Die Frau ohne Schatten en San Francisco

Foto: © Cory Weaver

Ramón Jacques

Die Frau ohne Schatten, ópera en tres actos de Richard Strauss (1864-1949) con libreto de Hugo von Hofmannsthal, sin duda una obra maestra de gran escala del repertorio operístico, es rara vez representada por algún teatro, pero la Opera de San Francisco la escenificó como parte de la temporada de su centenario, en la cual la mayoría de los títulos programados se escucharon en la primera temporada de la compañía o mantienen un vínculo especial con el teatro. En el caso de esta obra maestra de Strauss tuvo su estreno estadounidense el 18 de septiembre de 1959 en este importante recinto operístico californiano que es el War Memorial Opera House. Un destacado y alentador dato comunicado por el teatro, que demuestra el interés que puede generar un título de este calibre, que fue visto aquí por última ocasión en 1989, es que, en base a la venta de boletos a las cinco funciones ofrecidas por el teatro, asistiría público proveniente de 46 estados del país estadounidense y de al menos 14 diferentes países. Richard Strauss trabajó al lado del poeta y dramaturgo austriaco Hugo von Hofmadnnsthal (1874-1929) en títulos como: Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1919), en Die ägyptische Helena (1928) y en Arabella (1929) aunque lamentablemente falleció mientras trabajaban en ella, dejando a Strauss a la deriva; y obviamente en 1919 en Die Frau ohne Schatten, que como alguna vez le expresara el propio Von Hofmansssthal a Strauss, en la composición de esta ópera “estarían creando la más hermosa de todas las óperas existentes”. Una idea que lo fascinó mucho trataba sobre un mágico cuento de hadas en el que dos hombres y dos mujeres se encontraban. Teniendo ambos la intriga y la curiosidad que les había generado Die Zauberflöte de Mozart como modelo del cuento de hadas cantado en alemán, se propusieron trabajar en una gran obra que contará con una intensa acción intensa y carácter, aunque nunca imaginarían que su trabajo se llevaría a cabo dentro del contexto de la primera guerra mundial, que para cuando la obra se pudo estrenar en 1919 el mundo, y en especial el de ellos, había sufrido una completa transformación. En la historia de esta obra, habría un emperador y una emperatriz dentro de un cuento de hadas, donde esta última se enfrentaría a una prueba para encontrar una sombra, lograr la fertilidad, y aprender lo que es ser humano con valores como la espiritualidad, humanidad, la maternidad, la reconciliación entre gobernantes con sus súbditos, y la fe redentora. Fue este ambiente mágico y fantástico lo que inspiró al pintor y diseñador inglés David Hockney (1937) a crear las escenografías de este montaje, que ha sido una referencia (como durante muchos años lo fue tambien su Turandot que circuló muchos años por diversos teatros). Hockney, como pocos, ha sabido captar e imprimirle fuerza y expresividad a la escena con su manejo brillante, principalmente de abigarrados tonalidades rojas y azul. Sus cuadros, collages e instalaciones crearon mágicas y sugestivas escenas de bosques, ríos y lagos, una mezcla moderna cargada de influencias de culturas orientales, hindú o arábigas, como lo demuestran las coreografías de Colm Seery, los vestuarios de Ian Falconer y la iluminación de Alan Burrett.  El concepto de Hockney, también encargado de la dirección escénica, transcurre entre el mundo mágico y otro real, los cuales se dividen por una enorme cortina que los separa y transportaba, a personajes y espectadores entre esos dos ambientes. Un recurso algo rígido y anticuado, aunque no se debe olvidar que el montaje data de 1992, cuando fue estrenado en la Royal Opera de Londres (y repuesto en las óperas de Los Ángeles en 1994 y 2004 y en la de Australia en 1993).  Al presentar por primera vez aquí este concepto, San Francisco apeló a su carácter clásico e histórico y a su relación con la ópera. Además, el teatro no escatimó recursos colocando a 110 artistas en el escenario, y fuera de el: con 25 solistas, 54 coristas (de los cuales 42 cantaban desde la parte trasera del escenario, los costados del teatro y desde los pisos más altos del mismo), un coro de niños de 24 integrantes y 7 bailarines. De la misma forma, se contó con una extensa orquesta de 96 músicos en el foso; además de trompetas, trombones y percusiones fuera del escenario y en el segundo piso del teatro, creando un efecto vocal y musical que no dejo indiferente o impasible al público presente.  El encargado de guiar el espectáculo fue el legendario, Donald Runnicles, dueño de este podio del 1992 al 2009 cuando ocupo su titularidad, quien realizó una lectura homogénea y lucida de la partitura, atento a cada detalle, y matizando con escrupulosidad cada pasaje de la partitura, desde los momentos más radiantes y dramáticos, hasta los más tenues y suaves.  Hubo momentos, en el segundo y tercer actos, cuya elección de tiempos alargados y prolongados crearon un ligero efecto abrumador y letárgico, que, aunque se mencione, no cambia el resultado final de tan rica y compleja partitura, como el profesional e implicado desempeño de los músicos de esta orquesta.  El elenco vocal contó con la dominante presencia de la soprano dramática Nina Stemme que dio vida al papel de Die Färberin, que le valió recibir sobre el escenario una medalla de reconocimiento del teatro por su trayectoria, y sus memorables apariciones en este escenario. Stemme, sin duda una de las más influyentes cantantes en su registro y repertorio, desplegó una voz suntuosa, colorida y amplia, que supo gestionar y controlar tan bien en todos los registros que fue capaz de emocionar en los pasajes más dramáticos, y de exhibir claridad y nitidez casi cristalina en los momentos más conmovedores y sutiles de su papel.  Escénicamente se mostró convincente y desenvuelta, cantando un papel que estrenara en el 2019 en Viena, en el centenario de la ópera, al lado de la soprano finlandesa Camilla Nylund en el papel de la emperadora Die Kaiserin, que en esta ocasión exhibió elegancia en escena y buenas cualidades vocales, que fueron creciendo en intensidad a lo largo de la función, para terminar, construyendo un personaje afable, afectuoso y verosímil. La soprano Linda Watson, oriunda de esta región, mostró una voz extensa, pero distó de ser la esperada engañosa y manipuladora nodriza (Die Amme). Sobresaliente fue el desempeño vocal y actoral exhibido por el bajo-barítono danés Johan Reuter en el papel de Barak; como notable fue el de tenor David Butt Philip, voz no tan extensa pero rica y grata en su coloración. Buena fue la aportación del resto de cantantes del extenso elenco, mencionando al bajo-barítono Philip Skinner (Der Einäugige) del tenor Zhengy Bai (Der Buckligey) el bajo Wayne Tigges (Der Einarmige) y a la soprano Olivia Smith como la voz del falcón (Die Stimme des Falken).  Imprescindible y participativo fue el aporte del coro del teatro que dirige John Keene y el infaltable coro de voces infantiles.

Adriana Mater en San Francisco

Foto: © Brittany Hosea-Small

Ramón Jacques

Adriana Mater, ópera en dos actos y siete cuadros con libreto en lengua francesa, es la segunda obra lírica de la compositora finlandesa Kaija Saariaho, cuyo libreto fue escrito por su colaborador, el escritor y periodista franco-libanés Amin Maalouf.  La obra, que fue estrenada en la Ópera de Paris (el 3 de abril del 2006 en el teatro Bastille) y que fue coproducción con la Ópera Nacional de Finlandia, nació gracias a la insistencia y persuasión que Gerard Mortier, entonces director del teatro francés, logró sobre la propia K. Saariaho quien había expresado que después de L’Amour de loin, no tenía mayor interés ni inspiración para dedicarse a componer más óperas. Después del estreno de Adriana en Helsinki, ciudad natal de la compositora, y en el Reino Unido en el 2008, el verano de ese mismo año la ópera tuvo sus primeras representaciones estadounidenses en la Ópera de Santa Fe, no fue después programada por algún teatro importante. A pesar de que Saariaho cuenta con un amplio y rico catálogo de composiciones orquestales, vocales, además de óperas y oratorios, en general su trabajo permanece en una especie de injusto limbo, ya que tampoco recibe la difusión y reconocimiento que merece. Por ello, la reposición de su ópera Adriana Mater, ejecutada por San Francisco Symphony, dirigida por dos promotores de su obra como el director de orquesta Esa Pekka-Salonen y el de escena Peter Sellars (el mismo que se encargó del montaje del estreno de Adriana Mater en Paris) era una oportunidad única, histórica e imperdible. Se percibía un cierto halo de misterio y sorpresa cuando se anunció que su ópera había sido elegida para ser escuchada, en la sala de conciertos Davies Symphony Hall de San Francisco, al igual casi que el anuncio de la la Ópera de San Francisco, tan solo unos días antes de las funciones de Adriana Mater, que como parte de su próxima temporada, en el mes de junio del 2024, realizará el estreno estadounidense de la ópera Innocence, proyecto que se estrenó en Aix-en-Provence, Francia en el 2021. Es difícil imaginar que el estado de salud de la compositora le hubiera permitido estar presente en alguna de las representaciones de sus dos óperas en San Francisco, y desafortunadamente se supo que el día 2 de junio, apenas seis días antes de la función de estreno en San Francisco de Adriana Mater, falleció en su casa en Paris.  Con cierta contrariedad y desilusión, me sorprendió que la orquesta no haya emitido un comunicado haciendo eco de la noticia, y que lo mencionara días después en un email entre noticias generales y el calendario de eventos futuros.  A la función a la que asistí, únicamente se insertó en el programa de mano una hoja blanca que decía “In Memoriam Kaija Saariaho (1952-2023)” e indicaba que la orquesta dedicaba los conciertos en honor a su vida y trabajo, y contenia dos breves y escuetos párrafos firmados por Esa Pekka-Salonen y por Peter Sellars, redactados de manera fría e impersonal, probablemente por algún publirrelacionista y ni durante la representación no se mencionó nada. Pienso que, tratándose de una importante e influyente compositora de principios del siglo XXI, conocida a nivel mundial por sus composiciones, y méritos, como el de haber sido la primera compositora en escenificar una ópera suya en el Metropolitan de Nueva York en casi cien años, y considerando que la obra a ejecutar por la orquesta esa semana era suya, sorprende que el triste acontecimiento pasara prácticamente desapercibido. En lo que respecta a la obra, Saariaho ofreció más que una interesante ópera, una profunda exploración sobre lo que es el amor maternal, inspirándose para ello en las memorias personales de su primer embarazo. La trama transcurre en un país ficticio de la actualidad que atraviesa por una guerra civil, donde la joven Adriana queda embarazada después de ser violada por un militar llamado Tsargo; pero ella decide tener al hijo a pesar de la insistencia de su hermana Refka, por impedirlo. Todo esto transcurre en el primer acto. En el segundo acto, donde han transcurrido 17 años, Adriana ve a su hijo Yonas crecer con la inquietud y la duda si se convertirá en un hombre violento como su padre o será una persona considerada y amable como ella. Es una historia que se centra en las relaciones humanas, sobretodo familiar y el significado de la maternidad, al margen del contexto bélico y político en el que se desarrolla, que fue la aportación de Maloouf al libreto dada su experiencia como corresponsal y periodista de guerra.  Me gusta la visión que Peter Sellars ha dado a sus recientes puestas en escena, frecuentemente en salas de concierto dada su cercanía laboral con la LA Philharmonic, donde en diciembre dirigió Tristán e Isolda; y con la San Francisco Symphony, donde dirigió Oedipus Rex de Stravinski y ahora Adriana Mater. Sellars ha mencionado que, para transmitir, la parte escénica el centro del espectáculo debe ser la música, el canto, y la actuación,sin elaborados montajes y pocos elementos, que el mismo ha descrito como  una manera de “dramatizar conciertos” y que esa debería ser la tendencia futura en los teatros.  Esta vez, colocó cuatro pequeñas tarimas cuadras, dos al frente del escenario, y dos en un nivel superior en la parte trasera derecha de la orquesta, creando un espacio propio para cada uno de los 4 personajes. Lamentablemente, las tarimas complicaron la manera como tuvo que colocarse la orquesta y el desplazamiento de los artistas cuando descendían entre los músicos desde las tarimas superiores. El director de orquesta fue colocado por un lado del escenario dirigiendo de manera diagonal, dificultando la visión sobre el de algunos músicos y los solistas en movimiento. Más allá de la logística, el enfoque de Sellars fue inapropiado, apuntando hacia la dirección equivocada: el la de la guerra y la violencia, en vez del tema central que es la maternidad y las relaciones familiares. Los protagonistas son en realidad: Adriana y su hermana Refka, y en menor nivel Yonas. Al ubicarse cada y cantar cada uno desde su propio espacio los cantantes carecían de cercanía y pocas veces coincidían sobre la misma tarima. Hubo sobreactuación y muestras de violencia, de parte de Yonas, y Tsango, por el constante uso de armas automáticas y sobreactuación, en el primer acto por Tsango, para forzar una violación, que al final no es vista en escena, y en el segundo acto por Yonas que en su furia y desesperación busca asesinar a su padre, que con el paso del tiempo se había convertido en un anciano, invalido, ciego que dormía en la calle.  Los vestuarios de Camille Assaf, al situarse la escena en la actualidad no tuvieron nada especial y consistieron en jeans, botas y sudaderas oscuras para los hombres y sencillos y coloridos vestidos para las mujeres. La iluminación de James F. Ingalls, habitual colaborador de Sellars, no aportó a la escena. Como un detalle adicional a mencionar, en el austero montaje, no se sabe con qué propósito, si el de mostrar que se estaba en el presente, modernidad o de provocar, Sellars es conocido por ello, los personajes cantaban sus partes leyendo sus partituras en un iPad. Esto causó constantes distracciones en los artistas que miraban constantemente a la tableta, y entre el público que no entendía el sentido. Lo que es un hecho es que aquí la música y el cantó superaron, un fallido y prescindible montaje, de una ópera a la que, en mi opinión, se le hubiera sacado mayor provecho en versión de concierto. Orquestalmente, la partitura es suntuosa, con muchos giros dramáticos y suaves o tiernos, en una escritura moderna, por momentos necesariamente atonal e intensa, con ritmos polifónicos, que demuestran en la compositora un entendimiento del instante, emotivo y sentimental por el que atravesarían los personajes. Saariho, comentó que para poder componer una segunda opera debía alejarse de ese mundo íntimo y aislado con el que compuso L’Amour de loin y abrirse a música de hechos que incidieran, en manera positiva o negativa, a lo que sucedía en el mundo, mencionando incluso los hechos del 11 de septiembre del 2001, e incluso abrirse a aceptar colaboraciones e influencias de otros compositores y estilos músicales. Saariajo incorporó a esta partitura rangos vocales distintos a los que ya había trabajado anteriormente como la voz del tenor, o el de una mezzosoprano profunda para la protagonista de Adriana, Esa Pekka-Salonen, dirigió con seguridad y evidente apego a la pieza, demostrando conocimiento de sus partes, de sus matices, con un grupo de músicos que respondió con explosividad, entusiasmo y gozo, consientes que la partitura que tenían frente a ellos representaba una ocasion única.  La pieza requiere de un coro de voces femeninas, y miembros del San Francisco Symphony Chorus, dirigidas por Jenny Wong, y colocadas en las butacas en la parte superior izquierda de la orquesta, por la suavidad y sutileza de su canto, parecían ninfas que transmitían un mensaje de esperanza, creando un balance entre la intensidad y la sensatez. El personaje de Adriana se benefició de la presencia de la espectacular mezzosoprano Fleur Barron, sobresaliente interprete con una voz oscura, apta para la parte, de colorida y especial brillantez en  su timbre, con la que fue capaz de hacerle justicia a la melancólica y dramática orquestación compuesta para su personaje, que es rica a nivel harmónico. Dotada de bella apariencia y presencia escénica mostró un involucramiento emotivo con el papel sobre el escenario, como pocas veces he visto yo.  En el papel de la hermana Refka, la soprano francesa Axelle Fanyo mostró expresividad idiomática, y facilidad para cantar con ligera textura harmónica y amplio rango vocal que supo proyectar entre líneas instrumentales graves y agudas. Su desempeño actoral fue además creible.  Por su parte, el tenor Christopher Purves, personificó bien a Tsargo, actuando, como se mencionó,  con superflua agresividad, pero cantando bien su parte que es musicalmente rítmica, y requería un color grisáceo en el timbre, que, por momentos fue opacado por la intensidad de los contrabajos. No sé por qué los momentos de tensión o dramatismo, que indicados los libretos son entendidos por algunos artistas como sinónimo de innecesaria brusquedad, violencia, sobreactuación y destemplada fuerza vocal, como ocurrió con el tenor Nicholas Phan, quien personificó al personaje del joven Yonas. Insisto que era innecesario porque era evidente que la música que acompaña su papel era energética y ligera, iluminada por las trompetas, como si la intención de la compositora fuera la de aligerar el segundo acto con este personaje. Phan, posee buenos medios vocales, pero en su papel se quedó corto en la relación e interacción con su madre Adriana. Al final, la nutrida presencia del público en estas funciones resultó ser el mejor homenaje al trabajo de la compositora.

Roméo et Juliette en Bilbao

Fotos: E. Moreno Esquibel

Ramón Jacques

Desde su creación en 1953 la ABAO (Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera) conocida también como Bilbao Ópera se ha erigido como una de las compañías operísticas más importantes de España, ya que escenario ha sido pisado a lo largo de su historia por los más destacados cantantes españoles e internacionales.  Es importante señalar que apenas en el 2022, con la opera Alzira, concluyó el proyecto llamado “Tutto Verdi” en el que a lo largo de más de 15 años realizó el montaje de todas las óperas de Giuseppe Verdi (1813-1901) una ardua y original tarea que pocos teatros en el mundo se han atrevido a realizar. Personalmente tuve la oportunidad de presenciar, en marzo del 2009, una de las funciones de la poco representada y muy exigente ópera Aroldo.  Como inicio de su temporada 72, la correspondientes al periodo 2023-2024 la compañía programo Roméo et Juliette ópera en un prólogo y cinco actos con música de Charles Gouond (1818-1893) y libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré que está basado en la obra homónima de Shakespeare.  Aunque se trata de un título conocido, al menos fuera de Francia donde es representada con regularidad, su presencia en los escenarios internacionales continúa siendo muy limitada.  La ópera ingresó por primera vez al repertorio de la ABAO en septiembre del 1983, con el legendario Alfredo Kraus, y la última ocasión que fue vista en este escenario fue en la temporada 2011 con José Bros y Patrizia Ciofi. Las exigencias vocales de la obra requieren de una pareja de destacados intérpretes principales, y para esta ocasión la ABAO ha logrado conjuntar a dos reconocidos intérpretes de la actualidad como el tenor mexicano Javier Camarena y la soprano estadounidense Nadine Sierra, quienes ofrecieron una sobresaliente prestación vocal. Camarena debutó el papel de Romeo, y mostró las cualidades para hacer frente a las exigencias, su voz es clara, dúctil, con gustoso color en el timbre, y aunque ha adquirido cuerpo en ciertos pasajes la hizo sentir algo pesada, pero es de reconocerse su grata interpretación del aria, “Ah! Lève-toi soleil!”  Por su parte Nadie Sierra se mostró a sus anchas con el virtuosismo vocal que le permite este personaje, derrochando dominio vocal en la coloratura, la nitidez y el dramatismo en arias como “Je veux vivre dans ce rêve” y especialmente en “Amour ranime mon courage” del Acto IV. Que en la función precedente a la que asistí yo bisó en un hecho poco habitual en la historia de este teatro. Del resto de los intérpretes del extenso elenco son dignos de mención al personaje de Stéfano al que dio vida con jovialidad y lucimiento la mezzosoprano catalana Anna Alàs i Jové, y el barítono polaco Andrzej Filończyk encarnando al ambicioso Mercutio con voz profunda. El bajo Marko Mimica dio vida al personaje de Frére Laurent.  Consistencia y equilibrio dieron al espectáculo los papeles menores totos interpretados por óptimos cantantes españoles como: Alejandro del Cerro (Tybalt), Itxaro Mentxaka (Gertrude), Gerardo López (Benvolio), Isaac Galán (Le Comte Pâris), José Manuel Diaz (Grégorio), y Fernando Latorre y Juan Laboreira como Le Comte Capulet y le y Le Duc de Vérone, respectivamente.  En la parte visual del espectáculo se estrenó un nuevo montaje, coproducido con otro teatro español como la Ópera de Oviedo, encomendado a la directora italiana Giorgia Guerra, quien propuso una idea sencilla, estilizada y visualmente interesante, que consistió en rodear el escenario de tres enormes muros sobre los que se realizaban video proyecciones que creaban diferentes ambientes, algunos lúgubres, otros brillantes, realizados por el Imaginarium Creative Studio, y elegantes vestuarios de época de Fiammetta Baldiserri. Sobre la escena no hubo elementos en escena salvo una mesa en el último acto que significaba el lecho de muerte de Juliette, y una especie de caseta que subía y bajaba como se necesitaba, quizas un punto discutible del montaje, que representaba la morada de Juliette, donde se ubicaba su balcón etc. Una idea firmada por Federica Parolini.  La idea de rodear y arropar el espectáculo dentro de tres muros, me recuerda a las ultimas puestas que he visto del director de escena estadounidense Peter Sellars, quien ha afirmado, que el espectáculo operístico debe centrarse en el canto, la música y un detallado trabajo de actuación, y que el futuro del teatro requiere de prescindir de elaboradas, estorbosas y en ocasiones innecesarias escenografías. El trabajo de Guerra fue correcto, salvo ciertos momentos de sobreactuación de los personajes en las escenas de batallas y muerte, y por momentos cargado dramatismo. No se puede hablar de un montaje memorable, pero si correcto y funcional.  El Coro de la Ópera de Bilbao se mostró muy activo en escena mostrando homogeneidad en sus intervenciones vocales como participación en los momentos que tuvo que interactuar en escena con el resto del elenco.  La fortaleza del espectáculo provino del foso de la mano del joven maestro italiano Lorenzo Passerini, quien, en su primera aparición en este foso, ofreció una lectura intensa, emocional, supo llevar muy bien en cada momento de la orquestación a los músicos de la orquesta logrando momentos de conmovedora sencillez con imperceptibles y ligeros sonidos hasta, los más dramáticos, estrepitosos e intensos a lo largo de toda la función. En suma, fue un gran acierto del ABAO el poder conjuntar dos artistas de nivel internacional en su escenario con un acompañamiento orquestal que no defraudo a ninguno de los presentes.

La Fille du Regiment en Chicago

Foto: Lyric Opera Chicago / Michael Brosilow

Ramón Jacques

La asociación Ópera America que agrupa a los teatros de ópera de Norteamérica y que anualmente emite un recuento estadístico sobre las actividades y diferentes rubros de las compañías cada temporada, incluido un dato hoy crucial como es el presupuesto con el que cuentan para operar, sitúa a la Lyric Opera de Chicago como el segundo teatro más importante en Estados Unidos (después del Metropolitan Opera), un dato no menor, que se ve reflejado en la cantidad de títulos presentados y en la calidad y renombre de los artistas contratados, y que a juzgar por lo que se ve en tiempos recientes en diversos teatros importantes de esta region, su nivel artístico lamen disminuido.  Las cosas parecen no haber cambiado en Chicago, y prueba de ello es esta producción de la siempre ligera, pero vocalmente demandante, La Fille du Regiment la opéra comique en dos actos de Gaetano Donizetti, con libreto en francés de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georgez y Jean-François Bayard que fue estrenada por a la Opéra-Comique de Paris en la Salle de la Bourse el 11 de febrero de 1840.  En la parte escénica, se vio la producción de Laurent Pelly, vista por primera ocasión en este escenario, que aunque ya tiene al menos quince años circulando por diversos teatros como en la Royal Opera House, la Ópera de Viena y el Metropolitan de Nueva York, que la coprodujeron, entre otros, como la Ópera de San Francisco, donde la vi por primera vez en octubre del 2009, con Juan Diego Flórez y Diana Damrau.  Comienza a notarse ya el paso de los años en ella, pero se mantiene vigente por ser ya montaje clásico y una referencia, cuando se piensa en este título, además de que al verla viene inmediatamente a la memoria, la imagen de Natalie Dessay, una de las mejores intérpretes del papel estelar. Plena de humor e invención, sitúa la trama dentro de una especie de libro de cuentos.  Los soldados caminan sobre inmensos mapas que además evocan el montañoso Tirol.  Marie plancha montones de ropa sucia y pela sacos de papas, y Tonio entra al elegante salón de la marquesa en un tanque, estos son algunos de los conceptos ideados por Chantal Thomas, en el que destacan los elegantes vestuarios militares e indumentaria ideada por el propio Pelly. El diálogo hablado, nítido e ingenioso (modernizado por Agathe Mélinand) marca una partitura que combina melodías militares pegadizas (como la vibrante canción de regimiento de Marie 'Chacun le sait') con episodios de dolor, como el ‘Pour me rapprocher de Marie' de Tonio. En esta ocasión algunos diálogos y reclamos de Marie, fueron realizados en lengua española por la protagonista que lo hacía con mucha velocidad, lo que le dio un inusitado e inesperado toque de gracia al personaje. Esa interprete fue la soprano Lisette Oropesa, que en su debut en el último de los escenarios importantes que le quedaban por conquistar, sobresalió en muchos demostrando ser la mejor soprano lirico coloratura de la actualidad.  Su voz cuenta con amplias cualidades como el color, la nitidez, la claridad en el fraseo, la musicalidad y los delicados y sutiles pianos que van hasta la seguridad y emoción que transmite con la emisión de las notas más agudas que evidenció a lo largo de la función. Queda como testimonio la su explosividad con la que cantó "Salut A La France" En escena actuó al personaje impulsivo y belicoso como requiere la puesta, que sacó adelante con desenvoltura. Lawrence Brownlee tuvo un buen desempeño escénico y vocal en el papel de Tonio. Posee un grato color vocal, matizado y redondo, ademas de que es capaz alcanzar las exigentes notas de su papel con facilidad como en "Ah, mes amis” Sin embargo, el aplauso que le dio el público no ameritaba que se bisara la cabaletta ‘Pour mon âme' y se entendió que era algo preparado de antemano, forzado y nada espontaneo. Pasan los años y el barítono Alessandro Corbelli sigue interpretando sus papeles con admirable naturalidad, maestría y comicidad. Poco más que agregar al desempeño actoral y vocal, de un intérprete que se ha ganado un lugar de honor por su meritoria carrera.  Ronnita Miller prestó elegancia y voz profunda al papel de la Marques; y bien estuvieron Joy Harmalyn como la Duquesa de Crakentorp, Alan Higgs como Hortensius, y el resto de los interpretes de los personajes menores. No son de especial relevancia para la historia las coreografías de los bailarines de ballet, pero forman parte de la puesta y se reconoce su actuación, como si lo es para la historia la participación del coro, que en esta ópera es necesaria y fundamental. Un coro muy profesional y participativo que dirige Michael Black.  Pocas directoras de orquesta se han presentado en este foso desde que lo hiciera en el 2007 Emmanuelle Haïm con la ópera Giulio Cesare de Handel, por lo que la presencia de Speranza Scappucci fue una bocanada de aire fresco, por la libertad que permitió a los músicos, y por la musicalidad y la fluidez que imprimió en su lectura a la alegre partitura.

Jenůfa en Chicago

Foto: Michael Brosilow

Ramón Jacques

Jenůfa, ópera en tres actos del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928) basada en la obra Její pastorkyňa (traducida al español como ‘su hijastra’) de la escritora Gabriela Preissová (1862-1946) ingresó al repertorio de la Lyric Opera de Chicago en noviembre de 1959, y desde entonces no ha sido ofrecida con regularidad en este escenario. Esta reposición no solo era considerada como uno de los atractivos de la actual temporada, sino que también era la ocasión ideal para introducir al público local, y en el papel principal, a una de las cantantes más destacadas de la actualidad, la soprano noruega Lise Davidsen, quien después de cantar las primeras funciones se retiró  de la producción, ocasionando una sensible baja y cierta desilusión para quienes esperábamos disfrutar de su interpretación, sobre todo después de la muy grata impresión que dejara en su recital en Los Ángeles el pasado mes de septiembre. Por las circunstancias en las que se dio su retiro y la dificultad de poder cuadrar fechas entre la artista y el teatro dificultaran seguramente su futuro regreso a corto plazo a este escenario.  Su lugar fue ocupado por la soprano estadounidense Kathryn Henry, actual miembro del estudio del teatro, con una discreta trayectoria pero que supo sacar adelante de manera satisfactoria el arduo personaje, exhibiendo una elegante y encantadora presencia escénica, una voz de  agradable coloración, pero en ciertos momentos dada su escasa proyección tuvo dificultades para ser escuchada entre la densa orquestación, aunque se nota que es una artista interesante que tendrá una gran proyección, sobre todo  después de haber abordado esta ardua prueba.  Al final, la ópera contiene otro papel sobresaliente como lo es el de la maliciosa madrasta Kostelnička, que fue interpretado con notable dominio y maestría por la soprano Nina Stemme cuya actuación fue acorde a la perversidad del personaje, desplegando su potente y bien modulada voz, a la que supo darle sentido imprimiéndole dramatismo, fuerza e ímpetu, con las valiosas cualidades que posee en su canto.  El tenor Pavel Černoch demostró la afinidad y el apego que tiene por este repertorio y cantando en su propia lengua, le dio el carácter y credibilidad que requiere el personaje de Laca, lo opuesto fue el tenor Richard Strey Smagur quien personificó al pusilánime y temeroso Števa, que cantó con voz amplia y profunda pero que no supo identificarse con el papel logrando apenas una discreta participación.  En el papel de la abuela Buryja, y en su debut local, la experimentada mezzosoprano Mariane Cornetti dejo constancia de su amplia experiencia y tablas sobre el escenario.  El resto de los cantantes del elenco, algunos miembros del Ryan Opera Center, el estudio del teatro, cumplieron adecuadamente con sus breves papeles asignados como el barítono Laureano Quant como el capataz, la soprano Lindsey Reynolds como Barena, la mezzosoprano Lucy Barker como Karolka, la mezzosoprano Sophia Maekawa una pastora, así como la soprano Kimberly McCord, miembro del coro del teatro quien cantó el papel de Jana. Sin olvidar al seguro y experimentado barítono Wayne Tiggs como el alcalde, y la mezzosoprano Katherine DeYoung como la Alcaldesa. Para la parte visual se importó la producción del Royal Opera House de Londres, donde se estrenó en septiembre del 2021, de Claus Guth, con escenografías ideadas por Michael Levine, y los oscuros vestuarios de Gesine Völlm, que entre tres paredes que encerraban el escenario, algunas proyecciones sobre ella, e iluminación en tonos negros, blancos y grisáceos, crearon una puesta minimalista y sombría, al final la trama es oscura y trágica debido a un infanticidio, pero que recurrió ciertas ideas ya vistas y utilizadas en otros propuestas como el uso de sillas, los pétalos de flores sobre el suelo, similar a lo visto en Eugenio Onegin de Robert Carsen, además de algunos detalles discutibles como el personaje vestido de cuervo que acecha a Jenůfa, que es encerrada inexplicablemente en una jaula de metal. Cierto, son licencias que se toma la dirección escénica, pero que no parecieron aportar mucho ni a la historia ni a la estética visual del espectáculo. Lo más rescatable, que aportó vitalidad y color fueron los bailables y los vestuarios típicos utilizados por los personajes en la escena de la boda entre Laca y Jenůfa. Participativo y preponderante estuvo el coro cuando fue requerido.  Uno de los puntos más altos de la función, además de la presencia de Nina Stemme, fue la lectura de la suntuosa y oscura partitura del maestro checo Jakub Hrůša, quien supo resaltar los momentos dramáticos y oscuros, así como los tintes de música folclórica contenida en la orquestación de Janáček, y lo hizo de manera detalla, precisa y matizada, obteniendo una respuesta entusiasta y memorable de los músicos de la orquesta del teatro.  

Maestro: Nace otra estrella

Foto: Jason McDonald/Netflix © 2023

José Noé Mercado

«Una obra de arte no responde preguntas;

las provoca»

Leonard Bernstein

Luego de presentarse el 2 de septiembre pasado en el marco del 80˚ Festival Internacional de Cine de Venecia y de su modesta presencia en salas de Estados Unidos y contados países más, este 20 de diciembre Netflix incorporó a su catálogo Maestro, segundo largometraje dirigido por el también actor, guionista, productor y compositor estadounidense Bradley Cooper (1975). En este filme, protagonizado por el propio Cooper y la actriz británica Carey Mulligan (1985), el drama de su argumento se entreteje de nuevo con entrañas musicales, tal como ocurriera en A Star Is Born (2018), el debut tras las cámaras del cineasta nacido en Filadelfia, Pensilvania, que en esa ocasión actuara al lado de la multifacética Lady Gaga (1986).

Maestro podría clasificarse como una biopic —lo es, como se verá, con ciertas peculiaridades— pues como personaje central pone en pantalla al compositor, director de orquesta, pianista, pedagogo y difusor musical estadounidense Leonard Bernstein (1918-1990). Aunque no se trata de un repaso integral o siquiera fragmentario de la biografía, el genio o la trayectoria artística del autor de obras como Candide (1956) o West Side Story (1957). El enfoque de esta película, que entre sus productores cuenta con los deslumbrantes créditos de Martin Scorsese (1942), Steven Spielberg (1946) y Todd Phillips (1970), es sobre todo a la relación de pareja que Leonard Bernstein tuvo con su esposa, la actriz chilena-costarricense Felicia Montealegre (1922-1978) y, por extensión, a la familia que ambos formaron con sus tres hijos: Jamie (1952), Alexander (1955) y Nina María Bernstein (1962).

Esa singular complejidad de pareja y familiar que encuadra Bradley Cooper es multifactorial. Y, de hecho, el protagonismo de Bernstein funciona como espejo para en realidad aluzar la personalidad y la historia de Felicia. No sólo porque involucra el amor y diversos aspectos de la cotidianidad propia de cualquier persona, sino a un hombre abiertamente bisexual que sostiene diversas aventuras homosexuales con la anuencia de su esposa y, llegado el punto, el conocimiento de sus hijos. En ocasiones, las andanzas parecen enternecedoras y divertidas travesuras que no afectan los vínculos sentimentales; por el contrario: podría decirse que coronan los éxitos y reconocimientos, o bien que alivian la depresión y el miedo a la soledad, de un personaje artístico que habría de consolidarse como el primer gran director de orquesta estadounidense y, a la vez, un compositor indispensable entre la gran tradición clásica europea y la propuesta americana que despliega en una voz propia múltiples influencias culturales, socioeconómicas y hasta raciales.

Pero otras veces, esas aventuras liberales o licenciosas, según quiera verse, resultan capítulos dolorosos, infidelidades con alcohol y aspiradas de cocaína de por medio, que una mujer fuerte, de amplio criterio y admirable en su propia carrera, debe integrar a su vida, y la condena a ser una sombra a la luz de su cónyuge, porque considera conocer como nadie la esencia humana de Leonard Bernstein y la acepta abnegadamente. Él no la ha engañado, dice. Es ella la que se engañó al pensar que podría haber sido diferente. Las tres primeras escenas de la película son carta de presentación suficiente para catar el vuelo y el conflicto argumental que el espectador presenciará en la pantalla. La primera, una entrevista en la que Bernstein, envejecido y nostálgico, añora a Felicia, quien ya sólo es un fantasma que ronda su casa. La segunda, una llamada telefónica recibida por un Bernstein veinteañero que lo levanta de la cama que comparte con el clarinetista David Oppenheim (Matt Bomer —1977—) para sustituir, y sin ensayos, al mítico director Bruno Walter al frente la Orquesta Filarmónica de Nueva York, lo que será catapulta de su carrera. Y la tercera, el encuentro inicial entre Leonard y Felicia, un inevitable flechazo sentimental y de intereses mutuos, en una reunión organizada por el célebre pianista chileno Claudio Arrau.      

La dirección de Bradley Cooper es tan opulenta y sólida como su caracterización del protagonista (más allá de que pueda discutirse qué tantos prostéticos de látex se usaron o serían convenientes para darle verosimilitud al intérprete). Por otra parte, ya no es sorpresa el talento histriónico y las capas emocionales y psicológicas que logra imprimir Carey Mulligan a sus personajes. Desde An Education (2009) y Promising Young Woman (2020) estuvo por llevarse el Oscar. Se quedó en nominación, y obtuvo algunos otros galardones renombrados; pero con Felicia Montealegre, sin duda, podría consumar otra hermosa y conmovedora venganza.   En Maestro, todo ello parte de un guion diestro en el que Cooper y Josh Singer (1972), ganador del Oscar por Spotlight (2015), privilegian el diálogo fluido e inteligente, que integra ágil y profundamente las múltiples facetas de los personajes, desde luego con una gran dosis de escenas musicales en las que el intérprete protagonista se luce con empatía y amor a su personaje. Sus movimientos al frente del coro o la orquesta recrean la singularidad concertadora de Bernstein quizá con demasiado énfasis y desaliño, pero la asesoría en ese sentido fue brindada por Yannick Nézet-Séguin (1975), director musical de la Metropolitan Opera House de Nueva York y la Orquesta de Filadelfia: ¿a qué más se puede aspirar para preparar un papel de director orquestal? Después de todo, la propuesta estética de Bradley Cooper se consolida en su segundo largometraje y permite visualizar a un director versado e interesante, capaz de abordar historias con personalidad, templanza y fuerza expresiva.

Cada una de las escenas que filma en Maestro, elípticos y estilizados pasajes de la historia que desea mostrar, son diversas en su composición de cuadro, en su puesta en acción y en el estilo de sus planos. Destilan cine porque recuerdan otras películas y otros cineastas en un discurso propio. En este sentido, el crédito de fotografía no es asunto menor, pues corresponde a Matthew Libatique (1968), quien como se sabe se caracteriza por adaptar formatos, cámaras o lentes para escenas específicas dentro de la misma obra, dependiendo de las múltiples necesidades expresivas del director y su guion. Por algo es bien conocido, entre otras razones, como el fotógrafo de Darren Aronofsky ((1969). Sobre ello, podría anotarse que Maestro pasa del formato 16:9 a color, al 4:3 blanco y negro, y viceversa; no sólo de acuerdo a la cronología y usos de las épocas que plasma, sino también a la apertura y libertad creativas y de vida de su protagonista.

Cooper no sólo se dirige al público melómano, aunque ese pudiera ser su punto de partida aparente. En realidad sus ambiciones cinematográficas parecen mucho más amplias y profundas. Desde hace mucho que ha nacido su estrella y acaso, como algunos críticos especializados vaticinan, ocupará un espectro cercano al del legendario Clint Eastwood (1930) en el cine estadounidense. Es muy temprano para asegurarlo. Por lo pronto, Maestro ya está en el streaming y, en el futuro inmediato, presente en la temporada de premios a la industria fílmica. Eso seguro. Esta historia sobre Leonard Bernstein aún tiene mucho qué decir.

Don Carlo en Milán

Foto: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un Don Carlo de éxito contrastante es el que abrió la nueva temporada scaligera, inauguración realizada como es costumbre el 7 de diciembre, fiesta de Sant’Ambrogio, el santo patrón de la ciudad de Milán (aunque esta reseña corresponde a la segunda función). Sobre todo, fue contrastante por la parte visual, ya que, frente a los hermosos vestuarios de época negros, que ostentaban opulencia, y eran muy elegantes, diseñados por Francesca Squarciapino hubo un montaje funcional que al final fue un poco monótono, caracterizado por una escena sustancialmente fija ideada por Daniel Bianco dominada por una torre central giratoria de falso alabastro y por enormes puertas que se desmantelaban y se reconstruían. El director escénico Lluís Pasqual se limitó solamente a ilustrar la oscura historia de amor, poder y muerte, dejando sustancialmente a los cantantes solos sobre la escena, tratando con gestos estereotipados y repetitivos, sin especial atención a la interacción entre ellos y sin una búsqueda psicológica en profundidad. Tampoco la conducción de Riccardo Chailly convenció plenamente.  El cincelado de los detalles particulares, el cuidado de los timbres, la búsqueda de la transparencia y la precisión parecieron limitar una visión teatral muy amplia que en una ópera articulada como esta, es fundamental. Si bien es cierto, el profundo análisis efectuado por el director de orquesta milanés ha llevado a descubrir timbres y motivos frecuentemente sepultados en los recovecos de la partitura y que rara vez emergen como en esta ocasión.  Debe recordarse que, aunque la Scala ha elegido la versión de la ópera de 1884, la conocida ‘versione di Milano’, para entender mejor, la de cuatro actos sin el de Fontainebleu.  Quizás los tiempos han madurado para llevar a la capital lombarda la versión francesa de la obra maestra verdiana que nunca ha sido representada en la sala del Piermarini.  Al final, se puede afirmar que ha sido notable la ejecución orquestal, pero ello un poco en detrimento de un desempeño dramático general. El elenco estuvo verdaderamente excelente, comenzando por Francesco Meli que vistió el papel del protagonista como ya lo había hecho en la última edición scaligera de este título en el 2017 (en 5 actos) bajo la guía de Myung-Wun Chung. Meli delineó un Don Carlo inquieto e interior con una excavación del personaje. Su línea de cantó pareció refinada y el fraseo ideal.  Meli con una excelente proyección vocal convenció no obstante sus notas más agudas no estuvieron siempre a punto.  Anna Netrebko interpretó a Elisabetta di Valois con una voz suntuosa, de color bruñido. Tu che le vanità, la muy esperada aria del cuarto acto, encantó por la seguridad de la línea, la pompa tímbrica y el acento real, a pesar de una dicción no siempre muy clara.   Su antagonista femenina, la Princesa d’Eboli, fue personificada por Elina Garanča con voz imperiosa, timbre seductor, fascinante presencia y una capacidad fuera de lo común para dominar la extensa tesitura.  La suya fue una Eboli de carácter fuerte, feroz, dramáticamente atormentada, con rasgos quizás un poco álgidos, pero de gran nivel.  O Don Fatale fue uno de los momentos más electrizantes de la función.  Michele Pertusi se identificó totalmente con el papel de Filipo II dando una verdadera lección de canto alternándola con melodías cantadas a flor de piel, mezze voci siempre nítidas y rotundas en los timbres, por momentos más intensas, apremiantes y perentorias.  Pertusi sabe muy bien cómo alcanzar la palabra escénica verdina y esto se notó en su capacidad de colorear las frases emitiéndolas con claridad y certeza dramática.  El vértice emotivo de su interpretación, Ella giammai m’amo, entusiasmó mucho. También Luca Salsi posee el color y el acento que parecen ser hechos especialmente para cantar Verdi, y personificó al papel de Roderigo matizando las frases y cantando con refinamiento.  Su Per me giunto è il dì supremo... Io morrò, ma lieto in core fue de enmarcar. Salsi convenció también a los que pensaban que su voz de adaptaba a papeles brutales y violentos que a los refinados y nobles como el del Marques de Posa.  Jongmir Park sustituyó a Ain Anger, previsto inicialmente en el elenco, y dibujó un Gran Inquisidor un poco estentóreo y expresivamente muy monocorde, con gran volumen, pero poca comunicación.  Entre los papeles menores, amerita ser citada Rosalía Cid, una Voz del Cielo de timbre muy puro y luminoso, un rayo de luz al final de la escena del Auto de Fe.  Finalmente, estuvo extraordinario el Coro del Teatro alla Scala dirigido con precisión y emoción por Alberto Malazzi.

Pigmalione en Rovigo

Fotos: Valentina Zanaga para el Teatro Sociale di Rovigo

Athos Tromboni

El 16 de octubre de 1714 el poeta y libretista veneciano Francesco Passarini (no confundir con el compositor boloñés del mismo nombre que vivió en el siglo anterior) escribió una dedicatoria al alcalde de Rovigo: «... Excelencia, es una pieza indispensable deuda de mi reverendísimo respeto para consagrar a la grandeza de Vuestra Excelencia este drama mío, y a intercesión de su dicha para ser honrado con vuestro gloriosísimo Nombre..."Aquí se hizo la dedicación a los poderosos, como era costumbre en la época, y se presentó su disponibilidad "muy humilde, muy devota, muy servil" a la captatio benevolenza para su propio drama alegre (ópera bufa, como se diría hoy): el Pigmalión que «... en apenas dieciséis días se llevó a cabo la virtuosa idea del señor Giovanni Alberto Ristori, que la musicalizó en un tiempo tan limitado...» Por lo tanto, la primera representación se representó en el Teatro Manfredini de Rovigo en 1714, con éxito y admiración por parte de la nobleza y la burguesía polesana [de esa región del Veneto] (se puede suponer...) y contribuyó a la fama primero nacional y luego europea del compositor Giovanni Alberto Ristori. Por lo tanto, se trata de un alegre drama gioioso barroco, que el Teatro Sociale de Rovigo ha presentado como un "estreno absoluto en era moderna". Dando un paso hacia la literatura de la época; Pigmalión es un personaje del mito griego. Rey de Chipre según el escritor Arnobio (que vivió en el siglo III despues de Cristo.) se diferencia del personaje contado por Ovidio (“Las Metamorfosis”) donde se dice que Pigmalión era un escultor que había modelado un desnudo femenino en marfil: perdidamente enamorado de su propia estatua, la había considerado la máxima expresión de la feminidad, superior a cualquier mujer incluso de carne y hueso, hasta el punto de que dormía junto a ella con la esperanza de que algún día volviera a la vida. Siempre según Ovidio, fue con motivo de las celebraciones rituales en honor de Afrodita que el escultor fue al templo de la Diosa y le rogó que le concediera como novia la estatua creada con sus manos, convirtiéndola en una criatura humana: la Diosa estuvo de acuerdo. Él mismo vio cómo la estatua cobraba vida lentamente, respiraba y abría los ojos. Pigmalión y la mujer que emergió de la estatua se casaron y tuvieron una hija, Pafos, que más tarde dio nombre a la homónima ciudad de Chipre, famosa por un templo dedicado a Afrodita. La estatua, privada de nombre en el mito, ha sido llamada Galatea por los autores modernos (a partir del siglo XVIII). Volviendo a la actualidad: la ópera de Ristori y el libreto de Passarini hacen referencia a la historia contada por Ovidio; Complicando un poco las cosas, porque aquí el escultor Pigmalión es amado y disputado por dos jovenes, Eburnea e Isifile, a su vez amadas por Elviro y Laurindo. Será Eburnea quien prevalecerá, sustituyendo disimuladamente la estatua, debido a la desesperación de su amante abandonado Elviro, la alegría del escultor Pigmalión de poder casarse con una mujer real, y la renuncia de Isífile que tendrá que conformarse con Laurindo. Para el montaje de Rovigo se le confiaron los decorados y el vestuario a Matteo Corsi y a Eleonora Nascimbeni, ganadores del I Concurso de Escenografía dedicado al fallecido Gabbris Ferrari, gran pintor, escenógrafo y director de la capital veneta polesana La dirección estuvo a cargo de Federico Bertolani. Se atestiguó una pequeña obra maestra de decorados, vestuario y luces. Se aplaudió una puesta en escena cautivadora, bien realizada, precisa y sin florituras parainterpretativas, donde la comedia era comedia, la fábula era fábula y el ingenio se encaminaba inteligentemente hacia la sencillez pastoril que presumiblemente había animado en el siglo XVIII tanto al libretista como al compositor. El espectáculo cautivó al público asistente, que siguió toda la funcion con atención y diversión.  ¿Fondos y juegos de láminas y paneles pintados? Sí. ¿Fantasmagoría de colores pictóricos? Sí. ¿Alegría para la vista y el espíritu? Sí. ¿Abundancia de flores multicolores y arbustos muy verdes para un efecto caleidoscópico? Sí. Al éxito también contribuyó Bernardo Ticci, que se encargó de la transcripción musical; y Marco Schiavon responsable de la revisión dramatúrgica. Desde el punto de vista musical, hay que elogiar la bella interpretación de Bruno Taddia en el papel de Pigmalione: voz suave y excelente entonación, actuando como un aedo del clasicismo helénico. Excelentes estuvieron tanto la soprano Silvia Frigato (Eburnea) como la mezzosoprano Marina De Liso (Isifile), ambas intérpretes especializadas en canto barroco y prerromántico. El contratenor Nicolò Balducci (Elviro) estuvo excelente y asombró y sedujo con su entonación perfecta, su maravilloso legato y su gesto escénico elegante y expresivo. Un poco menos seductora fue la actuación del otro contratenor, Antonio Giovannini, que asumió el papel de Laurindo. Una licencia ingeniosa y compartible fue la del director Federico Bertolani que colocó en escena un personaje extra textual, con el encargo de interpretar el papel del Alcalde de Rovigo destinatario de la dedicatoria del poeta Francesco Passarini: en este papel completamente original se desarrolló el actor Giulio Canestrelli muy bien y de manera muy simpática. En el podio de la agrupación "L'Arte dell'Arco" (que interpretó con instrumentos de época), estuvo el maestro Federico Guglielmo, quien además de dirigir la orquesta interpretó algunas páginas de la partitura de Ristori como violín concertante. Poco público presente pero muy cálido y generoso en los aplausos finales también durante la representación. Los aplausos fueron en verdad meritorios.

Don Carlo - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un Don Carlo dall’esito contrastato ha inaugurato la nuova stagione scaligera, inaugurazione avvenuta come di consueto il 7 dicembre, festa di Sant’Ambrogio, santo patrono della città di Milano (questa recensione si riferisce alla recita del 10 dicembre). Contrastato innanzitutto per la parte visiva. Sì perché a fronte di bellissimi costumi d’epoca neri, ostentanti ricchezza, ed elegantissimi, preparati da Franca Squarciapino, e un impianto scenico funzionale ma alla fine un po’ monotono, caratterizzato da una scena sostanzialmente fissa ideata da Daniel Bianco dominata da un torre centrale girevole di finto alabastro e da enormi cancellate che si scomponevano e ricomponevano, il regista Lluís Pasqual si è limitato solamente ad illustrare la fosca vicenda di amore, potere e morte, lasciando sostanzialmente i cantanti soli in palco alle prese con gesti stereotipati e ripetitivi, senza una particolare cura dell’interazione tra di loro e senza un’approfondita indagine psicologica. Anche la direzione di Riccardo Chailly non ha convinto appieno. Il cesello dei particolari, la cura timbrica, la ricerca di trasparenza e precisione sono sembrati limitare una visione teatrale più ampia che in un’opera articolata come questa resta fondamentale. E’ altrettanto vero che l’approfondita analisi effettuata dal direttore d’orchestra milanese ha portato a scoprire sottigliezze timbriche e motiviche spesso sepolte nei meandri della partitura e raramente emerse come in questa occasione. Ricordo anche che la Scala ha scelto la versione dell’opera del 1884, la cosiddetta «versione di Milano», per intenderci quella in quattro atti senza l’atto di Fontainebleu. Forse i tempi sarebbero maturi per portare nel capoluogo lombardo la versione francese del capolavoro verdiano mai rappresentata nella sala del Piermarini. Alla fine si può affermare che notevole è stata la resa orchestrale, ma questa un po’ a discapito di una tenuta drammatica complessiva. Il cast è stato davvero eccellente, a cominciare da Francesco Meli che ha indossato i panni del protagonista come già nell’ultima edizione scaligera di questo titolo del 2017 (in 5 atti) sotto la guida di Myung- Whun Chung. Meli ha tratteggiato un Don Carlo inquieto e impulsivo con un ulteriore scavo sul personaggio. La linea di canto é parsa rifinita e il fraseggio ideale. Meli con una proiezione vocale eccellente ha convinto nonostante le note più acute non siano state sempre a fuoco. Anna Netrebko ha interpretato Elisabetta di Valois con una voce sontuosa, di colore brunito. Tu che le vanità, l’attesissima aria del quarto atto, ha incantato per la sicurezza della linea, lo sfarzo timbrico e l’accento regale, nonostante una dizione non sempre chiarissima. La sua antagonista femminile, la Principessa d’Eboli, è stata impersonata da Elina Garanča con voce imperiosa, timbrica seducente, presenza fascinosa e capacità fuori dal comune di dominare l’estesa tessitura. La sua è stata un Eboli volitiva, feroce, drammaticamente tormentata, a tratti forse un po’ algida, ma di grande livello. O Don fatale è stato uno dei momenti più elettrizzanti della recita. Michele Pertusi si è immedesimato totalmente nel ruolo di Filippo II dando una vera lezione di canto, alternando melodie cantate a fior di labbro, mezze voci sempre nitide e rotonde timbricamente, a momenti più intensi, incalzanti e perentori. Pertusi sa benissimo come rendere la parola scenica verdiana e questo lo si notava dalla sua capacità di colorare le frasi rendendole con chiarezza e verità drammatica. Il vertice emotivo della sua interpretazione, Ella giammai m’amo, ha entusiasmato. Anche Luca Salsi ha il colore e l’accento che sembrano fatti apposta per cantare Verdi. Salsi ha vestito i panni di Rodrigo sfumando le frasi e cantando con raffinatezza. Da incorniciare il suo Per me giunto è il dì supremo... Io morrò, ma lieto in core. Luca Salsi ha convinto anche chi pensava che la sua vocalità fosse adatta a ruoli truci e violenti più che a quelli raffinati e nobili come é quello del Marchese di Posa. Jongmir Park ha sostituito Ain Anger, previsto in un primo tempo nel cast, e ha tratteggiato un Grande Inquisitore un po’ stentoreo ed espressivamente troppo monocorde: grande volume ma poca comunicativa. Tra le parti di fianco merita una citazione Rosalia Cid, una Voce dal Cielo di timbro purissimo e luminoso, un raggio di luce al termine della scena dell’Autodafé. Straordinario, infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione ed emozione da Alberto Malazzi.

La Rondine en Pisa

Fotos: Diego Bianchi per il Teatro di Pisa

Nicola Barsanti

El Teatro Verdi recibió al público con luces tenues, dejando entrever el esquema escénico creado por el director francés Paul-Émile Fourny para la segunda ópera prevista para la temporada 2023-2024: La Rondine de Giacomo Puccini. Una elección teatral muy eficaz que sembró expectación y curiosidad entre la platea y los palcos porque resultaba ser un espectáculo refinado y hecho a medida. El espectador se sumergió en un segundo teatro (sistema de escenario fijo presente en los tres actos), en el que la historia comenzó casi a sugerir la intención principal del compositor, a saber, la de componer una opereta que le encargó en 1914 el Carltheater de Viena, con el que posteriormente disolvió el contrato debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, transformándola con libreto de Giuseppe Adami en la ópera actual que hoy conocemos, representada entonces en Montecarlo en 1917. Apreciadas las escenas de Benito Leonori y la evocadora iluminación de Patrick Méeüs, especialmente en el tercer acto; aunque, sin embargo, los vestuarios de Giovanna Fiorentini, lucieron más extravagantes. En cuanto a las voces, destacó sin dudas la Magda de Claudia Pavone, demostrando que posee un refinado instrumento capaz de cuidar cada acento, enriqueciendo la emisión con un excelente legato que da mayor unidad y proyección al canto. Otro estilo vocal interesante fue el de María Laura Iacobellis en el papel de Lisette, quien fue interpretado con una personalidad chispeante, dándole el carácter adecuado al personaje. Incluso el canto siempre estuvo acorde a la pieza, armonizado y bien cuidado. Fue extraña la elección de los dos tenores: Ruggero de Matteo Falcier y Prunier de Vassily Solodkyy, jóvenes artistas que, debido a la similitud tímbrica, impiden que la línea de canto resalte las diferencias cromáticas previstas en la partitura. Pero si el primero es en realidad "un tenore esautorato" sin autoridad, de sus funciones (célebre afirmación del musicólogo Michele Girardi), que sin embargo logró defenderse desde el punto de vista escénico, transmitiendo con buena habilidad teatral la desesperación por el abandono de Magda. El segundo es un tenor lírico ligero que destaca en el canto declamado, dando una prueba más de sus buenas capacidades pianísticas durante la introducción al aria principal de Magda: “Chi il bel dream di Doretta”. Bien también estuvo el Rambaldo de Francesco Verna, caracterizado por una cálida voz de barítono que le permitió optimas intervenciones. El reparto se completó sin grandes dificultades en la vocalidad de los comprimarios como: Giorgio Marcello en el papel de Pèrichaud, Mentore Siesto (Gobin), Tommaso Corvaja (Crébillon), Benedetta Corti (Yvette), Sevilay Bayoz (Bianca) y Michela Maszanti (Suzy ). La orquesta Archè, dirigida de manera óptima por un refinado intérprete pucciniano, tuvó en la batuta del maestro Valerio Galli a un atento intérprete que ya recibió excelentes críticas en la producción de La Rondine en el Teatro del Maggio Musicale Fiorentino en 2017. También estuvo bien el coro, preparado por el maestro Marco Bargagna. El espectáculo finalizó con un prolongado aplauso del público que asistió a esta función.