Puccini opera in honor Ponce run in Nimes

The matador Enrique Ponce cut four ears to the celebration of morning of Nimes, in which he paid tribute to the 25th anniversary of an alternative, and opened the door listed Consuls, one morning when the Rejón Pablo Hermoso de Mendoza walked two annexes. With a full apparent in the stands, two bulls in bullfights Fermin Bohorquez were beaten, first and fourth, with the exception of the first and the other noble and bland; and five ordinary combat Alcurrucén, Victoriano del Río Domingo Hernandez and two of Juan Pedro Domecq, the last gift of various behaviors. The rejoneador Pablo Hermoso de Mendoza, two ears and silent; Enrique Ponce, around the ring, applause, silence, two ears and two ears in the gift. He went on the shoulders of the door of the consuls. Ponce had to wait for the last of his four bulls to express themselves and succeed. A noble bull Juan Pedro was the ideal opponent, accompanied by singing tenor aria (Francesco Demuro) slaughter Nessun Dorma operaTurandot Puccini.  Among the elegance of Ponce, the nobility of the bull of Juan Pedro and beauty of the singing, the excitement takes over and fall thrust pads did not prevent the granting Trophies. Believing no doubt that these two trophies knew little, Ponce gave the hat to Jean-Pierre, who has neither the class nor the mobility of the above. Valencia supplied the gaps with his usual wisdom and this time the music played The hymn to love and fell soundly. The first three bulls in this pair unbalanced Ponce (rejoneador two bulls and four for the matador) was a violent bull Alcurrucén other demanding Victoriano del Rio, one of Domingo Hernandez, too abrupt and rough. Against any Ponce showed his wisdom and good time. Hermoso de Mendoza was above the conditions of their first Bohorquez, a bull that was less and was at the end, and which attracted a colorful and technical task, awarded two ears after a rejonazo. The fourth was a noble bull and bland against which the rider was easy. He stabbed seven times and lost the money.

Teatro Solís de Montevideo recibió Certificado de Gestión de Calidad

El Teatro Solís recibió Certificado de Gestión de Calidad En el día 27 de mayo del presente el Teatro Solís recibió la entrega del Certificado de Sistema de Gestión de Calidad a su Área de Mantenimiento y Seguridad, por parte de Autoridades de LSQA S.A., según los requisitos de la norma ISO 9001:2008. La ceremonia tuvo lugar en la Sala Delmira Agustina de dicho teatro y contó con la presencia del Prof. Gonzalo Halty (Director de Promoción Cultural del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo), la Mag. Daniela Bouret Vespa (Directora del Teatro Solís), el Arq. Daniel González (Encargado de Mantenimiento del Teatro Solís) y el Ing. Jorge Arismendi (Director Ejecutivo de LSQA S.A.) El otorgamiento de dicho certificado constituye un hito de suma importancia para el principal teatro del Uruguay y para la gestión cultural pública de la ciudad, que día a día busca brindar a los ciudadanos y ciudadanas la mayor calidad para el disfrute de las artes y la cultura.

Ludius Danielis (La Obra de Daniel) con The Toronto Consort, Canada

Foto: Glenn Davidson

Giuliana Dal Piaz

La Obra de Daniel es (junto con el Sponsus – el episodio evangélico de las vírgenes sabias y las vírgines estultas), el más antiguo drama latino que nos haya llegado con su música original. Compuesto alrededor de 1130 (mas la música es probablemente posterior), narra episodios de la vida del profeta Daniel. Existen dos distintos ludi con diferente texto pero estructura similar, el de Hilario de Orléans y el ludus de los estudiantes de Beauvais (en latín Belvaco), totalmente musicado. Es en esta última versión que está basada la puesta en escena creada por el renombrado director de coro y orquesta canadiense David Fallis, en colaboración con The Toronto Consort y el coro juvenil Viva! Youth Singers of Toronto. La obra relata dos episodios de la vida del profeta Daniel, cuando era todavía un joven prisionero en la corte persa: ya conocido como profeta/adivino por haber correctamente interpretado un sueño del Rey Nabucodonosor, es consultado por su hijo Belshazzar (Baltasar), crapuloso y libertino, para explicar las palabras misteriosas que una mano sin cuerpo dibuja mágicamente sobre una pared durante un banquete: Mane, Thechel, Fares. La explicación es infausta para el Rey Baltasar. No obstante, el Rey agradece al joven profeta, lo encumbra como consejero real y se arrepiente de sus pecados; poco después es asesinado por dos emisarios de Darío, que ambiciona el trono de Persia. Darío sigue honrando a Daniel por su sabiduría pero dos de sus consejeros, envidiosos, calumnian al joven y lo hacen condenar a ser devorado por los leones. En la fosa de los leones, Daniel reza a Dios que lo libere de la muerte; aparece un ángel que con su espada inmobiliza a las fieras, luego el ángel arrastra a otro profeta menor, Habacuc, a la fosa para que le proporcione alimento al profeta Daniel. Cuando ve estos prodigios, Darío hace liberar a Daniel y echar a la fosa a los dos consejeros fraudulentos, que son de inmediato devorados por los leones. Reintegrado a su cargo en la corte, Daniel alaba al Señor y profetiza la llegada de Cristo. El Ludus Danielis forma probablemente parte de las composiciones que intentaban devolver a la sacralidad los poemas y las músicas que en la Francia medieval acompañaban las Fiestas de los Locos o Misa del Asno. Ritmos que, como escribe Paolo de Matthaeis en su "Alexámeno", tenían sus orígenes en antiguos ritos propiciatorios del mundo pre-romano y pre-cristiano. La misma Obra de Daniel conserva una estrofa en que se menciona el "asno hermoso y fortísimo, que soporta paciente grandes cargas" y viene de oriente. Como el mismo David Fallis escribe en las Notas del Director, era su intención poner en práctica lo que declaran los versos iniciales del drama (Ad honorem tui Christe/Danielis ludis iste/in Belvaco est juventus/et invenit hunc juventus) poniendo en escena el Ludus con jóvenes, en este caso los jóvenes coristas de Viva! y unos estudiantes del North Toronto musical Collegiate. Esta decisión le permitió crear una edición del Ludus Danielis lo más parecida posible al original, concebido por jóvenes y destinado a no ser interpretado por actores o cantantes profesionales, y a ser presentado no en un teatro sino en una iglesia, para la diversión y la edificación del pueblo común. Con la misma finalidad, para facilitar la labor de los intérpretes y la comprensión del público, Fallis decidió traducir en un inglés comprensible y rimado todas las canciones de la obra, dejando en latín sólo el coro inicial, el Te Deum conclusivo y unas cuantas estrofas propiamente religiosas, como el edicto del Rey Darío, la plegaria de Daniel y luego su profecía del advento de Cristo. Una compleja tarea para el director musical David Fallis, así como para su hermano, el director de escena Alex Fallis, para Glenn Davidson, responsable de la iluminación y de la proyección de imágenes, y Michelle Bailey, creadora del vestuario. Tarea realzada por cierto por el hecho que la obra se presentara – como ocurría en la Edad Media – en una ex iglesia reestructurada, la Trinity-St.Paul’s Centre, actualmente utilizada sólo como sede de conciertos y obras musicales. El resultado es extraordinario, bajo todo punto de vista. En sus largas túnicas multicolores, los pies descalzos, los jóvenes coristas se mueven lentamente por la nave central, se disponen a los pies del coro de madera donde se desarrolla la acción principal, vuelven a desfilar y a reunirse, siempre cantando con impecable armonía. La música de los varios instrumentos, casi todos de época, como el salterio y la flauta antigua (Alison Melville), el laúd medieval (Terry McKenna), la gaita zamorana y las campanas (Ben Grossman) o el violín medieval, el harpa medieval o la siringa (Kirk Elliott) le da vida a una ejecución ¡fuera de serie! Todos los intérpretes son muy buenos, desde los tenores Olivier Laquerre (Rey Baltasar), Derek Kwan (un noble en la corte de Baltasar, y luego Rey Darío), Paul Jenkins(un noble en la corte de Baltasar, el ángel de la fosa de leones), Bud Roach (un noble en la corte de Baltasar, un consejero celoso en la corte de Darío), y el mismo David Fallis (un adivino en la corte de Baltasar, un consejero celoso en la corte de Darío), al barítono John Pepper (un adivino en la corte de Baltasar, Habacuc), a la sopranoMichele DeBoer (la Reyna, un ángel) – a pesar de una frase musical demasiado aguda al inicio de su “solo” ante el Rey Baltasar, a los bailarines Heidi Strauss y Brodie Stevenson (sirvientes en la corte de Baltasar, sirvientes en la corte de Darío, leones). Excepcional el protagonista, el tenor Kevin Skelton, cuya juventud y el dulce timbre de voz, especialmente adecuado para la música antigua, lo hacen perfecto en el papel del profeta Daniel. Muy bien resuelto el “cambio de lugar” de algunas escenas, obtenido a través de cambios en la iluminación o bien posicionando a unos cantantes en el balcón (por ejemplo, Daniel antes de su llegada a la corte o el ángel armado de espada que frena a los leones), o bien haciendo que los actores mismos “construyan”, con cintas de color, una imaginaria fosa de los leones en la sección anterior del escenario. Sobre una pantalla en forma de disco, como un caleidoscopio gigante, aparecen imágenes que sugieren primero el palacio de Baltasar, luego las tres palabras misteriosas escritas en yiddish, y finalmente el vitral de una catedral gótica. 

Bitter-sweet and romantic: Eugene Onegin at Angers Nantes Opéra, France

©Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Suzanne Daumann

For his staging of this 1997 production that Angers Nantes Opéra fortunately has taken up again this season, Alain Garichot refers himself to Tchaikovsky’s own words.  In 1877, he writes in a letter: “… I need a staging without luxury but that keeps strictly to the era. The costumes absolutely have to be from the time of the action (that is the 1820s)….” Elsa Pavanel’s set is without luxury indeed: naked tree trunks, marked like driftwood, symbolize nature and the countryside of Acts I and II, but also the relentlessness of time that goes by and of the drama to come. A blue background, clever lighting, and a few bits of furniture, and the stage is set. Claude Masson’s beautiful costumes identify the characters: Eugene Onegine is very elegant in a tailcoat, riding boots and breeches – the very country gentleman. Elegant, arrogant and blasé, this Onegin reminds us of another literary hero of his time, to wit, Jane Austen’s Mr Darcy. Baritone Charles Rice incarnates him very convincingly. Next to him, the poet Lensky looks just correct, in his slightly crumpled black suit. He’s a poet after all, and tenor Suren Maksutov gives him depth and sensitivity, very poignant in his aria in Act II. Poignant also the little duo with Onegin, the friends’ despair is heartbreaking here. As for the ladies, the nurse Filipievna, played by the excellent mezzo Stefania Toczyska, is cleverly distinguished from the mistresses of the house by her bonnet and dress that discreetly resemble the peasant’s clothes, in fifty shades of beige. The ladies Larina appear first in simple home and country dresses, later in grand ball gowns. Their acting at the arrival of their visitors again brings to mind Mamma Bennet and her daughters, and Tatiana’s romantic attitude shows her as a distant cousin of Marianne Dashwood. Indeed, political systems were more or less the same throughout Europe at the time. Gelena Gaskarova, soprano, is Tatiana. With her generous and glowing voice, she masters all the aspects of her role, and we forget to breath through the letter scene and we feel her shame as Onegin repudiates her later. The remarkable contralto Claudia Huckle gives life and voice to Olga – a pity that her part is so comparably small. Mezzo-soprano Diana Montague is remarkable as well, in the role of Madam Larina. Act III takes place on a naked scene, in front of an enormous projection of the moon. Here we encounter the count Gremin, Tatiana’s husband. Oleg Tsibulko interprets him with his fine bass voice of dark velvet. Each member of the cast is totally dedicated to his or her character, and thus, carried by Tchaikovsky’s bitter-sweet music and Łukasz Borovicz’ subtle and discreet conducting, the fascinating drama is played out, this pitiless chain of events, brought about by social conventions of which everyone is finally the victim. No wonder that the opera is so popular, with the libretto’s sharp psychology and the music that follows it closely. In this production, the staging follows the music and so we see an intelligently poignant and effective show tonight. We go out into the street, a bit melancholic and the head full of music – and questions. If Mr Darcy had not been saved by Elizabeth, had he ended up like Onegin, killing maybe in a duel his friend Bingley? What has become of Olga? And: How did Russia become so far away and so unknown to as if there was a time when she was part of a differently united Europe? 

Doux-amer et romantique : Eugène Onéguine à Angers Nantes Opéra

©Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Suzanne Daumann

Pour sa mise en scène de cette production de l’Opéra de Nancy, datant de 1997 et fort heureusement reprise ici, Alain Garichot se base sur les paroles de Tchaïkovski même. Celui-ci écrit en 1877 dans une lettre : « … Il me faut une mise en scène sans luxe, mais qui corresponde rigoureusement à l’époque. Les costumes doivent obligatoirement être de l’époque où se passe l’action (c’est à dire les années 1820). … »  Costumes d’époque donc, et des décors minimalistes, par Elsa Pavanel : des troncs nus, marqués comme du bois flotté, symbolisent la campagne, mais aussi l’inexorabilité du temps et du drame qui va se dérouler. Un arrière-plan bleu, quelques meubles, et un jeu de lumières habile, c’est tout ce qu’il faut pour les Actes II et II. Les beaux costumes de Claude Masson permettent de distinguer les personnages : Eugène Onéguine est très élégant en frac, haut-de-forme, et pantalons et bottes de cheval – un country gentleman comme il faut. Élégant, arrogant et hautain, cet Onéguine n’est pas sans nous rappeler un autre grand personnage de la littérature de son époque, Mr Darcy. Le baryton Charles Rice l’interprète de façon très convaincante. La mise du poète Lenski est tout juste correcte en comparaison, avec son habit noir un peu chiffonné. C’est un poète, voyons, et le ténor Suren Maksutov lui donne profondeur et sensibilité, très poignant dans son air de l’Acte II. Poignant aussi le petit duo avec Onéguine – tout le désespoir des deux amis y est.  Du côté des dames, la nourrice Filipievna, interprétée par l’excellente mezzo-soprano Stefania Toczyska, se distingue des maîtresses de la maison par une coiffe et une robe couleur miel qui reprend discrètement les habits des paysans, en cinquante nuances de beige. Les dames Larina se présentent d’abord en robes simples et campagnardes, dans les tons clairs pour les filles, un peu plus sombre pour la mère, plus tard en grandes robes de bal. Leur jeu de scène lors de l’arrivée de leurs visiteurs rappelle encore la mère Bennet et ses filles, et l’attitude romantique de Tatiana la définit comme une cousine lointaine de Marianne Dashwood. Mais oui, les systèmes politiques étaient encore les mêmes presque partout en Europe. Gelena Gaskarova, soprano, est Tatiana. Avec une voix ample et lumineuse, elle maîtrise tous les aspects de son rôle, l’on oublie de respirer lors de la scène de la lettre, et l’on ressent sa honte quand Onéguine la repousse plus tard. Le remarquable contralto Claudia Huckle donne vie et voix à Olga, et l’on regrette que sa partie soit si petite. Remarquable aussi la mezzo-soprano Diana Montague dans le rôle de Mme Larina. L’Acte III se déroule sur une scène nue, avec une énorme lune projetée à l’arrière-plan. Nous y rencontrons le comte Gremin, interprété par Oleg Tsibulko, qui chante son air avec une voix de basse de velours noir. Chaque membre de la distribution est entièrement à son personnage, et ainsi, porté par la musique douce-amère de Tchaïkovski et la direction d’orchestre subtile et discrète de Łukasz Borovicz, se déroule le drame fascinant, cet engrenage meurtrier de conventions sociales dans lequel tous sont finalement victimes.  Il n’est pas étonnant que cette œuvre soit si populaire, avec un livret psychologiquement si juste, et sa musique qui suit ce livret à la trace. Ce soir, la mise en scène suit la musique à la trace. Ainsi nous assistons à un spectacle intelligemment poignant et efficace. Nous sortons dans la rue, un peu mélancolique, et pleine la tête de musiques – et de questions. Si Mr Darcy n’avait pas été sauvé par Elizabeth, aurait-il fini comme Onéguine, aurait-il peut-être même tué en duel son ami Bingley ? Olga, qu’est-elle devenue ? Et : Comment la Russie nous est devenue si lointaine, si inconnue, alors qu’il fut un temps où elle faisait partie d’une Europe autrement unie ? 

México, entre los mejores en ópera... pero en salarios

Datos del IFAI revelan que los honorarios de artistas nacionales y extranjeros superan a los que se pagan en el mundo

Alida Piñón / El Universal  

En el mundo de la música clásica los honorarios que perciben los artistas es casi un tabú. En 2012, cuando Chicago Tribune publicó que el director de orquesta Riccardo Muti ganó 2.2 millones de dólares con la Orquesta Sinfónica de Chicago, se generó un escándalo. En la ópera las remuneraciones también son un misterio. “En Europa casi nadie hará público cuánto gana un cantante, son cifras restringidas”, dice el crítico musical Luis Gutiérrez. En 2009, The Guardian publicó un reportaje en el que informó que un cantante de ópera con cierta trayectoria podía ganar en Reino Unido 5 mil libras (115 mil pesos), pero un cantante muy conocido recibía hasta 10 mil libras (230 mil pesos) para actuar en todo el país, incluido el Covent Garden.

Estados Unidos se ha mostrado más abierto a hacer públicos los honorarios de los músicos. Por ejemplo, el Metropolitan Opera House de Nueva York informó en su página de Internet que el tope salarial para un cantante es de 16 mil dólares, es decir, una figura de prestigio internacional como Renée Fleming o Joyce DiDonato ganan alrededor de 208 mil pesos por función.

Además, de acuerdo con el periódico londinense y con críticos como Luis Gutiérrez e Iván Martínez, algunos teatros de Europa y Estados Unidos no se hacen cargo de los viáticos ni del traslado de los artistas por las ciudades donde son invitados a cantar. “Salzburgo, por ejemplo, no paga ni los tiempos de ensayo, son los cantantes quienes se hacen cargo de todo lo que implicar estar ahí”, dice Gutiérrez.

En cambio, en México, por las funciones que la Ópera de Bellas Artes ofreció en el Auditorio Nacional de las óperas Turandot y La Boheme en mayo y julio de 2014, se gastaron 266 mil pesos por “transportación aérea y hospedaje de solistas nacionales y extranjeros”.

Además, en México, por una gala de ópera en el Palacio de Bellas Artes se paga hasta 27 mil dólares a cantantes nacionales de prestigio, como Ramón Vargas, Francisco Araiza (25 mil dólares) y Javier Camarena (24 mil dólares), montos que provienen del erario público, a diferencia de otros países donde el presupuesto sale de lo que aportan la iniciativa privada, la cámara de comercio y/o turismo (en algunos países) y el gobierno local, central o federal.

De acuerdo con solicitudes de información y a través del Portal de Obligaciones de Transparencia se revela que México, donde se montan unos seis títulos al año y se ofrecen alrededor de 30 funciones anuales, es el país que ofrece los mejores salarios para un cantante de ópera y que quienes están mejor “valuados” son los tenores y las sopranos. Además, una gran figura como la mezzosoprano Joyce DiDonato ganó en México por una gala que ofreció en Álamos, Sonora, mucho más de lo que gana en Nueva York: 146 mil dólares, es decir, 1 millón 914 mil pesos.

“Las galas son muy buscadas por los cantantes de ópera porque generan mucho más dinero que con una producción. Por función en el Met cobran el tope de los 16 mil dólares, pero son en realidad muy pocas las figuras que aspiran a ese monto; en las galas los honorarios son mayores, depende de la ciudad y teatro”, dice Iván Martínez.

Gutiérrez coincide: “Artistas como DiDonato y Anna Netrebko ganan alrededor de 150 mil dólares, es mucho más dinero por mucho menos trabajo. Son montos que podrían resultar exagerados en México, pero ese es el precio del mercado. El problema es cuando se contrata a gente que no canta en ningún otro lado, que ha recibido las peores críticas y que efectivamente cuando se presenta aquí su nivel es muy cuestionable. Es válido preguntarse ¿qué es ganar mucho o poco?, ¿cuáles son los parámetros?, ¿150 mil dólares es mucho para el presupuesto de la Compañía Nacional de Ópera en México o es mucho para el mercado?”

Para el crítico José Noé Mercado las cifras que se manejan en la prensa internacional se han relativizado por las crisis de los teatros. “Algunos teatros simplemente cerraron, incluso en Italia o Estados Unidos. En otros teatros tardan muchísimo en pagarles después de haber cantado o en muchos otros los pagos se han ajustado. Por ejemplo, aquí se le pagaron 120 mil dólares a Netrebko aunque a ella misma en el Met se le paga la tarifa tope, que es menor. En Uruguay, donde también hay tarifa tope, un cantante internacional puede ajustarse a 2 mil dólares por función. En cambio, en México...”

¿Por qué en México no hay regulación para los honorarios que perciben los cantantes?, se le pregunta a los críticos. “Porque no hay claridad desde la parte operativa. Debería de haber transparencia en cómo se gasta el dinero, no se trata de exhibir a la gente, de ponerlos incluso en riesgo por dar a conocer sus honorarios, pero lo que sí se puede hacer es transparentar los costos; Salzburgo, por ejemplo, lo hace”, responde Gutiérrez

Talento nacional. En México, la administración pública está obligada a dar a conocer los montos que perciben los artistas, mediante solicitudes de acceso a la información. Así, se sabe que los montos varían según el cantante y la función. Por ejemplo, para la La Boheme que se presentó en el Palacio de Bellas Artes en noviembre de 2013, se informó que María Katzarava fue la mejor pagada de esa producción con 13 mil 333 dólares (173 mil pesos) por cuatro funciones; Héctor Sandoval recibió 9 mil 666 dólares (125 mil pesos), ambos de trayectoria internacional; pero cantantes más jóvenes como Javier Cortés recibieron 54 mil pesos por dos funciones y Leticia de Altamirano, 41 mil pesos por cuatro funciones.

Un año después, en noviembre y diciembre de 2014, se produjo Rigoletto con un elenco nacional con trayectoria internacional, así como con la participación de cantantes extranjeros de prestigio. El barítono Vladimir Stoyanov cobró 8 mil dólares (104 mil pesos); Carlos Almaguer, 9 mil dólares (117 mil pesos); Arturo Chacón, también 8 mil (104 mil pesos); y el bajo Eric Kalfvarson, 6 mil dólares (78 mil pesos).

“Esas cifras no me parecen cuestionables, qué bueno que vengan María Katzarava, Arturo Chacón y Javier Camarena, el problema es la planeación de la Ópera de Bellas Artes, es decir, no puedes traer solistas para acabarte todo el dinero en poco tiempo y hacia el final del año, cuando ya no tienes nada, te quedes con los peores; o que no haya balances y equilibrio; repito, qué bueno que podamos escuchar a Chacón, pero hace cuánto que no contratan a Irasema Terrazas, por decir sólo un nombre”, lamenta Martínez

El caso de Ramón Vargas. El tenor Ramón Vargas aseguró a este diario, a propósito del primer año como director artístico de la Ópera de Bellas Artes, que en México había una exigencia “como si fuéramos la Scala o el Metropolitan”, pero advirtió que nuestro país tenía “limitantes y particularidades”. Además, al preguntarle sobre los honorarios que percibía en nuestro país como cantante, respondió: “Siempre he cobrado menos, a veces la mitad de lo que cobro afuera”.

Sin embargo, las respuestas a solicitudes de información sobre sus percepciones contrastan con las declaraciones del tenor.

En junio de 2013, sólo dos meses después de que asumiera la dirección artística, estaba previsto que protagonizara El trovador en Bellas Artes, participación por la que, de acuerdo con el IFAI, iba a recibir 15 mil dólares (195 mil pesos); de último momento canceló por cuestiones de salud.

Un año después, en junio de 2014, el cantante, ya como funcionario, protagonizó El trovador y percibió 15 mil dólares por función, aunque de acuerdo con el IFAI no cobró el día 29 de junio, fecha en que abandonó el escenario en el segundo acto por cuestiones de salud y fue sustituido entonces por José Luis Ordóñez.

En marzo de 2013, el tenor mexicano ofreció una Gala Verdi en Bellas Artes por la que cobró 350 mil pesos (27 mil dólares).

A estas cifras se suman los gastos como funcionario; en 2014 ganó 52 mil dólares (704 mil pesos) como director artístico, pero el INBA asume los gastos de traslado que el cantante debe realizar a México debido a que no reside en el país.

Entre abril y diciembre de 2013, los gastos por transporte aéreo de Vargas ascendieron a 486 mil 98 pesos, según reportó el INBA a través de una solicitud de información.

Ante las cifras, Iván Martínez reflexiona: “Lo que pasa en la ópera en México es reflejo de lo que pasa en todo el mundo. El problema no es que haya ricos en la ópera, el problema es que hay pobres. Que Ramón gane lo que quiera, lo malo es que nada más tenemos 100 pesos y hay que distribuirlos bien, si sólo va a poner una opera al año, pues que sea la mejor que hayamos visto nunca, pero no es así”.

http://beta.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/musica/2015/05/27/mexico-entre-los-mejores-en-opera-pero-en-salarios

Platée de Rameau en Rancagua Chile - Estreno Latinoamericano

Fotos: Alejandro Held

Joel Poblete

Rancagua, una ciudad chilena ubicada una hora al sur de la capital del país, Santiago, no figuraba hasta ahora como una plaza lírica en Sudamérica, pero a partir de ahora puede comenzar a ser tomada en cuenta. Y muy merecidamente, ya que las tres funciones que marcaron el estreno latinoamericano de la ópera Platée, de Rameau, entre el 21 y 23 de mayo, fueron un verdadero triunfo musical y escénico. Primer fruto surgido del convenio de cooperación cultural firmado en diciembre de 2014 entre Rancagua y Buenos Aires, luego de este debut chileno Platée tendrá nuevas presentaciones en la capital argentina, a fines de junio en la Usina del Arte.  Hasta hace menos de una década, en un panorama operístico en Chile donde la preponderancia del Teatro Municipal de Santiago ha sido indiscutible durante más de 150 años de trayectoria, los esfuerzos regionales habían sido esporádicos y modestos, pero en los últimos años distintos escenarios más allá de la capital del país han estado dando pasos cada vez más seguros en el género lírico, entre ellos el Teatro Universidad de Concepción, el Teatro Regional del Maule (Talca), Teatro Municipal de Temuco y el Teatro del Lago (Frutillar). A ellos se ha sumado desde este 2014 el Teatro Regional de Rancagua: si bien este recinto con una capacidad para 660 espectadores fue inaugurado hace casi dos años, había estado destinado a otros géneros musicales y teatrales, pero tras la buena trayectoria que está desarrollando su Orquesta Barroca Nuevo Mundo, su debut como escenario lírico en marzo pasado con una producción original de El barbero de Sevilla rossiniano y esta memorable primera presentación latinoamericana de Platée, ha sentado un inmejorable precedente para empezar a considerarlo como otra plaza operística en la región. Y ya anuncian un Orfeo de Monteverdi para abril del 2016. El repertorio antiguo en la escena lírica argentina está dando cada vez mejores satisfacciones, en especial desde la fundación hace 15 años de la Compañía de las Luces -agrupación que tuvo un rol preponderante en este trabajo conjunto entre los dos países trasandinos-, que en los últimos años ya ha destacado en Buenos Aires con otras obras de Rameau como Castor et Pollux e Hippolyte et Aricie y David et Jonathas de Charpentier, entre otras. En Chile, aunque sea de manera tímida y gracias al entusiasmo y tesón de diversas figuras e instituciones, se han dado también excelentes pasos en este sentido, en distintos escenarios locales: por mencionar los principales, el estreno en 1999 de La púrpura de la rosa -primera ópera compuesta e interpretada en Latinoamérica- y de la Dafne de Caldara, los estrenos locales de obras de Monteverdi como La coronación de Popea(2004) y Orfeo (2009), El triunfo del honor de Scarlatti, en 2009 o Alcina de Handel en 2010. Estrenada en Versalles en 1745, Platée es indudablemente una de las obras más interesantes y atractivas del repertorio barroco, lo que hacía aún más importante estrenarla al fin en Latinoamérica. En lo argumental, con su historia de la ninfa fea y presumida que es engañada por los dioses para hacerla creer que el mismísimo Júpiter está enamorado y dispuesto a casarse con ella, es una comedia que a pesar de incluir los habituales personajes divinos y mitológicos de su época se atreve a dar un giro y ser irreverente y burlona; nunca deja de sorprender y mezclando danza, coros, sátira y despliegue teatral, es simpática y jocosa, pero también cruel. La música de Rameau se permite un desfile de sutilezas, subrayados sonoros, cambios rítmicos y armónicos que pueden sorprender al espectador contemporáneo si se la escucha con atención. Y aunque el aspecto musical funcionó a un nivel envidiable en esta primera presentación en Latinoamérica, fue sin duda lo teatral lo que más deslumbró y mantuvo atrapado al público. Gran mérito del director de escena argentino Pablo Maritano, cada vez más fogueado en este repertorio; si bien algunos pueden distinguir elementos que ya se han visto en otras producciones, su propuesta supo ser creativa, dinámica e ingeniosa y no tiene mucho que envidiar a la más conocida y difundida de esta obra, la de Laurent Pelly para la Ópera de París en 1999. Contando con la funcional y efectiva escenografía del chileno Patricio Pérez -quien además estuvo a cargo de la iluminación- y el buen trabajo de vestuario de la argentina María Emilia Tambuttii mezclando lo cotidiano con lo lúdico y kitsch, Maritano creó un espectáculo genial, ágil, hilarante e inolvidable, ambientado en nuestros días y lleno de detalles y guiños a la sociedad contemporánea, atento tanto a resaltar los elementos cómicos  más directos como lo que puede considerarse subversivo en una trama tan atípica como esta. 

Además de los solistas, contó como excelentes cómplices en los diestros y gráciles bailarines del Ballet de la Compañía de las Luces en las magníficas y exigentes coreografías del argentino Carlos Trunsky, y muy especialmente en la veintena de cantantes que integran el coro de la Compañía de las Luces, quienes brillaron como cantantes y como juguetones y afiatados actores. Bajo la experimentada batuta de Marcelo Birman, director general de enseñanza artística del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y entusiasta impulsor de la Compañía de las Luces desde 2000, para esta ocasión se reunió una agrupación musical conformada por los integrantes de la Orquesta Barroca Nuevo Mundo y la Orquesta Compañía de las Luces. Birman, quien ha estado detrás de anteriores hitos barrocos en Latinoamérica como el estreno sudamericano de otra obra de Rameau, Hippolyte et Aricie, en Buenos Aires en 2011, desarrolló una lectura atenta, detallista y llena de matices, con un buen equilibrio entre el foso y la escena, y a pesar de ocasionales desajustes al principio del estreno, el formidable sonido que logró obtener de sus juveniles instrumentistas fue todo lo diáfano y evocador que uno puede esperar de una orquesta barroca. El espléndido elenco convocado, integrado también por artistas de ambos países (casi todos con anteriores participaciones en aplaudidas versiones de títulos del repertorio barroco, en particular los intérpretes argentinos habían realizado anteriores producciones con la Compañía de las Luces), brilló por igual en lo vocal y lo escénico; y al igual que el coro y los bailarines, todos los cantantes se mostraron tremendamente histriónicos, partiendo por la desopilante Platée que encarnó el tenor chileno Alexis Ezequiel Sánchez: caracterizado y maquillado con un look que recordó a la estrafalaria Divine en películas de John Waters como Pink Flamingos y Female Trouble, en su rol travestido el cantante no sólo abordó con propiedad y seguridad la partitura, sino además se lució actoralmente, haciendo reír con la ingenuidad y la ridiculez de su protagonista, pero también conmoviendo con la humillación y su furia final.  El Júpiter del barítono argentino Norberto Marcos fue otro de los elementos más logrados: su voz atractiva, sonora y bien timbrada y su canto rotundo fueron a la par con su jocosa caracterización del dios, mientras su compatriota, el tenor Pablo Pollitzer, estuvo notable por partida doble, como el alcoholizado Thespis y como un Mercure que bien podría haber sido un productor o un funcionario burocrático, luciendo un material muy adecuado a este repertorio, seguro en todo el registro y en las agilidades, y muy diestro como comediante. El barítono chileno Patricio Sabaté agregó un nuevo acierto a su ya contundente y elogiada carrera en la escena lírica de su país y también brilló al encarnar y cantar muy bien dos roles, Cithéron y el sátiro. Otro barítono, el argentino Sergio Carlevaris, fue un Momus bufonesco y de adecuado canto.  En un reparto de solistas mayormente masculino, destacaron dos cantantes chilenas que además son originarias de Rancagua, lo que le dio un carácter aún más especial y simbólico a nivel local a este estreno latinoamericano: si ya al final del primer acto, luego de un alocado baile junto a Platée, la soprano Patricia Cifuentes cautivó como Clarine, en los dos siguientes estuvo verdaderamente formidable como La Locura, amenazando con robarse la función con la seguridad y desenfreno que abordó el canto incluyendo las coloraturas y recursos histriónicos, pero también con la muy divertida y blanquecina encarnación física y actoral de tan particular e impredecible personaje. La otra rancagüina del elenco fue la mezzosoprano Evelyn Ramírez, quien cantó tan bien como siempre luciendo su timbre oscuro y cálido y se mostró desenvuelta y vivaz como Thalie en el prólogo y particularmente efectiva como una Juno celosa y al borde de la histeria. La tercera cantante femenina del reparto de solistas fue la soprano argentina Soledad Molina, muy convincente en su participación en el prólogo como Amor. Los aplausos de pie y los bravos al final del estreno confirmaron que este debut latinoamericano de Platée no sólo fue un espectáculo imperdible, sino además debería ser un recuerdo histórico en los anales de la ópera en Latinoamérica.

Nabucco en Lima, Peru

Gonzalo Tello / El Comercio

“Nabucco” de Giuseppe Verdi significa para Italia uno de los primeros símbolos con los que logró su unificación. Para el joven compositor que había perdido a su esposa y sus dos hijos, y cuya segunda ópera fue un fracaso, significó volver a empezar para convertirse en el músico más prominente de su país, y en uno de sus héroes nacionales más queridos y respetados. “Va, pensiero” es inmensamente popular y un segundo himno italiano, pero la ópera es una rareza que no se escenifica mucho, por la dificultad y exigencia escénica, musical y vocal que requiere. El barítono protagonista debe tener potencia, elegancia y gran intensidad. Lo mismo la soprano, que debe cantar pasajes extremos de tal dificultad que el rol ha dañado muchas carreras. Sin embargo, cada vez que esta ópera se lleva a escena de buena manera se le considera un gran evento. El Coro Nacional, al cumplir 50 años, programó este título por primera vez en nuestro país, en el Gran Teatro Nacional. Ha sido un reto, pues la partitura exige cantar permanentemente en escena, el argumento es complejo y requiere mucha acción, sumado a la dificultad para los solistas ante una partitura endiablada. El coro se luce desde el principio y llega al clímax cuando interpreta, de manera sentida y controlada, el famoso “Va, pensiero” del tercer acto. El elenco incluyó al barítono italiano Giuseppe Altomare como Nabucco, con una excelente interpretación escénica, voz robusta y potente, pero a la vez noble en el ‘duetto’ del tercer acto y su aria “Dio di Giuda” del último acto. La soprano italiana Rachele Stanisci da una versión maléfica de Abigaille, más parecida a una Lady Macbeth. Si bien la voz no es de oprano dramática, logra enfrentar las dificultades del rol causando un efecto arrollador. El bajo venezolano Ernesto Morillo es un Zaccaria histriónico y de voz muy poderosa en sus escenas con el coro, pero íntima en su famosa plegaria. La Fenena de Josefina Brivio impone presencia y drama en el terceto del primer acto y su aria final, pese a que le falta el volumen que el rol pretende. El tenor Juan Antonio de Dompablo, como Ismaele, se proyecta sobre la orquesta con bello timbre, pese a ser una voz ligera, y de ciertos desafinos y falta de compenetración en el rol. Los peruanos Carlos Martínez, Juan Pablo Marcos y Flora Cabrera cumplen con sus roles. La dirección del italiano Marco Boemi es correcta, pero le falta el brillo y la energía que se espera de una producción actual de “Nabucco”. La Orquesta Sinfónica Nacional toca de ojo, sin expresar la magia que la excelente instrumentación de Verdi provee. La puesta de García Sierra crea bellos cuadros y sigue una correcta narrativa. Peca de estática en los momentos más dramáticos de la escena de masas, pero esto se compensa con los excelentes concertantes que ofrecen, al final de primer acto y del célebre “s’appressan, gl’istanti” del segundo acto. La escenografía y mapping es imponente y suma a la acción. Los vestuarios de diseño futurista son audaces, pero pésimamente diseñados por Marco Guion. A pesar de sus bellas melodías e intensa trama, “Nabucco” sigue siendo una rareza que Lima hoy ofrece y que el público no debe perderse

L’Elisir d’amore en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli 2da foto  Teatro Colón/Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 08/05/2015. Teatro Colón. Gaetano Donizetti: L’elisir d’amore, ópera en dos actos. Libreto de Felice Romani. Sergio Renán, dirección escénica. Emilio Basaldúa, escenografía. Gino Bogani, vestuario. Álvaro Luna, videoescena. Rubén Conde, iluminación. Ivan Magrì (Nemorino), Adriana Kučerová (Adina), Simon Orfila (Dulcamara), Giorgio Caoduro, (Belcore), Jaquelina Livieri (Giannetta). Orquesta y Coro Estables del del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Francesco Ivan Ciampa.

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó como segunda ópera de su Temporada 2015 L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti con buen nivel general y una suntuosa y atractiva puesta en escena. La realización visual a cargo de un equipo comandado por Sergio Renán en la dirección escénica, ubicó la acción en los años 50. Adina en vez de ser una aldeana rica es la dueña de un pequeño complejo agroindustrial compuesto por una plantación de naranjas y de una factoría de jugos. La marcación actoral fue prolija y precisa, sin mayores hallazgos -aunque con un toque de una Italia más cercana y con un pequeño guiño al neorrealismo tan querido y apreciado por el público-, pero respetuosa y eficaz teatralmente. La extraordinaria escenografía de Emilio Basaldúa propone tres sitios diferenciados: en el primer acto un gran espacio símil plaza donde los labradores llevan las naranjas y se ve la fábrica de Adina (Prodotti Adina) en un costado. El inicio del segundo se traslada a un interno de la fábrica desde la cual se ven, también, las calles del pueblo. La recreación de las casas históricas de piedra típicas de los pequeños pueblos italianos con la fábrica con una arquitectura fascista como las estaciones de tren de esa época es perfecta. El tercer sitio se despliega, escenario giratorio mediante y a la vista del público, en el penúltimo cuadro (aria: Una furtiva lacrima) y hasta el final: un romántico parque/bosque iluminado por la luna. Por detrás de la escenografía, además de asomar la campiña, se ven algunas proyecciones realizadas por Alvaro Luna. Así se ven pasar autos o camiones, pájaros, un avión y hasta una representación de la subjetividad o imaginación los personajes como cuando se los ve vestidos como Tristán e Isolda o cuando se acompaña la acción con algunos cuidados primeros planos. 

Completaron la excelencia de la puesta el exquisito vestuario de Gino Bogani y la precisa iluminación de Sebastián Marrero. Francesco Ciampa concertó una buena versión musical con tiempos ágiles. Con una obertura irregular pero con un crecimiento de la prestación a medida que avanzó la representación. El coro fue perfecto en su desempeño musical y notable en la naturalidad de sus movimientos en escena. Adriana Kucerova posee la juventud y la belleza necesaria para encarar a Adina, su timbre es agradable y su voz se adapta adecuadamente a las agilidades y requerimientos de la parte. Ivan Magri (Nemorino) comenzó vacilante e irregular pero fue mejorando en el curso de la representación. Cantó con muy buen estilo el aria principal y redondeó una actuación aceptable. Giorgio Caoduro fue solo un correcto Belcore mientras que Simón Orfila (Dulcamara) mostró seguridad musical y perfecta composición del personaje pero se añoró un cantante con mayor peso vocal. Jaquelina Livieri fue una excelente Giannetta demostrando, nuevamente, que está madura para papeles de mayor envergadura.

Lucia di Lammermoor en Lima, Peru

Foto: Coro Nacional del Peru

Gonzalo Tello / El Comercio

 

La ópera en Perú pasa por un resurgimiento, pues se entendió que este tipo de arte no puede producirse de manera barata, descuidada y anticuada como fue durante algún tiempo, y por lo que aún quedan prejuicios por desterrar. Una de estas grandes iniciativas es la propuesta que el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda, en su octava edición, con uno de los títulos más famosos del repertorio: “Lucia di Lammermoor”, de Gaetano Donizetti. Basada en una novela de sir Walter Scott, Lucia contiene elementos románticos y música brillante que la hace una de las favoritas. El protagónico es el de una mujer que enloquece bajo las maquinaciones de su hermano Enrico y al no poder ser feliz con Edgardo, el hombre que ama. Para esta producción se convocó a la soprano inglesa Jessica Pratt, quien siendo tan joven posee una voz con gran técnica, bello sonido y agudos impresionantes. Su interpretación se adecúa al más fiel estilo del bel canto, gracias a conocimientos adquiridos de sus maestras Renata Scotto y Lella Cuberli. Pratt fue la estrella y de-mostró por qué es una de las mejores intérpretes de este rol, que ha llevado La Scala de Milán, Ópera de Roma y otros teatros emblemáticos. Junto a Pratt disfrutamos del dramatismo del tenor polaco Arnold Rutkowski como Edgardo, quien dio una interpretación pareja de un rol exigente, sobre todo en su dueto con Enrico y su gran escena final. El barítono coreano Julian Kim demostró oficio con poderosa voz, presencia escénica y enormes agudos como Enrico. El bajo croata Marko Mimica fue un Raimondo de peso, con un bello y noble timbre en su inspirada escena del tercer acto. Los peruanos Juan Pablo Marcos, Edda Paredes y Dangelo Díaz estuvieron a la altura con presencia escénica y voces de nivel. El Coro Nacional, dirigido por Javier Súnico, es un gran elenco que brilló con su participación. La dirección del brasileño Allex Aguilera se ciñe al guion sin proponer profundidad en sus personajes. Su escenografía minimalista funciona dando un ambiente tétrico y sombrío, y consigue efectos visuales interesantes, como la entrada de Lucia en su famosa escena de la locura. Los vestuarios del uruguayo Adán Martínez son ceñidos a la época, por lo que se imponen en contraste a la moderna puesta. El director venezolano Carlos Izcaray impone un efecto sonoro dramático a pesar de la irregularidad de la Orquesta del Festival.

Convenio de colaboración entre el Teatro Solís de Montevideo y el Teatro Colón de Buenos Aires

En el Foyer del Teatro Solís, la Intendenta de Montevideo Ana Olivera y el Director General y Artístico del Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires, Darío Lopérfido firmaron un convenio con el objetivo de establecer relaciones de colaboración y cooperación para la integración cultural regional y la difusión de las culturas argentina y uruguaya en el ámbito de la ópera y de la música. De la ceremonia también participaron el Director de Cultura de la Intendencia de Montevideo, Héctor Guido, la Directora General del Teatro Solís, Daniela Bouret y el Asesor Artístico del Teatro Solís, José Miguel Onaindia. Este acuerdo forma parte de una serie de alianzas que la actual gestión del Teatro Solís está impulsando para promover el intercambio artístico con instituciones del exterior del Uruguay.

La Sílfide y el escocés – Compañía Nacional de Danza del INBA, México D.F.

Mefistofele de Boito en Bellas Artes, México

Foto: Ópera de Bellas Artes

Iván Martínez / Confabulario 

Al presentar su tercera propuesta del año, la Ópera de Bellas Artes ha recurrido a una ópera que hace sesenta y dos años no se presentaba en México, que por ello y por los éxitos de su compositor en otros ámbitos se ha vuelto una especie de título de culto –para algunos, sobre todo para quienes les gusta usar ese tipo de calificativos para obras “raras” de justificada relevancia menor y de las que nada se pierde al no estar en el mainstream–: el Mefistóteles (1868, rev. 1875) de Arrigo Boito (1842-1918). Aunque, un tanto por pretensión y otro tanto por cuestiones de presupuesto –ya antes mal repartido en esa compañía y ahora recortado–, se ha presentado en versión concierto los días jueves 30 de abril y domingo 3 de mayo, en el Palacio de Bellas Artes. Terreno peligroso. Por un lado, se puede permitir uno disfrutar, analizar, acreditar el nivel de una buena partitura sin ningún distractor escénico, con toda la concentración en el aspecto musical; y por otro, se puede descubrir, precisamente, si es la trascendencia de la fuente dramatúrgica en la que radica el éxito, la efectividad, de una obra de un autor como éste. (Por si hacía falta aclararlo: el Fausto de Goethe.) No se escatima el talento de Boito. Fue, ante todo, un libretista excepcional. Sus mayores logros están en el trabajo que realizó junto a Giuseppe Verdi; no para pocos, el verdadero tesoro del Falstaff verdiano está en su libreto. La relación de ambos, que es la que ha dado fama a Boito, no fue fácil: Verdi aprovechó en los últimos años su talento como libretista, pero antes no habían caído muy bien a él las apreciaciones del primero sobre la pobreza de la ópera italiana. Y sólo enfrentarse a la realidad de una buena música, efectiva, –que no, tampoco es la más profunda o la de mayor riqueza– hizo que aquel joven crítico delestablishment italiano se convirtiera en uno de sus principales exponentes, pero, hay que insistir, sólo como libretista. Mefistófeles es unos trece años anterior a la primera colaboración con Verdi y como pieza teatral, no en sus versiones concertantes, ha tenido relativo éxito en algunos momentos de su historia. Es la única partitura que permanece del Boito compositor… ¡si tan solo pudiéramos conocer lo que de su estudio desechó por no lograr las pretensiones filosóficas y metafísicas de las que luego él mismo se alejó para cobijarse en las letras bajo la sombra de Verdi! Al historial de ejecuciones en concierto sin éxito se suma la de hace una semana en la Ciudad de México, a cuyos artistas, en general, no pueden proferirse sino elogios, sobre todo a la batuta de Srba Dinic. Dinic, como ya se ha dicho, ha logrado elevar consistentemente el nivel de ejecución de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y al igual que en otras galas, fuera del foso, se le siente muy cómodo regocijándose de ello y explotando más algunos de los recursos interpretativos de los que dispone de sus músicos. Lástima que solo fuera un sonido de calidad pero de pocos matices, no por él, sino por una partitura bastante pobre en su escritura orquestal, de la que poco puede servirse al intentar arropar con musicalidad a las voces. Mucha fuerza en sus fortes, monumentales sin llegar a la estridencia y bien cuidados sus pianos, cuidando mucho el ataque de sus instrumentistas, como la arpista Janet Paulus, a quien en ocasiones pueden escuchársele articulaciones demasiado punzantes. No exento de sorpresa, la mejor actuación corrió a cargo del Coro del Teatro, dirigido por Xavier Ribes, a quien ya con nostalgia se extrañaba por el resultado siempre generoso que logra de este ensamble: unidad vocal, pronunciación clara, emisión segura y directa, de mucho cuidado en el fraseo. Sin ser extraordinaria, la mejor escritura de Boito está en las líneas de los tres personajes principales, aunque su mayor cualidad está en los elementos dramáticos y no en la sensibilidad melódica. Por ello, a pesar de las buenas voces, como la del titular, el bajo Carlo Colombara no sobresale como debería. El Fausto de José Luis Ordoñez sufre además de muy poco volumen y en momentos de mala afinación (parecería incluso estar marcando en lugar de usar toda su voz). Una fortuna que se haya contado con la soprano Maribel Salazar para cantar la Margarita de los actos segundo y tercero y la Helena de Troya del cuarto: si alguna voz se presta para infundir de arrojo una partitura sin necesidad de recurrir a la escena, es precisamente la de ella. En resultado gris, sin presencia vocal suficiente, se sintetiza la participación de los secundarios: Rosa Muñoz (Marta), Giberto Amaro (Wagner), Juan Carlos López (Neréo) e incluso la siempre extraordinaria Grace Echauri (Pantalis) o el siempre admirable Coro de Niños de la Facultad de Música de la UNAM, que dirige Patricia Morales. Correctos todos, pero sin astucia para ofrecerle algo más a tan anodina partitura. Mefistófeles no es una mala ópera, pero su música no es su mejor atributo. Presentarla en versión concierto no es la más brillante de las ideas y una buena ejecución de ella como la de hace una semana, no fue tampoco la mejor opción para salir del tedio generalizado.

Stresa Festival 2015

Renzo Bellardone

Il 7 maggio 2015 nelle prestigiose sale dell’Hotel Regina Palace di Stresa è stata presentata la nuova stagione  che consta di 24 concerti che saranno ambientati in esclusive sedi del Lago Maggiore e del suo comprensorio. Il 54° Stresa Festival si apre con la quarta edizione dei Midsummer Jazz Concerts, dal 22 al 26 luglio in open air sul Lungolago La Palazzola di Stresa. Seguiranno Le Meditazioni in Musica all’Eremo di Santa Caterina del Sasso a Leggiuno ed alla Chiesa Vecchia di Belgirate. Dal 22 agosto al 5 settembre ‘OPEN’ , titolo che auspica aperture  alla speranza, alla gioventù, alla diversità, alla sorpresa. Alla creatività. Al desk di presentazione il sindaco Canio di Milia che alla vigilia delle elezioni sigla una nuova convenzione quadriennale con il Festival ‘documento storico della città’ che viene firmato congiuntamente  in diretta con l’ing.Giovanni Medeot, presidente dell’Associazione Settimane Musicali di Stresa. In rappresentanza della Regione l’assessore alla Cultura e Turismo Antonella Parigi  che dichiara l’importanza del Festival e po ancora   la rappresentante della Fondazione Cariplo. A chiudere la presentazione con brillante competenza è stato il Maestro Gianadrea Noseda direttore artistico del Festival, che con la consueta ed apprezzata schiettezza ha illustrato i vari momenti musicali, culturali e storici che segneranno la prestigiosa edizione 2015. Nel pomeriggio, a cementare il rapporto del Festival con tutto il territorio ed a rafforzare il rapporto con i giovani , il Maestro Gianandrea Noseda e il presidente Giovanni Medeot hanno consegnato un pianoforte all'Istituto Comprensivo di Omegna, tra la soddisfazione di preside ed insegnanti di musica e la gioia degli studenti. Stresa Festival è anche questo!

Turandot en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

La Scala inauguró la Expo Milano 2015 con una aplaudida producción de Turandot.  La obra maestra de Puccini no se veía desde hace cuatro años en el escenario ‘scaligero’ pero esta fue la primera vez que se ejecutó con el bellísimo final de Luciano Berio, un final en diminuendo, más desvanecido y mucho más creíble que el habitual, más optimista y triunfal, firmado por Alfano. Riccardo Chailly, quien conoce muy bien esta ópera, ofreció una lectura muy dinámica y teatral, y en ciertos versos, fue barbárica, con la exaltación de las percusiones y los ritmos más obsesivos, hasta lograr en conjunto una connotación tímbrica claramente del siglo veinte.  Un éxito que convenció en la primera prueba del nuevo director musical del teatro milanés.  Como otras, fue apreciada también la premiada producción curada por Nikolaus Lehnhoff, la cual eliminó en su visión de la ópera todo imagen china de ilustración, colocando a la vez a Turandot en un clima claustrofóbico y decididamente mas orwelliano. En cuanto a los cantantes, fue muy convincente el desempeño de Nina Stemme, una Turandot solida y sobresaliente como en la más pura tradición nórdica. Cálida y emocionante estuvo la Liù de Maria Agresta, una soprano técnicamente aguerrida y de timbre suave.  Más estentóreo y por momentos forzado estuvo Aleksander Antonenko en el papel de un Calaf poco cautivante en su timbre y de un fraseo monótono.  Muy envueltos y bien coordinados estuvieron los tres ministros –Ping, Pang y Pong- interpretados con buena dicción por Angelo Veccia, Roberto Covatta y Blagoj Nakoski. A la vez, estuvo un poco opaco el Timur de Alexander Tsymbaluk y seguro Carlo Bosi como el emperador. El coro del Teatro alla Scala, estuvo siempre con sus escudos.