La Italiana en Argel - Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos:  Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete

Apenas una semana antes de que Chile entrara en la mayor crisis en las tres décadas que han transcurrido desde su regreso a la democracia, finalizaban en la primera quincena de octubre las funciones que luego de 10 años trajeron de regreso al principal escenario lírico del país, el Municipal de Santiago, la siempre encantadora La italiana en Argel, de Rossini. Más allá de las complejas circunstancias en las que el país se encuentra al momento del despacho de este texto, los resultados de este retorno rossiniano fueron en verdad excelentes. Tras su estreno en Chile en 1830, la ópera recién tuvo su tardío debut en el Municipal en 1984, dirigida por Bruno Campanella y con un elenco encabezado por una experta en este repertorio, la mezzosoprano italiana Lucia Valentini-Terrani. Desde entonces este título sólo estuvo de vuelta en 2009, en una producción de Emilio Sagi y protagonizada por Marianna Pizzolato, y en términos generales y considerando todos los elementos artísticos, esta versión 2019, presentada con dos repartos, fue aún más lograda y satisfactoria.  

De partida, por la espléndida batuta del español José Miguel Pérez-Sierra, al frente de ambos elencos y quien tras su debut local en 2014 dirigiendo I puritani de Bellini ha destacado en sus incursiones rossinianas regresando en 2015 para un memorable El turco en Italia y posteriormente en 2017 en La cenerentola y 2018 en El barbero de Sevilla. Pérez-Sierra es siempre garantía segura de calidad rossiniana, al haber sido asistente y discípulo de una auténtica eminencia mundial en el compositor, el ya fallecido maestro Alberto Zedda. Una vez más la Filarmónica de Santiago estuvo muy bien bajo su guía, en una lectura vivaz, fresca y energética, atenta a los detalles y capaz de apoyar muy bien a los cantantes en algunos momentos complejos. Particularmente irresistibles fueron todos los momentos en que la música se desplegó vertiginosa en esos contagiosos e inconfundibles crescendi y accelerandi, tan típicos de Rossini, en especial en la obertura, el final del acto I y el delicioso quinteto del acto II. Lo musical también estuvo a gran altura gracias a los buenos cantantes convocados. En cada uno de los dos repartos, tres de los solistas ya habían interpretado los mismos roles en la versión de 2009. En el internacional, una vez más fue notable el reconocido barítono italiano Pietro Spagnoli, ya un sólido y simpático Mustafá hace una década, ahora incluso más contundente y divertido tanto en lo vocal como en lo actoral. Y tras su buena Rosina en el Barbero del año pasado, la mezzosoprano rusa Victoria Yarovaya regresó para protagonizar este montaje encarnando una eficaz Isabella; simpática y desenvuelta en escena, volvió a mostrar una voz hermosa y un canto seguro y refinado, y aunque el volumen y emisión variaron a lo largo de la función que vimos, dejó en claro que si sigue desarrollando el personaje, puede llegar a ser una de sus mejores intérpretes en la actualidad. También estuvo de vuelta su compatriota, el tenor Anton Rositskiy, quien tras sus actuaciones en el Municipal en El elixir de amor (2013), I puritani (2014) y Tancredi (2016), exhibió nuevamente como Lindoro una voz atractiva y cómoda en el registro agudo, pero además mostró evidentes y positivos avances en el estilo de canto y en la actuación. 

Luego de su buen Guglielmo en el Così fan tutte de julio, el barítono turco Orhan Yaldiz volvió al escenario chileno como un divertido, dinámico y bien cantado Taddeo. Y como en 2009, dos experimentados cantantes chilenos estuvieron nuevamente en los roles de Elvira y Haly respectivamente, la soprano Patricia Cifuentes y el barítono Patricio Sabaté; conformando el septeto de solistas del elenco internacional, la mezzosoprano argentina Cecilia Pastawski fue una meritoria Zulma.  En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, casi completamente integrado por intérpretes locales, como hace una década los protagonistas fueron la mezzosoprano Evelyn Ramírez, sensual y convincente Isabella, y el barítono Ricardo Seguel como Mustafá, quien lamentablemente cantó enfermo en el estreno y las posteriores funciones, y aunque eso nos impidió apreciar por completo su siempre estimulante desempeño vocal en este rol que es uno de los que mayores satisfacciones le suele dar (lo ha cantado también en teatros de Argentina, Uruguay, México y España), demostró una vez más lo buen artista que es, al sobrellevar sus condiciones vocales para de todos modos destacar en lo teatral con un bey hilarante y entrañable.  También repitió su rol de 2009 el barítono Sergio Gallardo, como siempre muy cómodo en los personajes bufos y quien conformó un simpático Taddeo de buenas dotes cómicas. La soprano Marcela González fue una muy acertada y sonora Elvira, junto a la mezzosoprano Cecilia Barrientos como Zulma, y el excelente barítono cubano radicado en Chile Eleomar Cuello tuvo un sólido desempeño como Haly. Por su parte, encarnando por primera vez a Lindoro, el joven tenor español Juan de Dios Mateos tuvo un prometedor debut en Chile, y a pesar del anuncio de que cantaría enfermo en el estreno, lució bonita voz, canto seguro y de facilidad en los agudos y buena disposición para el juego escénico.    

¡Porque vaya que hubo juego escénico en esta nueva producción de La italiana en Argel! Hace ya tres décadas que el bajo chileno Rodrigo Navarrete debutó en el escenario del Municipal, y a lo largo de ese tiempo se presentó ahí en diversos roles y óperas, incursionando además con éxito en los últimos años en la dirección de escena, primero como asistente y repositor de algunos régisseurs en sus montajes, pero también directamente como principal resposable teatral en distintos teatros del país, como en su aplaudido Pagliacci este año en la ciudad de Rancagua. En su primera puesta en escena creada para la temporada lírica oficial del Municipal de Santiago, cumplió con las expectativas y deleitó con una Italiana muy entretenida, ágil y llena de detalles. Jugando con los estereotipos y caricaturas del argumento, con guiños a la cultura contemporánea y a modelos estéticos de los años 60 y 70, y el apoyo de un sobrio y hermoso diseño escenográfico de Ramón López y el atractivo y colorido vestuario de Monse Catalá, Navarrete desplegó un espectáculo que encantó e hizo reír de buena gana al público, en especial con la genial escena del trío de los "Pappataci"; si bien algunas bromas o recursos escénicos funcionaron mejor o fueron más efectivos que otros, en conjunto el resultado fue muy lucido, en especial por la complicidad de los cantantes y el coro del teatro que dirige el uruguayo Jorge Klastornik, que como siempre estuvo brillante tanto en lo vocal como en lo actoral. Una gran dosis de humor y comedia que precedió al caos que vendría en los días siguientes...   

"Cosi fan tutte" en el Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Elenco internacional - Marcela González Guillén / Elenco estelar - Patricio Melo.

Joel Poblete

Han sido semanas difíciles para el Teatro Municipal de Santiago, con la crisis financiera y la desvinculación de 59 de sus trabajadores, incluyendo una docena de integrantes de uno de sus cuerpos estables, el excelente coro que dirige el uruguayo Jorge Klastornick. Pero en medio de tan tristes y preocupantes circunstancias, de todos modos ha continuado su temporada lírica, cuyo tercer título, Così fan tutte, se presentó en la segunda quincena de julio (el estreno fue justo dos días después de los despidos), con atractivos resultados artísticos y buena recepción del público para sus dos repartos. 

DescripciCosì 

Precisamente con esta pieza se concluyó un particular proyecto del Municipal: presentar durante tres años seguidos, con los mismos responsables de la propuesta escénica (originalmente creada para Francia hace dos décadas) y la dirección musical, las óperas que componen la célebre trilogía Mozart-Da Ponte. Así, en el mismo orden cronológico en que fueron compuestas, en 2017 en este escenario se presentó Las bodas de Fígaro, el año pasado Don Giovanni y ahora se culminó con este Così fan tutte, ausente del Municipal desde 2005. 

El enorme potencial de esta obra maestra no alcanzó su completo desarrollo en la propuesta escénica liderada por el director teatral francés Pierre Constant, pero hay que reconocer que estuvo mucho mejor resuelta que las dos óperas anteriores: se conservó el mismo enorme y escuálido marco escénico (escenografía de Roberto Platé) que no terminó de entusiasmar a críticos y público en 2017 y 2018 y que fue considerado plano y monocorde, pero en esta ocasión funcionó mucho mejor, apoyado por la iluminación (de Jacques Rouveyrollis, realizada por Christophe Naillet) que sugirió el entorno marino y la calidez mediterránea de Nápoles. El vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi no brilló particularmente, y en general todo siguió siendo muy minimalista, pero en esta ocasión los movimientos y desplazamientos fueron más efectivos y la historia estuvo mejor aprovechada y desarrollada que en lo que se pudo apreciar en Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Algunas ideas fueron un buen aporte -la primera escena transcurría en un baño turco, el divertido enfrentamiento del final del primer acto, que incluye cambios climáticos, fue vibrante y dinámico-, otras no fueron tan logradas y el ritmo era irregular, en especial en el segundo acto, pero en general el resultado fue mucho más atractivo y satisfactorio que en los dos montajes previos.  

Como en las dos anteriores óperas de esta trilogía en el Municipal, la dirección orquestal estuvo a cargo del maestro italiano Attilio Cremonesi, director invitado principal de la Filarmónica de Santiago, quien desarrolló una lectura casi de cámara, fluida y que ofreció diversos detalles que no siempre se aprecian en esta partitura, aunque nuevamente, como en 2017 y 2018, en algunos momentos recurrió a variaciones en el ritmo que pueden desconcertar a los entendidos, como cuando dirigió a una velocidad más rápida de lo habitual, lo que incidió tanto en cambiar la atmósfera y tono de ciertos fragmentos (por ejemplo, el bello y diáfano trío "Soave sia il vento", o el final de la ópera), como en provocar ocasionales desajustes en los cantantes. En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el director residente de la orquesta, el chileno Pedro-Pablo Prudencio (quien el año pasado también participó en esta trilogía, cuando estuvo a cargo de Don Giovanni), logró un resultado más homogéneo, dinámico y atento a los solistas. En cuanto al coro, su participación en esta ópera es puntual, reducida y breve, y en este montaje no cantaron en escena, ya que estaban ubicados fuera de la vista del público, en los palcos al costado del escenario. De todos modos, su desempeño fue muy oportuno. 

Los dos repartos convocados para este regreso de "Così fan tutte" fueron muy atractivos. El elenco internacional contó con dos representantes chilenas que figuran entre las sopranos más elogiadas de la escena local en los últimos años: mientras Marcela González fue una Despina vivaz y chispeante, Paulina González sorteó con inteligencia, musicalidad y buen desempeño vocal el exigente rol de Fiordiligi, resolviendo muy bien dos de los más grandes momentos solistas para la voz femenina que creó Mozart, "Come scoglio" y "Per pietà". Ambas cantaron ya en las dos otras óperas de esta trilogía: en Las bodas de Fígaro de 2017 la primera fue Cherubino, mientras la segunda fue la Condesa, y en Don Giovanni encarnaron a Zerlina y Doña Elvira, respectivamente. 

Junto a ellas, regresó el barítono portugués José Fardilha, quien antes en el Municipal cantara en La italiana en Argel y El barbero de Sevilla y ahora fue un eficaz Don Alfonso, y debutaron en Chile tres jóvenes cantantes que ya se han fogueado en escenarios tan prestigiosos como el MET de Nueva York y la Ópera de Viena: la mezzosoprano de origen tunecino Rihab Chaieb como Dorabella lució una voz cálida, bien proyectada y de bello timbre y color, y en lo actoral fue sensual y se mostró desenvuelta y llena de energía; el barítono turco Orhan Yildiz fue un Guglielmo humano y simpático, muy bien cantado, y el tenor estadounidense Andrew Stenson fue un Ferrando de voz reducida en volumen pero cuyo canto sutil y buenos recursos estilísticos fueron muy bienvenidos.  

En el elenco estelar, cinco de los seis solistas ya habían participado en al menos un rol de las dos óperas anteriores de la trilogía; la única que se incorporaba por primera vez a esta propuesta era la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez en el papel de Dorabella, como siempre demostrando su talento y eclecticismo, considerando que este año en el Municipal estuvo ya en La fuerza del destino y El caballero de la rosa, en agosto regresará para protagonizarLa italiana en Argel de Rossini y en agosto en otro teatro de la ciudad, el Municipal de Las Condes, será la protagonista de Carmen de Bizet. Completando la representación nacional de este reparto, la soprano Andrea Aguilar estuvo muy bien como Fiordiligi, creíble en lo escénico y sacando buen partido a su atractiva voz; la también soprano Patricia Cifuentes fue una encantadora y divertida Despina, y el barítono Patricio Sabaté un excelente Don Alfonso. El tenor argentino Santiago Bürgi fue un aguerrido Ferrando que probó algunas soluciones vocales muy particulares para el estilo mozartiano en sus momentos solistas pero salió airoso, mientras el barítono cubano Eleomar Cuello se lució en un Guglielmo muy bien cantado y actuado. 

Las Indias Galantes de Rameau en el Teatro Regional de Rancagua, Chile

Fotos crédito Alejandro Held

Joel Poblete

De la encomiable temporada lírica 2016 que está ofreciendo el Teatro Regional de Rancagua, probablemente el título que generaba más expectativas de los tres programados para este año era el estreno en Chile de Las Indias galantes, ópera ballet de Jean-Philippe Rameau que se ofreció en tres funciones, el 9, 10 y 11 de junio. El ciclo rancagüino se inauguró en marzo con un provocador Don Giovanni, pero esta obra de Mozart ya es conocida por el público local, y el Orfeo de Monteverdi que ofrecerán a fines de septiembre traerá de vuelta esa partitura imprescindible en la historia de la ópera, que fue estrenada en ese país recién en 2009; sin embargo, al tratarse de la primera vez que Las Indias galantes se presentaba en Chile (y al mismo tiempo, la primera vez que se ofrecía escenificada en Latinoamérica, ya que antes sólo se había interpretado en versión de semiconcierto en Buenos Aires), y siendo precisamente una obra del mismo autor de Platée -la pieza que el año pasado deslumbró con su debut latinoamericano en Rancagua convirtiéndose en un hito de las puestas en escena de ópera en Chile-, era comprensible que el público operático local estuviera expectante con esta nueva propuesta.  

Y a esto había que sumarle que esta pieza, que desde su debut en 1735 es considerada una de las más atractivas y especiales del repertorio barroco para escena-, no sólo cautiva por su belleza musical, sino además su trama se presta para una puesta en escena atractiva e ingeniosa: a lo largo de su prólogo y cuatro actos, desarrolla historias sentimentales donde como era habitual en ese tipo de argumentos, en algún momento aparece una divinidad griega y los amores contrariados luchan por abrirse camino a pesar de los obstáculos, pero lo que le da un sello especial es el lugar donde se ambienta cada una, ya que acorde al espíritu del siglo XVIII en que fue compuesta, cada acto transcurre en una locación que en esa época era considerada exótica (las llamadas "Indias"), ya sea en territorio turco o incluso en Sudamérica, hasta con los incas peruanos como personajes. 

Fiel a la tradición francesa de esos años en este tipo de obras, y al igual que en Platée, pero de manera aún más marcada y destacada, Rameau despliega a lo largo de la ópera diversas escenas de danza, las cuales en esta versión de Rancagua estuvieron presentes en correctas coreografías de Italo Jorquera que quizás no sacaron suficiente partido a las oportunidades dancísticas de esos momentos, pero de todos modos cumplieron y fueron abordadas con entusiasmo y entrega por el cuerpo de baile. Aunque tanto en estas escenas como en otros instantes se aplicaron ocasionales cortes en la partitura, de todos modos el espectáculo se extendió a lo largo de más de tres horas, incluyendo un intermedio de 25 minutos. Y como parte de su propuesta, para hacer más cercana al público una obra barroca, ciertos elementos se adaptaron al contexto histórico chileno: por ejemplo, el primer acto se ambientaba en la isla de Chiloé, y el cuarto en tierras mapuches (el principal pueblo indígena del país). 

Como ya está convirtiéndose en tradición en estos montajes del Teatro Regional de Rancagua, el elemento musical fue en verdad sobresaliente y muy adecuado al estilo barroco, con instrumentos cuidadosamente trabajados para sonar lo más parecido posible a lo que probablemente escucharan los públicos del siglo XVIII. De partida, una vez más hay que elogiar la estupenda labor del director argentino Marcelo Birman, quien ya se lució ahí en Platée y Don Giovanni y nuevamente guió a la Orquesta Barroca Nuevo Mundo en una lectura inspirada, luminosa y atenta a sutilezas y contrastes sonoros, así como a la interacción entre el foso y los cantantes, contando además otra vez con el bienvenido aporte del clavecinista Manuel de Olaso en el bajo continuo que acompaña a los solistas en los recitativos. La agrupación respondió con su entusiasmo y sensibilidad habitual, y aunque hubo ocasionales deslices en la afinación de algunos instrumentos, el resultado general fue espléndido. Digno de aplausos también el espléndido coro que dirige Paula Torres. 

Los distintos roles que requiere la obra fueron asumidos por cinco destacados cantantes chilenos, cada uno de ellos interpretando a más de un personaje a lo largo de la obra; cuatro de ellos son ampliamente reconocidos por el público que habitualmente asiste a la ópera en Chile, y son además visitas recurrentes en el teatro rancagüino: la soprano Patricia Cifuentes, los barítonos Patricio Sabaté y Ricardo Seguel y el tenor Exequiel Sánchez. Este último, quien brillara como un memorable protagonista travestido en el Platée del año pasado y hace poco más de dos meses fuera un sorprendente Don Octavio en el Don Giovanni, encarnó ahora a Valere, Carlos, Tacmas y Damon, y no pareció totalmente cómodo en lo vocal, aunque como de costumbre fue un actor seguro, creíble y simpático. Seguel volvió a cautivar con su voz cada vez más contundente en proyección y volumen (en particular en el rol del inca Huáscar), con sólidas notas altas, aunque las graves requieren quizás de aún más desarrollo. Luego de su acertado Don Giovanni en marzo, Sabaté fue ahora Osman y Adario, y estuvo muy bien. Cifuentes interpretó tres papeles: Emilie, Zaire y Amour, y en todos aportó su lucimiento habitual.

Pero para muchos quizás la revelación vocal en estas funciones podría ser la soprano Madelene Vásquez, tal vez menos conocida para muchos espectadores, y quien sin embargo ya cuenta con una buena trayectoria artística, tanto como parte del Coro del Teatro Municipal de Santiago como interpretando roles solistas en ese escenario, como también en otros teatros dentro y fuera de Chile, incluyendo por cierto el Teatro Regional de Rancagua; de hermosa voz y delicado canto, expresiva y de buenas notas agudas, fue una encantadora Hebé al principio y el final de la ópera, pero también destacó como Phani, Fatime y Zima, sacando mucho partido a sus momentos solistas. 

En el ámbito teatral, el montaje fue encomendado a la compañía teatral uruguaya Pampinak, dirigida por Martín López Romanelli, que cuenta con más de dos décadas de trayectoria y debutaba acá en el género operístico. La puesta en escena fue compartida entre López Romanelli y el director del teatro, Marcelo Vidal -quien además formó parte de la orquesta e incluso intervino en un momento en escena tocando la tiorba-, y si bien tuvo innegables hallazgos y buenas soluciones visuales, no se puede dejar de comentar que se echó de menos una mayor unidad y definición en su concepto teatral y estético. Se entiende que al ser una obra alegórica, que transcurre en locaciones exóticas y juega con arquetipos argumentales en este tipo de trabajos barrocos, se presta para lo lúdico y ecléctico en lo teatral y visual, pero de todos modos no convenció por completo la mezcla entre teatro negro, técnicas circenses, los bellos diseños de escenografía virtual del siempre talentoso Germán Droghetti -apoyados por la iluminación de Jorge Fritz- y la idea de que los hermosos trajes que éste también diseñara no se materializaran de manera corpórea sino que fueran una especie de juguetona fachada o disfraz-coraza con ruedas tras el cual los cantantes asoman sus caras y brazos, un elemento que abandonaban en distintos momentos para aparecer con una suerte de buzo negro como el que utilizan los artistas que manipulan los personajes en el teatro negro. En resumen, tales mixturas pueden ser indudablemente entretenidas, pero no ayudan a distinguir una puesta en escena definida o que al menos permita al espectador seguir una línea o propuesta totalmente coherente en lo que se ve en el escenario. 

Al margen de estas apreciaciones sobre lo teatral, el espectáculo tuvo muchos aciertos, que permitieron resolver con recursos ingeniosos desafíos como mostrar una tormenta o la erupción de un volcán. Y en general el público pareció disfrutar del espectáculo, como demostraron los calurosos y entusiastas aplausos al final. Los responsables del montaje y del teatro habían señalado su interés en convertir esta puesta en escena en un espectáculo familiar que consiguiera atraer a los niños; indudablemente, desde que se inicia la historia y se ven crecer enormes plantas y surgir criaturas fosforescentes, había magia y encanto en elementos como las luciérnagas, los muñecos que dan vida a tiernos y simpáticos jóvenes o la bailarina que flota en el aire y representa al amor, lo que pudo ayudar a entretener y fascinar al público infantil, pero de todos modos es relativo considerar que esta sea una obra para los más pequeños, tomando en cuenta que habla de amores adultos y tiene pasajes de canto que pueden poner a prueba la paciencia y resistencia de más de algún inquieto espectador menor de edad. Pero por encima de todos estos detalles, este estreno local de Las Indias galantes representa otro exitoso logro en la verdadera cruzada que el Teatro Regional de Rancagua está desarrollando para dar a conocer el repertorio barroco en Chile. 

Don Giovanni en el Teatro Regional de Rancagua Chile

Fotos: Teatro Regional de Rancagua Chile

Joel Poblete

Luego del memorable estreno en Latinoamérica del Platée de Rameau el año pasado, coproducido en alianza con Buenos Aires, el Teatro Regional de Rancagua, ciudad ubicada a poco más de una hora al sur de la capital de Chile, Santiago, sigue dando nuevos e importantes pasos en el género operístico para ese país. Su propuesta para este año contempla nuevos y prometedores desafíos: no sólo contarán con otro estreno de una obra barroca que permanece inédita en Chile -Las Indias galantes, también de Rameau, en junio- y una nueva producción para la hermosa Orfeo de Monteverdi a fines de septiembre, sino además acaban de iniciar la temporada chilena de ópera con el Don Giovanni, de Mozart, que luego de una gala privada el jueves 31 de marzo, tuvo su estreno oficial el viernes 01 de abril. 

En el apartado musical, la propuesta fue muy contundente. Bajo la batuta del argentino Marcelo Birman, el mismo que el año pasado dirigiera el debut de Platée, la Orquesta Clásica Nuevo Mundo cautivó con sus instrumentos preparados para sonar de la manera más parecida posible a como se supone que eran ejecutados en los tiempos de Mozart; con una lectura dinámica y vehemente, desde la obertura conducida con mayor agilidad de lo habitual en adelante, Birman sorprendió con algunas opciones de ritmo e intensidad, incluso extrayendo de la agrupación sonoridades que subrayan ecos del futuro musical, como en la intensidad y dramatismo de la escena entre Don Giovanni y el Comendador, que por momentos sonó hasta wagneriana. Y no se puede dejar de destacar el aporte de Manuel de Olaso en el fortepiano, acompañando los recitativos de los cantantes.

Atento tanto a los músicos como a lo que ocurría en escena, Birman también dejó una buena impresión con el equilibrio sonoro entre el foso orquestal y los cantantes, además de la apuesta en incluir ornamentos y variaciones vocales en las repeticiones de algunos números musicales, opción que en algunos momentos quizás no convenza del todo a algunos operáticos, por ejemplo, en el aria de Don Ottavio "Dalla sua pace". Tanto por estos criterios musicales como por las propuestas teatrales que se vieron sobre el escenario, estas funciones de Rancagua difícilmente se podrían calificar de rutinarias o convencionales.

Los roles solistas son interpretados por algunos de los mejores cantantes chilenos de la actualidad. El nivel general es sólido y convincente, tanto en la entrega vocal como en el despliegue actoral de los artistas, brillando especialmente el Don Giovanni de Patricio Sabaté, el Leporello de Ricardo Seguel y la Doña Elvira de la soprano Catalina Bertucci. Los dos primeros, ambos barítonos, ya se lucieron en los mismos roles la última vez que la obra se presentó en Chile, en el Teatro Municipal de Santiago en 2012, y ofrecen retratos muy logrados: mientras Sabaté es un efectivo Don Giovanni, tan seductor como audaz y desafiante, bien cantado, atento a las sutilezas y hábil al momento de resolver los fragmentos más exigentes -como la endiabladamente ligera "Fin ch'han dal vino" o el arduo desenlace de la ópera-, con su simpatía y sentido del humor Seguel conquista una vez más al público como el divertido criado, y proyecta muy bien su voz cada vez más robusta y atractiva. Por su parte, Bertucci, quien interpretara a Zerlina en el ya mencionado Don Giovanni santiaguino de 2012 y el año pasado, también en el Municipal de Santiago, fuera una excelente Anne Trulove en The Rake's Progress, fue ahora una espléndida Elvira, creíble en sus ambivalentes sentimientos hacia el protagonista y bellamente cantada, con estilo y expresividad.

También estuvieron muy bien el Masetto del barítono Javier Weibel y la Zerlina más desenvuelta y sexy de lo habitual encarnada por la soprano Marcela González Janvier, mientras el bajo barítono Sergio Gallardo, sin tener la voz estentórea y profunda que muchos asocian con el rol, de todos modos fue un efectivo Comendador, aunque en lo teatral su personaje apareció desdibujado, pero no por culpa del intérprete, sino de la propuesta escénica. A pesar de exhibir sus talentos y reconocidas habilidades vocales que les permitieron ofrecer algunos excelentes momentos, menos unanimidad podrían despertar el tenor Exequiel Sánchez como Don Ottavio y la soprano Patricia Cifuentes como Doña Anna (ambos dos de las figuras más inolvidables del Platée del año pasado en Rancagua): si bien en esta oportunidad su voz y emisión no parecieron totalmente idóneas para el rol, en lo estilístico él resolvió de manera notable los arduos ornamentos de su "Il mio tesoro" y trató de hacer lo mejor que pudo con un personaje que siempre cuesta hacer convincente o interesante para el espectador; por su parte, en su actuación Cifuentes estuvo bien en lo actoral pero aunque lució sus ya conocidas virtudes como cantante, no siempre convenció en la adecuación de su instrumento al personaje (como en el exigente "Or sai chi l'onore"). 

¿Y la puesta en escena? Adaptando un montaje que ya presentaron en el Teatro Avenida de Buenos Aires en 2014, está en manos de un equipo de artistas argentinos -escenografía, proyecciones y diseños virtuales de Diego Siliano, vestuario de Luciana Gutman e iluminación de Horacio Efron- encabezados por el reconocido director teatral Marcelo Lombardero, quien ya ha sido responsable de memorables y elogiados espectáculos líricos en Chile, incluyendo Tristán e Isolda, el estreno latinoamericano de Billy Budd de Britten y estrenos en Chile como El castillo de Barba Azul, Lady Macbeth de Mtsensk, Ariadna en Naxos y el año pasado The Rake's Progress.

Indudablemente lo escénico es uno de los puntos más llamativos de este Don Giovanni, y no dejó a nadie indiferente, al trasladar la historia del siglo XVII a nuestros días, incluyendo de manera inteligente y oportuna elementos que forman parte de la vida cotidiana, desde teléfonos móviles a otros dispositivos tecnológicos que permiten ingeniosas interacciones visuales que complementan lo que se ve en escena (por ejemplo, el clásico catálogo en el que el criado Leporello lleva el listado de mujeres que su patrón ha seducido en todo el mundo, ya no es un libro sino que se puede revisar en un iPad, y la lista en España incluye hasta a la actriz Rossy de Palma y la ya fallecida Duquesa de Alba). Lombardero ya ha triunfado en ocasiones anteriores alterando el marco histórico de las óperas que aborda, y considerando la universalidad del mito de Don Giovanni y los distintos temas y elementos que éste simboliza, en verdad la idea no es para nada descabellada, como ya lo han demostrado propuestas similares en los últimos años en distintos escenarios internacionales. 

Así como muchos aplaudieron con entusiasmo y hubo momentos en verdad geniales, habrá otros que no quedaran totalmente convencidos o no compartieran el consenso ante algunos elementos claramente provocadores de la puesta en escena, como por ejemplo las numerosas alusiones e insinuaciones sexuales (en particular el enfoque menos ingenuo y más abiertamente erótico del personaje de Zerlina) o la recurrente adicción a la cocaína de Don Giovanni y su criado. Hay que rescatar que a pesar de esos elementos y la actualización de la trama, en general Lombardero y su equipo respetan el sentido de la historia, pero igual hay ideas que no terminaron de cuajar, como el desafío entre el protagonista y el Comendador que originalmente debería transcurrir en un cementerio, o la forma en que se resuelve el enfrentamiento final entre ambos (incluyendo el desenlace de Don Giovanni); en ambos casos esas escenas, que deberían ser potentes y efectivas, no funcionaron del todo, ya sea porque se prestaban para lo humorístico o porque su fuerza dramática estaba atenuada y casi diluida. 

Más allá de esos detalles, Lombardero utilizó muy bien el espacio escénico al dividirlo en dos niveles, y buscó desarrollar la historia de manera ágil, aprovechando lo mejor posible los momentos que permitían mayor acción en el escenario, como las intervenciones del coro dirigido por Paula Torres, cuyos integrantes además de cantar muy bien se prestaron con soltura y convicción a los requerimientos teatrales e incluso en la interacción con los bailarines y actores que ejecutaron la acertada coreografía de Ignacio González Cano. 

Platée de Rameau en Rancagua Chile - Estreno Latinoamericano

Fotos: Alejandro Held

Joel Poblete

Rancagua, una ciudad chilena ubicada una hora al sur de la capital del país, Santiago, no figuraba hasta ahora como una plaza lírica en Sudamérica, pero a partir de ahora puede comenzar a ser tomada en cuenta. Y muy merecidamente, ya que las tres funciones que marcaron el estreno latinoamericano de la ópera Platée, de Rameau, entre el 21 y 23 de mayo, fueron un verdadero triunfo musical y escénico. Primer fruto surgido del convenio de cooperación cultural firmado en diciembre de 2014 entre Rancagua y Buenos Aires, luego de este debut chileno Platée tendrá nuevas presentaciones en la capital argentina, a fines de junio en la Usina del Arte.  Hasta hace menos de una década, en un panorama operístico en Chile donde la preponderancia del Teatro Municipal de Santiago ha sido indiscutible durante más de 150 años de trayectoria, los esfuerzos regionales habían sido esporádicos y modestos, pero en los últimos años distintos escenarios más allá de la capital del país han estado dando pasos cada vez más seguros en el género lírico, entre ellos el Teatro Universidad de Concepción, el Teatro Regional del Maule (Talca), Teatro Municipal de Temuco y el Teatro del Lago (Frutillar). A ellos se ha sumado desde este 2014 el Teatro Regional de Rancagua: si bien este recinto con una capacidad para 660 espectadores fue inaugurado hace casi dos años, había estado destinado a otros géneros musicales y teatrales, pero tras la buena trayectoria que está desarrollando su Orquesta Barroca Nuevo Mundo, su debut como escenario lírico en marzo pasado con una producción original de El barbero de Sevilla rossiniano y esta memorable primera presentación latinoamericana de Platée, ha sentado un inmejorable precedente para empezar a considerarlo como otra plaza operística en la región. Y ya anuncian un Orfeo de Monteverdi para abril del 2016. El repertorio antiguo en la escena lírica argentina está dando cada vez mejores satisfacciones, en especial desde la fundación hace 15 años de la Compañía de las Luces -agrupación que tuvo un rol preponderante en este trabajo conjunto entre los dos países trasandinos-, que en los últimos años ya ha destacado en Buenos Aires con otras obras de Rameau como Castor et Pollux e Hippolyte et Aricie y David et Jonathas de Charpentier, entre otras. En Chile, aunque sea de manera tímida y gracias al entusiasmo y tesón de diversas figuras e instituciones, se han dado también excelentes pasos en este sentido, en distintos escenarios locales: por mencionar los principales, el estreno en 1999 de La púrpura de la rosa -primera ópera compuesta e interpretada en Latinoamérica- y de la Dafne de Caldara, los estrenos locales de obras de Monteverdi como La coronación de Popea(2004) y Orfeo (2009), El triunfo del honor de Scarlatti, en 2009 o Alcina de Handel en 2010. Estrenada en Versalles en 1745, Platée es indudablemente una de las obras más interesantes y atractivas del repertorio barroco, lo que hacía aún más importante estrenarla al fin en Latinoamérica. En lo argumental, con su historia de la ninfa fea y presumida que es engañada por los dioses para hacerla creer que el mismísimo Júpiter está enamorado y dispuesto a casarse con ella, es una comedia que a pesar de incluir los habituales personajes divinos y mitológicos de su época se atreve a dar un giro y ser irreverente y burlona; nunca deja de sorprender y mezclando danza, coros, sátira y despliegue teatral, es simpática y jocosa, pero también cruel. La música de Rameau se permite un desfile de sutilezas, subrayados sonoros, cambios rítmicos y armónicos que pueden sorprender al espectador contemporáneo si se la escucha con atención. Y aunque el aspecto musical funcionó a un nivel envidiable en esta primera presentación en Latinoamérica, fue sin duda lo teatral lo que más deslumbró y mantuvo atrapado al público. Gran mérito del director de escena argentino Pablo Maritano, cada vez más fogueado en este repertorio; si bien algunos pueden distinguir elementos que ya se han visto en otras producciones, su propuesta supo ser creativa, dinámica e ingeniosa y no tiene mucho que envidiar a la más conocida y difundida de esta obra, la de Laurent Pelly para la Ópera de París en 1999. Contando con la funcional y efectiva escenografía del chileno Patricio Pérez -quien además estuvo a cargo de la iluminación- y el buen trabajo de vestuario de la argentina María Emilia Tambuttii mezclando lo cotidiano con lo lúdico y kitsch, Maritano creó un espectáculo genial, ágil, hilarante e inolvidable, ambientado en nuestros días y lleno de detalles y guiños a la sociedad contemporánea, atento tanto a resaltar los elementos cómicos  más directos como lo que puede considerarse subversivo en una trama tan atípica como esta. 

Además de los solistas, contó como excelentes cómplices en los diestros y gráciles bailarines del Ballet de la Compañía de las Luces en las magníficas y exigentes coreografías del argentino Carlos Trunsky, y muy especialmente en la veintena de cantantes que integran el coro de la Compañía de las Luces, quienes brillaron como cantantes y como juguetones y afiatados actores. Bajo la experimentada batuta de Marcelo Birman, director general de enseñanza artística del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y entusiasta impulsor de la Compañía de las Luces desde 2000, para esta ocasión se reunió una agrupación musical conformada por los integrantes de la Orquesta Barroca Nuevo Mundo y la Orquesta Compañía de las Luces. Birman, quien ha estado detrás de anteriores hitos barrocos en Latinoamérica como el estreno sudamericano de otra obra de Rameau, Hippolyte et Aricie, en Buenos Aires en 2011, desarrolló una lectura atenta, detallista y llena de matices, con un buen equilibrio entre el foso y la escena, y a pesar de ocasionales desajustes al principio del estreno, el formidable sonido que logró obtener de sus juveniles instrumentistas fue todo lo diáfano y evocador que uno puede esperar de una orquesta barroca. El espléndido elenco convocado, integrado también por artistas de ambos países (casi todos con anteriores participaciones en aplaudidas versiones de títulos del repertorio barroco, en particular los intérpretes argentinos habían realizado anteriores producciones con la Compañía de las Luces), brilló por igual en lo vocal y lo escénico; y al igual que el coro y los bailarines, todos los cantantes se mostraron tremendamente histriónicos, partiendo por la desopilante Platée que encarnó el tenor chileno Alexis Ezequiel Sánchez: caracterizado y maquillado con un look que recordó a la estrafalaria Divine en películas de John Waters como Pink Flamingos y Female Trouble, en su rol travestido el cantante no sólo abordó con propiedad y seguridad la partitura, sino además se lució actoralmente, haciendo reír con la ingenuidad y la ridiculez de su protagonista, pero también conmoviendo con la humillación y su furia final.  El Júpiter del barítono argentino Norberto Marcos fue otro de los elementos más logrados: su voz atractiva, sonora y bien timbrada y su canto rotundo fueron a la par con su jocosa caracterización del dios, mientras su compatriota, el tenor Pablo Pollitzer, estuvo notable por partida doble, como el alcoholizado Thespis y como un Mercure que bien podría haber sido un productor o un funcionario burocrático, luciendo un material muy adecuado a este repertorio, seguro en todo el registro y en las agilidades, y muy diestro como comediante. El barítono chileno Patricio Sabaté agregó un nuevo acierto a su ya contundente y elogiada carrera en la escena lírica de su país y también brilló al encarnar y cantar muy bien dos roles, Cithéron y el sátiro. Otro barítono, el argentino Sergio Carlevaris, fue un Momus bufonesco y de adecuado canto.  En un reparto de solistas mayormente masculino, destacaron dos cantantes chilenas que además son originarias de Rancagua, lo que le dio un carácter aún más especial y simbólico a nivel local a este estreno latinoamericano: si ya al final del primer acto, luego de un alocado baile junto a Platée, la soprano Patricia Cifuentes cautivó como Clarine, en los dos siguientes estuvo verdaderamente formidable como La Locura, amenazando con robarse la función con la seguridad y desenfreno que abordó el canto incluyendo las coloraturas y recursos histriónicos, pero también con la muy divertida y blanquecina encarnación física y actoral de tan particular e impredecible personaje. La otra rancagüina del elenco fue la mezzosoprano Evelyn Ramírez, quien cantó tan bien como siempre luciendo su timbre oscuro y cálido y se mostró desenvuelta y vivaz como Thalie en el prólogo y particularmente efectiva como una Juno celosa y al borde de la histeria. La tercera cantante femenina del reparto de solistas fue la soprano argentina Soledad Molina, muy convincente en su participación en el prólogo como Amor. Los aplausos de pie y los bravos al final del estreno confirmaron que este debut latinoamericano de Platée no sólo fue un espectáculo imperdible, sino además debería ser un recuerdo histórico en los anales de la ópera en Latinoamérica.

LAKMÉ en el Teatro Municipal de Santiago‏ de Chile

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

La única vez que la ópera de Léo Delibes Lakmé se había presentado en Chile fue en 1904, por lo que su regreso tras 110 años en la actual temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago ha tenido casi un carácter de estreno, por lo que había muchas expectativas con la premiere del Elenco Internacional, que se realizó el sábado 05 de julio y contó con la ilustre presencia en el público de Plácido Domingo, quien se encontraba de visita en Chile para un recital masivo y gratuito que ofrecería dos días después junto a la soprano Verónica Villarroel. 

Estrenada en París en 1883, Lakmé es la ópera más famosa que compuso Delibes, quien es más conocido universalmente por la música del ballet Coppélia; pese a que con el tiempo dos de sus números musicales -el "aria de las campanas" y muy especialmente el "dúo de las flores"- han alcanzado una fama más allá de la ópera, y si bien todavía sigue siendo muy habitual en escenarios en países de habla francesa, no es tan frecuente verla en otras latitudes, lo que por lo mismo aumentaba aún más las expectativas. 

Fiel exponente de las obras "orientalistas" que reflejaron en el siglo XIX el interés y fascinación por lo que en esos años era considerado exótico, el argumento es bastante tradicional en su romance prohibido entre una sacerdotisa y un oficial inglés en el período de la dominación británica de la India. Si la ópera aún hoy fascina y encanta al público es especialmente por la hermosa música de Delibes, que a pesar de la ambientación exótica de la trama, es inequívocamente francesa en su mezcla de elegancia y delicadeza, pasión y romanticismo, con su exuberancia y sus irresistibles y encantadoras melodías.

Lamentablemente, decepcionó la puesta en escena del experimentado director de escena francés Jean-Louis Pichon, quien en sus anteriores visitas a Chile había destacado especialmente por su abordaje de los títulos franceses: así lo demostró su debut en Chile con el memorable estreno en el país de Diálogos de carmelitas en 2005, y posteriormente en Los pescadores de perlas y el año pasado con Romeo y Julieta, mientras en obras italianas como Rigoletto en 2010 y Lucrezia Borgia en 2012 los resultados fueron menos convincentes. Su producción de Lakmé, en la que predominaron el azul y el blanco, fue menos inspirada de lo esperado; la dirección teatral fue plana y poco imaginativa, en especial en el uso del coro y los desplazamientos de los protagonistas. En esto sin duda influyó la escenografía minimalista y simbólica de Jérôme Bourdin, un diseño único -que según se desprende del texto explicativo del director teatral en el programa de sala, representaría al aura de la sacerdotisa- que se mantuvo a lo largo de los tres actos en que se divide la obra, lo que hizo aún más monótona y reiterativa la propuesta escénica, además que limitó mucho el uso del espacio, sobre todo para el coro. Sin embargo, gracias a la lograda y atmosférica iluminación de Michel Theuil, de todos modos el diseño escenográfico logró algunas variaciones y momentos muy bellos y sugestivos en lo visual (como en el "aria de las campanas", por ejemplo), y el vestuario del propio Bourdin es en verdad hermoso, llamativo y muy adecuado. Eso sí, teniendo en cuenta que esta obra podría fácilmente prestarse para el desborde visual, lo recargado e incluso el kitsch, puede ser valioso como propuesta haber optado por un enfoque más sobrio y minimalista (como el que Pichon ya desarrollara en 2009 en el Municipal con Los pescadores de perlas), pero de todas formas eso le restó lucimiento dramático a la obra, que si logró destacar fue especialmente por los sólidos logros musicales. 

El maestro chileno Maximiano Valdés, quien fuera director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago entre 2002 y 2006, ha regresado en distintas ocasiones al Municipal, pero no dirigía una ópera en el teatro desde 2005, precisamente cuando estuvo al frente de ese estreno en Chile de Diálogos de carmelitas que contó con el debut local de Pichon. En esta ocasión su batuta atenta y detallista fue un gran apoyo para los cantantes, y supo resaltar toda la belleza y refinado romanticismo de la partitura de Delibes (que se ofreció con algunos cortes, por ejemplo en las escenas de danza), subrayando tanto los momentos de pasión, poesía y lirismo, como aquellos que desarrollan cierto color local para representar la tradición de la India.   

Desde que en 2009 ganara el primer lugar y el premio del público en el concurso de canto de Plácido Domingo, Operalia, la trayectoria de la soprano rusa Julia Novikova ha ido en constante ascenso, llevándola a algunos de los más prestigiosos teatros líricos e incluyendo logrados hitos como su excelente Gilda en elRigoletto de Verdi en 2010, protagonizado por el legendario tenor -en su muy discutible faceta de barítono-, junto a Vittorio Grigolo y filmado en los lugares donde transcurre la historia en Mantua. Afortunadamente, en su debut en Chile y además interpretando por primera vez en su carrera a la protagonista de esta ópera, Novikova no sólo cumplió con las expectativas, sino además se confirmó como una cantante de enorme talento, poseedora de una voz bella y bien timbrada que sabe manejar muy bien; actriz sensible y creíble, supo reflejar la fragilidad y misterio de Lakmé, y triunfó en todas las complejas exigencias vocales del personaje, que incluyen por supuesto la temida "aria de las campanas" con toda la pirotecnia vocal de sus agilidades, agudos y sobreagudos, además de sus otros tres delicados momentos solistas.

Por su parte, como Gérald el tenor canadiense Antonio Figueroa, quien también debutaba en Chile, no sólo posee un físico ideal para un personaje romántico, sino además abordó un rol mucho más exigente en lo musical de lo que parece a primera vista, luciendo un estilo de canto típicamente francés y enfrentando la tesitura aguda y las por momentos arduas notas altas con convicción y seguridad, conformando una pareja ideal junto a Novikova, en especial en sus dúos; eso sí, su voz es de pequeño volumen y no siempre se proyecta lo suficiente en el teatro. Y como el severo brahmán Nilakantha, ese excelente cantante que es el barítono brasileño Leonardo Neiva, quien ha cantado anteriormente personajes principales y secundarios en otras cinco óperas en las temporadas del Municipal, logró resaltar sus indiscutibles cualidades como intérprete (incluso aunque fuera en un papel que habitualmente cantan voces más graves que la suya): una voz atractiva, de buen volumen, muy bien timbrada y cómoda en todo el registro, y una imponente presencia y seguridad en escena.

Los roles secundarios fueron encarnados por cantantes chilenos, salvo dos intérpretes extranjeros cuyo desempeño fue correcto aunque no excepcional: el barítono francés Aimery Lefèvre como Fréderic y la mezzosoprano española Nerea Berraondo como la sirvienta Mallika. Muy sólidos estuvieron los demás personajes que cantaron artistas nacionales, el tenor Rony Ancavil como el sirviente Hadji y el trío de divertidas damas inglesas, las sopranos Madelene Vásquez (Ellen) y Daniela Ezquerra (Rose), así como la mezzosoprano Claudia Godoy (Señora Bentson). Y aunque en esta obra las apariciones del coro no son tantas, de todos modos son importantes, en especial en el segundo acto, y como de costumbre, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo muy bien, así como los bailarines que se lucieron en la coreografía de Edymar Acevedo.  

El segundo reparto, el llamado Elenco Estelar, tuvo su debut el miércoles 09 con la eficaz dirección musical del chileno José Luis Domínguez -con buenos momentos, en especial los de mayor efusión romántica- al frente de la Filarmónica de Santiago. La protagonista fue una de las figuras más activas y elogiadas de la escena operística chilena, la soprano Patricia Cifuentes, quien este año cumple una década de su debut en el Municipal, escenario en el que ha cantado en más de una decena de títulos líricos, incluyendo las protagonistas de Lucia de Lammermoor y La hija del regimiento o roles como Leyla, Gilda y Norina; ahora encarnó por primera vez en su carrera el exigente personaje titular de Lakmé, y sin duda ofreció una de sus mejores interpretaciones. Atractiva y convincente en escena, manejó y proyectó muy bien su material vocal, tanto en las escenas más líricas como en las demandantes coloraturas y notas altas del "aria de las campanas". 

Junto a la soprano en este segundo reparto, en su debut en Chile se lució el excelente tenor francés Christophe Berry como Gérald, quien junto con demostrar tener más rodaje en el rol que su colega del elenco internacional, exhibió una voz hermosa, de adecuado volumen y proyección, agudos seguros y muy bien emitidos, y tal como era de esperar, el mejor estilo de canto francés de la velada, refinado, sutil y apasionado según correspondiera, en especial en los dúos con Lakmé. Como Nilakantha, el siempre sólido barítono chileno Ricardo Seguel destacó una vez más por su canto firme y sonoro, aunque en algunas zonas de su voz convenció menos que en otras ocasiones. Y los roles secundarios estuvieron bien cubiertos por otros intérpretes chilenos, en especial por la mezzosoprano Gloria Rojas como Mallika.