Fausto en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

fotos crédito de Marcela González Guillén

Joel Poblete

Desde mediados de octubre Chile se encuentra sumergido en una compleja y delicada crisis social, lo que como era de suponer ha afectado en buena medida gran parte de las actividades cotidianas de sus habitantes, en particular la capital, Santiago. En plena zona donde se han registrado desde masivas marchas pacíficas a saqueos y destrozos y hasta incendios en centenarias iglesias y edificios patrimoniales, se encuentra el principal escenario lírico del país, el Municipal de Santiago, que a pesar de las adversas condiciones decidió ofrecer de todos modos a su público el sexto y último título de su temporada lírica, en las fechas originalmente programadas, durante la primera quincena de noviembre: Fausto de Charles Gounod, que no se representaba en Chile desde hace 15 años. Considerando que por precaución y seguridad el contexto social obligó a cancelar presentaciones de prestigiosos artistas internacionales -desde el regreso de Joyce DiDonato hasta los esperados debuts locales de eminencias como Jordi Savall, Anne Sophie Mutter y Sir John Eliot Gardiner, aunque al menos este último sí se presentó en un único concierto en el Teatro del Lago de Frutillar-, fue de verdad un gran mérito que el Municipal cumpliera con su programación y no sólo lograra completar sus jornadas de ensayos incluso cuando en sus cercanías había escaramuzas entre manifestantes y policías que incluían violencia, barricadas y bombas lacrimógenas, sino además consiguió realizar cinco de las seis funciones planificadas con sus dos repartos -sólo se suspendió el estreno del segundo elenco- de manera muy sólida y con un aceptable marco de público teniendo en cuenta las circunstancias y que además el espectáculo debió ser presentado en horarios muy poco habituales, prácticamente en hora de almuerzo. En esta ocasión se contó con una nueva producción con la que se presentaba por primera vez en Chile el director de escena brasileño André Heller-Lopes. Originalmente estrenado el año pasado en el Festival Amazonas de Manaos y posteriormente en el teatro en el que el régisseur es director artístico, el Municipal de Rio de Janeiro, el montaje en general es efectivo y no traiciona el espíritu de la obra, aunque es más oscuro de lo necesario y pudo haber aprovechado mejor el espacio escénico. La funcional escenografía fue creada por Renato Theobaldo en base a unas estructuras móviles que evocaban espacios góticos, mientras la iluminación de Ricardo Castro siguió el diseño original de Gonzalo Córdova y el vestuario de Sofía di Nunzio destacó especialmente por los trajes del coro, el cual como siempre tuvo un buen desempeño bajo la dirección del uruguayo Jorge Klastornik. El director residente de la Filarmónica de Santiago, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, estuvo al frente de los dos repartos, y bajo su batuta la orquesta ofreció una buena lectura de la bella y refinada partitura de Gounod que fue particularmente efusiva en su lirismo y romanticismo, con un adecuado equilibrio entre foso y escena. 

Tras debutar en Chile en 2016 como Alfredo en La traviata, el tenor ruso Sergey Romanovsky regresó al Municipal protagonizando el elenco internacional de este Fausto, y más allá de una actuación correcta pero algo plana, nuevamente lució una voz de atractivo timbre y color y eficaces notas agudas. En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el chileno Juan Pablo Dupré mostró notorios avances luego de su Duque de Mantua en el Rigoletto de 2017, siempre desenvuelto en escena y con un material quizás no particularmente bello, pero con un canto cada vez más seguro y expresivo. En un año particularmente contundente para ella en el Municipal, donde asumió roles como la Mariscala y Fiordiligi, la soprano chilena Paulina González fue en el elenco internacional una Margarita que cumplió con las exigencias vocales del rol y culminó con un potente trío final. En el segundo reparto, fue muy auspicioso el debut local de la soprano rusa Zhala Ismailova, de creíble interpretación escénica y atractivo material vocal. El hermano del personaje, Valentin, tuvo dos buenos artistas en ambos elencos, ambos destacando no sólo en su célebre aria, sino especialmente en su última escena: en el internacional, el barítono chino ZhengZhong Zhou, que en cada nueva actuación en el Municipal muestra nuevos avances vocales, y en el estelar el cubano radicado en Chile Eleomar Cuello. También en el elenco estelar, otro cubano radicado en el país, el bajo barítono Homero Pérez Miranda, regresó al Municipal luego de un año de ausencia, con uno de sus roles más logrados, Mefistófeles; de hecho, no sólo era el único de ambos repartos que había cantado su personaje en 2004 la última vez que se representó la ópera en ese escenario, sino además encarnó al demonio en las dos presentaciones originales de esta misma producción en Brasil. Por lo mismo, no fue de extrañar el despliegue vocal y en especial el carisma teatral que lució; en el mismo papel pero en el elenco internacional, tras su Don Giovanni mozartiano del año pasado volvió el bajo polaco Daniel Miroslaw, quien fue un poco más exagerado y caricaturesco en su actuación pero exhibió un contundente y sonoro desempeño vocal que lo llevó a ser merecidamente el más aplaudido en su reparto.  

Los otros personajes estuvieron muy bien asumidos por cantantes chilenos: la mezzosoprano Evelyn Ramírez fue Marta en ambos repartos, lo mismo que la soprano Marcela González como un apasionado y encantador Siebel, quien en esta ocasión recuperó su segunda aria, a menudo eliminada de las representaciones de esta ópera; por su parte, Wagner fue encarnado por el bajo barítono Matías Moncada y el bajo Jaime Mondaca, en el elenco internacional y el estelar respectivamente. En conjunto, quizás no fue un Fausto extraordinario, pero sin duda fue un atractivo y solvente cierre para la que probablemente ha sido una de las temporadas más exigentes y complejas en la historia del Municipal, tanto por los títulos abordados -en especial los regresos de La fuerza del destino y El caballero de la rosa, y el estreno en el país de Rodelinda- como por las dificultades internas que debió enfrentar. Y sobre todo fue digno de elogios y aplausos el esfuerzo de los artistas y los técnicos del teatro, que pese a todo lograron representar la ópera en estas circunstancias: cuando los espectadores salían de las funciones para volver a la realidad de las protestas, marchas y crisis, probablemente habrán tenido la sensación de que, al menos por tres horas, el arte y la cultura les ayudó a sobrellevar mejor estos difíciles días.

"Cosi fan tutte" en el Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Elenco internacional - Marcela González Guillén / Elenco estelar - Patricio Melo.

Joel Poblete

Han sido semanas difíciles para el Teatro Municipal de Santiago, con la crisis financiera y la desvinculación de 59 de sus trabajadores, incluyendo una docena de integrantes de uno de sus cuerpos estables, el excelente coro que dirige el uruguayo Jorge Klastornick. Pero en medio de tan tristes y preocupantes circunstancias, de todos modos ha continuado su temporada lírica, cuyo tercer título, Così fan tutte, se presentó en la segunda quincena de julio (el estreno fue justo dos días después de los despidos), con atractivos resultados artísticos y buena recepción del público para sus dos repartos. 

DescripciCosì 

Precisamente con esta pieza se concluyó un particular proyecto del Municipal: presentar durante tres años seguidos, con los mismos responsables de la propuesta escénica (originalmente creada para Francia hace dos décadas) y la dirección musical, las óperas que componen la célebre trilogía Mozart-Da Ponte. Así, en el mismo orden cronológico en que fueron compuestas, en 2017 en este escenario se presentó Las bodas de Fígaro, el año pasado Don Giovanni y ahora se culminó con este Così fan tutte, ausente del Municipal desde 2005. 

El enorme potencial de esta obra maestra no alcanzó su completo desarrollo en la propuesta escénica liderada por el director teatral francés Pierre Constant, pero hay que reconocer que estuvo mucho mejor resuelta que las dos óperas anteriores: se conservó el mismo enorme y escuálido marco escénico (escenografía de Roberto Platé) que no terminó de entusiasmar a críticos y público en 2017 y 2018 y que fue considerado plano y monocorde, pero en esta ocasión funcionó mucho mejor, apoyado por la iluminación (de Jacques Rouveyrollis, realizada por Christophe Naillet) que sugirió el entorno marino y la calidez mediterránea de Nápoles. El vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi no brilló particularmente, y en general todo siguió siendo muy minimalista, pero en esta ocasión los movimientos y desplazamientos fueron más efectivos y la historia estuvo mejor aprovechada y desarrollada que en lo que se pudo apreciar en Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Algunas ideas fueron un buen aporte -la primera escena transcurría en un baño turco, el divertido enfrentamiento del final del primer acto, que incluye cambios climáticos, fue vibrante y dinámico-, otras no fueron tan logradas y el ritmo era irregular, en especial en el segundo acto, pero en general el resultado fue mucho más atractivo y satisfactorio que en los dos montajes previos.  

Como en las dos anteriores óperas de esta trilogía en el Municipal, la dirección orquestal estuvo a cargo del maestro italiano Attilio Cremonesi, director invitado principal de la Filarmónica de Santiago, quien desarrolló una lectura casi de cámara, fluida y que ofreció diversos detalles que no siempre se aprecian en esta partitura, aunque nuevamente, como en 2017 y 2018, en algunos momentos recurrió a variaciones en el ritmo que pueden desconcertar a los entendidos, como cuando dirigió a una velocidad más rápida de lo habitual, lo que incidió tanto en cambiar la atmósfera y tono de ciertos fragmentos (por ejemplo, el bello y diáfano trío "Soave sia il vento", o el final de la ópera), como en provocar ocasionales desajustes en los cantantes. En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el director residente de la orquesta, el chileno Pedro-Pablo Prudencio (quien el año pasado también participó en esta trilogía, cuando estuvo a cargo de Don Giovanni), logró un resultado más homogéneo, dinámico y atento a los solistas. En cuanto al coro, su participación en esta ópera es puntual, reducida y breve, y en este montaje no cantaron en escena, ya que estaban ubicados fuera de la vista del público, en los palcos al costado del escenario. De todos modos, su desempeño fue muy oportuno. 

Los dos repartos convocados para este regreso de "Così fan tutte" fueron muy atractivos. El elenco internacional contó con dos representantes chilenas que figuran entre las sopranos más elogiadas de la escena local en los últimos años: mientras Marcela González fue una Despina vivaz y chispeante, Paulina González sorteó con inteligencia, musicalidad y buen desempeño vocal el exigente rol de Fiordiligi, resolviendo muy bien dos de los más grandes momentos solistas para la voz femenina que creó Mozart, "Come scoglio" y "Per pietà". Ambas cantaron ya en las dos otras óperas de esta trilogía: en Las bodas de Fígaro de 2017 la primera fue Cherubino, mientras la segunda fue la Condesa, y en Don Giovanni encarnaron a Zerlina y Doña Elvira, respectivamente. 

Junto a ellas, regresó el barítono portugués José Fardilha, quien antes en el Municipal cantara en La italiana en Argel y El barbero de Sevilla y ahora fue un eficaz Don Alfonso, y debutaron en Chile tres jóvenes cantantes que ya se han fogueado en escenarios tan prestigiosos como el MET de Nueva York y la Ópera de Viena: la mezzosoprano de origen tunecino Rihab Chaieb como Dorabella lució una voz cálida, bien proyectada y de bello timbre y color, y en lo actoral fue sensual y se mostró desenvuelta y llena de energía; el barítono turco Orhan Yildiz fue un Guglielmo humano y simpático, muy bien cantado, y el tenor estadounidense Andrew Stenson fue un Ferrando de voz reducida en volumen pero cuyo canto sutil y buenos recursos estilísticos fueron muy bienvenidos.  

En el elenco estelar, cinco de los seis solistas ya habían participado en al menos un rol de las dos óperas anteriores de la trilogía; la única que se incorporaba por primera vez a esta propuesta era la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez en el papel de Dorabella, como siempre demostrando su talento y eclecticismo, considerando que este año en el Municipal estuvo ya en La fuerza del destino y El caballero de la rosa, en agosto regresará para protagonizarLa italiana en Argel de Rossini y en agosto en otro teatro de la ciudad, el Municipal de Las Condes, será la protagonista de Carmen de Bizet. Completando la representación nacional de este reparto, la soprano Andrea Aguilar estuvo muy bien como Fiordiligi, creíble en lo escénico y sacando buen partido a su atractiva voz; la también soprano Patricia Cifuentes fue una encantadora y divertida Despina, y el barítono Patricio Sabaté un excelente Don Alfonso. El tenor argentino Santiago Bürgi fue un aguerrido Ferrando que probó algunas soluciones vocales muy particulares para el estilo mozartiano en sus momentos solistas pero salió airoso, mientras el barítono cubano Eleomar Cuello se lució en un Guglielmo muy bien cantado y actuado. 

El Caballero de la Rosa - Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Hubo que esperar más de tres décadas, y el resultado, sin ser perfecto, de todos modos estuvo a la altura de las circunstancias. Luego de 32 años, El caballero de la rosa de Strauss volvió a presentarse en Chile. Y considerando las altas exigencias musicales y teatrales que demanda a cualquier teatro que se anime a escenificarla, es un verdadero lujo que el Municipal de Santiago -en coproducción con la Ópera de Colombia, y el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, donde esta producción debutó originalmente el año pasado, de paso marcando el debut de la obra en ese país- la haya podido ofrecer al público como segundo título de su temporada lírica no sólo en uno, sino en dos repartos distintos, uno de ellos, el llamado elenco estelar, compuesto casi por completo por intérpretes locales.  En Chile recién debutó en 1937, 26 años después de su estreno mundial, pero cantada en italiano, y hubo que esperar 50 años para que en 1987 al fin el Teatro Municipal de Santiago la ofreciera en su idioma original, por lo que esta fue la tercera temporada en que se programaba en ese país, pero sólo la segunda vez en que los espectadores la pudieron apreciar en alemán.  

 

En lo escénico, este regreso de El caballero de la rosa funcionó en términos generales, y si bien considerando las enormes exigencias eso ya debería ser bastante, de todos modos se echaron de menos más sutilezas y matices en la dirección teatral del argentino radicado en Colombia Alejandro Chacón, quien regresó a ese escenario luego de su Traviata de 1994 repuesta en 1998 y 2002, y su Ernani de 2001. Es muy complejo manejar lo teatral en esta obra, en especial en algunos momentos que requieren muchos personajes en escena -¡incluso perros!- interactuando al mismo tiempo, y ese aspecto fue bien resuelto por Chacón, pero los instantes más íntimos y sensibles no siempre tuvieron todo el relieve escénico requerido, y algunos segmentos cómicos rozaron a menudo la caricatura exagerada, un riesgo habitual en este título. La escenografía del español Sergio Loro, más sencilla de lo habitual para El caballero de la rosa, lució mejor en el primer acto, mientras la propuesta y uso del espacio del tercero fue menos convincente. El vestuario del fallecido diseñador uruguayo Adán Martínez fue efectivo sin ser particularmente atractivo ni elegante, aunque el atuendo del cantante italiano no fue demasiado afortunado. Adecuado apoyo visual ofreció la iluminación de Ricardo Castro, en especial en los momentos más íntimos. 

La orquesta que aborde El caballero de la rosa requiere concentración, precisión milimétrica y ductilidad, y la Filarmónica de Santiago acometió en buena forma el desafío. En el elenco internacional, la lectura del maestro Maximiano Valdés alcanzó sus mejores momentos en los acentos de lirismo y melancolía, pero en el elenco estelar, dirigida por Pedro-Pablo Prudencio, fue más ligera y vivaz cuando era necesario y equilibró de manera más natural y fluida la transición entre los instantes cómicos y la efusión sentimental. Muy bien el coro del teatro dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, así como Voces Blancas, el coro de niños del Municipal que dirige Cecilia Barrientos.   El elenco internacional brilló a gran altura, en especial por su trío protagónico femenino y un auténtico privilegio: contar en el rol de Octavian con la prestigiosa mezzosoprano francesa Sophie Koch en su debut en Sudamérica, no sólo porque vino reemplazando a otra colega -quien a su vez ya era el reemplazo de la anunciada originalmente el año pasado- sino además porque confirmó por qué ha sido considerada una de las mejores intérpretes actuales del personaje -se la puede apreciar también en la versión de 2009 editada comercialmente, donde dirigida por Christian Thielemann interviene junto a Renée Fleming y Diana Damrau- en el que luce creíble y sensible en escena, bien dispuesta al juego cómico y con una hermosa línea de canto.  

La soprano irlandesa Celine Byrne fue una estupenda Mariscala de atractivo físico, bella voz y sutiles pianísimos, cuyo enfoque de este rol -que preparó con una auténtica experta en esta obra, la legendaria mezzosoprano alemana Christa Ludwig- de seguro irá evolucionando y madurando con el tiempo, pero ya es de un excelente nivel. La soprano kosovar Elbenita Kajtazi interpretaba por primera vez en su carrera a Sophie, y su desempeño fue en verdad espléndido por su voz, estilo de canto, volumen y la forma en que emitió y proyectó sus cristalinas notas agudas. Ambas debutaban en Chile.  Entre los solistas masculinos, encarnando al barón Ochs el bajo-barítono alemán Jürgen Linn demostró ser un buen cantante, cómodo a lo largo del registro y que domina a la perfección su personaje en lo actoral, al que se retrata a ratos más vulgar de lo necesario, tal vez más por exigencias de la dirección de escena que por el intérprete mismo. El barítono chileno Patricio Sabaté fue un sólido y sonoro Faninal, mientras en su breve pero exigente intervención, el tenor coreano David Junghoon Kim participó en cada una de las funciones de ambos elencos, interpretando al cantante italiano con efusión, atractivo material y seguridad en las demandantes notas altas.

El segundo reparto, el llamado elenco estelar, contó con un logrado trío protagónico integrado por tres de las mejores cantantes chilenas de la actualidad: la soprano Paulina González como la Mariscala, la mezzosoprano Evelyn Ramírez como Octavian y la soprano radicada en Alemania Catalina Bertucci como Sophie. Muy bien las tres, en particular González, aunque las notas agudas en Ramírez siempre le exigen más que en el resto del registro. Junto a ellas, el bajo-barítono germano Johannes Stermann, de impresionante estatura, fue un efectivo Ochs, y el barítono chileno Javier Weibel un aceptable Faninal.  La pareja de intrigantes italianos Annina y Valzacchi estuvo correctamente interpretada en el elenco internacional por la mezzosoprano chilena María Luisa Merino y el tenor alemán Paul Kaufmann, pero por su vivacidad y lo bien que manejan el humor y lo teatral, se lucían más en el otro reparto Francisco Huerta y Gloria Rojas. Y el personaje del ama de llaves Marianne en el segundo acto, destacó más en el elenco estelar interpretado por la soprano Paola Rodríguez con sonora voz y una buena dosis de comicidad, mientras en el internacional Marcela González se vio demasiado joven para el rol y su atractiva voz en esta ocasión se apreció y escuchó menos. Además de los ya mencionados, el extenso elenco de roles secundarios, también muy demandante incluso en aquellos personajes que aparecen brevemente en escena, estuvo muy bien cubierto por una veintena de intérpretes nacionales, algunos de ellos participando en ambos elencos. 

Don Giovanni en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

 Fotos: Marcela González Guillén

Joel Poblete

En 2012 la temporada lírica del Municipal de Santiago cerró con una fallida y decepcionante versión escénica del Don Giovanni de Mozart, que apostaba por convertir al legendario protagonista en un vampiro tan seductor como sediento de sangre, y seis años después, a mediados de abril, acaba de regresar al mismo escenario este título, sin duda una de las grandes obras maestras del repertorio universal, ahora inaugurando la temporada de ópera 2018, con una nueva producción, nuevamente no del todo convincente. Esta fue la segunda entrega de la célebre trilogía Mozart-Da Ponte que se ofrecerá a lo largo de tres años consecutivos con la misma dirección musical y equipo escénico, y que tuvo su partida el año pasado con unas Bodas de Fígaro que no lograron entusiasmar, en particular por su propuesta teatral y visual, y concluirá en 2020 con Così fan tutte. Aunque en general ofrece varios aspectos más logrados que el año pasado, nuevamente la propuesta del veterano régisseur francés Pierre Constant fue el aspecto que menos convenció. Originalmente realizadas por Constant para el Atelier Lyrique de Tourcoing hace dos décadas -en ese entonces con dirección musical del recientemente fallecido maestro Jean-Claude Malgoire-, las puestas en escena de los tres títulos se caracterizan por su austeridad y mantener un mismo marco visual: como el año pasado en Las bodas de Fígaro, la funcional y escuálida escenografía de Roberto Platé en base a una gran estructura con varias puertas, a pesar de algunos detalles que van cambiando durante la función, se mantuvo casi inalterable durante los dos actos, aunque en esta ocasión la iluminación de Christophe Naillet según el diseño original de Jacques Rouveyrollis fue un poco menos plana, y nuevamente el vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi fue atractivo y adecuado.

Al igual que el año pasado Constant fue eficaz en lo cómico -si bien siempre hay que recordar que al margen de lo que esté pasando en escena, el público se reirá igual leyendo en los sobretítulos lo que pasa- pero no profundizó demasiado en lo dramático, aunque al menos no traicionó la esencia de la obra; pero hay tantos detalles que no funcionaron bien que es imposible no volver a pensar que su apuesta es lo que menos funciona al 100% en este regreso mozartiano. Por ejemplo, cómo uno de los momentos más bellos de la obra, el trío "Protegga il giusto cielo", pasó casi a ser un trámite cuando una cortina se corre dejando ver el estado en que están los asistentes a la fiesta que ha organizado Don Giovanni, o muchos cambios de escena que plantea el original y acá no se producían, lo que podría confundir a más de algún neófito. Y al igual que en 2012, la memorable escena del "convidado de piedra", uno de los instantes más emblemáticos de la obra y de todo el género lírico, nuevamente privó al público de ver la estatua del Comendador que regresa del más allá para saldar cuentas con su asesino, la misma que tampoco había estado presente antes en la escena del cementerio. Y como pasó hace seis años, otra vez no se incluyó el segmento final en que tras la desaparición de Don Giovanni los seis personajes que han quedado vivos dicen qué harán a futuro, sino que luego de un sorprendente y llamativo golpe de escena, se desembocó directamente en el sexteto y moraleja que cierra la partitura. En fin, un conjunto escénico menos decepcionante que el año pasado, pero de todos modos poco satisfactorio tratándose de una obra tan genial y completa como esta. 

Pero en lo musical, al igual que el año pasado en Las bodas de Fígaro, las cosas funcionaron mucho mejor, partiendo por la labor del director que también tomó la batuta en esa ocasión, el maestro italiano Attilio Cremonesi, quien nuevamente demostró estar muy bien afiatado con la Filarmónica de Santiago, consiguiendo un acertado balance entre el foso y el escenario, resaltando la belleza y contrastes de la partitura. Y afortunadamente en esta oportunidad no cayó como en Bodas en una tendencia a dirigir mucho más rápido de lo habitual algunos pasajes; en general la dirección de Cremonesi fue de lo mejor del estreno, y se permitió probar elementos interesantes y no tan tradicionales, como los acompañamientos a los recitativos, más expresivos y descriptivos que de costumbre. También el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, estuvo tan bien como siempre, aunque en esta obra sus intervenciones son más esporádicas y reducidas en número de integrantes.

La ópera se ofreció con dos repartos, y cada uno de ellos tuvo sus respectivos triunfos. Se contó con algunos interesantes debuts en el Municipal: en el elenco internacional, en el rol titular el barítono turco Levent Bakirci se mostró seguro, desenvuelto y convincente como actor, con buena voz y un canto adecuado -quizás sólo "Fin ch'han dal vino" le puso más obstáculos- y bien proyectado; pero en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la labor del barítono polaco Daniel Miroslaw fue aún más completa y convincente, con un libertino carismático y lleno de energía, bien cantado. En el primer elenco, el bajo-barítono francés Edwin Crossley-Mercer fue un juvenil y divertido Leporello, que no cayó en excesos humorísticos para ser divertido pero logró ganarse la simpatía del público, y cantó muy bien con una voz de reducido volumen pero muy pareja en todas sus zonas, lo que contrastó con el intérprete del rol en el elenco estelar, el chileno Sergio Gallardo, quien fue tan eficaz como siempre en lo actoral pero en lo vocal sonó opaco y no tan lucido. Y el bajo estadounidense Soloman Howard, quien ya está desarrollando una ascendente trayectoria internacional, sorprendió en ambos repartos en sus breves pero contundentes intervenciones como un Comendador de voz voluminosa, poderosa y sonora.

Por su parte, la soprano también estadounidense Michelle Bradley, quien el año pasado causó una excelente impresión en su primera actuación en Chile como parte de la gala del Teatro del Lago en Frutillar, no sólo debutaba ahora en el rol de Doña Ana sino además abordaba su primer papel solista de mayor extensión en un teatro lírico, tras sus incursiones en papeles secundarios el año pasado en el MET de Nueva York, incluyendo su Clotilde en la Norma de Bellini junto a Sondra Radvanovsky y Joyce DiDonato, que inauguró la temporada de ese teatro y se vio en la transmisión en HD a todo el mundo. La voz de Bradley es en verdad estupenda, potente, de un color oscuro y gran volumen que logra dosificar de acuerdo a la partitura; si bien su material no es totalmente idóneo por ahora al estilo mozartiano, demostró sensibilidad para interpretar a su personaje, una actuación sobria y creíble, y la forma en que resolvió sus exigentes momentos solistas "Or sai chi l'onore" y "Non mi dir" conformaron un prometedor debut de una artista que muy pronto puede dar cada vez más que hablar si maneja con cuidado su carrera. Y el elenco estelar también deparó una buena revelación en ese personaje: la soprano rusa Oksana Sekerina, impecable en canto y actuación, intensa y expresiva y definitivamente mucho más adecuada como Doña Ana. 

En el elenco internacional, el tenor Joel Prieto, quien ya ha cantado en las temporadas del Municipal como Beppe en Pagliacci (2010) y Tamino en La flauta mágica (2014), regresó para abordar a Don Ottavio, resolviendo bastante bien "Dalla sua pace" e "Il mio tesoro", si bien en la segunda la coloratura no fue tan fluida, pero su voz, aunque de no demasiado volumen, de todos modos se adecuó al personaje. En el elenco estelar, el argentino Santiago Bürgi -conocido por el público del Municipal por La carrera de un libertino, La condenación de Fausto y La cenerentola- pareció más seguro y resuelto en el rol, aunque también su coloratura en "Il mio tesoro" fue algo intermitente, y en la primera aria probó unas peculiares variaciones de toque casi belcantista.

Los tres cantantes chilenos del elenco internacional estuvieron en un excelente nivel, confirmando la sólida impresión que han dejado en anteriores actuaciones. La soprano Paulina González fue una espléndida Doña Elvira, divertida pero siempre digna, sin caer en el ridículo o el patetismo; la cantante ya ha demostrado en otras ocasiones que Mozart le sienta muy bien a su voz, y no sólo se afiató muy bien con sus colegas internacionales, sino además estuvo entre lo mejor de su reparto, en particular por su entrega de "Mi tradì quell'alma ingrata"; en el otro reparto, la soprano Pamela Flores estuvo algo justa de voz en algunos momentos, pero resolvió la parte con inteligencia y oficio en lo vocal y buen juego en lo teatral. La también soprano Marcela González fue una sensual y poco convencional Zerlina en otro reciente Don Giovanni en Chile, el del Teatro Regional de Rancagua en 2016, pero en esta ocasión el enfoque del rol fue mucho más apegado a la tradición, algo que no afectó el muy buen desempeño de la artista, encantadora y vivaz en lo actoral, delicada y muy acertada en lo vocal; en el otro reparto, la ascendente soprano Yaritza Véliz fue una deliciosa Zerlina, mezcla de dulzura con coquetería y picardía, y bellamente cantada. Y el bajo-barítono Matías Moncada fue un buen Masetto, al igual que el barítono cubano Eleomar Cuello en el elenco estelar. 

El Trovador en el Teatro Regional del Maule (Talca, Chile)

Foto: TRM

Joel Poblete

¡Qué gusto da comprobar en vivo y en directo cómo la ópera se sigue abriendo camino a lo largo de Chile. Aunque tradicionalmente la actividad lírica se ha centrado en el Teatro Municipal de Santiago, en los últimos años ya se ha ido convirtiendo en tradición que distintas ciudades y regiones se atrevan con el género, ampliando los públicos y demostrando que también es posible apostar por este tipo de espectáculos fuera de la capital del país. ¡Y mayor mérito considerando cuando se cuenta en gran medida con talentos nacionales! En los últimos años ciudades como Rancagua, Concepción y Temuco han dado importantes pasos, y particularmente en Talca, tres horas al sur de Santiago, el Teatro Regional del Maule (TRM) es uno de los escenarios que más permanentes esfuerzos ha estado realizando en este ámbito. Luego de los elogios de la crítica local en los dos últimos años con La traviata y Otello, a fines de noviembre nuevamente ofrecieron, en sólo dos funciones, un título de Giuseppe Verdi. El turno fue ahora de la popular El trovador, que tuvo su estreno la noche del jueves 30, con un elenco casi completamente chileno. 

En esta ocasión, una vez más la dirección musical, al frente de la juvenil y muy competente Orquesta Clásica del Maule, estuvo en manos de su director titular Francisco Rettig, el maestro chileno que ha destacado a nivel latinoamericano y quien pocas semanas antes había dirigido en el Municipal de Santiago otro título verdiano: Aida. Su lectura fue vigorosa y aunque en algunos momentos no siempre apoyó por completo a los solistas vocales (lo que incidió en ocasionales desajustes), tuvo instantes muy lucidos y supo transmitir lo teatral y comunicar tanto el dramatismo como el lirismo de algunos pasajes. 

Cantando por primera vez en su carrera el rol titular de esta ópera, el trovador Manrico, luego de su aplaudido debut local protagonizando Otello el año pasado, regresó el tenor chileno radicado en Europa Giancarlo Monsalve, quien a lo largo de una década de actuaciones internacionales ha logrado actuar en escenarios como la Arena de Verona, el Covent Garden de Londres y las Óperas de Zurich y Baviera, entre otros, pero hasta estas funciones en Talca nunca había interpretado una ópera en su país de origen. Con un físico adecuado al perfil romántico del personaje que encarna, Monsalve tiene una voz de spinto de innegables cualidades, aunque su registro, la proyección y la emisión de las notas es muy variable a lo largo de la función; su canto arrojado y no demasiado sutil, así como el particular fraseo, parecen más adecuados al estilo verista que a Verdi, pero si bien no se lució tanto como cabía esperar en su gran escena -el aria "Ah si, ben mio" y la siempre temida "Di quella pira"-, estuvo mucho mejor en el último cuadro de la obra y considerando las demandas del papel, cumplió de manera eficaz y logró entusiasmar a la audiencia. 

Uno de los aspectos que más expectativas generaba entre los operáticos locales era el debut de dos de las cantantes chilenas más destacadas de los últimos años, en roles considerados entre los más demandantes de sus respectivas cuerdas: la soprano Paulina González como Leonora, y la mezzosoprano Evelyn Ramírez como la gitana Azucena. La primera ofreció en lo escénico una versión más decidida y aguerrida que lo habitual en el personaje, mientras en lo vocal partió muy cauta, cuidando especialmente las notas agudas, pero su cometido fue progresando a medida que avanzó la función, culminando en una estupenda penúltima escena de la obra, donde supo asumir con inteligencia y delicadeza una tras otra la tremendamente exigente y expuesta "D'amor sull'ali rosee", seguida por el "Miserere", "Tu vedrai che amore in terra" y el dúo con el barítono; por supuesto que podrá seguir profundizando su Leonora con el paso del tiempo, pero para ser la primera vez, fue un nuevo y meritorio logro de esta artista que sigue dando importantes pasos en la ampliación de su repertorio, y continúa así con la senda verdiana iniciada con su Violetta en La traviata y Desdémona en Otello. Por su parte, Ramírez nos tiene acostumbrados no sólo a su enorme calidad como intérprete, sino además al eclecticismo en las obras que aborda: tan cómoda en el barroco, Mozart y Rossini como en Mahler o en obras de autores como Stravinsky y Weill, o en la Carmen que volvió a cantar recientemente en Rancagua, en un principio por temperamento y color vocal no parecía muy idónea para Verdi y la vengativa gitana Azucena; y aunque en efecto en el balance final no parece estar en su total elemento en este célebre personaje, se desempeñó con su habitual profesionalismo y seguridad, con su ya conocido desplante actoral unido a una excelente caracterización y maquillaje, y supo adecuar su voz a lo que demanda la partitura, culminando en una muy lograda y electrizante escena final. 

Quien ofreció la labor más completa y satisfactoria de entre los cantantes principales fue el más veterano, y a la vez el único integrante internacional del elenco, el barítono argentino Omar Carrión, muy conocido por el público chileno y quien siempre ha destacado por sus interpretaciones verdianas: en el Municipal de Santiago ha cantado en La traviata, Rigoletto, Simón Boccanegra, I due Foscari y también en El trovador la última vez que esta obra se ofreció en Chile, en 2013. En 2012 ya había cantado en el TRM, como Fígaro en El barbero de Sevilla rossiniano, y ahora regresó a ese escenario apenas un par de días antes del estreno, para reemplazar al colega chileno originalmente considerado para el rol del Conde de Luna. Carrión demuestra siempre un oficio a prueba de balas, supo manejar muy bien su voz y su canto noble fue el más adecuado al estilo del compositor, lo que el público supo apreciar, a juzgar por los sonoros aplausos recibidos al término del estreno. 

El bajo David Gaez ha demostrado en diversas ocasiones en los principales escenarios del país su talento y calidad vocal, pero interpretando a Ferrando -un rol menos relevante que los cuatro solistas principales, pero que de todos modos presenta innegables exigencias- no estuvo en una de sus mejores noches, al menos en el estreno; muy adecuado en la zona media y grave, tuvo problemas en prácticamente todas las notas altas, aunque fue correcto en lo escénico. En personajes secundarios, estuvieron bien la soprano Camila Guggiana como Inés, el tenor Gonzalo Araya como Ruiz, y dos integrantes del coro que tuvieron intervenciones solistas: el tenor Edman Leal como mensajero y el barítono Gonzalo Orellana como un gitano. Por cierto, el excelente coro, dirigido por Pablo Ortiz, fue uno de los elementos más sólidos de la función. 

Y otro de los aspectos que ayudaron a hacer más valioso este título en el TRM fue definitivamente su propuesta visual. Cada vez más fogueado como director escénico en teatros dentro y fuera de Chile -hace pocas semanas estuvo a cargo de la Carmen en Rancagua-, el cantante Rodrigo Navarrete fue el responsable de una puesta dinámica y viva, preocupada de los detalles y alejada del estatismo en que a veces caen otros montajes de este título, la que incluso contó en una escena con la participación de soldados reales del Regimiento de Infantería de Talca. Fundamental en su cometido fue la notable apuesta por una escenografía no corpórea en el sentido tradicional del término, en base a pantallas LED dispuestas como paneles movedizos donde se veían digitalmente los distintos ambientes de cada escena, y que además de permitir un adecuado uso del espacio generaron cuadros de gran belleza, contextualizando de manera notable la trama, con el apoyo de la iluminación a cargo del experimentado Ramón López; el vestuario, proveniente del Municipal de Santiago, no ofreció una unidad de estilo, aunque de todos modos cumplió y fue funcional. Este concepto escénico, cada vez más usado a nivel internacional pero prácticamente inédito en escenarios chilenos, fue un auténtico acierto y estuvo a cargo de un equipo del TRM encabezado por el diseñador Claudio Rojas y el audiovisualista Alvaro Lara. Una solución digna de aplausos y que puede permitir la realización de más espectáculos de este tipo a lo largo del país, y un nuevo paso adelante en la difusión del género lírico en Chile. 

Una "Flauta Mágica" que sonó bien en Santiago de Chile

Fotos: Flauta Magica - Centro de Extensión U. Catolica.

Johnny Teperman

Centro de Extensión U. Católica. Salón Juan FranciscoFresno. Opera “La Flauta Mágica” de Wolfgang Amadeus Mozart, Orquesta U, de Santiago (Usach) dirigida por el maestro peruano David del Pino Klinge. Coro de Estudiantes UC, dirigido por Víctor Alarcón. Opera UC: Directora, Miryam Singer. Elenco: Paulina González -Pamina. Iván Rodríguez-Tamino. Madelene Vásquez. Reina de la Noche. David Gáez- Sarastro. Cristián Moya- Papageno. Jenny Muñoz-Papagena. Daniel Farías-Monóstatos. Tres damas: Jessica Rivas,Constanza Dörr y María JoséUribarri. Tres genios: Carla Pérez, Grete Bussenius y Elena Pérez. Diseño de vestuario, Iluminación, regie, guión y dirección audiovisual-Miryam Singer.

Continuando con el Segundo Festival de Ópera iniciado en octubre del 2010, y tras la exitosa presentación de “Don Pasquale” en la Quinta Vergara, el proyecto Fondart "Asociatividad para el Fomento de la Ópera en Chile", ofreció la gran obra y una de las más populares de Mozart, “La Flauta Mágica”, en versión abreviada. El argumento de esta ópera gira en los esfuerzos del príncipe Tamino para rescatar a la bella Pamina, quien aparentemente ha sido raptada por el malvado Sarastro, según le ha contado al joven la Reina de la Noche, la madre de la muchacha. Con la ayuda de una flauta mágica y acompañado por el simpático y entrañable Papageno, un cazador de pájaros, por el camino Tamino descubrirá que Sarastro en verdad no era el villano al que creía tener que combatir, lo que lo obligará a someterse a una serie de pruebas para poderestar junto a su amada Pamina. Considerada por muchos como la obra maestra de Mozart, "La flauta mágica" es sin dudas una de las joyas inmortales en el repertorio lírico universal. Estrenada en Viena el 30 de septiembre de 1791, apenas dos meses antes de la muerte del compositor a los 35 años, pocas óperas logran conmover, fascinar y entretener por igual a espectadores de todas lasedades, desde niños a ancianos, y si este título se mantiene vigente hasta el día de hoy es gracias a la universalidad de su historia, que mezcla el misticismo, el romance, la aventura, el misterio y el humor. Aunque en Chile debutó tardíamente, recién en 1954, desde entonces ha logrado convertirse en una de las óperas favoritas del público local. Las dos fechas de presentación de este programa lírico y teatral de la obra de Mozart, que se ofreció en dos ocasiones, en versión comprimida a dos horas sin intermedio, fueron mostradas a tablero vuelto y con grandespliegue de los cantantes. Una vez más Miryam Singer, estuvo a la cabeza del proyecto, generando grandes expectativas, debido a sus anteriores y exitosas puestas en escena y una vez más, salió airosa de la prueba y con gran lucimiento. La directora brindó una denominada “ópera para la familia”, suprimiendo algunas partes, y a veces las segundas estrofas de las arias; los recitativos se simplificaron a un lenguaje más cotidiano y fueron en español. Hubo una adecuada puesta en escena, agradable en lo visual, con los personajes vestidos a la usanza de cuento infantil, con algunos toques modernistas, incluso con los actores-cantantes desplazándose algunos en bicicletas o patines, con apariciones que no cesaban de sorprender. Una vez más, Miryam Singer asumió el diseño de vestuario, iluminación, régie, guión y la dirección total. Para la realización audiovisual -del más alto nivel- contó con el apoyo de Arnaldo Valdés, Erwin Shell, y MiguelÁngel de la Sotta (quien produjo además el asombroso dragón), vestuario confeccionado por Angélica Concha y las ilustraciones de Jessica Espinoza. La soprano Paulina González fue una “Pamina”, de voz fresca y hermosa, aunque muy delicada, combinando en forma correcta con el “Tamino” que encarnó el experimentado tenor Iván Rodríguez, de dulce voz y muy seguro de si mismo. Madelene Vásquez como “Reina de la Noche”, tuvo un buen desempeño en la original caracterización y bastante bien en sus dos difíciles árias: ”O zittre nich” y “Der Hölle Rache”. El papel de “Papageno”, en ausencia del laureado barítono nacional Sergio Gallardo, fue muy bien interpretado por Cristian Moya y también estuvo acertada la versión de Jenny Muñoz, cantante ya fogueada en estas lides. en el rol de “Papagena”, El resto de los cantantes tuvo correcto desempeño, en especial quines encarnaron a ”Las tres damas” y a “Los tres genios”, al igual que David Gáez como Sarastro y Daniel Farás como Monóstatos. La Orquesta Clásica Usach dirigida por el maestro David del Pino y el Coro de Estudiantes UC conducido por Víctor Alarcón, cumplieron claramente con las expectativas que se cifraron en ellos. Insisteremos, finalmente, que la dirección general de Miryam Singer, a cargo del proyecto, fue realmente notable, esforzada y comprometida.