgidos, pero de gran nivel.  O Don Fatale fue uno de los momentos más electrizantes de la función.  Michele Pertusi se identificó totalmente con el papel de Filipo II dando una verdadera lección de canto alternándola con melodías cantadas a flor de piel, mezze voci siempre nítidas y rotundas en los timbres, por momentos más intensas, apremiantes y perentorias.  Pertusi sabe muy bien cómo alcanzar la palabra escénica verdina y esto se notó en su capacidad de colorear las frases emitiéndolas con claridad y certeza dramática.  El vértice emotivo de su interpretación, Ella giammai m’amo, entusiasmó mucho. También Luca Salsi posee el color y el acento que parecen ser hechos especialmente para cantar Verdi, y personificó al papel de Roderigo matizando las frases y cantando con refinamiento.  Su Per me giunto è il dì supremo... Io morrò, ma lieto in core fue de enmarcar. Salsi convenció también a los que pensaban que su voz de adaptaba a papeles brutales y violentos que a los refinados y nobles como el del Marques de Posa.  Jongmir Park sustituyó a Ain Anger, previsto inicialmente en el elenco, y dibujó un Gran Inquisidor un poco estentóreo y expresivamente muy monocorde, con gran volumen, pero poca comunicación.  Entre los papeles menores, amerita ser citada Rosalía Cid, una Voz del Cielo de timbre muy puro y luminoso, un rayo de luz al final de la escena del Auto de Fe.  Finalmente, estuvo extraordinario el Coro del Teatro alla Scala dirigido con precisión y emoción por Alberto Malazzi.

Don Carlo - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un Don Carlo dall’esito contrastato ha inaugurato la nuova stagione scaligera, inaugurazione avvenuta come di consueto il 7 dicembre, festa di Sant’Ambrogio, santo patrono della città di Milano (questa recensione si riferisce alla recita del 10 dicembre). Contrastato innanzitutto per la parte visiva. Sì perché a fronte di bellissimi costumi d’epoca neri, ostentanti ricchezza, ed elegantissimi, preparati da Franca Squarciapino, e un impianto scenico funzionale ma alla fine un po’ monotono, caratterizzato da una scena sostanzialmente fissa ideata da Daniel Bianco dominata da un torre centrale girevole di finto alabastro e da enormi cancellate che si scomponevano e ricomponevano, il regista Lluís Pasqual si è limitato solamente ad illustrare la fosca vicenda di amore, potere e morte, lasciando sostanzialmente i cantanti soli in palco alle prese con gesti stereotipati e ripetitivi, senza una particolare cura dell’interazione tra di loro e senza un’approfondita indagine psicologica. Anche la direzione di Riccardo Chailly non ha convinto appieno. Il cesello dei particolari, la cura timbrica, la ricerca di trasparenza e precisione sono sembrati limitare una visione teatrale più ampia che in un’opera articolata come questa resta fondamentale. E’ altrettanto vero che l’approfondita analisi effettuata dal direttore d’orchestra milanese ha portato a scoprire sottigliezze timbriche e motiviche spesso sepolte nei meandri della partitura e raramente emerse come in questa occasione. Ricordo anche che la Scala ha scelto la versione dell’opera del 1884, la cosiddetta «versione di Milano», per intenderci quella in quattro atti senza l’atto di Fontainebleu. Forse i tempi sarebbero maturi per portare nel capoluogo lombardo la versione francese del capolavoro verdiano mai rappresentata nella sala del Piermarini. Alla fine si può affermare che notevole è stata la resa orchestrale, ma questa un po’ a discapito di una tenuta drammatica complessiva. Il cast è stato davvero eccellente, a cominciare da Francesco Meli che ha indossato i panni del protagonista come già nell’ultima edizione scaligera di questo titolo del 2017 (in 5 atti) sotto la guida di Myung- Whun Chung. Meli ha tratteggiato un Don Carlo inquieto e impulsivo con un ulteriore scavo sul personaggio. La linea di canto é parsa rifinita e il fraseggio ideale. Meli con una proiezione vocale eccellente ha convinto nonostante le note più acute non siano state sempre a fuoco. Anna Netrebko ha interpretato Elisabetta di Valois con una voce sontuosa, di colore brunito. Tu che le vanità, l’attesissima aria del quarto atto, ha incantato per la sicurezza della linea, lo sfarzo timbrico e l’accento regale, nonostante una dizione non sempre chiarissima. La sua antagonista femminile, la Principessa d’Eboli, è stata impersonata da Elina Garanča con voce imperiosa, timbrica seducente, presenza fascinosa e capacità fuori dal comune di dominare l’estesa tessitura. La sua è stata un Eboli volitiva, feroce, drammaticamente tormentata, a tratti forse un po’ algida, ma di grande livello. O Don fatale è stato uno dei momenti più elettrizzanti della recita. Michele Pertusi si è immedesimato totalmente nel ruolo di Filippo II dando una vera lezione di canto, alternando melodie cantate a fior di labbro, mezze voci sempre nitide e rotonde timbricamente, a momenti più intensi, incalzanti e perentori. Pertusi sa benissimo come rendere la parola scenica verdiana e questo lo si notava dalla sua capacità di colorare le frasi rendendole con chiarezza e verità drammatica. Il vertice emotivo della sua interpretazione, Ella giammai m’amo, ha entusiasmato. Anche Luca Salsi ha il colore e l’accento che sembrano fatti apposta per cantare Verdi. Salsi ha vestito i panni di Rodrigo sfumando le frasi e cantando con raffinatezza. Da incorniciare il suo Per me giunto è il dì supremo... Io morrò, ma lieto in core. Luca Salsi ha convinto anche chi pensava che la sua vocalità fosse adatta a ruoli truci e violenti più che a quelli raffinati e nobili come é quello del Marchese di Posa. Jongmir Park ha sostituito Ain Anger, previsto in un primo tempo nel cast, e ha tratteggiato un Grande Inquisitore un po’ stentoreo ed espressivamente troppo monocorde: grande volume ma poca comunicativa. Tra le parti di fianco merita una citazione Rosalia Cid, una Voce dal Cielo di timbro purissimo e luminoso, un raggio di luce al termine della scena dell’Autodafé. Straordinario, infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione ed emozione da Alberto Malazzi.