Alcina de Handel en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Marco Montalbetti / Teatro Municipal de Santiago

Mercedes Rodríguez

El Teatro de la Escuela de Carabineros fue el lugar elegido para acoger la Temporada de Ópera del Teatro Municipal de Santiago, afectado por el terremoto del pasado mes de febrero. Afortunadamente, el próximo día cuatro de agosto, tendrá lugar su reapertura. Este hecho, en cambio, no restó méritos a la función de la ópera de Händel. El elenco Estelar de Alcina, hizo honor a su calificativo. La soprano santiaguina Daniela Ezquerra creó un personaje íntimo, donde el poder y la magia se mostraron con gran sutileza. Su interpretación del aria Ah, mio cor! fue uno de los momentos mágicos de la noche por la exquisitez interpretativa y la línea de canto refinada. La Morgana de la también chilena Pamela Flores, se presentó con menos fluidez y flexibilidad vocal, una voz bastante fría, que necesitó tiempo para mostrar las mejores cualidades. El ingrato papel de Ruggiero fue interpretado por la mezzosoprano peruana Josefina Brivio, no sin pasar por las habituales dificultades vocales tan complicadas de resolver. La línea de canto se mantuvo pero la voz sonó velada y sin brillo.

La soprano estadounidense Kirsten Sollek defendió bien vocalmente el rol de la joven Bradamante, mostrando una voz fresca y colocada. En cuanto a los roles masculinos, destacó la versatilidad vocal del joven tenor Andrew Bidlack, que dejó clarísimas sus posibilidades vocales y se le augura un futuro prometedor, y el barítono Patricio Sabaté defendió su Melisso con contundencia en todos los planos. La regia de Marcelo Lombardero y la escenografía e iluminación de Enrique Bordolini nos recuerdan a diversas corrientes de finales de los años 60 y 70, como los Graffiti o los toques Pop Art y psicodélicos. La Orquesta Filarmónica de Santiago tuvo unos cuantos tropezones especialmente notables en la sección de cuerdas, sobre todo al inicio, pero la batuta de Eduardo Browne los controló consiguiendo una buena concertación. Destacable la intervención del Coro del Teatro Municipal.

Ravenna Festival, Italia - Betulia Liberata: dos veces

Foto: Alisa Kolosova (Giuditta), Orquesta Juvenil Luigi Cherubino coro y solistas. Ravenna Festival

RAVENNA FESTIVAL, ITALIA.
(4 y 5 de julio 2010)

Giosetta Guerra

Entre los descubrimientos que el Maestro Muti propone para Ravenna figuran este año dos magnificencias musicales: Betulia liberata, acción sacra en dos partes de Mozart (1771) y Betulia liberata, oratorio de Jommelli (1743), ambas con libreto de Pietro Metastasio, que narra la liberación a manos de Giuditta de la ciudad de Betulia del tirano Oloferne, oportunamente adaptado por los compositores a sus propias exigencias en cuanto al numero de personajes. La imagen de Giuditta deteniendo la cabeza sangrante de Oloferne fue captada por pintores del calibre de: Donatello, Botticelli, Tiziano, Rubens. El cuento de Giuditta, el tema central, es una disputa teológica sobre el politeísmo y monoteísmo, Betulia podría representar a la ciudad de Jerusalén y Oloforne recuerda al omnipotente Nabucodonosor.

Teatro Alighieri: Betulia liberata con la inconfundible invención melódica de Wolfgang Amadeus Mozart.

El colorido fresco y juvenil del la escritura musical de Betulia liberata, compuesta por Mozart a los 15 años de edad, refleja el carácter del Amadeus quinceañero, que se disocia ya de un teatro muy docto y anticuado, la orquesta tiene un papel fundamental, como la voz y la melodía, como protagonista de los interludios instrumentales. La obertura en tres movimientos (Allegro, Andante, Presto), escrita en la oscura tonalidad de re menor, preanuncia el dramatismo de la función, y las arias de los temas afectivos y también de los personajes son expresivas. La Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, preparada gloriosamente por el M° Riccardo Muti, entró con desenvoltura en la variedad de los temas y en la dinámica arquitectura musical, restituyendo la gracia de la invención melódica inconfundiblemente mozarteana La orquesta y el buen coro Philarmonia Chor Wien dirigido por Walter Zeh, crearon una sugestiva amalgama sonora y rompiendo el teatro de sublime sonoridad. En el clavecín estuvo Speranza Scappucci.

La escena se abre en un pueblo abandonado y gris entre módulos semicirculares e inclinados que giraban diferenciando un poco los ambientes, opreso por una capa de inquietud, propia de un pueblo asediado y próximo a una revuelta. Entre las túnicas incoloras resaltan los tres magníficos (negro, turquesa y rojo) de Giuditta enriquecidos con oro y gemas. Las masas corales formaron sugestivas figuras de acompañamiento, y la gestualidad de los personajes fue muy cuidada, así como muy estudiado fue el diseño de las luces. La escena de Italo Grassi, los vestuarios de Gabriella Pascucci, y la regia fue de Marco Gandini, con luces de Marco Filibeck. Los cantantes todos jóvenes estuvieron bien.

Ozie, el príncipe de Betulia fue interpretado por Michael Spyres, un bari-tenor americano de un medio vocal muy timbrado en los registros medio, grave y claro, pero corto en los agudos. Afronto las largas y bellas arias con dicción comprensible, voz ágil, sobreagudos seguros (“D’ogni colpa la colpa maggiore”), con buena sonoridad en todos los registros, pero privado del brillo de la música a la difícil aria del segundo acto “Se Dio veder tu vuoi”, cantada con poca agilidad en la coloratura, sonidos fijos y rígidos, agudos oscurecidos o blanqueados en falsete, buenas notas graves oscuras: fue un aria muy aguda y demasiado movida para su voz, su falta de flexibilidad y de extensiones en agudo.

Capri, jefe del pueblo fue la soprano genovesa Barbara Bargnesi de agudos luminosos y bella inflexión de mezzo soprano. En el aria de dolor “Ma qual virtù non cede”, con un danzante acompañamiento orquestal, estuvo muy bien en la interpretación en la coloratura y las medias voces con ataques melodiosos y naturaleza en la emisión.

Como Amital, noble mujer israelí, la soprano Marta Vendoni Iorio dio importancia a la claridad de la palabra, y estuvo muy intensa en el aria central, “Non hai cor” donde exhibió una voz flexible en los trinos y en el uso de la media voz en el aria “Quel nocchier che in gran procella”, donde utilizó bien un medio vocal que no es de gran peso en la tocante aria con figura del violín "Con troppa rea viltà”.

Giuditta, viuda de Manasse, fue encarnada gloriosamente por la bella moscovita Alisa Kolosova, contralto y mezzosoprano de voz importante y rara para una cantante de tan solo 23 años. El color es esplendido y el sonido es rotundo, denso y fresco, gracias al buen peso de la tesitura media grave y a la luminosidad en su zona aguda. Ejecutó con naturaleza de emisión la agilidad de larga aria de carácter pastoral “Del pari infeconda”, acompañada de una dulce música que delinea y enriquece la melodía en el aria “Parto inerme e non pavento” donde estuvo esplendida en los sonidos y en el modo de interpretar. Los largos recitativos acompañados de Giuditta que cuenta como ha asesinado a Oloferne poseen una música un poco sumisa, pero el tejido instrumental mas bello del aria misma emerge en el aria “Prigionier, che fa ritorno”.

El bajo argentino Nahuel Di Pierro (26 años), el papel de Achior, príncipe de los Ammonti, tiene un bello timbre vocal y buen sostenimiento del fiato. En el aria “Terribile d’aspetto”, introducida por arcadas densas y acompañadas de un rico tejido orquestal del cual emerge un juego de violines, exhibió un buen cuerpo vocal pero poca familiaridad con la media voz que realizó con voz baja. En el aria “Te solo adoro” el bellísimo color se expandió con una sonoridad pastosa y robusta, pero el cantante debe estar atento a no hacer silbar la pronunciación de la s
Carmi, jefe del pueblo, fue la soprano ligera Arianna Vendittelli, incisiva en el acento del recitativo que procede al aria rica de pathos y música agitada “Quei moti che senti”, bien ejecutada con bello timbre, sonido limpio y buenos apoyos en la zona grave.


Basilica di Sant’Apollinare in Classe: Betulia liberata di Niccolò Jommelli.
Oratorio in sauna

La obertura en tres tiempos de Betulia liberata de Jommelli es brillante y con sugestivas intervenciones del oboe, del corno de caza, del clavecin, de un violín solo, y de la viola de gamba. Cada aria tiene una introducción de diversa naturalr en base a los efectos y una coda. En la primera aria de Ozia (“D’ogni colpa la colpa maggiore”) la introducción es briosa, y la otra mas larga fue primero brillante y luego densa, después del danzante con enriquecimientos instrumentales, en la cantable de Carmi “Non hai cor” fue delicada y reservada a las cuerdas y en la cantable de Giuditta, fue ligera y agradable en “Del pari infeconda” y calmada en “Ah non più vi chiami il pianto”, y en la de Alchior “Te solo adoro” se expandió y en la de bravura di Carmi “Quei moti che senti” fue muy agitada y con brillantes arcadas. Los recitativos fueron sostenidos en su mayoría por el bajo continuo, pero en los momentos mas dramáticos fueron acompañados por la orquesta entera.

En el plano de la ejecución, la mejor parte del oratorio realizada en la magnifica Basílica de Sant’Apollinare in Classe estuvo la Orquesta Juvenil Luigi Cherubini dirigida por el Maestro Riccardo Muti que hizo llegar la belleza de la música a un publico atormentado por un calor infernal y de bochorno dentro de una iglesia con puertas cerradas El Philarmonia Chor Wien dirigido por Walter Zeh, un magnifico conjunto de 35 miembros que hizo emerger la compa un sonido compacto y pleno.

La parte menos satisfactoria fue representada por los cantantes, que quizás por la insoportable temperatura, quizás por la poco feliz acústica del ambiente (no obstante la magnificencia cromática del ápside de la basílica, en un teatro hubiera estado mejor), quizás por lo inadecuada que era la obra para sus cuerdas vocales (se requerían voces mas plenas y con mayor destreza en la articulación de las palabras) solo satisficieron en parte. Ninguna palabra se emitió de modo comprensible, ni en los recitativos, y el sonido fue audible en base a la vehemencia de la emisión.

Antonio Giovannini, en el papel de Ozìa, que requiere una voz de contralto, o un contratenor con registro de soprano, o mejor llamarlo sopranista, no obstante su modesto espesor y una zona central un poco vidriosa, el cantante ejecutó su parte de modo correcto, con buena extensión con bajos naturales y sin limitaciones de pecho, limpieza y naturaleza de emisión en la zona aguda, agilidad en los trinos y en las partes agudas. (“D’ogni colpa la colpa maggiore” “Se Dio veder tu vuoi”).

Laura Polverelli, en el papel de Giuditta que debía ser una soprano, en una mezzo soprano clara, quien a pesar de su buena voluntad interpretativa, no satisfizo técnicamente, como lo hizo recientemente en el Flaminio en Jesi. Al fondo de la iglesia donde yo me encontraba se escucharon medias voces casi sin sonido, graves entubados, explosiones de sonidos inflados (“Del pari infeconda”), articulación forzada en las silabas en los recitativos (“Che ascolto, Ozìa”), línea di canto poco homogénea, de pianísimos casi vacios de sonidos agudos (“Udite: Appena di Betulia”). Lastima porque Polverelli es una buena artista.

Dimitry Korchak (Carmi), un tenor opaco de sonido empastado “Non hai cor”, tiene una voz hibrida de feo timbre, pero técnicamente esta preparado para ejecutar con agilidad. (“Quei moti che senti”). Poco controlada fue la emisión vocal del bajo Vito Priante (Achior) quien exhibió una voz poco agraciada en el recitativo “Ubbidirò” mientras que en el aria Te solo adoro” emergió el bellísimo color oscuro que conocemos, una voz timbrada y vibrante pero cubierta por la orquesta. En el teatro hubiéramos salido ganando todos.

L’HISTOIRE DU SOLDAT – Igor Stravinskji, Città di Verbania-Pallanza

Foto: Massimiliano Caldi (direttore), Luigi Maio

CITTA’ di VERBANIA - Lungolago di Pallanza - Domenica 25 luglio 2010

Teatro e Cultura : L’HISTOIRE DU SOLDAT – Igor Stravinskji

Renzo Bellardone

Nella piazza adiacente il Palazzo di Città di Verbania-Pallanza, alle ore 21,00 di una splendida serata estiva, si sono accesi i riflettori sul palco coperto per la rapprentazione dell’Histoire du Soldat che Igor Fedorovic Stravinskji compose nel 1919 durante il suo esilio in Svizzera ,su versi di Charles Ferdinand Chamuz.

La memoria della favole della sua terra ‘Il soldato disertore ed il diavolo’ e ‘Un soldato libera la principessa’ di Aleksadr N. Afanas’ev danno l’ispirazione per questa composizione assolutamente scarna ed asciutta, scevra da qualsiasi leziosismo descrittivo, al massimo evocatrice della marcia, della danza rituale, e dei movimenti scenografici demandati all’unico attore in scena che in questa serata d’eccezione è il “musicattore” Luigi Maio, forse il più grande interprete italiano per questo ruolo, che ha riadattato , ammodernandolo.

La strumentazione estrosa che offre particolarissima timbricità prodotta da clarinetto e fagotto, tromba e trombone, violino, contrabbasso e tamburi, vede impegnati gli eclettici Solisti della Scala che per l’occasione diventano anche un po’ mimi e compartecipi attori, insieme al direttore Massimiliano Caldi, che efficacemente dirige con gesto ampio e sicuro.

Maio si presenta in scena con una palandrana di color militare che evidenzia le braccia grazie a due bande rosse laterali a riprendere il colore predominante dell’interno; infatti, aprendo e chiudendo alternativamente il cappotto l’interprete ora è il soldato Joseph (palandrana chiusa) ed ora è il diavolo (palandrana aperta ed esibizione della fodera con fiamme infernali): mimica, gags, imitazioni ed il sapiente uso estremo della voce - da squillante a roca e da accattivante a minacciosa si modula in un cadenzato che realizza un moderno “recitar cantando” che fa di Luigi Maio un interprete di assoluta grandezza. Magistrale nella scena del fiasco di vino o quando il soldato diventa venditore o nel silenzio della mimica quando gioca con il libro del futuro e della ricchezza : “sono un morto tra i viventi”, “gli altri hanno amici ed io son solo!!!”

I temi musicali scattano dal valzer al tango, dalla marcia al rag-time, da una corale alla voce solista interpretata dal violino a rappresentare l’anima più nascosta e profonda ed i Solisti della Scala sono perfetti e puntuali nell’imitazione del nitrito del cavallo o rumoristi teatrali nell’ l’imitazione del cigolio della porta che si chiude o del portone che sbatte….veramente eccezionali.. e non si risparmiano neppure nella scena con la bambola/principessa dove suono e danza si fondono nella rappresentazione del ricco infelice ed arraffone che a tutto è disposto pur di avere un reame, ma “a nessuno e consentito di avere tutto” e su questa morale, l’opera si chiude. Applausi per tutti: per i Solisti della Scala, per l’attore, per gli organizzatori che coraggiosamente non hanno proposto omologazioni di cui “non se ne può più”, ma hanno offerto un’opera raramente rappresentata, di elevatissima costruzione narrativa, musicale, e morale : un’opera valida in tutti i tempi.

Al finale un simpatico duello tra il forcone del diavolo (che ha deposto lo sfilacciato archetto del violino) e la bacchetta del direttore d’orchestra, precede un insolito bis tratto dall’opera stessa, ma non più in italiano , ma nella lingua originale della composizione, ossia in francese.

Glimmerglass Opera, Festival 2010 en Cooperstown Nueva York.

Fotos: Karli Cadel(Tosca, Bodas de Figaro), Claire McAdams (The Tender Land, Tolome), Peyton Lea (Alice Busch Opera Theater)- Glimmerglass Opera

Glimmerglass Opera
Tolomeo, Las Bodas de Figaro, The Tender Land, Tosca
Glimmerglass Opera Festival
Alice Busch Opera Theatre Cooperstown, NY

Paula Citron

El Festival de Opera de Glimmerglass 2010 fue una temporada de prueba y error. La representación de Tolomeo y Tosca fueron un éxito, pero tanto Bodas de Fígaro como The Tender Land resultaron ser tediosas. Sin embargo, la culpa no fue de los cantantes que se mostraron uniformemente salidos. Glimmerglass presume ser un teatro de producciones nuevas, pero ¿Cómo se logra eso durante una recesión? Como medida para ahorrar fondos, se le encargó al diseñador Donald Eastman la tarea de crear cuatro puestas escénicas de producciones anteriores. Su “canibalismo” (o “re propuestas” un eufemismo utilizado en el programa de mano, resultó ser muy bueno, con una sola falla.

Tolomeo de Handel

Esta opera es típica de Handel, con una trama que intenta reunir a tres enamorados, y con tres sensacionales prestaciones como la de la soprano mezzosoprano canadiense Julie Boulianne en el papel de Elisa, la del contratenor estadounidense Anthony Roth Constanzo como Tolomeo y de la soprano estadounidense Joélle Harvey como Seleuce. Los tres navegaron por sus arias da capo de manera brillante. La soprano de Quebec, Boulianne puede actuar y cantar al mismo tiempo. Su hermosa voz tiene cuerpo y un sonido brillante, que emocionó en su registro bajo y cantó con segura coloratura. Puede cantar con fuerza y a la vez con dulzura. Francamente las opera de Handel, tal y como fueron creadas, como una secuencia de arias solistas, pueden parecer interminables y de poco interés escénico. El director escénico Chas Rader-Shieber puso su atención sobre la escena, pero de las maneras mas extrañas, como tratar cada aria como si fuera ella sola una producción. Por ejemplo, la arias de Tolomeo que se refieren a las aguas las hace mirando a través de un estanque con peces o el aria de Seleuce sobre las brisas de aire, la cantó rodeada de ventiladores eléctricos. Hubieron tantas elecciones raras de dirección escénica en esta producción, que cuando se encendieron las luces del teatro al final del segundo acto, parecieron ser parte del espectáculo- y que Constanzo solo sobre el escenario en ese momento debía dirigirse al publico, cuando en realidad las luces se encendieron para dar auxilio medico a una persona en el teatro.

La otra idea genial de Rader-Shieber fue la inclusión de tres criados quienes se movían alrededor del escenario cambiando de lugar elementos de la escenografía, y que a la vez funcionaban como un coro griego por como reaccionaban ante cada personaje, o cuando se quitabansus pelucas como fuera necesario. Los vestuarios de Andrea Hood correspondieron a diferentes épocas y siglos para cada personaje. Tolomeo vistió jeans y un abrigo del siglo dieciocho, y Elisa un vestido negro très chic en tulle. Aunque la opera fue excéntrica en dirección y diseño, absurda en simbolismo y metáforas, fue conducida de muy buena manera por Christian Curnyn.

Las Bodas de Fígaro de Mozart

Esta lánguida producción no es lo que requiere un público que esta cansado de esta obra. De hecho pareció ser un Fígaro más. La palabra utilizada para describir esta producción seria gris, tanto en las escenografías, como en los vestuarios, incluso en la dirección de David Angus, director musical de Glimmerglass. La idea del diseñador Donald Eastman de un palacio dilapidado y despintado es que el Conde Almaviva es de un mal marido que descuida su hogar. Esto no correspondió, ya que el Conde es designado como embajador de España en Londres.
El director canadiense Leon Major, dirigió la opera con habilidad y como si fuera una obra de teatro, que en ese caso hubiera funcionado mejor sin la orquesta. Su trabajo escénico incluyó muchos detalles alegres como una simpática lucha entre Fígaro y Susanna. Mayor astutamente utilizó al personaje de Don Basilio como un mirón. También les permitió a sus personajes cantar solos sobre el escenario con sus demonios. Sin embargo, el lento tratamiento musical de Angus saboteó el canto y la dirección escénica. Una orquesta poco interesante con una mala producción y aburridos vestuarios, hizo todo, en una palabra, aburrido. Patrick Carfizzi (Figaro), Lyubov Petrova (Susanna), Caitlin Lynch (Countess), Mark Schnaible (Count) y Aurhelia Varak (Cherubino) hicieron lo suyo para levantar la opera de su estancamiento musical con pocos resultados.

"The Tender Land” de Aaron Copland

Lo que funciona en un ballet no necesariamente funciona en la opera. Tomando como ejemplo a Aaron Copland. Sus brillantes partituras para los ballets “Rodeo” y “Appalachian Spring” son piezas clásicas de música. Su opera de 1953, The Tender Land, llena de sonidos rurales – o de autentica voz musical americana- es tediosa excepto en el bailable del segundo acto. La opera esta inspirada en el libro “Let Us Now Praise Famous Men” de 1941 con fotografías de Walker Evans de granjas sureñas en la época de la depresión y con texto de James Agee, pero ni la belleza, ni la majestuosidad o el dolor de ese libro se ven reflejados en la opera. El poco interesante libreto de Horace Everett no posee un arco dramático. La estudiante y chica de granja Laurie Moss, se siente inquieta, se enamora de un vagabundo y se marcha con el. La opera fue concebida para voces jóvenes y los artistas del programa de jóvenes cantantes americanos de Glimmerglass hicieron muy buen trabajo, bajo la guía del director, y antiguo director musical de este teatro, Stewart Robertson. Por su parte Tazewell Thompson hizo una dirección de buen gusto. El tenor Chris Lysack interpretó al cartero Mr. Splinter, y es un cantante a tener en cuenta. Lysack mostró una voz clara y maravillosa dicción. Con tal pureza y facilidad en su tesitura alta ¿estaremos frente a un futuro heldentenor wagneriano? Su biografía muestra que participará durante dos años con la Opera Estatal de Hamburgo, así que el tiempo lo dirá, y además posee un doctorado en literatura francesa.

Tosca de Puccini

Esta producción fue la gran vencedora de Glimmerglass. El director Ned Carty le dio a este caballo de batalla entusiasmo y frescura. Trabajo en las emociones lo más que pudo, sin ser caer nunca en lo melodramático. Situar la acción en la época post primera guerra mundial, funciona si uno se imagina la ascensión de Mussolini, el fascismo y el estado policiaco. Como ejemplo, para los que están acostumbrados al opulento aposento del villano Scarpia en el segundo acto, la idea de Canty fue una sorpresa. Las cortinas se abrieron en una comandancia de policía con escritorios, teléfonos, focos de luz colgantes y viejas maquinas de escribir. Hombres armados entraban y salían de la escena, y Tosca en un hermoso vestido blanco, se veía completamente fuera de lugar. La producción incluyó un trió de carismáticos cantantes estadounidenses. La soprano Lise Lindstrom como Tosca mostró una poderosa voz que se elevó hasta otra estratosfera. Hubo brillantez ahí – no aguda pero si emocionante. Su Cavaradossi fue el tenor Adam Diegel, de buena presencia, y con el que hizo una buena pareja. Diegel es temerario, yendo hacia lo suyo de manera acelerada. Se debe recordar el nombre del barítono Lester Lynch, quien interpretó a Scarpia como el matón que verdaderamente es. Este cantante puede cantar una tormenta, con su autoritario y robusto sonido, con el que además acarició sus notas. Claramente parece ser un cantante apto para el repertorio de Puccini y de Verdi. El director David Angus se dio el gusto de dirigir con lentitud las partes mas tranquilas, y de aumentar la tensión en las partes dramáticas. En otras palabras, no puede equivocarse con la música de Puccini, en donde todo esta dado para el.

Concierto de la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl

Foto: Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

Como parte de la temporada de verano que la Filarmónica de Los Ángeles (Los Angeles Philharmonic) realiza en el antiguo anfiteatro conocido como Hollywood Bowl, se ofreció un programa monográfico dedicado a Mozart. El concierto comenzó con la ejecución de los interludios “entr’actes” de Thamos rey de Egipto cuya obra original pertenece a Tobias Philipp y para la cual Mozart escribió, entre 1773 y 1780, la música incidental K 345, y 336a de características operísticas. Los interludios conforman una especie de mini sinfonía de carácter impetuoso y una tonalidad típicamente mozarteana con claras reminiscencias de la música de su opera Idomeneo. En toda la interpretación destacó la ligereza de la sección de instrumentos de cuerda de la orquesta, y en las partes mas serenas, como el interludio Andante, brillaron por su exuberancia: los fagotes y particularmente el oboe solista que guió todo el movimiento.

A continuación se realizó una esplendida y emocionante ejecución del Concierto para dos pianos, K 365 con la presencia de las hermanas Katia y Marielle Labèque, quienes crearon un verdadero dialogo e intercambio entre los dos pianos, pasando por el lírico y espacioso Allegro, al refinado y lento Andante, para concluir con un rítmico y ágil Rondo, en el que particularmente del piano de Katia, emanó una interminable fuente de destreza y armonía. La orquesta prestó un óptimo marco de acompañamiento al fondo de la interpretación de los dos pianos. Finalmente, se interpretó la Sinfonía No. 36 en do mayor, K 425 “Linz” una pieza que lució mas por la fluidez natural y la irresistible fascinación contenida en la música de Mozart, que por la irregular y poco convincente batuta del director ingles Nicholas McGegan (de reconocida labor en la música barroca en el Goettingen International Handel Festival en Alemania y en el teatro Drottningholm de Suecia) la cual en términos generales fue irregular, mecánica y sin dinámica, lo que ocasionó falta de sincronización entre los instrumentos y pasajes claramente fastidiosos.

El Barbero de Sevilla en el Teatro alla Scala: cuando la tradicion se renueva

Fotografie di Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

!Cuarenta años y no los aparenta! Me refiero, naturalmente, al Barbero de Jean Pierre Ponelle que fue estrenado justamente aquí, en el Teatro alla Scala en 1969, bajo la baqueta de Claudio Abbado. Asistiendo al espectáculo uno se da cuenta al día de hoy la cantidad de Barberos a los que debe este espectáculo: y que las escenografías, vestuarios y gags, han entrado ya a formar parte del colectivo imaginario de esta opera. En ese sentido, Ponnelle logró universalizar la gestualidad con entusiasmante sincronía con la música de Rossini, a tal punto de hacerla absoluta. Fue un Barbero perfecto también desde el punto de vista vocal, comenzando por la pareja de enamorados conformada por dos fueras de serie en sus respectivos papeles. Tanto Joyce Di Donato, como Rossina, como Juan Diego Flórez, en el papel de Almaviva, trabajaron con cincel ejecutando cada frase con elegancia y gran musicalidad, y también supieron presionar vertiginosamente el pedal del acelerador de la coloratura (impresionantes fueron las variaciones desenredadas sin pausa). ¡Fue un verdadero festival de Belcanto!

A su vez, el Fígaro de Franco Vasallo fue: solido, espontaneo, simpático, y aunque pareció un poco avaro con los colores, sus seguros y rotundos agudos le valieron un éxito personal. Alessandro Corbelli realizó su habitual y muy divertido Bartolo, alejado de una interpretación caricaturesca, con perfecta dicción y desbordante carisma escénico, aunque mostró fatiga al final de su aria. Interesante fue el color de la voz de Alexander Tsymbalyuk, pero su Basilio no estuvo privado de forzar en las notas altas. La dirección de Michele Mariotti, uno de los jóvenes directores italianos más prometedores, en su debut en el máximo teatro milanés, brilló por fantasía, arrebato y brío. Así, la partitura rossiniana se desarrollo bajo un incesante juego de variaciones dinámicas y agógicas (aunque el “Temporal” del segundo acto pareció un poco frenético) fue revivida con gran personalidad. Muy bien, como de costumbre, estuvo el coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. En suma, fue una clausura de temporada con estruendo, antes de la pausa estival.

Il Barbiere di Siviglia alla Scala: quando la tradizione si rinnova.

Fotografie di Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Quarant’anni e non li dimostra! Mi riferisco, naturalmente, al Barbiere di Jean Pierre Ponnelle che proprio qui al Teatro alla Scala debuttò nel 1969 sotto la bacchetta di Claudio Abbado. Assistendo allo spettacolo ci si accorge di quanto tanti Barbieri odierni siano debitori a questo allestimento: scene, costumi, gags sono ormai entrati a far parte dell’immaginario collettivo di quest’opera. Ponnelle, in tal senso, è riuscito ad universalizzare la gestualità, spesso in sincrono con la musica di Rossini, a tal punto da renderla assoluta. Un Barbiere perfetto anche dal punto di vista vocale, a cominciare dalla coppia degli innamorati costituita da due fuoriclasse dei rispettivi ruoli. Joyce Di Donato (Rosina) e Juan Diego Flórez (Almaviva) hanno lavorato di cesello, porgendo le frasi con eleganza e grande musicalità, ma hanno saputo anche premere vertiginosamente il pedale sull’acceleratore della coloratura (mozzafiato le variazioni inanellate senza sosta). Davvero un festival del Belcanto!

Il Figaro di Franco Vassallo, solido, spontaneo, simpatico, è parso un po’ avaro di colori, ma gli acuti sicurissimi e rotondi gli sono valsi un bel successo personale. Alessandro Corbelli ha realizzato il suo abituale Bartolo spassoso, lontano da una interpretazione macchiettistica, con dizione perfetta e carisma scenico debordante, pur un po’ affaticato alla fine della sua Aria. Interessante il colore della voce di Alexander Tsymbalyuk, ma il suo Basilio non era privo di forzature in alto. La direzione di Michele Mariotti, uno dei giovani direttori italiani più promettenti al debutto nel massimo teatro milanese, ha brillato per fantasia, scatto, verve. La partitura rossiniana si è così dipanata su un incessante gioco di variazioni dinamiche e agogiche (ma il “Temporale” del secondo Atto è parso un po’ troppo frenetico) che l’hanno saputa vivificare con grande personalità. Bravissimo come al solito il Coro diretto dal maestro Bruno Casoni. Insomma, una chiusura di stagione col botto, prima della pausa estiva.

Gustavo Dudamel dirigió La Traviata en el Teatro Teresa Carreño de Caracas Venezuela

Fotos: Fesnojiv- Mariana Ortiz, Israel Lozano

Prensa Fesnojiv

El director venezolano Gustavo Dudamel dirigió por primera vez La Traviata, una de las célebres óperas que del consagrado compositor italiano Giuseppe Verdi. Lo hizo en Caracas, con el aforo de la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño lleno y frente a su orquesta: la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, cumbre del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, adscrito a la Vicepresidencia de la República Bolivariana de Venezuela.

Su batuta se alzó para vivir el drama de esta ópera junto con el Ballet y Coro de Ópera Teresa Carreño y un elenco encabezado por la soprano Mariana Ortiz, el tenor español Israel Lozano y el barítono venezolano Gaspar Colón. El telón subió sólo unos minutos después de las 6:00 p.m. Dudamel fue recibido con unos aplausos que más que traducir una norma de protocolo de concierto, tradujo el deseo y el gozo del público venezolano por tenerlo en casa. Desde el foso, que dejaba ver sólo la mitad de su cuerpo, Dudamel levantó la batuta y la Ríos Reyna se transformó en el epicentro de una fiesta que trasladaba al espectador a la Italia del siglo XIX, una época en la que Verdi confesaba: “Yo deseo argumentos nuevos, grandes, bellos, variados, atrevidos… Para Venecia preparo La Traviata. Un tema de esta época. Otro no lo hubiera hecho por las costumbres, los tiempos y otros por muchos torpes escrúpulos. Yo lo hago con todo el placer”

Una mujer, una cortesana, inundaba simbólicamente la primera escena: Violetta Valery, interpretada por Mariana Ortiz. La musa de Verdi, a su vez inspirada en uno de los personajes principales de La dama de las camelias, una novela de Alejandro Dumas, era la personificación de los placeres, de la vida libre, del amor sin parada larga. Alfredo Germont, encarnado por el tenor español Israel Lozano, llegó a la vida de esta mujer para trastocarla, para redundar el repertorio personal sobre el que había basado su existencia. Durante los tres actos de la obra, la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar puso música al placer que se canta, a la incredulidad de Violetta, quien piensa que amar realmente es sólo el dictado de un delirio y que es preferible vivir en los torbellinos y la voluptuosidad del placer, al peso del sacrificio que hace una mujer al perder al hombre que transforma su vida, al amor que se declara con pureza sin pensar en el pasado del otro, la agonía de la persona amada que muere sin que nada pueda evitarlo.

Desde el podio, Dudamel estuvo en los lugares del goce, en los del sortilegio. De perfil, se lo veía cantando en silencio y también poniéndose en la piel de protagonistas. En silencio. Sólo con el canto de sus manos, de su respiración que a veces también parecía un lamento. La batuta de Dudamel tuvo la sapiencia y la habilidad de llevar tanto a la orquesta como al elenco durante más de tres horas, a través de las cuales, el público estuvo atento al más mínimo detalle. En ambas funciones, el director venezolano fue conductor, músico, escenógrafo e histrión al mismo tiempo, para regalar dos noches que quedaran escritas en las páginas de la historia musical venezolana.

Entrevista con Davide Burani, arpista italiano

Foto: Davide Burani

Massimo Crispi

Davide Burani es uno de los más apreciados arpistas de las últimas generaciones en Italia y en el extranjero. Su actividad profesional como concertista y didáctica esta llena de conciertos y propuestas insólitas, y entre otras, Davide también es el director artístico de festivales musicales como “Lungo le antiche sponde” y “Musica a San Michele”, de los que se ocupa en Módena, su ciudad natal. Davide cuando habla de la música y de la manera de disfrutarla, de enseñarla, y de transmitirla, infunde un gran entusiasmo. Su actividad nunca se detiene y la cantidad de conciertos, con las formaciones mas variadas, cantantes, actores, instrumentistas, operas, lecciones, que llenan su vida profesional es inimaginable. Orquestas de Radiotelevisiones internacionales, teatros, orquestas regionales, lo llaman habitualmente, y también para proyectos con cantantes pop, como Branduardi y Mango y actores como Gassman, Guerritore, y Costa.

Davide, tú te licenciaste en piano y después de esos estudios te dedicaste al arpa. ¿Como nació esa pasión para un instrumento que, en la mayoría de los casos, parece reservada a las mujeres, y que te impulsó a privilegiarlo más que el piano?

Durante mis últimos años de estudio del piano (me licencié a la edad de veinte y tres) tuve la ocasión de escuchar el arpa en un concierto. Nunca, hasta aquel momento, había considerado el arpa como instrumento, ya que parecía no existir para mí. La artista que tocaba el arpa me cautivó de repente y, después de esa experiencia, intenté acercarme a ese instrumento en todas las maneras. Empecé así a tomar cursos en el Conservatorio de Parma y obtuve también la licenciatura en ese otro instrumento. A los veinte comencé con mi primera arpa. La fascinación llegó por su sonido, muy particular y evocativo. Para mi nunca fue un problema que fueran las mujeres la mayoría de las interpretes de este instrumento, porque además de existía Nicanor Zabaleta. En 1993 empecé a informarme comprando los CDs de Zabaleta y documentándome sobre el repertorio del instrumento.

¿Tuviste dificultades proponiéndote como arpista, en Italia, como solista o invitado de orquestas? ¿Encontraste diferencias entre las orquestas italianas y las extranjeras, en relación a la organización del trabajo, la calidad, y el nivel?

Siempre me encentré bien en las orquestas de todas partes, y sin ninguna dificultad ni en Italia ni en el extranjero. Creo que todo depende del propio carácter; claro que se puede encontrar una situación más o menos agradable pero depende de uno, de como se pone delante de las cosas y de las personas. Proponerme como solista no ha sido siempre fácil, como creo que le sucede a todos solistas, aunque incluso fue un poco más complicado como arpista porque el arpa es un instrumento con menos demanda. Lo importante es buscar uno sus propios espacios, lograr crearlos donde no están, ingeniándoselas, y sin esperar que alguien del exterior ponga la primera piedra, también porque la lucha contra el star-system es imposible. Yo tuve la suerte de vivir siempre en ambientes de conciertos, ya sea como músico o como organizador, y esa experiencia ha me ha sido útil para comprender como presentar los proyectos, como también lo es conocer a quien organiza las actividades musicales, acercarse a las personas, pedir citas, cultivar relaciones con los administradores locales, las oficinas, siempre proponiéndose al mismo nivel de los otros, sin esnobería y siempre personalmente sin desalentarse cuando no se obtiene una respuesta afirmativa. Si se planean y se presentan proyectos particulares ad hoc para unas realidades, y se ilustra personalmente y con motivaciones a los organizadores de eventos, no es difícil que los acepten. Las personas son como uno, entonces hay que entrar en comunicación, escribiendo, ilustrando, insistiendo. Así le pide a actores como: Paola Gassman, Monica Guerritore y Lella Costa unas colaboraciones y las obtuve sin problemas. En unos casos nos buscamos mutuamente. Pero la relación siempre es entre las personas. Yo aprendí mucho interactuando con los otros por medio de la observación, desde los encuentros en el tren, en los bares, en los sitios públicos, viendo como se comportan las personas en la cola del correo, en la parada del autobus... etc.

Desde hace unos años empezó una revalorización del arpa en el repertorio barroco, como instrumento fundamental del bajo continuo, lo que significa, que a menudo, es un instrumento de acompañamiento para el canto. Tú que acompañas frecuentemente a cantantes con el arpa y con el piano. ¿Cual es tu relación con el canto y los cantantes?

Para mi eso ha sido y sigue siendo la base de mi carrera. Si yo no hubiera empezado acompañando a los cantantes cuando todavía era estudiante de piano en el Conservatorio, nunca habría comprendido lo que es el fraseo. La verdadera escuela para mi ha sido acompañar a las voces porque cuando se toca un fragmento para el arpa ¡tiene que cantarse! y esa lección las aconsejaría a todos. Quizás no todos mis colegas arpistas ponen atención al canto ni tampoco muchos otros instrumentistas. Yo tomé también cursos de canto por tres años en el Conservatorio de Parma; canté en el coro del Teatro Comunale de Módena en varias producciones y eso además me enriqueció. Para mi acompañar con piano o con arpa es lo mismo; claro que no es posible acompañar todo el repertorio vocal y si lo hago, a menudo son mis transcripciones. Hay fragmentos que no suenan bien con el arpa y que necesariamente tengo que acompañar con el piano.

Muchos piensan que el repertorio para el arpa es limitado, porque en realidad no se conoce mucho, y los recitales de arpa son bastante escasos. Las diversas formaciones con las que has tomado parte, las orquestas donde tocas, tus muchos recitales nos demuestran lo contrario. ¿Que te interesa más a ti para proponer al publico de hoy? y ¿Como eliges un programa para arpa sola, por ejemplo?

Es absolutamente prioritario conocer al público que tendré delante de mí, porque según la temporada y el público formo programas diferenciados. Si estoy en una temporada especializada, donde se presume que hay un público culto, puedo elegir un repertorio clásico. Generalmente prefiero programas antológicos de diferentes siglos, nunca monográficos. Si mi público presumiblemente no conoce el instrumento, yo toco también algunas transcripciones de fragmentos conocidos, canciones, además de otros del repertorio para arpa. Creo que es importante que el público pueda reconocer melodías famosas, y que pueda “participar” en la música.

Eso es, en el fundo, lo que hizo Liszt con sus transcripciones y paráfrasis de las operas, así propagó aquella música de una manera muy original. ¿Como conformas un programa dedicado a los estudiantes en las escuelas?

Para un programa para escuelas es fundamental la eleccion del repertorio, pero es más importante realizar una lección-concierto, que significa hacer también de relator, porque los chicos necesitan comprender lo que van a escuchar, uno se los debe explicar porque por lo demás ellos nunca han tenido la posibilidad de escuchar lo que uno propone. Más que los fragmentos de un programa quizás es más importante transmitir primero el amor por el instrumento, lo que uno hace, la pasión para lo que se hace. Se tiene que enseñar que uno es un medio, que por medio de la persona y el arte de uno se expresa la música, y así los chicos se pondrán atención. Al contrario si no se hace, es más fácil que se muestren pasivos delante de una persona que solo hace cosas que ellos no saben hacer y el riesgo es el aburrimiento de los chicos. Ello eso significa que difícilmente volverán a escucharte. A ese punto cualquier cosa que se toque tiene una importancia relativa, pero es claro que yo elijo unos fragmentos que puedan interesar a unos chicos y cuya duración no sobrepase los tres minutos (la atención dura poco): es que un alumno viene de recibir una mala nota, otro tiene el examen de ciencias, otro tiene a su mamá enferma... Yo tengo que sobrepasar esos obstáculos y lo realizo sobre todo comunicándoles a ellos que lo que voy hacer es algo que ellos también pudieran hacerlo, no es solo una especialidad mía, intentando estimular su participación y su creatividad. Los jóvenes pueden interesarse si comprenden que por el instrumento que uno tocas ellos pueden llegar a lo absoluto. Eso es la comunicación, para mi.

Cuéntanos de tus formaciones, como nacen y como siguen, sobre todo, desde el dúo hasta los ensambles.

Mis formaciones son sobre todo los dúos. Y eso porque yo creo que solo a través del dúo, el dialogo entre dos instrumentos se puede expresar una gran potencialidad. Además esta el arpa con cuarteto de cuerdas y con pequeña orquesta de cámara. También esta el ensamble de arpas que he compuesto con mis alumnos, una decena de arpas (céticas), el “Ensamble Aurora”.
Los dúos nacen esencialmente por relaciones de amistad: para mi es difícil pensar de hacer música en dúo con personas sin una relación. Puede ocurrir pero nunca es como hacerlo con alguien que quieres y con que tienes una confianza. Claro que para hacer esto hay que vivir bastante cercanos, de lo contrario sería imposible una continuidad. Por los grupos, y me refiero a lo de arpas, para que sigan existiendo hay que involucrar a las alumnos, sencillamente pidiéndoles pasar un día con uno, charlando, tomando un té... hay que estar entre nosotros, con las personas, involucrándolas, y las personas se sienten amadas, acogidas... es así que nace el entusiasmo.

¿Como encaja el arpa en la música de hoy, o sea con que repertorio?

Cuando hay un arpa, siempre tiene una importancia en la partitura. En las orquestas encuentro mucho respeto por el arpa, pero no todos los colegas comprenden las dificultades del instrumento. En el campo de la composición de música sacra, John Rutter, americano, escribe muy bien para el arpa para un utilización litúrgica, y yo también toqué su música, y me pareció interesante. Además hay están los autores de bandas sonoras de cine, como Rota, Morricone, Williams, Piovani. El 18 y 20 de junio hice un espectáculo en las terrazas del Duomo de Milán con Angelo Branduardi y Mango, y ahí hay un buen papel para el arpa.

Existe algun encuentro importante en tu carrera que haya marcado tu vida artística posterior.

En 2003 con Alain Lombard. Yo estaba trabajando en la Orchestra della Radio della Svizzera Italiana y allí aprendí, con él, lo que significa trabajar con una orquesta. ¡Uno tiene que estar súper preparado! El maestro Lombard una vez me pidió repetir un pasaje, solo delante de todos, y era un pasaje que no había estudiado bien y no salió a la perfección. No fue agradable con todos los ojos de una entera orquesta mirándome, no estando bien preparado. El día después todo estaba en su sitio, naturalmente, porque lo estudié todo, y pero ya había comprendido cuanto puede ser importante el estudio anterior: nunca subestimando la preparación! Desde aquel momento, cuando trabajo con las orquestas, comprendo que es importante estudiar, estudiar, estudiar y preparase escrupulosamente. Y eso vale para todo.

Davide como profesor. ¿Cuando empiezan los chicos a estudiar el arpa? Hay mucha demanda, hoy en Italia?

Yo actúo a menudo dando muchas lecciones-conciertos en muchas escuelas de todos órdenes y depende también para que yo tenga alumnos: y muchos de ellos podrían salir de esas lecciones. Pero, con tanta desinformación ¿Quien conoce el arpa hoy en día? Quizás en unos años no se sabrá tampoco que es un piano. Si yo doy lecciones-concierto convincentes, apasionantes, divertidas, yo siempre encontraré a un chico o una chica que se tendrá curioso para emprender el estudio del arpa. En el Istituto Peri de Reggio Emilia, el instituto unido al conservatorio donde yo soy profesor, me ocupo solo de los niños de los ocho a los diez años, y de la tercera hasta el quinto nivel primario. Tengo que subrayar que en mi caso solo hay un porcentaje muy bajo de alumnos que dejan el estudio del instrumento. Puede ocurrir que durante del camino los alumnos cambien dirección y prefieran otro instrumento. Todos empiezan con el arpa céltica. Habrá en seguida quien se dedicará a la música de entretenimiento, otros a la litúrgica, y otros a la folclórica, etc. Yo utilizo un método personalizado para cada niño porque pienso el camino enseñante-alumno como un trabajo individual, e intento seguir la índole de la persona, y esa es la razón por la que no todos tocan las mismas piezas. Claro, hay ejercicios comunes, porque el repertorio varia para cada alumno; y puede coincidir en unos casos, pero depende de la conformación de la mano de particularidades fisiológicas y también psicológicas. Además depende de los alumno, si la impostación de la mano es distinta, etc. En otras escuelas privadas tengo alumnos de todas las edades, también de cuarenta o cincuenta años, también personas que nunca van a ser músicos de carrera pero lo hacen por placer.

Davide como organizador artístico. Tú diriges festivales de verano ya consolidados en Modena tu ciudad. ¿Cuales son los criterios de elección en la conformación de las temporadas?

Intento conformarme a los gustos de un público que hace años que conozco muy bien, pero le doy al espectador siempre algo más porque mi finalidad también es didáctica y quiero enseñarle algo nuevo, otros caminos de fruición de la música. “Lungo le antiche sponde” comprende 14 conciertos, y comparto la carga de director artístico con el guitarrista Andrea Candeli. Para “Musica a San Michele” organizo 5 conciertos y para “Classica a Rocca Santa Maria”, en una encantadora iglesia románica en la Comuna de Serramazzoni, en la provincia de Modena, 4 conciertos. A mi me encanta proponer programas variados, antológicos, porque he notado que el público aprecia la variedad de géneros mientras con los monográficos se aburre. Yo también.

Un proyecto que te encantaría realizar algún día.

Me encantaría muchísimo la creación de algo similar a un agroturismo musical: un sitio en el campo donde los huéspedes tuvieran una semana de alimentación musical, con clases maestras, seminarios, por ejemplo. Los huéspedes podrían vivir juntos y poco a poco me gustaría que ellos continuaran sus estancias por más semanas. Una situación donde lo más evidente no sea solo el aspecto musical pero también la vida común, y el intercambio de las personas. Al final todo eso contribuiría a crear y a mantener al público del futuro.

Más información sobre el artista:

http://www.davideburani.com

Intervista a Davide Burani (arpista italiano)

Foto: Davide Burani.

Massimo Crispi

Davide Burani è uno dei più noti e apprezzati arpisti delle ultime generazioni in Italia e all’estero. La sua attività concertistica e didattica è densissima di impegni e di proposte insolite, e, tra le tante cose, Davide è anche direttore artistico di due rassegne musicali: “Lungo le antiche sponde” e “Musica a San Michele”, entrambe nella nativa Modena. Davide trasmette un grande entusiasmo quando parla della musica e della maniera di fruirla, di trasmetterla, di insegnarla. Davide ha suonato e suona in importanti orchestre italiane ed europee, sotto la direzione di Alain Lombard, Michail Pletnev, Zoltan Pesko, ha creato spettacoli con le attrici Paola Gassman, Monica Guerritore, Lella Costa, in un’attività senza sosta, e la quantità di concerti, nelle formazioni più varie, con cantanti, attori, strumentisti, opere, lezioni che occupano la sua vita professionale è inimmaginabile.

Davide, tu sei diplomato in pianoforte e solo successivamente ti sei dedicato all’arpa. Com’è nata questa passione per uno strumento che, nella maggior parte dei casi, è appannaggio femminile, e che ti ha portato poi a privilegiarlo rispetto al pianoforte?

Durante gli ultimi anni di studio di pianoforte (mi sono diplomato a ventitré anni) ho avuto la possibilità di ascoltare l’arpa in un concerto. Prima non avevo mai preso in considerazione l’arpa come strumento, semplicemente era come se non esistesse. L’arpista che ho ascoltato mi ha subito affascinato e, dopo quell’esperienza, ho cercato in tutti i modi di avvicinarmi allo strumento. Così mi sono iscritto ai corsi di arpa in Conservatorio a Parma e mi sono diplomato anche in questo secondo strumento. È a vent’anni che ho iniziato colla mia prima arpa. La fascinazione è arrivata dal suono, molto particolare ed evocativo. Non mi sono mai posto il problema che a suonare l’arpa fossero in prevalenza delle donne e poi c’era Nicanor Zabaleta. Nel ‘93 ho cominciato a informarmi comprando i CD di Zabaleta, documentandomi sul repertorio arpistico.

Hai incontrato difficoltà a proporti come arpista, in Italia, sia da solista che in orchestra? Che differenze hai trovato suonando in orchestre italiane e straniere, l’organizzazione del lavoro, la qualità, il livello?

Io mi sono sempre trovato bene in orchestra, ovunque, non ho incontrato nessuna difficoltà né in Italia né all’estero. Credo che tutto dipenda dal proprio carattere; è chiaro che si può trovare la situazione più o meno piacevole ma dipende da te, da come ti poni di fronte alle cose e alle persone. Propormi come solista non è stato sempre facile, come, credo, per tutti i solisti, ma forse più come arpista rispetto ad altri strumentisti, probabilmente perchè l’arpa è uno strumento meno richiesto. Quello che è importante è cercare di crearsi degli spazi, volerli creare dove non ci sono, darsi da fare e non aspettare mai che la prima pietra venga posta da qualcun altro, anche perché lottare contro lo star system non è possibile. Io ho avuto la fortuna di essere sempre vissuto vicino agli ambienti concertistici, sia come musicista che come organizzatore, e questa esperienza mi ha giovato molto perchè capire come presentare i progetti è importante, ed è altrettanto importante conoscere chi organizza le attività musicali, avvicinarsi alle persone, chiedere appuntamenti, coltivare i rapporti con amministratori locali, uffici, proponendosi sempre alla pari, sempre personalmente, senza scoraggiarsi davanti ai dinieghi. Se si studiano e si presentano progetti particolari per alcune realtà e questi progetti vengono motivati ed illustrati personalmente a chi organizza eventi, non è difficile che vengano accettati. Le persone sono come te, quindi bisogna interfacciarsi, scrivendo, illustrando, insistendo, e così via. È così che ho chiesto ad alcuni attori come Paola Gassman, Monica Guerritore e Lella Costa delle collaborazioni e le ho ottenute. In alcuni casi ci siamo cercati a vicenda. Però il rapporto è sempre interpersonale. Io ho imparato molto ad interagire con gli altri attraverso l’osservazione, dagli incontri in treno a quelli al bar, nei luoghi pubblici, vedendo i comportamenti delle persone in coda alla posta, alla fermata dell’autobus, ecc.

C’è stata da qualche anno a questa parte una grande rivalutazione dell’arpa nel repertorio barocco, come strumento fondamentale nel basso continuo, che significa, spesso, essere uno strumento di accompagnamento al canto. E tu accompagni spesso i cantanti sia all’arpa che al pianoforte. Qual è il tuo rapporto col canto e coi cantanti?

Per me questo è stato e continua ad essere la base della mia carriera. Se non avessi incominciato ad accompagnare i cantanti quando ancora studiavo pianoforte in Conservatorio non avrei mai capito cosa significasse fraseggiare. La vera scuola per me è stata accompagnare i cantanti, perchè quando tu suoni un pezzo coll’arpa devi assolutamente anche cantarlo! Questa scuola la consiglierei a tutti. Forse non tutti i colleghi arpisti hanno questa attenzione verso il canto, e pochi strumentisti in generale. Io ho studiato anche canto, per tre anni in Conservatorio a Parma; ho fatto parte del coro del Teatro Comunale di Modena per varie produzioni e questo mi ha ulteriormente arricchito. Per me accompagnare al pianoforte e all’arpa è indifferente; ovviamente non è possibile accompagnare tutto il repertorio vocale all’arpa e, se lo faccio, sono spesso mie trascrizioni. Ci sono cose che non suonano bene e che non hanno senso eseguite dall’arpa e che necessariamente devo accompagnare al pianoforte.

Si pensa che il repertorio per arpa sia limitato, perché in realtà non si conosce molto, e i recital per arpa sono assai rari nelle stagioni concertistiche, almeno in quelle nostrane. Le numerose formazioni di cui tu fai parte, le orchestre in cui suoni, i recital in cui ti esibisci smentiscono quest’idea. Cosa ti interessa di più da proporre al pubblico, oggi? Come compili un programma per sola arpa, per esempio?

Devo assolutamente conoscere l’uditorio che ho davanti, perchè a seconda della stagione e del pubblico compilo programmi differenziati. Se sono all’interno di una stagione specialistica, dove si presume ci sia un pubblico abbastanza preparato, posso limitarmi a un repertorio solistico originale. In generale preferisco programmi antologici attraverso i secoli, mai monografici. Se invece ho un pubblico che, presumibilmente, non si è mai avvicinato allo strumento, utilizzo anche le mie trascrizioni di brani celebri, canzoni, oltre a pezzi classici del repertorio arpistico. Credo che sia importante che il pubblico possa riconoscere delle melodie famose, che possa “partecipare” alla musica.

È, in fondo, ciò che faceva Liszt colle sue trascrizioni e parafrasi dalle opere, diffondendo quella musica in una maniera originale... Come formi un programma per le scuole?

Un programma per le scuole... è fondamentale il repertorio da scegliere, ma è più importante fare una lezione concerto, ossia porsi anche come relatore, perchè i ragazzi hanno bisogno di capire ciò che stanno ascoltando, glielo devi spiegare perché nella maggior parte dei casi non hanno mai avuto la possibilità di ascoltare nulla di ciò che proponi. Più che scegliere i brani che compongono il programma, è forse importante trasmettere, per prima cosa, l’amore per lo strumento, la cosa che fai, la passione per ciò che si fa. Devi far capire che tu sei un mezzo, attraverso di te la musica si esprime, e i ragazzi si pongono immediatamente in posizione d’ascolto, altrimenti restano in un atteggiamento esclusivamente passivo, davanti a una persona che fa solo cose che loro non sanno fare e rischiano di annoiarsi. A questo punto qualsiasi cosa tu esegua ha un’importanza relativa, anche se è chiaro che scelgo dei brani che abbiano presa sui ragazzi e la cui durata sia, al massimo, di tre minuti (l’attenzione cala presto…): un allievo ha appena preso un brutto voto, un altro ha l’interrogazione di scienze all’ora successiva, un’altra ha la mamma in ospedale... Io devo oltrepassare questi ostacoli reali e lo metto in pratica soprattutto facendo capire che ciò che sto per intraprendere è una cosa che anche loro potrebbero fare, non solo un appannaggio mio, stimolando la loro partecipazione e creatività.
Il ragazzo può essere interessato se capisce che attraverso lo strumento che tu suoni può arrivare all’assoluto, al di là delle cose (e delle corde…). È questa la comunicazione, secondo me.

Raccontaci della musica d’insieme che fai nelle più varie formazioni, come nasce e come continua soprattutto, dal duo di arpe ai settimini.

Le mie formazioni sono soprattutto i duo. Con voce, con arpa (duo di arpe) e con flauto. Perchè secondo me solo tramite il duo si esprime una grande potenzialità. Poi arpa e quartetto d’archi e arpa e piccola orchestra da camera. Oppure un ensemble di arpe, che ho formato con le mie allieve, una decina di arpe (celtiche), e che si chiama “Ensemble Aurora”. I duo sono nati da rapporti di amicizia; è difficile, per me, pensare di suonare in duo con qualcuno con cui non sei legato. Può succedere qualche volta, ma non è mai come qualcuno che conosci veramente bene. Naturalmente sono tutte persone che abitano abbastanza vicino a me; sarebbe altrimenti impossibile avere una continuità. Per gli Ensemble, e mi riferisco a quello di arpe, per continuare a farlo funzionare bisogna coinvolgere le allieve, anche semplicemente chiedendo di passare una giornata a casa tua, facendo due chiacchiere, prendendo un tè... bisogna stare tra noi, con le persone, coinvolgendole, e le persone si sentono accolte, amate… in questo modo nasce l’ entusiasmo.

Come vedi inserita l’arpa nella musica moderna? Ossia, che repertorio?

Quando c’è, l’arpa ha sempre una certa rilevanza. E in orchestra c’è rispetto per l’arpa, anche se non sempre tutti i colleghi capiscono le difficoltà dello strumento… All’interno della composizione religiosa, John Rutter, americano, scrive molto bene musica per arpa ad uso liturgico, musica che ho anche suonato, interessante. Poi ci sono gli autori di colonne sonore per il cinema, Rota, Morricone, Piovani, Williams... Farò prossimamente uno spettacolo dove ci saranno Angelo Branduardi e Mango il 18 e 20 giugno, a Milano, sulle terrazze del Duomo, e lì c’è una bella parte per l’arpa.

Un incontro importante nella tua carriera, che ha segnato la tua vita artistica successiva.

Nel 2003 con Alain Lombard... suonavo nell’Orchestra della Radio della Svizzera Italiana e lì ho imparato, con lui, cosa vuol dire suonare in orchestra. Vuol dire essere sempre superpreparato! Il Maestro Lombard una volta mi ha fatto ripetere un passaggio da solo davanti a tutti ed era un passaggio che non avevo studiato perfettamente, e che, appunto, mi è venuto non suonato perfettamente! Non era gradevole sentirsi addosso gli occhi di tutti i colleghi, quando non sei preparato a fondo... Il giorno dopo era tutto a posto, naturalmente, ho studiato bene la parte, però lì ho capito quanto era importante lo studio preventivo; la preparazione non va mai sottovalutata! Da quella volta in poi, suonando in orchestra, ho capito che dovevo studiare, studiare, studiare e prepararmi con scrupolo. Che vale poi per qualsiasi cosa.

Davide come insegnante. A che età, generalmente, iniziano a studiare l’arpa i ragazzi? C’è molta richiesta da parte degli allievi, oggi, in Italia?

Io faccio spesso lezioni-concerto in tutte le scuole d’ogni ordine e grado e dipende anche da me se poi avrò allievi: molti di essi potrebbero provenire proprio da quelle lezioni. Chi conosce l’arpa oggi, con la disinformazione dilagante che abbiamo? Manca poco e non sapranno neanche cos’è un pianoforte. Se faccio delle lezioni-concerto convincenti, appassionanti, divertenti troverò sempre qualche ragazzo o ragazza che si incuriosirà e che intraprenderà lo studio dell’arpa. All’Istituto Peri di Reggio Emilia, l’istituto pareggiato al conservatorio dove insegno, io mi occupo solo della fascia d’età dagli otto ai dieci anni, dalla terza alla quinta elementare. Devo dire che, nel mio caso, ho una percentuale molto limitata di allievi che decidono di abbandonare lo strumento. Magari può succedere che durante il percorso strumentale cambino indirizzo e scelgano altri strumenti. Tutti iniziano con l’arpa celtica. Poi ci sarà chi farà musica di intrattenimento, altri si concentreranno sulla musica liturgica, altri ancora per fare diversi tipi di musica, folk, etc. Io uso un metodo personalizzato per ogni bambino perché ritengo il percorso insegnante-allievo un lavoro individuale, in cui cerco di seguire l’indole della persona, ed è la ragione per cui non tutti suonano le stesse cose. Certo, ci sono esercizi comuni, ma il repertorio varia per ogni allievo; può coincidere in alcuni casi, ma dipende dalla conformazione della mano, da particolarità fisiologiche e anche psicologiche. Inoltre dipende dagli allievi che talvolta eredito, se l’impostazione precedente era diversa, eccetera. Poi in altre scuole private ho allievi di varia età, anche di quaranta o cinquant’anni, anche persone che non intraprenderanno una carriera ma che lo fanno per il puro diletto.

Davide come organizzatore artistico. Nelle ormai consolidate rassegne estive modenesi di cui tu sei direttore artistico quali sono i criteri di scelta nella compilazione delle stagioni?

Mi regolo in base ai gusti del pubblico che già conosco da anni e quindi cerco di conformarmi, dando però allo spettatore sempre qualcosa di più, perchè comunque il mio scopo è anche didattico, voglio mostrare sempre qualcosa di nuovo, altre vie di fruizione della musica. “Lungo le antiche sponde” comprende ormai 14 concerti, e divido la carica di direttore artistico col chitarrista Andrea Candeli. Per “Musica a San Michele” organizzo 5 concerti e per “Classica a Rocca Santa Maria”, in un’incantevole pieve romanica nel Comune di Serramazzoni, in provincia di Modena, 4 concerti. A me piace proporre programmi vari, sempre antologici, perchè ho trovato che il pubblico apprezza la varietà di generi mentre ai concerti monografici si annoia. E forse anch’io.

Un progetto a cui vorresti dar vita, prima o poi.

Mi piacerebbe molto creare una specie di agriturismo musicale: un luogo in campagna dove poter fare degli incontri, dove gli ospiti inizino con una settimana di nutrimento musicale, con dei seminari, per esempio. Gli ospiti avrebbero la possibilità di vivere insieme, e a poco a poco mi piacerebbe far durare la loro presenza più di una settimana. Una situazione, cioè, in cui sia evidente non solo l’aspetto musicale ma anche quello della vita in comune, della conoscenza tra le persone. In fondo tutto ciò contribuirebbe alla creazione e al mantenimento del pubblico del futuro.

Maggiori informazioni sull’artista e i suoi CD:

http://www.davideburani.com

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Don Giovanni en el Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito: Máximo Parpagnoli. Gentileza Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero

Esta nueva producción escénica de Don Giovanni que firma Michael Hampe transcurre siempre con el mismo esquema escenográfico, fruto del trabajo de Hampe y Germán Droghetti, que se abre para los exteriores y vuelve a cerrarse en los interiores. El palacio del Comendador en el que transcurre primera escena será luego la residencia de Don Juan (quitadas las dos grandes escaleras simétricas), pero también el marco de la fiesta campesina, e incluso el cementerio, indicado por unos cipreses de fondo y por la estatua del Comendador. Los colores de la escenografía imitan el mármol blanco y el gris y en toda la obra permanecen dos balcones simétricos. La sensación final es de tedio por una estructura grandilocuente y, finalmente, vacía. La iluminación no ayuda en esta puesta tradicional pero sin vuelo. Ramón López recurre permanentemente a los colores pastel reflejados en el fondo del escenario y parece ser que toda la obra trascurre a plana luz del día. El vestuario firmado por Germán Droghetti luce de época pero sin una definición temporal clara, se estima que el anclaje podría ser de alrededor de 1890. La concepción actoral del director de escena alemán Michael Hampe ofreció una puesta sin sorpresas ni audacias, pero a la vez sin vuelo. Nada se resalta, los cantantes parecen atados a su suerte y el público ultra-conservador del Colón no necesita pensar ni ver nada muy distinto a una puesta de hace cincuenta años.

Al director brasileño John Neschling se lo veía gozar de la maravillosa música de Mozart pero al disfrutar de la misma pareció olvidarse de conducir la representación. Con una actitud ensimismada y con gestos poco claros hacia los cantantes no logró pasar de la medianía. A su favor digamos que de una obertura lenta, pesada y sin vuelo la versión fue creciendo a medida que se desarrolló, pero nunca pasó de la pulcritud. La orquesta estable evidenció adecuado nivel y buena respuesta a las imprecisas manos del maestro carioca. El elenco vocal se manifestó con suma corrección y es de destacar la juventud de la mayoría de los intérpretes. Daniel Okulitch resultó un adecuado Don Giovanni de buena presencia y genuinos recursos canoros. La más sólida del elenco pareció ser Virginia Tola (Doña Elvira) por su seguridad y belleza de timbre a la vez que una notable presencia escénica.

El tenor canadiense John Tessier, compuso un Ottavio de excelente fraseo, timbre nato de belcantista y seguridad en el canto. Eduardo Chama fue un correcto Leporello y Eliana Bayón (Zerlina) maravilló por su seguridad y timbre vocal. Bien interpretados el Masetto de Fernando Radó y el Comendador de Ernesto Morillo Hoyt. La Doña Anna de Nora Amsellem fue lo más flojo del elenco. La soprano francesa es una cantante experimentada y de calidad pero fuera totalmente del repertorio y del rol. Su interpretación fue de más a menos, con gran fatiga vocal y problemas en los agudos al final de la representación. Adecuado resultó el reducido coro conducido por Marcelo Ayub.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro alla Scala, Milano

Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

Si comincia con un rocambolesco cambio di direttore a pochi giorni dalla prima e per un istante si teme per l’esito diquesta ripresa del Barbiere di Siviglia, concepita sotto i migliori auspici (cast lussuoso, allestimento amatissimo di Ponnelle). “Per la sopravvenuta impossibilità del consolidarsi di un sereno e costruttivo rapporto di lavoro, il maestro Jean-Christophe Spinosi, di comune accordo con la Direzione della Scala, ha deciso di lasciare la produzione del Barbiere di Siviglia", così recita il comunicato stampa ufficiale e così allo specialista francese del barocco, che in Rossini già ci aveva lasciati perplessi in passato, sopraggiunge Michele Mariotti, al suo debutto scaligero. Debutto felicissimo, tanto che, dati i risultati conseguiti in pochissimi giorni, rimpiangiamo solo che abbia potuto seguire lo spettacolo fin dalla sua nascita; anche così, però, il trentunenne pesarese si è messo in luce come l’elemento trainante e forse più interessante dell’intera produzione. Nella replica di giovedì 15 giugno alla quale abbiamo assistito ha saputo imprimere alla recita un ritmo fluido e brillante, senza un istante di cedimento ma anche senza inutili frenesie, si è adattato alla perfezione alle esigenze dei cantanti e del palcoscenico senza rinunciare a soluzioni personali in molti dettagli cesellati con grande finezza musicale. L’ouverture e il temporale offrono un bel saggio di come si possa offrire una lettura originale senza andare contro lo spirito dell’opera, con bella morbidezza e varietà di dinamiche, interessanti equilibri timbrici, elegante disinvoltura nell’arte del rubato e del colore: tutte qualità confermate in ogni numero della partitura, presentata per la prima volta nella nuova versione dell’edizione critica di Alberto Zedda.

Giova ricordare che l’edizione finora in uso era in realtà più che altro un riordino del materiale Ricordi relativo alla prima scaligera del 1820 alla luce anche dell’autografo; ora un lavoro filologico più completo è stato intrapreso e pubblicato contemporaneamente e in chiara rivalità da Philip Gossett (Baerenreiter) e dallo stesso Zedda (Ricordi-Fondazione Rossini). In attesa di consultare queste nuove edizioni e di osservarne divergente reciproche e rispetto alla precedente in uso, notiamo già più d’un dettaglio – soprattutto orchestrale, come l’accompagnamento della Cavatina del Conte affidato principalmente alla chitarra – differente da quanto eravamo abituati ad ascoltare. Fra novità musicologica e cambio di bacchette poteva essere comprensibile qualche piccola sbavatura, ma fatti salvi un paio d’impercettibili istanti di minor sicurezza possiamo dire che fra gli spettacoli cui abbiamo assistito si è trattata di una delle migliori prove orchestrali e direttoriali della storia operistica recente della Scala. Qualche distinguo si può fare, piuttosto, proprio per il cast vocale, che pure presenta nomi d’indiscutibile prestigio, primo fra tutti quello di Joyce Didonato, forse la migliore Rosina oggi in attività. E il mezzosoprano di Kansas City non smentisce la sua fama quanto a squisita musicalità, gusto e stile, fantasia nelle variazioni, spirito nel canto e nel gesto che, è inevitabile, conquistano immediatamente la sala. Il confronto ormai è pressoché solo con se stessa e, lo confessiamo, rispetto ad altre recite abbiamo riscontrato una certa prudenza, per quanto intelligentemente risolta secondo coerenza filologia ed esecutiva, poiché le variazioni sono verosimilmente scelte fra quelle d’autore riportate nell’apparato critico e il gioco di rallentandi e messe di voce per cui opta è indubbiamente giustificato e suggestivo. Le due arie sono interpretate con l’arte che le conosciamo, mentre altrove (le colorature del terzetto finale e il finale secondo) la coloratura accusa una certa stanchezza, un debito d’appoggio, forse dovuti anche al caldo tropicale di questi giorni.

Al suo fianco abbiamo ascoltato un giovane in ascesa come Lawrence Brownlee, che sarà a breve Don Ramiro nella Cenerentola a Pesaro: figura fresca e accattivante di innamorato trasognato e tuttavia deciso, è vocalista attento e preciso, anche se non impeccabile, che risolve con una certa disinvoltura ma senza fuochi d’artificio il rondò “Cessa di più resistere”, nel quale opta per alcune variazioni semplificative come lo spostamento delle semicrome dalla U alla E della parola Crudeltà (troveremo ache questa possibilità in edizione critica?). Quel che più conta, però, è che questa pagina dovrebbe affermare il protagonismo del Conte d’Almaviva, cui l’opera fu intitolata inizialmente non solo per convenienza, e la sua autorità di Grande di Spagna: Brownlee per colore e tessitura, piuttosto centrale, potrebbe essere un interprete attendibile del ruolo, se l’espansione della voce, necessaria in più momenti e limitata anche per natura, trovasse quella punta che le consentisse di correre maggiormente in sala, come appare evidente nell’acuto, spesso compresso in risonanze nasali. Attendiamo di riascoltarlo al Rof per confermare o smentire quest’impressione. Nessun problema, invece per Franco Vassallo, che non sarà un belcantista indimenticabile, ma è uno schietto baritono che s’inserisce con sicurezza nella tradizione con un Figaro sonoro e comunicativo. Ed eccellente senza riserve il Don Bartolo di Alessandro Corbelli, artista completo, attore formidabile che con uno sguardo, con un’impercettibile inflessione della voce disegna un tutore bieco, infido, ma non viscido, non caricaturale, profondamente, teatralmente vero. Il suo “A un dottor della mia sorte” non teme confronti proprio per il carattere che infonde al personaggio, ad ogni parola: basterebbe vederlo e ascoltarlo nelle sole “Non parlate? Vi ostinate?” o in qualunque recitativo. Il duettino “Pace e gioia” ci permette ancor più di apprezzarne il sillabato chiaro e preciso, il gusto per il testo che permea ogni nota, peraltro emessa con timbratura ancora tornita e tecnica sopraffina. Più in ombra il Basilio di Alexander Tsymbalyuk, voce ancora in attesa di completa rifinitura, e al solito impagabile come attrice ma assai discutibile come cantante (ed è un peccato, perché le spetterebbero acuti fondamentali nel finale primo) la Berta di Giovanna Donadini. Fiorello è Davide Pelissero e l’Ufficiale – sia detto a suo onore, una delle voci più sonore dell’intera produzione – Ernesto Panariello, mentre Ambrogio è recitato da Gilberto Fusi. I recitativi sono accompagnati dal solo fortepiano senza cello e contrabbasso, che filologia consiglierebbe ma non impone, ma con adeguata teatralità da James Vaughan. Bene, al solito, il coro preparato da Bruno Casoni, come l’orchestra, di cui si è detto. Resterebbe da riferire della messa in scena, se ci fosse ancora qualcosa da aggiungere alla gloria meritata di Jean-Pierre Ponnelle. Allestimento storico e intramontabile che non sembra conoscere gli effetti del tempo, un vero monumento del teatro musicale che è sempre una gioia poter rivedere. Una gioia che auguriamo a tutte le generazioni future. E il pubblico, numerossissimo, è comprensibilmente entusiasta: merito di Rossini, certo, ma anche di chi sa come interpretarlo, nella musica e nella scena.