Adriana Mater en San Francisco

Foto: © Brittany Hosea-Small

Ramón Jacques

Adriana Mater, ópera en dos actos y siete cuadros con libreto en lengua francesa, es la segunda obra lírica de la compositora finlandesa Kaija Saariaho, cuyo libreto fue escrito por su colaborador, el escritor y periodista franco-libanés Amin Maalouf.  La obra, que fue estrenada en la Ópera de Paris (el 3 de abril del 2006 en el teatro Bastille) y que fue coproducción con la Ópera Nacional de Finlandia, nació gracias a la insistencia y persuasión que Gerard Mortier, entonces director del teatro francés, logró sobre la propia K. Saariaho quien había expresado que después de L’Amour de loin, no tenía mayor interés ni inspiración para dedicarse a componer más óperas. Después del estreno de Adriana en Helsinki, ciudad natal de la compositora, y en el Reino Unido en el 2008, el verano de ese mismo año la ópera tuvo sus primeras representaciones estadounidenses en la Ópera de Santa Fe, no fue después programada por algún teatro importante. A pesar de que Saariaho cuenta con un amplio y rico catálogo de composiciones orquestales, vocales, además de óperas y oratorios, en general su trabajo permanece en una especie de injusto limbo, ya que tampoco recibe la difusión y reconocimiento que merece. Por ello, la reposición de su ópera Adriana Mater, ejecutada por San Francisco Symphony, dirigida por dos promotores de su obra como el director de orquesta Esa Pekka-Salonen y el de escena Peter Sellars (el mismo que se encargó del montaje del estreno de Adriana Mater en Paris) era una oportunidad única, histórica e imperdible. Se percibía un cierto halo de misterio y sorpresa cuando se anunció que su ópera había sido elegida para ser escuchada, en la sala de conciertos Davies Symphony Hall de San Francisco, al igual casi que el anuncio de la la Ópera de San Francisco, tan solo unos días antes de las funciones de Adriana Mater, que como parte de su próxima temporada, en el mes de junio del 2024, realizará el estreno estadounidense de la ópera Innocence, proyecto que se estrenó en Aix-en-Provence, Francia en el 2021. Es difícil imaginar que el estado de salud de la compositora le hubiera permitido estar presente en alguna de las representaciones de sus dos óperas en San Francisco, y desafortunadamente se supo que el día 2 de junio, apenas seis días antes de la función de estreno en San Francisco de Adriana Mater, falleció en su casa en Paris.  Con cierta contrariedad y desilusión, me sorprendió que la orquesta no haya emitido un comunicado haciendo eco de la noticia, y que lo mencionara días después en un email entre noticias generales y el calendario de eventos futuros.  A la función a la que asistí, únicamente se insertó en el programa de mano una hoja blanca que decía “In Memoriam Kaija Saariaho (1952-2023)” e indicaba que la orquesta dedicaba los conciertos en honor a su vida y trabajo, y contenia dos breves y escuetos párrafos firmados por Esa Pekka-Salonen y por Peter Sellars, redactados de manera fría e impersonal, probablemente por algún publirrelacionista y ni durante la representación no se mencionó nada. Pienso que, tratándose de una importante e influyente compositora de principios del siglo XXI, conocida a nivel mundial por sus composiciones, y méritos, como el de haber sido la primera compositora en escenificar una ópera suya en el Metropolitan de Nueva York en casi cien años, y considerando que la obra a ejecutar por la orquesta esa semana era suya, sorprende que el triste acontecimiento pasara prácticamente desapercibido. En lo que respecta a la obra, Saariaho ofreció más que una interesante ópera, una profunda exploración sobre lo que es el amor maternal, inspirándose para ello en las memorias personales de su primer embarazo. La trama transcurre en un país ficticio de la actualidad que atraviesa por una guerra civil, donde la joven Adriana queda embarazada después de ser violada por un militar llamado Tsargo; pero ella decide tener al hijo a pesar de la insistencia de su hermana Refka, por impedirlo. Todo esto transcurre en el primer acto. En el segundo acto, donde han transcurrido 17 años, Adriana ve a su hijo Yonas crecer con la inquietud y la duda si se convertirá en un hombre violento como su padre o será una persona considerada y amable como ella. Es una historia que se centra en las relaciones humanas, sobretodo familiar y el significado de la maternidad, al margen del contexto bélico y político en el que se desarrolla, que fue la aportación de Maloouf al libreto dada su experiencia como corresponsal y periodista de guerra.  Me gusta la visión que Peter Sellars ha dado a sus recientes puestas en escena, frecuentemente en salas de concierto dada su cercanía laboral con la LA Philharmonic, donde en diciembre dirigió Tristán e Isolda; y con la San Francisco Symphony, donde dirigió Oedipus Rex de Stravinski y ahora Adriana Mater. Sellars ha mencionado que, para transmitir, la parte escénica el centro del espectáculo debe ser la música, el canto, y la actuación,sin elaborados montajes y pocos elementos, que el mismo ha descrito como  una manera de “dramatizar conciertos” y que esa debería ser la tendencia futura en los teatros.  Esta vez, colocó cuatro pequeñas tarimas cuadras, dos al frente del escenario, y dos en un nivel superior en la parte trasera derecha de la orquesta, creando un espacio propio para cada uno de los 4 personajes. Lamentablemente, las tarimas complicaron la manera como tuvo que colocarse la orquesta y el desplazamiento de los artistas cuando descendían entre los músicos desde las tarimas superiores. El director de orquesta fue colocado por un lado del escenario dirigiendo de manera diagonal, dificultando la visión sobre el de algunos músicos y los solistas en movimiento. Más allá de la logística, el enfoque de Sellars fue inapropiado, apuntando hacia la dirección equivocada: el la de la guerra y la violencia, en vez del tema central que es la maternidad y las relaciones familiares. Los protagonistas son en realidad: Adriana y su hermana Refka, y en menor nivel Yonas. Al ubicarse cada y cantar cada uno desde su propio espacio los cantantes carecían de cercanía y pocas veces coincidían sobre la misma tarima. Hubo sobreactuación y muestras de violencia, de parte de Yonas, y Tsango, por el constante uso de armas automáticas y sobreactuación, en el primer acto por Tsango, para forzar una violación, que al final no es vista en escena, y en el segundo acto por Yonas que en su furia y desesperación busca asesinar a su padre, que con el paso del tiempo se había convertido en un anciano, invalido, ciego que dormía en la calle.  Los vestuarios de Camille Assaf, al situarse la escena en la actualidad no tuvieron nada especial y consistieron en jeans, botas y sudaderas oscuras para los hombres y sencillos y coloridos vestidos para las mujeres. La iluminación de James F. Ingalls, habitual colaborador de Sellars, no aportó a la escena. Como un detalle adicional a mencionar, en el austero montaje, no se sabe con qué propósito, si el de mostrar que se estaba en el presente, modernidad o de provocar, Sellars es conocido por ello, los personajes cantaban sus partes leyendo sus partituras en un iPad. Esto causó constantes distracciones en los artistas que miraban constantemente a la tableta, y entre el público que no entendía el sentido. Lo que es un hecho es que aquí la música y el cantó superaron, un fallido y prescindible montaje, de una ópera a la que, en mi opinión, se le hubiera sacado mayor provecho en versión de concierto. Orquestalmente, la partitura es suntuosa, con muchos giros dramáticos y suaves o tiernos, en una escritura moderna, por momentos necesariamente atonal e intensa, con ritmos polifónicos, que demuestran en la compositora un entendimiento del instante, emotivo y sentimental por el que atravesarían los personajes. Saariho, comentó que para poder componer una segunda opera debía alejarse de ese mundo íntimo y aislado con el que compuso L’Amour de loin y abrirse a música de hechos que incidieran, en manera positiva o negativa, a lo que sucedía en el mundo, mencionando incluso los hechos del 11 de septiembre del 2001, e incluso abrirse a aceptar colaboraciones e influencias de otros compositores y estilos músicales. Saariajo incorporó a esta partitura rangos vocales distintos a los que ya había trabajado anteriormente como la voz del tenor, o el de una mezzosoprano profunda para la protagonista de Adriana, Esa Pekka-Salonen, dirigió con seguridad y evidente apego a la pieza, demostrando conocimiento de sus partes, de sus matices, con un grupo de músicos que respondió con explosividad, entusiasmo y gozo, consientes que la partitura que tenían frente a ellos representaba una ocasion única.  La pieza requiere de un coro de voces femeninas, y miembros del San Francisco Symphony Chorus, dirigidas por Jenny Wong, y colocadas en las butacas en la parte superior izquierda de la orquesta, por la suavidad y sutileza de su canto, parecían ninfas que transmitían un mensaje de esperanza, creando un balance entre la intensidad y la sensatez. El personaje de Adriana se benefició de la presencia de la espectacular mezzosoprano Fleur Barron, sobresaliente interprete con una voz oscura, apta para la parte, de colorida y especial brillantez en  su timbre, con la que fue capaz de hacerle justicia a la melancólica y dramática orquestación compuesta para su personaje, que es rica a nivel harmónico. Dotada de bella apariencia y presencia escénica mostró un involucramiento emotivo con el papel sobre el escenario, como pocas veces he visto yo.  En el papel de la hermana Refka, la soprano francesa Axelle Fanyo mostró expresividad idiomática, y facilidad para cantar con ligera textura harmónica y amplio rango vocal que supo proyectar entre líneas instrumentales graves y agudas. Su desempeño actoral fue además creible.  Por su parte, el tenor Christopher Purves, personificó bien a Tsargo, actuando, como se mencionó,  con superflua agresividad, pero cantando bien su parte que es musicalmente rítmica, y requería un color grisáceo en el timbre, que, por momentos fue opacado por la intensidad de los contrabajos. No sé por qué los momentos de tensión o dramatismo, que indicados los libretos son entendidos por algunos artistas como sinónimo de innecesaria brusquedad, violencia, sobreactuación y destemplada fuerza vocal, como ocurrió con el tenor Nicholas Phan, quien personificó al personaje del joven Yonas. Insisto que era innecesario porque era evidente que la música que acompaña su papel era energética y ligera, iluminada por las trompetas, como si la intención de la compositora fuera la de aligerar el segundo acto con este personaje. Phan, posee buenos medios vocales, pero en su papel se quedó corto en la relación e interacción con su madre Adriana. Al final, la nutrida presencia del público en estas funciones resultó ser el mejor homenaje al trabajo de la compositora.

L´incoronazione di Poppea - Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

L’incoronazione di Poppea con una corona d’oro falso.

Io adoro l’incoronazione di Poppea. Per me è il paradigma del melodramma, un libretto perfetto, letterariamente autonomo, pieno di concetti e di poesia, un libretto che descrive un mondo antico, metafora di un mondo contemporaneo, talmente universale da essere valido ancora oggi. Gli spunti per una messa in scena sono davvero infiniti, suggeriti a ogni piè sospinto dai versi di Busenello, si opti per una messa in scena tradizionale o un’altra rivoluzionaria, ma il valore dei versi è lì, versi che hanno una tale potenza da schiacciare qualsiasi deriva personale, qualsiasi audacia esibizionistica da parte di un regista. La forza del libretto, e di conseguenza della messa in musica di Monteverdi che, alternando recitativi, concitati, ariosi in un mélange straordinario e affascinante di sensualità, di quel libretto esalta i pregi e i virtuosismi idiomatici, fa apparire inutile qualsiasi travisamento. Per una messa in scena, diciamo così, almeno corretta, forse bisognerebbe studiarselo bene, questo libretto, forse bisognerebbe aver chiari i rimandi poetici e retorici, nonché culturali, che c’erano nella Venezia del 1642, anno del debutto dell’opera del divino Claudio. Non sembrava per nulla, se non ogni tanto, a tratti, che questo fosse avvenuto nella recita fiorentina, nell’ambito del Maggio Musicale, ripresa di uno spettacolo già eseguito a Madrid, operazione affidata a due grandi vati del teatro musicale barocco, o, almeno, considerati tali da molta critica musicale e teatrale, come Pier Luigi Pizzi e Alan Curtis.  Come si fa a rendere noiosa L’incoronazione di Poppea? Basta, appunto, non prendere in considerazione le mille sfaccettature del libretto, fonte inesauribile d’idee registiche e interpretative per dei cantanti-attori accorti e consapevoli. Ma quanti lo erano davvero in questa messa in scena? Neanche la lussuosa Susan Graham, che pure io adoro in altri repertori, mi ha convinto fino in fondo come Poppea, pur se dotata di voce affascinante. Era come se quasi tutti gli artisti coinvolti fossero distratti: come, per esempio, nel caso di Ottone, interpretato da Anders Dahlin. Ottone dovrebbe arrivare di sottecchi, da un esterno, da un buio notturno, che poi è il buio della sua anima, oscurata dal suo non più corrisposto, se mai lo è stato, amore per Poppea. Invece Pizzi, autore anche dei costumi, parecchio discontinui, lo fa arrivare vestito come un manovale albanese che ha smarrito la fermata dell’autobus che dovrebbe portarlo al suo posto di lavoro o alla festa degli emigranti: “scusate, ma che ci faccio davanti alla casa di Poppea, io dovevo andare in un’altra opera in un altro teatro!” Orrendo costume, uguale per tutta l’opera, che ci dimostra che anche un grande e acclamato decoratore, almeno così era noto Pizzi, può commettere degli errori grossolani. Non parliamo poi del cantante… un disastro vocale, con dei suoni inventati che nel passaggio dalla voce vera, la sua parte migliore, al falsetto si sgranavano sguaiati senza alcun senso musicale e scenico. Possiamo sapere come e, soprattutto, con che criteri è stato scelto un artista così? E non è una particina di sfondo, Ottone. La magia del canto disperato di Ottone, che apre l’opera, si dovrebbe svolgere nel buio notturno, o in un crepuscolo mattutino che annuncia un’alba ancora non ancora vicina. Guarda le stelle, Ottone, si lamenta col cielo della sua sventura, con preziosi sottintesi galileiani e copernicani nascosti nei versi. Alla Pergola, invece, tutto era illuminatissimo e non si capiva come facesse Ottone a non accorgersi dei due soldati di Nerone dormienti: ci passava e ripassava accanto così tante volte che la reazione di chi assisteva avrebbe potuto essere: ma sei ciucco dalla sera prima che non li vedi? Poi, a un certo punto, siccome il libretto dice che ci sono due soldati, Ottone mostra di notarli. Insomma, non proprio un grande inizio. Ma gli sfondoni registici già iniziavano dal prologo, colla presentazione delle tre figure retoriche della Fortuna, Virtù e Amore. A parte il brutto costume leopardato (che, giuro, sembrava comprato su una bancarella di cinesi), di Fortuna, una anche vocalmente poco convincente Serena Malfi (pure nel ruolo di un Valletto ugualmente poco convincente), era proprio la relazione tra le tre che appariva casuale, con movimenti scenici abbastanza ridicoli e impropri. Virtù era Anna Kasyan, di discreta voce e presenza scenica (successivamente anche Pallade, alla quale forse gli elettricisti si sono dimenticati di accendere una luce), castigatissima con una palandrana nera, e Amore era Francesca Lombardi Mazzulli, con in braccio un bambino equipaggiato di chiome bionde e freccia… perché? Sembrava una mamma con bambino (Venere? La Madonna del Divino Amore, appunto?) o forse un ventriloquo col suo pupazzo. Non è Venere il personaggio: è Amore, Eros, il di lei figlio. Le tre erano poste, come spesso Pizzi usa fare, su tre distinte pedane animate da mimi nerovestiti che si contorcevano per muoverle sulla scena. Visto e rivisto, e pure non molto efficace in uno spazio ristretto come quello, passiamo avanti. I due pretoriani di Nerone (Juan Sancho e Nicholas Phan, quest’ultimo anche Lucano, voce interessante), risvegliatisi dal torpore, a un certo punto decidono di mimare atti sessuali per rimarcare didascalicamente ciò che Nerone stava facendo nell’alcova con Poppea.

Cui prodest? Non è scritto e neanche sottinteso nel testo… A parte il fatto che i due soldati dovrebbero spiegare al pubblico un antefatto e per questo si dovrebbero rivolgere direttamente agli astanti per renderli partecipi della vicenda. E invece no, scherzano tra loro e basta, e per finire mimano un atto sessuale utilizzando le spade come membro virile. Le attività omoerotiche invadono, senza alcuna ragione, il duetto tra Nerone e Lucano. Anche perché nel testo non esiste alcun appiglio, nonostante Pizzi affermi il contrario, ripetutamente e con convinzione, nella sua intervista sul programma di sala. Ci dispiace per le ossessioni senili di Pizzi ma i due dovrebbero cantare le lodi di Poppea, secondo Busenello, che non fa nessun riferimento, sottinteso o esplicito, ad atti omoerotici. Macchè, un certame poetico tra i due, peraltro con evidenti parodie di stili poetici precedenti, dallo stilnovismo al petrarchismo, è troppo scontato, avrà ragionato il regista. E allora inventiamoci una scena dove Nerone e Lucano si dicono le cose più dolci, più sensuali, più spinte, in un groviglio di abbracci e baci e rapporti orali mimati, travisando irrimediabilmente il tutto e confondendo il pubblico. Né d’altro canto la storia, attraverso Tacito o il più pettegolo Svetonio, né tanto meno il testo di Busenello ci illustrano che Lucano e Nerone fossero amanti. Perché un arbitrio così fuorviante? Épater les bourgeois lo riteniamo veramente superfluo, al giorno d’oggi. E poi, azzarderei un suggerimento. Qualora si voglia mettere ad ogni costo una scena di erotismo tra Nerone e Lucano, si vada comunque fino in fondo, si abbia coraggio e coerenza: si faccia eseguire ai cantanti una reale scena erotica, completa di masturbazione e tutto il resto, e non due carezzucce anodine o un petting accennato sopra i vestiti: chi si scandalizza più oggi, dopo le orgissime di Caligola di Tinto Brass o dopo Ultimo tango a Parigi di Bertolucci? È solamente ridicolo e nuoce all’opera. Lo stesso errore aveva già indotto in tentazione Gilbert Deflo, anni fa, giungendo agli stessi penosi risultati, facendo forse peggio, avendo a disposizione un Nerone mezzosoprano, e quindi evidentemente inidonea ad un coitus a tergo (nella parte attiva)... Insomma, se si hanno delle ossessioni sessuali le si realizzino in luoghi più adatti oppure in opere dove sia evidente e funzionale, piuttosto che a sproposito, come qui. Ma queste sono solo alcune tra le più evidenti incongruenze di una superficiale messa in scena, dove le idee latitavano, aggirandosi smarrite, peraltro, in una scenografia rotante in bianco e nero abbastanza brutta, fatta di pareti e colonne malamente marmorizzate che sapevano veramente di poco e ricordavano più una sepoltura gentilizia con profluvio di finti marmi di cattivo gusto.

 

Una regia deludente che, soprattutto, non inventava nulla e non aggiungeva nulla alle realizzazioni precedenti dell’ Incoronazione di Poppea. Questa superficialità registica si rifletteva anche nella realizzazione musicale che ci è apparsa poco approfondita anch’essa. Il basso continuo, formato dal pregevole Complesso Barocco di Curtis, era abbastanza ricco e realizzato da strumenti copie di originali mentre i ritornelli orchestrali erano eseguiti da una ridottissima compagine di archi dell’orchestra del Maggio. Intonazione talvolta precaria e dinamiche spesso soporifere degli archi appesantivano l’esecuzione di Curtis. La preparazione retorica e declamatoria della maggior parte degli artisti era davvero insufficiente, nonostante una buona pronuncia da parte degli artisti stranieri. L’importanza che l’interprete dovrebbe dare a ogni verso, a ogni parola, soprattutto in quest’opera dove il libretto, così denso di spunti, di gesti vocali già negli stessi fonemi, è stata immensamente sottovalutata o comunque non pienamente realizzata, malgrado Curtis ne esalti vanamente la priorità nella sua introduzione nel programma di sala. Le uniche che avevano colto in pieno sia i personaggi sia la vocalità erano José Maria Lo Monaco, una splendida, dolente e irata Ottavia, con convincente consapevolezza vocale e maturità drammatica (ottimi “Disprezzata regina” e “Addio Roma”), e Ana Quintans, sinuosa Drusilla, appassionata nel suo canto come nel suo personaggio scenico. Nerone, Jeremy Ovenden , interessante voce tenorile capace di nuances e di colorature acrobatiche, non era però abbastanza isterico e aggressivo come il personaggio richiederebbe, assolutamente sempre e comunque sopra le righe. E questo era evidente soprattutto nel duetto con Seneca, Matthew Brook, il quale peraltro difettava di un maggiore spessore vocale nei suoni gravi, che non consentiva una maggior espansione al suo pur nobile recitativo.  Il personaggio di Arnalta era giustamente affidato a un tenore caratterista, Krystian Adam, ma il risultato era troppo composto. Voce interessante, quella di Adam, che ha anche ben cantato “Oblivion soave” ma per fare la drag queen bisogna proprio lasciarsi andare, non bastano poche mossettine, ci vuole anche un gesto vocale convincente e Arnalta è un personaggio caratterizzato da volgarità e arrivismo. C’è una trasmissione televisiva diretta dalla regina assoluta delle drag queen, Ru Paul. Sarebbe stato utile dare un’occhiata alla trasmissione e prendere qualche idea, cosa che avrebbe giovato anche a Nicola Marchesini, la nutrice di Ottavia, che almeno, però, ci ha provato.  Nei momenti altamente erotici, probabilmente a causa di indicazioni registiche, la sensualità non è mai davvero giunta a un parossismo, benché parossistici siano tutti i personaggi e soprattutto Poppea e Nerone. Toccare le tette di Poppea, per di più sopra gli abiti, è scontato, l’erotismo, quello vero, ha bisogno di altro e di parecchio. Però, diciamolo con affetto per i valorosi cantanti, a dispetto di una non così approfondita attenzione alla parola e ai fonemi, i duetti d’amore erano gradevolmente cantati da due voci belle, sonore e morbide come quella di Ovenden e di Susan Graham. Il duetto finale ci è apparso un po’ convenzionale, senza che la struggente passacaglia, attribuita nel tempo a Benedetto Ferrari, a Francesco Sacrati o a Francesco Cavalli, traesse dal basso continuo e dal canto tutta la sua travolgente sensualità. Sesso refrigerato. Roba da vecchi. Inutile. Ad ogni modo, applausi per tutti.