Don Giovanni en Parma

 Fotos: © Roberto Ricci

Ramón Jacques

Las actividades del Teatro Regio de Parma no solo giran en torno a la predominante figura local a la que está estrechamente ligado como es: Giuseppe Verdi, su festival anual, la reposición de sus óperas y demás actividades: como conferencias, coloquios etc.  Forma parte del circuito de los teatros más prestigiosos de Italia, y cuenta con una amplia y variada temporada anual de títulos operísticos, conciertos, recitales.  El título elegido para inaugurar una nueva temporada, la 2023, fue Don Giovanni el dramma giocoso en dos actos con libreto de Da Ponte, de W. A.  Mozart, un título ausente de este escenario desde hacia 29 años.  Escénicamente se vio el montaje del cineasta italiano Mario Martone, quien además cuenta con una extensa incursión en el mundo operístico.  Sus montajes suelen situarse en la actualidad, pero esta idea escénica, creada originalmente para el teatro San Carlo de su natal Nápoles hace más de veinte años (y que recorriera el año pasado diversos teatros de tradición del norte del país, agrupados bajo el nombre de Opera Lombardía) brilla por su sencillez e impacto visual.  El escenario prácticamente vacío cuenta con unas tribunas semicirculares al fondo donde se ubicaba el coro, y los solistas, antes y después de cada una de sus intervenciones. Alrededor del foso de la orquesta se colocó una pasarela, por la que se desplazaban constantemente los solistas, que en esta puesta jugaban el papel de cantantes, actores, pero a la vez de observadores de la escena.  Desconozco si la pasarela formaba parte de la puesta original, pero el constante acercamiento al público de los cantantes, su entrada por las puertas laterales y traseras del teatro, como también del coro, y otras escenas como la procesión por la muerte del Comendador entre el público constituyan una manera de involucrar al público con la trama.  Este recurso que he visto en cinco recientes puestas en escena en diferentes teatros, me lo confirmó el director Peter Sellars, en el ensayo publicado en el programa de mano del reciente Tristán e Isolda semi-escenico en Los Ángeles, donde argumentaba, que la acción actoral y teatral de los artistas debe extenderse más allá del escenario, y que como él lo visualiza hacia el futuro, quizás dejen de ser necesarias las fastuosas producciones para concentrarse en un detallado trabajo actoral y en el canto.  Esta reposición de la idea original de Martone, pareció estar en línea, con lo descrito anteriormente.  Los elegantes vestuarios de época ideados por Sergio Tramonti, el brillante juego de iluminación de Pasquale Mari, y las coreografías de Anna Redi, cumplieron el cometido de situar la acción y al público dentro del tiempo donde indica el libreto que transcurre la acción.  El elenco adecuado elenco conformado para esta propuesta contó con cantantes que exhibieron un sobresaliente nivel como la experimentada soprano Carmela Remigio que hizo resplandecer al papel de Donna Elvira, su actuación fue convincente en un papel que ha interpretado infinidad de veces y que domina, con grata presencia escénica, involucrada en el personaje y con un canto brillante, colorido y ágil. Por su parte Mariangela Sicilia, canto con seguridad el papel de Donna Anna, exhibiendo una voz grata, virtuosa en su manejo y mucha seguridad.  El Leporello que personificó el bajo Riccardo Fassi, fue malicioso, astuto y pícaro y bien cantado.  Don Giovanni fue encomendado al barítono Vito Priante, de voz potente, amplia y profunda que por momentos parecía un poco pasivo, dejando algunas dudas y que quizás pudo haber hecho más en la parte de la convicción actoral para impregnarla a su personaje y transmitirla hacia afuera.  La función dio la posibilidad de escuchar al tenor Marco Ciaponi, como Don Ottavio, con una voz juvenil bien timbrada y seguramente un artista que tiene mucho margen de crecimiento.  Los papeles de Masetto y Zerlina fueron encomendados al barítono Fabio Previati, adecuado en todo su desempeño, y a la joven soprano Enkelda Kamani, buena interprete que dio vida a un joven y frágil personaje. Giacomo Prestia cumplió con su parte del Comendador.  El coro del Teatro Regio de Parma, mostró su profesionalismo y participación cuando fue exigido, bajo la dirección de su titular Martino Faggiani. La Orchestra dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini, mostró oficio y unión bajo la dirección del maestro Corrado Rovaris, quien no destacó particularmente por su elección de tiempos y dinámica,  y creo algunos desfases con las voces, que sin embargo en nada inciden en la que en términos generales fue una satisfactoria función del Burlador de Sevilla.

Maria Stuarda en el Liceu de Barcelona

Foto: Liceu de Barcelona

Robert Benito - Opera World

El viernes se vistió de gala nuevamente el Gran Teatre del Liceu para el estreno de una de las propuestas más interesantes de la temporada 14-15 del coliseo de las Ramblas, la segunda ópera de la trilogía donizettiana dedicada a la dinastía Tudor, Maria Stuarda. El éxito al final estuvo a la altura de las expectativas creadas para esta producción, un gran título que recuperó para este teatro la recientemente homenajeada Montserrat Caballé allá por 1969 y que se ha representado en más de de cuatro ocasiones diferentes desde entonces. El interés de la ópera como género radica evidentemente en su discurso musical con el apoyo de una trama teatral y literaria de validez relativa dependiendo de la época y la inspiración poética del libretista. En el caso de la ópera que nos ocupa existe un morbo añadido que es la ficción del encuentro-desencuentro de dos reinas históricas enfrentadas por el poder y el amor de un hombre, elementos típicos de la estética romántica en el que está basado el libreto al inspirarse Baldari en la obra homónima de Schiller como fuente de su reelaboración para la música de Donizetti.Esta trama donde la erótica del poder se confunde con la erótica más íntima necesita de una terna de grandes intérpretes. En esta ocasión el primer reparto de los dos propuestos ha cumplido las expectativas con creces. Una Joyce DiDonato en estado de gracia para la protagonista, Silvia Tro Santafé en una gloriosa Elisabetta y uno de los mejores tenores belcantistas del momento, Javier Camarena para el papel de Leicester. Algunos de los recelos que se podrían argüir en el aspecto musical y de la elección de estos cantantes sobretodo en la parte femenina sería la poca variedad tímbrica al interpretarse los roles reales por dos mezzos y no en la elección más tradicional de soprano para María y mezzo para Elisabetta, pero se ha de recordar a esta parte del público que el mismo Donizetti ya revisó la partitura para una de las primeras Stuardas, la Malibrán de gran tesitura pero de color más central. Y existen precedentes de esta misma elección en las brillantes representaciones de Dame Janet Baker en este rol. El problema que se pudo apreciar en la función es que aunque algunas partes del rol de María estaban bajados de tono los agudos de DiDonato no resultaban todo lo brillantes que hubiera sido deseables, pero por el contrario cada palabra, cada frase estaban llenas de una expresividad y de una musicalidad incuestionables haciendo la interpretación de la americana una propuesta magnífica siendo este rol un verdadero tour de forcé que esta cantante lleva ya años perfeccionando desde sus primeras incursiones como Elisabetta ara posteriormente pasar a interpretar María. Un poco de lo mismo se podría decir de la interpretación de la mezzo valenciana Silvia Tro cuya tesitura aguda a veces resultó excesivamente gritada, a veces con pérdida de afinación, pero compensó estos momentos con una configuración del personaje lleno de matices tanto a nivel musical como teatrales.La nueva estrella del firmamento tenoril, Javier Camarena que pudimos ver hace poco en el Real de Madrid en otro Donizetti de corte más cómico brilló en sus intervenciones con una línea de canto magnífica si bien e inexplicablemente sin ninguno de los sobreagudos que en su día se le permitieron a Flórez en este mismo escenario en la versión concertística del mismo título del año 2007. Tanto Michele Pertusi como Vito Priante y Ana Tobella en sus partes estuvieron muy correctos consiguiendo el reconocimiento del público con generosos aplausos a su labor. El coro sonó rotundo en sus intervenciones y con una gran implicación escénica en la escena final de la ópera. La orquesta titular supo seguir las indicaciones a veces con unos tempi quasi rossinianos sin perder la cohesión, si bien en algunos momentos las trompas se destacaron pero no por su pulcritud, mientras que en cambio el viento madera y de una manera especial el clarinete solista se unió con su solos en una interpretación absolutamente “belcantista”. El gran director italiano Maurizio Benini trasmitió emoción, lirismo, pasión, en cada pasaje evitando caer en la monotonía que conlleva ciertas partes de este repertorio convirtiendo esta representación en una velada inolvidable mezclando dramatismo y musicalidad, sosteniendo, apoyando los solistas cuidando los balances y los colores orquestales. La dramaturgia de la pareja regista de Patrice Caurier y Moshe Leiser ha optado en esta coproducción por actualizar la acción a nuestros tiempos excepto las dos protagonistas que visten de época. Esta idea no convenció a una parte del público si bien el resultado en absoluto se puede considerar una equivocación ya que a través de este salto temporal las cuestiones planteadas en la ópera, la rivalidad del poder, el asesinato de los poderosos e inocentes queda denunciado de una manera actual no como algo del pasado más oscuro de la historia, sino que como refirió la protagonista: la decapitación sigue hoy día en medio de nosotros con los asesinatos de los periodistas por los talibanes. Una noche para recordar y una velada belcantista recomendable para estas fiestas navideñas.

Les Contes d’Hoffman en el Teatro Real de Madrid.

Foto: Javier del Real / Teatro Real de Madrid

Carlos Rosas

Pasa el tiempo y poco a poco se va esfumando la presencia y el legado de Gerard Mortier al frente de este teatro, cuyo público disgustado con sus experimentos escénicos –algún sector manifestó su inconformidad en esta función- parece sentir que se avecinan cambios con la presencia de Joan Matabosch a la cabeza. Estos Cuentos de Hoffman, fueron en realidad su último proyecto, y por ello le fue encomendado al director Christoph Marthaler, con diseños de Anna Viebrock, en una única escena donde trascurrió la trama. El lugar donde se situó la acción fue el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la entidad cultural privada fundada en 1880 y ubicado en la calle de Alcalá, lugar donde que al parecer le gustaba frecuentar al propio Mortier y donde se gestó la idea para crear las escenografías de esta producción. En la cargada y sombría escena, coproducida con la Opera de Stuttgart, y en una época actual, se realizan los sueños de Hoffman en el café con sus estatuas y esculturas, la sala de billar y en la sala de dibujo del emblemático edificio,  aunque en escena, el personaje principal se asemejó más a un enfermo mental que a un iluso idealista y romántico. Los cargados movimientos de los personajes carecieron de imaginación y la puesta con sus toques surrealistas resultó confusa, pretenciosa incluso asfixiante para el público. Como diría el propio Mortier, solo apta para “intelectuales”.  En el foso la orquesta tuvo un desempeño más que satisfactorio, salvo algunos problemas de coordinación en las entradas de las voces y alguno que otro tiempo anquilosado y lento, atribuible a la ajustada batuta del director francés Sylvain Cambreling. El coro también tuvo su aporte aun en situaciones y posiciones incomodas. En suma una función en la que la parte musical superó a la escénica.  El papel de Hoffman fue interpretado de manera discreta por el tenor estadounidense Eric Cutler, poseedor de una voz cálida, algo ligera y con una emisión gutural que incidió en la claridad de su canto y su pronunciación. Un tenor que cumplió a secas con el papel al que tampoco fue capaz de sobreponer vocalmente las carencias de actuación que le fueron impuestas a su personaje. En su doble caracterización de Niklausse y la musa, la legendaria mezzosoprano Anne Sofie von Otter, aquí caracterizada como una vagabunda ebria, sacó a relucir su amplia experiencia en una difícil escena, y exhibió una voz caudalosa, sonora con grata tonalidad oscura, con la que fue la más reconocida por el público. Vito Priante interpretó a los villanos con rigidez y poca presencia, no fue lo demasiado diabólico que se requeria, y en términos generales su canto se notó seco y opaco. La soprano Measha Brueggergosman personificó los papeles de Antonia y Giulietta, resultando más creíble en el primero por el sentimiento y emoción con el que lo cantó, pero paso desapercibida en el segundo por la emisión tenue y poca sensualidad que mostró. Por su parte, Ana Durlovski mostró virtuosismo y agilidad en su ejecución del papel de Olympia, al que le aportó una dosis de gracia. Cumplió el resto de los cantantes del elenco en los papeles menores, con una mención para el experimentado bajo Jean-Philippe Lafont de enorme y solida voz como Luther y Crespel.  

La Cenerentola di Rossini – Los Ángeles Opera

Foto: Robert Millard / LA Opera 

Dalla sua prima edizione all’Opera di Houston nel 2007 l’impianto scenico del gruppo catalano Els Comediants ha girato il mondo in numerosi teatri, incluso il Liceu di Barcellona dove si è anche realizzata una registrazione su DVD, e il suo arrivo a Los Angeles è coinciso con la riproposta di un’opera che a livello locale era stata vista l’ultima volta nel 2000. Il colore e la brillantezza dei costumi e dei disegni di Joan Guillen, concepiti come un fumetto, insieme alla puntuale direzione registica di Joan Font non hanno perso nulla della loro validitàleggerezza, colore e agilità vocale con le quali catturava il pubblico che alla fine l’ha premia mettendo in risalto la grazia della trama e l’effervescenza musicale dell’opera. Il mezzosoprano Ketevan Kemolidze emergeva come interprete sensibile ed efficace del ruolo di Angelina, e mostrava ta calorosamente. Il tenore di origine messicana René Barbera è stato un discreto Don Ramiro scenicamente poco attraente, dimostrava qualità vocali che ben si adattavano a questo repertorio. Alessandro Corbelli ha dimostrato di dominare la parte di Don Magnifico che ha interpretato in maniera burlesca, divertente e originale, cantando con sicurezza e ardore. Vito Priante ha inutilmente esagerato il ruolo di Dandini, compensandolo però con virtuosismo vocale, e Nicola Ulivieri ha dato vita ad un corretto Alidoro con la sua voce profonda di basso. Il Coro ha partecipato degnamente e per parte sua l’Orchestra si è disimpegnata in modo disuguale sotto la bacchetta del suo direttore principale James Conlon, la cui lettura era impostata su tempi lenti e letargici che causavano alcuni sfasamenti con la scena nel primo atto; ma meglio calibrati, dinamici e melodiosi, nel resto della rappresentazione. RJ

La Cenerentola de Rossini en la Ópera de Los Ángeles

Foto: Ketevan Kemoklidze como Angelina. Credito: Robert Millard

Desde su estreno en en la Opera de Houston en el 2007, el montaje escénico del grupo teatral catalán Els Comediants ha recorrido muchos teatros importantes del mundo, incluido el del Liceu de Barcelona donde se realizó una grabación en DVD, y su arribo al escenario de Los Ángeles coincidió con la reposición de una obra que a nivel loca fue vista por última vez en el año 2000. El colorido y la brillantez de los vestuarios y los diseños de Joan Guillen, concebidos como un comic, aunados a la puntual dirección escénica de Joan Font no han perdido su vigencia y continúan resaltando la gracia de la trama y la efervescencia musical de la obra. La mezzosoprano Ketevan Kemoklidze despuntó como una sensible y efectiva intérprete del papel de Angelina, y mostró ligereza, color y agilidad en su voz, con la que cautivó a un público que la premió efusivamente. El tenor de origen mexicano René Barbera fue un discreto Don Ramiro en su actuación, pero dejó en evidencia sus cualidades vocales para este repertorio. Alessandro Corbelli demostró el dominio que tiene del personaje de Don Magnifico al que actuó de manera burlesca, hilarante y original, y que cantó con seguridad y atrevimiento. Vito Priante sobreactuó innecesariamente al papel de Dandini, pero lo compensó con virtuosísimo vocal, y Nicola Ulivieri dio vida a un correcto Alidoro con su profunda voz de bajo. El coro tuvo una participación digna de resaltar, asi como las hermanastras Tisbe y Clorinda, intepretadas por Ronita Nicole Miller y Stacey Tappan, respectivamente. Por su parte, la orquesta tuvo un desempeño desigual de la mano de su titular James Conlon, cuya lectura tuvo tiempos lentos y letárgicos que causaron algunos desfases con la escena en el primer acto; pero que estuvieron mejor calibrados, dinámicos y melodiosos en el resto de la función. RJ

Ravenna Festival, Italia - Betulia Liberata: dos veces

Foto: Alisa Kolosova (Giuditta), Orquesta Juvenil Luigi Cherubino coro y solistas. Ravenna Festival

RAVENNA FESTIVAL, ITALIA.
(4 y 5 de julio 2010)

Giosetta Guerra

Entre los descubrimientos que el Maestro Muti propone para Ravenna figuran este año dos magnificencias musicales: Betulia liberata, acción sacra en dos partes de Mozart (1771) y Betulia liberata, oratorio de Jommelli (1743), ambas con libreto de Pietro Metastasio, que narra la liberación a manos de Giuditta de la ciudad de Betulia del tirano Oloferne, oportunamente adaptado por los compositores a sus propias exigencias en cuanto al numero de personajes. La imagen de Giuditta deteniendo la cabeza sangrante de Oloferne fue captada por pintores del calibre de: Donatello, Botticelli, Tiziano, Rubens. El cuento de Giuditta, el tema central, es una disputa teológica sobre el politeísmo y monoteísmo, Betulia podría representar a la ciudad de Jerusalén y Oloforne recuerda al omnipotente Nabucodonosor.

Teatro Alighieri: Betulia liberata con la inconfundible invención melódica de Wolfgang Amadeus Mozart.

El colorido fresco y juvenil del la escritura musical de Betulia liberata, compuesta por Mozart a los 15 años de edad, refleja el carácter del Amadeus quinceañero, que se disocia ya de un teatro muy docto y anticuado, la orquesta tiene un papel fundamental, como la voz y la melodía, como protagonista de los interludios instrumentales. La obertura en tres movimientos (Allegro, Andante, Presto), escrita en la oscura tonalidad de re menor, preanuncia el dramatismo de la función, y las arias de los temas afectivos y también de los personajes son expresivas. La Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, preparada gloriosamente por el M° Riccardo Muti, entró con desenvoltura en la variedad de los temas y en la dinámica arquitectura musical, restituyendo la gracia de la invención melódica inconfundiblemente mozarteana La orquesta y el buen coro Philarmonia Chor Wien dirigido por Walter Zeh, crearon una sugestiva amalgama sonora y rompiendo el teatro de sublime sonoridad. En el clavecín estuvo Speranza Scappucci.

La escena se abre en un pueblo abandonado y gris entre módulos semicirculares e inclinados que giraban diferenciando un poco los ambientes, opreso por una capa de inquietud, propia de un pueblo asediado y próximo a una revuelta. Entre las túnicas incoloras resaltan los tres magníficos (negro, turquesa y rojo) de Giuditta enriquecidos con oro y gemas. Las masas corales formaron sugestivas figuras de acompañamiento, y la gestualidad de los personajes fue muy cuidada, así como muy estudiado fue el diseño de las luces. La escena de Italo Grassi, los vestuarios de Gabriella Pascucci, y la regia fue de Marco Gandini, con luces de Marco Filibeck. Los cantantes todos jóvenes estuvieron bien.

Ozie, el príncipe de Betulia fue interpretado por Michael Spyres, un bari-tenor americano de un medio vocal muy timbrado en los registros medio, grave y claro, pero corto en los agudos. Afronto las largas y bellas arias con dicción comprensible, voz ágil, sobreagudos seguros (“D’ogni colpa la colpa maggiore”), con buena sonoridad en todos los registros, pero privado del brillo de la música a la difícil aria del segundo acto “Se Dio veder tu vuoi”, cantada con poca agilidad en la coloratura, sonidos fijos y rígidos, agudos oscurecidos o blanqueados en falsete, buenas notas graves oscuras: fue un aria muy aguda y demasiado movida para su voz, su falta de flexibilidad y de extensiones en agudo.

Capri, jefe del pueblo fue la soprano genovesa Barbara Bargnesi de agudos luminosos y bella inflexión de mezzo soprano. En el aria de dolor “Ma qual virtù non cede”, con un danzante acompañamiento orquestal, estuvo muy bien en la interpretación en la coloratura y las medias voces con ataques melodiosos y naturaleza en la emisión.

Como Amital, noble mujer israelí, la soprano Marta Vendoni Iorio dio importancia a la claridad de la palabra, y estuvo muy intensa en el aria central, “Non hai cor” donde exhibió una voz flexible en los trinos y en el uso de la media voz en el aria “Quel nocchier che in gran procella”, donde utilizó bien un medio vocal que no es de gran peso en la tocante aria con figura del violín "Con troppa rea viltà”.

Giuditta, viuda de Manasse, fue encarnada gloriosamente por la bella moscovita Alisa Kolosova, contralto y mezzosoprano de voz importante y rara para una cantante de tan solo 23 años. El color es esplendido y el sonido es rotundo, denso y fresco, gracias al buen peso de la tesitura media grave y a la luminosidad en su zona aguda. Ejecutó con naturaleza de emisión la agilidad de larga aria de carácter pastoral “Del pari infeconda”, acompañada de una dulce música que delinea y enriquece la melodía en el aria “Parto inerme e non pavento” donde estuvo esplendida en los sonidos y en el modo de interpretar. Los largos recitativos acompañados de Giuditta que cuenta como ha asesinado a Oloferne poseen una música un poco sumisa, pero el tejido instrumental mas bello del aria misma emerge en el aria “Prigionier, che fa ritorno”.

El bajo argentino Nahuel Di Pierro (26 años), el papel de Achior, príncipe de los Ammonti, tiene un bello timbre vocal y buen sostenimiento del fiato. En el aria “Terribile d’aspetto”, introducida por arcadas densas y acompañadas de un rico tejido orquestal del cual emerge un juego de violines, exhibió un buen cuerpo vocal pero poca familiaridad con la media voz que realizó con voz baja. En el aria “Te solo adoro” el bellísimo color se expandió con una sonoridad pastosa y robusta, pero el cantante debe estar atento a no hacer silbar la pronunciación de la s
Carmi, jefe del pueblo, fue la soprano ligera Arianna Vendittelli, incisiva en el acento del recitativo que procede al aria rica de pathos y música agitada “Quei moti che senti”, bien ejecutada con bello timbre, sonido limpio y buenos apoyos en la zona grave.


Basilica di Sant’Apollinare in Classe: Betulia liberata di Niccolò Jommelli.
Oratorio in sauna

La obertura en tres tiempos de Betulia liberata de Jommelli es brillante y con sugestivas intervenciones del oboe, del corno de caza, del clavecin, de un violín solo, y de la viola de gamba. Cada aria tiene una introducción de diversa naturalr en base a los efectos y una coda. En la primera aria de Ozia (“D’ogni colpa la colpa maggiore”) la introducción es briosa, y la otra mas larga fue primero brillante y luego densa, después del danzante con enriquecimientos instrumentales, en la cantable de Carmi “Non hai cor” fue delicada y reservada a las cuerdas y en la cantable de Giuditta, fue ligera y agradable en “Del pari infeconda” y calmada en “Ah non più vi chiami il pianto”, y en la de Alchior “Te solo adoro” se expandió y en la de bravura di Carmi “Quei moti che senti” fue muy agitada y con brillantes arcadas. Los recitativos fueron sostenidos en su mayoría por el bajo continuo, pero en los momentos mas dramáticos fueron acompañados por la orquesta entera.

En el plano de la ejecución, la mejor parte del oratorio realizada en la magnifica Basílica de Sant’Apollinare in Classe estuvo la Orquesta Juvenil Luigi Cherubini dirigida por el Maestro Riccardo Muti que hizo llegar la belleza de la música a un publico atormentado por un calor infernal y de bochorno dentro de una iglesia con puertas cerradas El Philarmonia Chor Wien dirigido por Walter Zeh, un magnifico conjunto de 35 miembros que hizo emerger la compa un sonido compacto y pleno.

La parte menos satisfactoria fue representada por los cantantes, que quizás por la insoportable temperatura, quizás por la poco feliz acústica del ambiente (no obstante la magnificencia cromática del ápside de la basílica, en un teatro hubiera estado mejor), quizás por lo inadecuada que era la obra para sus cuerdas vocales (se requerían voces mas plenas y con mayor destreza en la articulación de las palabras) solo satisficieron en parte. Ninguna palabra se emitió de modo comprensible, ni en los recitativos, y el sonido fue audible en base a la vehemencia de la emisión.

Antonio Giovannini, en el papel de Ozìa, que requiere una voz de contralto, o un contratenor con registro de soprano, o mejor llamarlo sopranista, no obstante su modesto espesor y una zona central un poco vidriosa, el cantante ejecutó su parte de modo correcto, con buena extensión con bajos naturales y sin limitaciones de pecho, limpieza y naturaleza de emisión en la zona aguda, agilidad en los trinos y en las partes agudas. (“D’ogni colpa la colpa maggiore” “Se Dio veder tu vuoi”).

Laura Polverelli, en el papel de Giuditta que debía ser una soprano, en una mezzo soprano clara, quien a pesar de su buena voluntad interpretativa, no satisfizo técnicamente, como lo hizo recientemente en el Flaminio en Jesi. Al fondo de la iglesia donde yo me encontraba se escucharon medias voces casi sin sonido, graves entubados, explosiones de sonidos inflados (“Del pari infeconda”), articulación forzada en las silabas en los recitativos (“Che ascolto, Ozìa”), línea di canto poco homogénea, de pianísimos casi vacios de sonidos agudos (“Udite: Appena di Betulia”). Lastima porque Polverelli es una buena artista.

Dimitry Korchak (Carmi), un tenor opaco de sonido empastado “Non hai cor”, tiene una voz hibrida de feo timbre, pero técnicamente esta preparado para ejecutar con agilidad. (“Quei moti che senti”). Poco controlada fue la emisión vocal del bajo Vito Priante (Achior) quien exhibió una voz poco agraciada en el recitativo “Ubbidirò” mientras que en el aria Te solo adoro” emergió el bellísimo color oscuro que conocemos, una voz timbrada y vibrante pero cubierta por la orquesta. En el teatro hubiéramos salido ganando todos.

RAVENNA FESTIVAL: BETULIA LIBERATA DUE VOLTE (JOMMELLI)

Foto: Ravenna Festival

Giosetta Guerra

Basilica di Sant’Apollinare in Classe:

Betulia liberata di Niccolò Jommelli.
Oratorio in sauna (5 luglio)

L’Ouvertura in tre tempi di Betulia liberata di Jommelli è scorrevole e frizzante con suggestivi interventi dell’oboe, del corno da caccia, del cembalo, di un violino solo, della viola da gamba.
Ogni aria ha un’introduzione di diversa natura in base agli affetti e una coda. Nella prima aria di Ozìa (“D’ogni colpa la colpa maggiore”) l’introduzione è briosa, nell’altra più lunga è prima brillante poi densa poi danzante con arricchimenti strumentali, in quella cantabile di Carmi “Non hai cor” è delicata e riservata agli archi, in quelle cantabili di Giuditta è leggera e piacevole in “Del pari infeconda” e pacata in “Ah non più vi chiami il pianto”, in quella di Achior “Te solo adoro” è distesa e in quella di bravura di Carmi “Quei moti che senti” è agitatissima con arcate frizzanti. I recitativi sono per lo più sostenuti dal basso continuo, ma nei momenti più drammatici è l’intera orchestra che li accompagna. Sul piano esecutivo la parte migliore dell’oratorio tenutosi nella magnifica Basilica di Sant’Apollinare in Classe è stata l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, diretta dal M° Riccardo Muti, che ha fatto arrivare la bellezza della musica ad un pubblico tormentato da una cappa infernale di caldo e di afa dentro una chiesa con le porte chiuse e piena di superfari per le riprese audio-video.

Segue a stretto giro il Philarmonia Chor Wien, preparato da Walter Zeh, un magnifico insieme di 35 elementi, che fa pochissimi interventi eppur sufficienti a far emergere la compattezza e la pienezza del suono. La parte meno soddisfacente è rappresentata dai cantanti, che forse per le temperature insopportabili, forse per l’acustica poco felice dell’ambiente (nonostante la magnificenza cromatica del catino absidale della basilica, in un teatro sarebbe stato meglio), forse per l’inadeguatezza dell’opera alle loro corde vocali (occorrevano voci più piene e con maggior destrezza nell’articolazione delle parole) hanno solo in parte soddisfatto l’ascolto. Intanto nessuna parola è uscita di bocca in modo comprensibile neanche nei recitativi, i suoni erano udibili in base alla veemenza di emissione.

Antonio Giovannini, nel ruolo di Ozìa che richiede una voce contraltile, è un controtenore con registro di soprano, quindi meglio chiamarlo sopranista; nonostante uno spessore modesto ed una zona centrale un po’ vetrosa, il cantante ha rivelato un corretto modo di porgere, una buona estensione con bassi naturali e non costruiti di petto, pulizia e naturalezza d’emissione in zona acuta, agilità nei trilli e nelle puntature acute (“D’ogni colpa la colpa maggiore” “Se Dio veder tu vuoi”). Laura Polverelli, nelle vesti di Giuditta che dovrebbe essere un soprano, è un mezzosoprano chiaro, che, nonostante la buona volontà interpretativa, non è stata tecnicamente soddisfacente, come lo è stata recentemente nel “Flaminio” a Jesi. Dal fondo della chiesa dove io mi trovavo ho sentito mezze voci quasi senza suono, gravi intubati, esplosione di suoni gonfiati (“Del pari infeconda”), articolazione forzata delle sillabe nei recitativi (“Che ascolto, Ozìa”), linea di canto disomogenea, dai pianissimo quasi vuoti ai rigonfiamenti dei suoni acuti (“Udite: Appena di Betulia”). Peccato perché la Polverelli è una brava artista. Dmitri Korchak (Carmi), un tenore opaco dal suono impastato “Non hai cor”, ha una voce ibrida dal brutto timbro, ma tecnicamente è preparato nell’eseguire le agilità (“Quei moti che senti”). Poco controllata l’emissione vocale del basso Vito Priante (Achior), che ha esibito una voce morchiosa e poco aggraziata nel recitativo “Ubbidirò”, mentre nell’aria distesa “Te solo adoro” è emerso il bellissimo colore scuro che conoscevo, una voce timbrata e vibrante, ma coperta dall’orchestra. In teatro ci avremmo guadagnato tutti.

Il Flaminio de Pergolesi en el Festival Pergolesi Spontini 2010, Jesi Italia

Foto: Fondazione Pergolesi Spontini - Jesi

Giosetta Guerra

En el tercer centenario del nacimiento de Giovanni Battista Pergolesi, la Fondazione Pergolesi Spontini de Jesi hizo un homenaje a su conciudadano, llevando a la escena algunas de sus operas

En el Teatro "Valeria Moriconi", un espacio teatral creado en la iglesia del convento de San Floriano, se escenifico Il Flaminio, la ultima opera compuesta por Pergolesi antes de su prematura muerte a causa de la tuberculosis a la edad de veintiséis años, En esta ocasión se introdujo el nuevo sistema tecnológico myKoiné, que permitió visualizar en una pequeña pantalla de mano los supertítulos de la obra, el programa de sala, el argumento de la opera, el elenco, la sinopsis y las imágenes en video de la puesta escénica asi como imágenes detrás del escenario. MyKoiné nació de la unión de dos dinámicas compañías NetResults, perteneciente a la Universidad de Pisa, la Eikon de Florencia y de la experiencia del teatro de Cristian Venturini.

Il Flaminio, representada en 1736 en el Teatro Nuovo de Nápoles, es una opera de grandes dimensiones en tres actos, y 55 escenas con una introducción instrumental muy elegante en tres movimientos, recitativos de gran efecto, 24 arias, 4 ensambles, 2 duetos, un terceto y un final. Las arias son muy bellas, y contiene una introducción instrumental que nos anuncia el clima de la obra. La ejecución musical fue confiada a Ottavio Dantone, director y maestro al clavecín y a la Accademia Bizantina, expertos en música del siglo dieciocho del estilo de ejecución barroca y contó con una compañía especializada de canto.

La trama es complicada y extravagante, ya que los papeles bufos conviven con los papeles serios, y donde el dialecto napolitano se mezcla con la lengua italiana. En escena se agregaron seis personajes cada uno con sus propias características los civiles Flaminio y Giustina, partes serias derivadas de la experiencia barroca, Agata, Ferdinando y Polidoro partes de “color”, y Checca y Vastiano, las partes bufas.

Juan Francisco Gatell (Polidoro, hermano de Agata y enamorado de Giustina) al final de la primera aria que es de alegría “Amor che si sta accolto” (atto II sc. I) demostró ser un tenor con bella proyección vocal, bello timbre, claro, robusto y seguro, que estuvo correcto en la ejecución y en el respeto de las dinámicas del canto. Vito Priante (Vastiano, sirviente di Polidoro) es un bajo de agraciada y amplia voz, de buen peso, muy timbrada tanto en los recitativos como en el canto en (“Con queste paroline”). Tuvo importantes notas graves en (“Quando voi vi arrosseggiate”), y una bella extensión y notable capacidad para aligerar. Marina De Liso (Giustina, viuda enamorada de Flaminio) exhibió una voz densa de bello color de mezzosoprano, interesante cuerpo vocal, vibrante, rico de pathos, y luminosa en la zona aguda, en las arias de dolor (“D’amor l’arcano ascoso”), como en las de furor (“In mezzo a questo petto”) o en las que expresan dulzura. (“Più, crudel, non mi dirai”).

Laura Polverelli con un vestido blanco de hombre fue Flaminio con el nombre de Giulio, amante de Giustina; en el aria de furor y con introducción instrumental y vigoroso acompañamiento “Scuote e fa guerra” (atto I sc. IX) fue una virtuosa con voz muy extensa y sólida, aunque muy clara para ser mezzosoprano. En la larga aria de desesperación “O Dio. Sei troppo barbara” la voz fue usada con ímpetu y con suavidad Serena Malfi con vestimenta masculina gris, zapatos y cabello negro, bigote y anteojos, caracterizó el papel de Ferdinando, un hombre pretencioso, prometido de Agata, que estuvo escénicamente bien. Es una mezzosoprano dotada de una voz pulida rica en sonoridad, vibraciones y luminosa, que cantó bien la arias de dolor del tipo “Non si’ cchella ch’io lassaie” acompañada de una música prodiga y en la de rabia come “Lo caso mio”.

Sonia Yoncheva (una provocativa Agata, enamorada de Flaminio), es una soprano de agilidad que se desempeñó muy bien en la agitada aria “Non vo’ tal sposo” y que alternó hábilmente una vocalidad lanzada con trinos, medias voces y delicadeza sobre la música, como agitada en el aria “Da rio funesto turbine”. La soprano Laura Cherici (Checca) siguió con maestría las brillantes arias del tipo de “A lui donai mio core”.

Muy original y funcional estuvo la nueva producción escénica de Benito Leonori. La planta central de la iglesia acogió al público, sobre la parte de atrás de la escena de se colocó la orquesta, y los personajes actuaban en todos los espacios posibles e imaginables, en escena, en la platea, y en los espacios laterales. Pocos elementos como cuatro sillas, y habilidad para hacer parecer lleno un escenario prácticamente inexistente para envolver al público en un carrusel de apariciones con un amplio juego de luces. Dirección escénica divertida con imágenes a contraluz y luces de Michal Znaniecki, y vestuarios de Klaudia Koniecki.

El espectáculo fue bien hecho y muy interesante. Seguramente habrán estado muy bellos e interesantes los otros espectáculos como Adriano in Siria y Livietta e Tracollo, que lamento no haber podido presenciar por razones de horario, ya que no se puede iniciar a las 21 horas obras que duran mas de cuatro horas (y el barroco tiene necesidad de gente despierta) y que lo hace difícil para las personajes que no residen o están alojadas en esta y deben conducir de noche. Para esta operación estaría bien un domingo a media tarde.

IESI: Il Flaminio, commedia per musica in tre atti di Gennarantonio Federico, musica di Giovanni Battista Pergolesi

Foto: Fondazione Pergolesi Spontini-Jesi

Giosetta Guerra

Nel terzo centenario dalla nascita di Giovanni Battista Pergolesi la Fondazione Pergolesi Spontini onora il suo concittadino allestendo alcune opere del compositore jesino. Il 4 e il 6 giugno 2010 nel Teatro "Valeria Moriconi", uno spazio teatrale ricavato nella chiesa sconsacrata del convento di San Floriano, va in scena l’ultima opera composta da Pergolesi prima della sua prematura morte per tubercolosi all’età di ventisei anni, Il Flaminio.

In questa occasione viene introdotto il nuovo sistema tecnologico myKoiné, che permette di visualizzare sul display di un piccolo apparecchio touch screen che si tiene in mano i sopratitoli dell’opera, il programma di sala, l’argomento dell’opera, il cast, la sinossi, le immagini dell’allestimento ai video di backstage. MyKoiné nasce da una Joint Venture di due dinamiche società, la NetResults, azienda Spin-off dell'Università di Pisa, e la Eikon di Firenze, e dall’esperienza nel teatro di Cristian Venturini. Il Flaminio, rappresentato al Teatro Nuovo di Napoli nel 1735, è un’ opera di grandi dimensioni, in tre atti, per complessive 55 scene con una introduzione strumentale molto elegante in tre movimenti, recitativi di grande effetto, 24 arie, 4 pezzi d’insieme, 2 duetti, un terzetto ed il finale. Le arie, molto belle, hanno un’introduzione strumentale che ne annuncia il clima.

L’esecuzione musicale è affidata ad Ottavio Dantone, direttore e maestro al cembalo, e al complesso Accademia Bizantina, grandi esperti di musica del 700 e della prassi esecutiva barocca e ad una compagnia di canto specializzata. L’intreccio è complicato e stravagante, ruoli buffi convivono con ruoli seri, il dialetto napoletano si intreccia con la lingua italiana. In scena agiscono sette personaggi ognuno con le proprie specificità: i borghesi Flaminio e Giustina, parti serie derivate dall’esperienza barocca, Agata, Ferdinando e Polidoro parti di “colore”, Checca e Vastiano, parti buffe. Juan Francisco Gatell (Polidoro, fratello di Agata, innamorato di Giustina) fin dalla prima aria che è di gioia “Amor che si sta accolto” (atto II sc. I) dimostra di essere un tenore con bella proiezione vocale, bel timbro chiaro, robusto e deciso, corretto nel porgere e nel rispettare le dinamiche del canto.

Vito Priante (Vastiano, servo di Polidoro) è un basso dalla bella voce ampia, di buon peso, timbratissima sia nei recitativi che nel canto (“Con queste paroline”), ha note gravi importanti (“Quando voi vi arrosseggiate”), bellissima estensione e notevole capacità di alleggerire. Marina De Liso (Giustina, vedova innamorata di Flaminio) esibisce voce densa e di bel colore mezzosopranile, corpo vocale interessante, vibrante, ricco di pathos, luminoso in zona acuta, sia nelle arie di dolore (“D’amor l’arcano ascoso”), sia in quelle di furore (“In mezzo a questo petto”) sia in quelle che esprimono dolcezza (“Più, crudel, non mi dirai”). Laura Polverelli con un vestito bianco da uomo è Flaminio col nome di Giulio, amante di Giustina; nell’aria di furore, con introduzione strumentale e accompagnamento vigoroso, “Scuote e fa guerra” (atto I sc. IX) è una virtuosa con voce estesissima e solida, anche se piuttosto chiara per essere un mezzosoprano. Nell’Aria di disperazione molto lunga “O Dio. Sei troppo barbara” la voce è usata sia con impeto che con morbidezza. Serena Malfi in abito maschile grigio, scarpe e cappello neri, baffi, capelli brizzolati, occhiali, è fortemente caratterizzata nel ruolo di Ferdinando, un uomo pieno di fisime, promesso sposo di Agata; scenicamente bravissima, è un mezzosoprano dotato di voce pulita, ricca di sonorità e vibrazioni e luminosissima, canta bene sia le arie di dolore del tipo “Non si’ cchella ch’io lassaie” accompagnata da una musica struggente, sia quelle di rabbia come “Lo caso mio”.

Sonia Yoncheva (una provocante Agata, innamorata di Flaminio), è un soprano d’agilità che si destreggia benissimo nell’aria agitata “Non vo’ tal sposo” e alterna abilmente una vocalità lanciata con trilli, mezze voci e delicatezze su musica agitata nell’aria “Da rio funesto turbine”. Il soprano Laura Cherici (Checca, fante di Giustina) esegue con maestria arie brillanti del tipo “A lui donai mio core”.

Molto originale e funzionale il nuovo allestimento scenico di Benito Leonori. La chiesa a pianta centrale ospita il pubblico, in palcoscenico è disposta l’orchestra dietro un reticolato di corde e foglie, i personaggi agiscono in tutti gli spazi possibili e inimmaginabili, in palcoscenico, in platea, negli spazi laterali divisi da tende di corda (in quello a destra si vede Agata a mollo in una tinozza), dietro porte che si aprono intorno alla platea e nei terrazzini del piano superiore della chiesa, niente arredi, se non quattro sedie, ma quanta abilità a far sembrare pieno un palcoscenico praticamente inesistente e a coinvolgere il pubblico in un carosello di apparizioni, in cui le luci hanno ampio gioco (regia scherzosa con immagini anche in controluce e luci di Michal Znaniecki, costumi di Klaudia Koniecki). Spettacolo ben fatto e molto interessante. E sicuramente sarà stato bellissimo ed interessantissimo anche l’altro spettacolo, Adriano in Siria con gli intermezzi Livietta e Tracollo, che io non ho visto, e mi dispiace molto, per ragioni di orario: non si possono iniziare alle 21 opere che durano più di quattro ore (il barocco ha bisogno di gente sveglia) e rimettere le persone non residenti e non alloggiate in loco alla guida della propria auto a notte inoltrata. C’è tanto bene la domenica pomeriggio per queste operazioni…………..