Rodelinda en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos:  Marcela González Guillén

Joel Poblete

Para muchos estaba entre lo más esperado del 2019 en el Municipal de Santiago, y no sólo no defraudó y fue muy aplaudido por el público en cada función, sino además ha sido elogiado por los críticos como uno de los mejores espectáculos operísticos de los últimos años. Como cuarto título de su temporada lírica, el debut en Chile a fines de agosto de Rodelinda, de Händel, superó las expectativas, y puede ser considerado como un verdadero hito. De partida, porque era la primera vez en sus más de 160 años que el Municipal presentaba en su escenario, y como parte de la temporada oficial, una ópera barroca; hace casi una década, en 2010, estaba programado el estreno de otra de las obras más famosas del mismo autor, Alcina, pero por los daños causados en el edificio por el terremoto de ese año las funciones finalmente debieron realizarse en otro teatro, de modo que esta era la segunda ópera barroca que ofrece el Municipal, pero la primera en el teatro mismo. 

En Chile, afortunadamente en especial a lo largo de la última década se han empezado a estrenar óperar barrocas en distintos escenarios -por ejemplo, los elogiados debuts de Orfeo de Monteverdi en 2009 y Platée de Rameau, en 2015-, pero aún faltaba el Municipal, donde al menos sí se habían presentado agrupaciones emblemáticas de esta corriente, como Les Arts Florissants, o solistas como el contratenor francés Philippe Jaroussky en 2017. Casi tres siglos después de su estreno mundial en Londres en 1725, el debut local de Rodelinda se ofreció en una versión con algunos recortes, con sus tres actos originales repartidos acá en dos partes con un intermedio, conformando en total menos de tres horas incluyendo el intervalo. 

La producción que ofreció el Municipal, originalmente estrenada el año pasado en la Ópera de Lille -y que además se puede ver completa en YouTube y precisamente en estos meses será editada internacionalmente en DVD y Blu-ray-, fue un verdadero acierto. El mérito fue de un equipo francés encabezado por el director escénico Jean Bellorini, quien también estuvo a cargo de la sugestiva iluminación y desarrolló la escenografía junto a Véronique Chazal. Bellorini viene originalmente del teatro, y eso se nota, porque su montaje es dinámico, ingenioso y, aunque se trata de un drama, también juguetón, porque el director entiende que estas historias de intrigas palaciegas y vaivenes sentimentales no pueden ser tomadas al pie de la letra, y también tienen elementos que pueden ser mirados con ironía y comedia, siempre que no se traicione su esencia. Se apostó por un marco atemporal, donde hay referencias al pasado histórico gracias a los toques de un lucido vestuario de Macha Makeïeff, pero el minimalismo y los juegos de luces dan a entender que podría suceder en distintas épocas, incluso en tiempos actuales. Bellorini optó por contar la historia al espectador a través del personaje silente del hijo de Rodelinda y Bertarido, Flavio (interpretado acá por la niña María Prudencio), quien aparece en distintos momentos en escena y además con su rostro proyectado en el fondo del escenario. Por lo mismo, hay elementos que se pueden entender como vistos mediante la mirada infantil, como el tren de juguete que atraviesa la escena en algunos instantes, las habitaciones de reducido tamaño que constantemente se mueven de un extremo a otro, los muñecos que representan a los protagonistas, o las medias que en algunos momentos usan cubriendo sus rostros. Una producción digna de aplausos, incluyendo al personal escénico del Municipal que logró llevarla a cabo con precisión en cada función. 

Y si lo visual y teatral fueron resueltos de manera tan memorable, lo musical no fue a la zaga, siendo el complemento perfecto. Con una destacada carrera en la dirección coral en importantes agrupaciones germanas, incluyendo diversas partituras de Händel, el alemán Philipp Ahmann debutó en Chile dirigiendo por primera vez esta obra, y sin embargo dio la impresión de conocerla desde hace mucho tiempo, por la sólida respuesta que consiguió de la Filarmónica de Santiago, en una formación más reducida en su cantidad de integrantes, adecuada al repertorio barroco. Considerando que no es una orquesta especialista en este tipo de música, es muy meritorio lo que se consiguió en términos de armonía y fluidez sonora, y al mismo tiempo Ahmann supo manejar el equilibrio entre el foso y el escenario, siempre atento a los cantantes. Para complementar los magníficos logros musicales, se contó con un prestigioso clavecinista acompañante como invitado, Fernando Aguado, y un excelente reparto vocal, encabezado por dos intérpretes venidos de España. De partida, la soprano Sabina Puértolas, quien debutara en Chile en 2017 como Gilda en Rigoletto, fue una espléndida Rodelinda, por estilo de canto y entrega actoral; generosa en matices y detalles, segura en las agilidades, brilló especialmente en sus ascensos al agudo, donde su voz suena particularmente diáfana y cristalina.

No era la primera vez que un contratenor cantaba en la temporada lírica del Municipal, pues en 2007 ya el coreano David DQ Lee interpretó en El murciélago al príncipe Orlofsky, rol habitualmente cantado por mezzosopranos. Pero en la ópera barroca los contratenores son esenciales, y en Rodelinda no sólo es necesario uno, sino dos: en este montaje en Chile, en el rol de Bertarido, un verdadero lujo, pues se contó con uno de los intérpretes más cotizados en su cuerda a nivel internacional, el catalán Xavier Sabata, en su debut local. Quizás el timbre o el color de la voz sean menos convencionales que los de otros colegas, en particular en la zona aguda, pero el despliegue vocal y escénico de Sabata es en verdad deslumbrante, sutil y refinado en los momentos más introspectivos, lleno de energía y bravura en los pasajes de agilidad. Por su parte, aunque el papel de Unulfo es quizás el más secundario de los seis solistas vocales en esta obra, el sudafricano Christopher Ainslie supo sacarle partido, con voz atractiva, sentido estilístico y desenvuelta y vivaz entrega actoral. 

El tenor argentino Santiago Bürgi, presente en todas las últimas temporadas del Municipal desde 2015 con un ecléctico repertorio -La carrera de un libertino, La condenación de Fausto, La cenerentola, Don Giovanni y hace dos meses con Così fan tutte-, fue ahora Grimoaldo, quien tiene el arco dramático más amplio de la obra; aunque no es totalmente rotundo en algunas notas o ciertas soluciones vocales, el intérprete trasandino cantó con resolución, sorteó con inteligencia las exigencias musicales y es un actor eficaz que logró el muy particular tono del personaje. 

El secuaz de Grimoaldo, Garibaldo, fue el barítono Javier Arrey, intérprete chileno cada vez mejor posicionado a nivel internacional, tras sus debuts en escenarios tan cotizados como la Ópera de Viena y el MET de Nueva York. No cantaba una ópera en el Municipal desde la Madama Butterfly de 2015, y aunque el personaje suele ser abordado por voces más graves que la suya, esto no fue un problema para él, quien se lució con un canto firme y buena proyección, conformando además a un villano elegante y de tonos irónicos. Completando el sexteto de protagonistas, la mezzosoprano italiana Gaia Petrone, de cálida voz especialmente rica en sus tonos medios, fue una intensa y aguerrida Eduige. 

Considerando los difíciles momentos que ha estado atravesando el Municipal en los últimos meses por sus problemas financieros, fue casi un verdadero milagro poder asistir a una Rodelinda como esta. Ampliando el repertorio para ofrecer títulos que sean una novedad para los operáticos locales, con altísimo nivel artístico, una puesta en escena de indiscutible calidad, cantantes de prestigio internacional que pueden ser un aporte para la escena local, e incluyendo a al menos un artista chileno en su reparto en un rol principal, es una demostración de cómo podrían y deberían ser siempre las cosas en el principal escenario lírico de Chile. 

"Cosi fan tutte" en el Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Elenco internacional - Marcela González Guillén / Elenco estelar - Patricio Melo.

Joel Poblete

Han sido semanas difíciles para el Teatro Municipal de Santiago, con la crisis financiera y la desvinculación de 59 de sus trabajadores, incluyendo una docena de integrantes de uno de sus cuerpos estables, el excelente coro que dirige el uruguayo Jorge Klastornick. Pero en medio de tan tristes y preocupantes circunstancias, de todos modos ha continuado su temporada lírica, cuyo tercer título, Così fan tutte, se presentó en la segunda quincena de julio (el estreno fue justo dos días después de los despidos), con atractivos resultados artísticos y buena recepción del público para sus dos repartos. 

DescripciCosì 

Precisamente con esta pieza se concluyó un particular proyecto del Municipal: presentar durante tres años seguidos, con los mismos responsables de la propuesta escénica (originalmente creada para Francia hace dos décadas) y la dirección musical, las óperas que componen la célebre trilogía Mozart-Da Ponte. Así, en el mismo orden cronológico en que fueron compuestas, en 2017 en este escenario se presentó Las bodas de Fígaro, el año pasado Don Giovanni y ahora se culminó con este Così fan tutte, ausente del Municipal desde 2005. 

El enorme potencial de esta obra maestra no alcanzó su completo desarrollo en la propuesta escénica liderada por el director teatral francés Pierre Constant, pero hay que reconocer que estuvo mucho mejor resuelta que las dos óperas anteriores: se conservó el mismo enorme y escuálido marco escénico (escenografía de Roberto Platé) que no terminó de entusiasmar a críticos y público en 2017 y 2018 y que fue considerado plano y monocorde, pero en esta ocasión funcionó mucho mejor, apoyado por la iluminación (de Jacques Rouveyrollis, realizada por Christophe Naillet) que sugirió el entorno marino y la calidez mediterránea de Nápoles. El vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi no brilló particularmente, y en general todo siguió siendo muy minimalista, pero en esta ocasión los movimientos y desplazamientos fueron más efectivos y la historia estuvo mejor aprovechada y desarrollada que en lo que se pudo apreciar en Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Algunas ideas fueron un buen aporte -la primera escena transcurría en un baño turco, el divertido enfrentamiento del final del primer acto, que incluye cambios climáticos, fue vibrante y dinámico-, otras no fueron tan logradas y el ritmo era irregular, en especial en el segundo acto, pero en general el resultado fue mucho más atractivo y satisfactorio que en los dos montajes previos.  

Como en las dos anteriores óperas de esta trilogía en el Municipal, la dirección orquestal estuvo a cargo del maestro italiano Attilio Cremonesi, director invitado principal de la Filarmónica de Santiago, quien desarrolló una lectura casi de cámara, fluida y que ofreció diversos detalles que no siempre se aprecian en esta partitura, aunque nuevamente, como en 2017 y 2018, en algunos momentos recurrió a variaciones en el ritmo que pueden desconcertar a los entendidos, como cuando dirigió a una velocidad más rápida de lo habitual, lo que incidió tanto en cambiar la atmósfera y tono de ciertos fragmentos (por ejemplo, el bello y diáfano trío "Soave sia il vento", o el final de la ópera), como en provocar ocasionales desajustes en los cantantes. En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el director residente de la orquesta, el chileno Pedro-Pablo Prudencio (quien el año pasado también participó en esta trilogía, cuando estuvo a cargo de Don Giovanni), logró un resultado más homogéneo, dinámico y atento a los solistas. En cuanto al coro, su participación en esta ópera es puntual, reducida y breve, y en este montaje no cantaron en escena, ya que estaban ubicados fuera de la vista del público, en los palcos al costado del escenario. De todos modos, su desempeño fue muy oportuno. 

Los dos repartos convocados para este regreso de "Così fan tutte" fueron muy atractivos. El elenco internacional contó con dos representantes chilenas que figuran entre las sopranos más elogiadas de la escena local en los últimos años: mientras Marcela González fue una Despina vivaz y chispeante, Paulina González sorteó con inteligencia, musicalidad y buen desempeño vocal el exigente rol de Fiordiligi, resolviendo muy bien dos de los más grandes momentos solistas para la voz femenina que creó Mozart, "Come scoglio" y "Per pietà". Ambas cantaron ya en las dos otras óperas de esta trilogía: en Las bodas de Fígaro de 2017 la primera fue Cherubino, mientras la segunda fue la Condesa, y en Don Giovanni encarnaron a Zerlina y Doña Elvira, respectivamente. 

Junto a ellas, regresó el barítono portugués José Fardilha, quien antes en el Municipal cantara en La italiana en Argel y El barbero de Sevilla y ahora fue un eficaz Don Alfonso, y debutaron en Chile tres jóvenes cantantes que ya se han fogueado en escenarios tan prestigiosos como el MET de Nueva York y la Ópera de Viena: la mezzosoprano de origen tunecino Rihab Chaieb como Dorabella lució una voz cálida, bien proyectada y de bello timbre y color, y en lo actoral fue sensual y se mostró desenvuelta y llena de energía; el barítono turco Orhan Yildiz fue un Guglielmo humano y simpático, muy bien cantado, y el tenor estadounidense Andrew Stenson fue un Ferrando de voz reducida en volumen pero cuyo canto sutil y buenos recursos estilísticos fueron muy bienvenidos.  

En el elenco estelar, cinco de los seis solistas ya habían participado en al menos un rol de las dos óperas anteriores de la trilogía; la única que se incorporaba por primera vez a esta propuesta era la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez en el papel de Dorabella, como siempre demostrando su talento y eclecticismo, considerando que este año en el Municipal estuvo ya en La fuerza del destino y El caballero de la rosa, en agosto regresará para protagonizarLa italiana en Argel de Rossini y en agosto en otro teatro de la ciudad, el Municipal de Las Condes, será la protagonista de Carmen de Bizet. Completando la representación nacional de este reparto, la soprano Andrea Aguilar estuvo muy bien como Fiordiligi, creíble en lo escénico y sacando buen partido a su atractiva voz; la también soprano Patricia Cifuentes fue una encantadora y divertida Despina, y el barítono Patricio Sabaté un excelente Don Alfonso. El tenor argentino Santiago Bürgi fue un aguerrido Ferrando que probó algunas soluciones vocales muy particulares para el estilo mozartiano en sus momentos solistas pero salió airoso, mientras el barítono cubano Eleomar Cuello se lució en un Guglielmo muy bien cantado y actuado. 

Estreno Latinoamericano de Powder her face de Thomas Adès

Fotos. Gentileza. Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 13/12/2018. Teatro 25 de Mayo. Thomas Adès: Power her face. Ópera en dos actos. Libreto de Philip Hensher. Marcelo Lombardero, dirección escénica. Noelia González Svoboda, escenografía. Luciana Gutman, vestuario. Natalio Ríos, Paula Rodríguez, proyecciones. Gustavo Bruno y Nicolás Di Chiazza, diseño de sonido. Horacio Efron. Daniela Tabernig (Duquesa), Oriana Favaro (Criada y otros), Santiago Bürgi (Electricista y otros), Hernán Iturralde (gerente del hotel y otros). Orquesta de la Ópera de Cámara del Teatro Colón. Dirección Musical: Marcelo Ayub. Espectáculo presentado y producido por la Ópera de Cámara del Teatro Colón.

Con carácter de estreno latinoamericano la Ópera de Cámara del Teatro Colón presentó Powder her face de Thomas Adés en el Teatro 25 de mayo de la ciudad de Buenos Aires en un gran trabajo artístico de conjunto. Marcelo Ayub desde el podio condujo con amplio conocimiento, mirada atenta y concentración puesta en cada detalle, a la quincena de músicos que formaron la orquesta según el orgánico determinado por el compositor. 

La escenografía de Noelia González Svoboda ambientó cada escena de modo perfecto. Como elemento común una gran puerta central y en cada escena alguna caracterización específica ya sea una cama a la izquierda del espectador, el estrado del juez, una pequeña mesa y sillas o cambios en los costados de la gran puerta, a su vez una gran cortina de tul permite jugar escena en el proscenio y hasta los costados del foso orquestal son utilizados para algunos momentos. En adecuado estilo el vestuario de Luciana Gutman que recorre un arco que va de 1934 a 1990 y muy buena la iluminación de Horacio Efron, con cambios de intensidad y color que ayudan a la comprensión de la acción. Marcelo Lombardero a cargo del equipo visual logró realzar cada momento teatral sin recurrir a extralimitaciones en una obra donde lo sexual es casi explícito y la tentación de mostrar algo más puede ser muy fuerte. Lombardero eludió la tentación del desnudo o de lo explícito para hacer teatro y del bueno. Daniela Tabernig como la Duquesa a su calidad vocal sumó excelencia actoral. Vocalmente irreprochable insufló vida a una partitura complicada con su inmaculada línea de canto, con el brillo de sus agudos y con la belleza de su registro lírico. La soprano Oriana Favaro resplandeció por sus coloraturas perfectas, por su poderoso registro central y por su admirable involucramiento escénico que implica en sólo dos horas interpretar a seis personajes diferentes. El tenor Santiago Bürgi aportó emisión sana y articulación perfecta a la par de su plasticidad escénica. El barítono Hernán Iturralde caracterizó con brillo a cada uno de sus personajes con su timbre de gran belleza y su controlada emisión a la par de su ductilidad actoral.

El turco en Italia en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Una de las mejores conjunciones entre lo musical y lo teatral de los últimos años en el Teatro Municipal de Santiago fue la espléndida versión de la ópera El turco en Italia, de Rossini, presentada en seis funciones con dos repartos. A primera vista, lo más llamativo era la espectacular escenografía de 11 metros de altura creada por el diseñador Daniel Bianco reproduciendo a la perfección una calle de Nápoles, pero afortunadamente la calidad del espectáculo fue mucho más allá, y el viernes 14 de agosto (el mismo día en el que la obra se estrenara mundialmente hace poco más de dos siglos, en 1814), en el debut de este cuarto título de su temporada lírica, el Municipal ofreció el que bien podría ser considerado no sólo su mejor montaje en lo que va de año, sino además uno de los mejores en mucho tiempo. 

Quizás no sea tan magistral y perfecta como los trabajos habitualmente más representados del compositor italiano -las comedias El barbero de Sevilla, La italiana en Argel o La cenicienta-, pero de todos modos esta obra es encantadora y su música alegre y juguetona posee momentos en verdad geniales, por lo que su nuevo montaje en Chile más de dos décadas después de su única presentación previa en el país, en su estreno en la temporada 1992 del Municipal, representó un bienvenido regreso. Especialmente si se contaba con una puesta en escena tan lograda y memorable como la del español Emilio Sagi, uno de los directores teatrales más reconocidos a nivel internacional en el género lírico, y quien desde su debut en Chile en 1996 siempre ha fascinado y deslumbrado al público santiaguino con sus producciones en el Municipal. Este era su octavo montaje en el Municipal, y el quinto de una obra belcantista, tras Lucia de Lammermoor, La hija del regimiento, La italiana en Argel y el año pasado su bella propuesta para Los puritanos. 

El turco en Italia es una clásica y convencional comedia de enredos y confusiones sentimentales que no elude los estereotipos que hoy podrían ser incluso políticamente incorrectos, pero en la época de su creación funcionaban a la perfección, como en este caso el contraste entre turcos e italianos, todo aderezado con un toque tan creativo, agudo y pirandelliano como la presencia de un poeta en busca de inspiración para una nueva obra, quien aprovecha los desencuentros de los personajes para desarrollar su creación literaria. En esta coproducción con el Teatro Capitole de Toulouse, Emilio Sagi, quien dirigía por primera vez esta pieza, optó por trasladar la acción desde el siglo XVIII del original hasta la década del 60 en el siglo XX. Y a diferencia de otros directores de escena que traicionan la esencia de la historia al cambiar la locación y época, al frente de un equipo de talentosos artistas españoles que suelen acompañarlo en sus montajes, Sagi acertó por completo en conservar el encanto de la creación rossiniana, ofreciendo un espectáculo que sorprende y deleita de principio a fin. 

En vez de su concepto lúdico para el otro título rossiniano que presentara previamente en ese escenario, esa Italiana en Argel de 2009, acá primó un maravilloso realismo. Por lo mismo, como ya se dijo antes, a primera vista lo que impresionaba de inmediato era la hermosa, corpórea y enorme escenografía de Daniel Bianco, con su escalera y su arco, los distintos balcones y la pizzería; esa calle que aunque se mantiene casi sin cambios durante toda la obra -en el segundo acto el puesto de frutas es reemplazado por afiches de clásicos del cine italiano, como el Ladrón de bicicletas de De Sica, el Stromboli de Rossellini y el Divorcio a la italiana de Germi-, nunca deja de fascinar, por estar tan llena de detalles que merecían contemplarla una y otra vez (los adoquines del suelo, los muros envejecidos), por lo bien utilizado que estaba el espacio en sus múltiples planos y niveles, tan oportunamente complementado con el llamativo y colorido vestuario de Pepa Ojanguren, aunque la iluminación de Eduardo Bravo fuera un poco más plana y menos incisiva. Tan atractivo marco escénico fue utilizado al máximo por Sagi, con una precisión y sentido del ritmo cómico envidiables, ya que la escena estaba en movimiento permanente incluyendo las recurrentes apariciones de un tranvía, una motocicleta y varias bicicletas, transmitiendo una vitalidad y dinamismo que ayudaba a sentirla real y creíble. 

Y hablando de lo teatral, no puede dejar de resaltarse el nivel del siempre excelente Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, cuyos miembros además de cantar tan bien como de costumbre, se plegaron a la perfección a los requerimientos escénicos, haciendo aún más viva y espontánea la puesta en escena, y tanto ellos como los convincentes comparsas que interpretaron los diversos roles no cantados, parecían en verdad ciudadanos napolitanos. 

Pero los positivos resultados no se quedaron sólo en los numerosos aciertos escénicos, sino además en cómo éstos estuvieron al servicio de lo musical, entrelazándose a la perfección. Gran mérito tuvo en esto la dirección orquestal del español José Miguel Pérez-Sierra al frente de la Filarmónica de Santiago, quien además dirigió las funciones del segundo reparto; este maestro debutó en el Municipal el año pasado, precisamente con esos Puritanos de Sagi, demostrando gran afinidad con el estilo belcantista. Esa impresión se vio acentuada en esta ocasión, y demostró que Pérez-Sierra aprovechó muy bien las enseñanzas de quien es considerado internacionalmente el "apóstol" y mayor experto vivo en Rossini, el hoy octogenario director y musicólogo italiano Alberto Zedda, de quien el español fue asistente entre 2004 y 2009. Desde la contagiosa obertura en adelante, subrayando muy bien los contrastes, detalles y sutilezas y equilibrando acertadamente las voces y la orquesta en los números concertados (en particular en la chispeante energía del final del primer acto y en todos los crescendos orquestales), Pérez-Sierra abordó por primera vez en su trayectoria este título ofreciendo una lectura dinámica, vigorosa y llena de vitalidad, como debe ser en una comedia como esta. Y al igual que en el título anterior de la temporada lírica del teatro, The Rake's Progress, el clavecín en los recitativos estuvo en las expertas manos del pianista chileno Jorge Hevia.

El atractivo elenco convocado reunía en una misma obra a dos de los mejores cantantes rossinianos de las últimas décadas, los barítonos italianos Pietro Spagnoli y Alessandro Corbelli, quienes aunque ya habían venido en cinco ocasiones cada uno a cantar en diversos títulos al Teatro Municipal, nunca habían coincidido ahí en escena. Y tal como era de esperar, juntos y por separado estuvieron en verdad notables. 

Spagnoli debutó en Chile en 1995 precisamente con un título de Rossini, El barbero de Sevilla, y también cantó ahí otras dos obras del autor, La cenicientaen 2004 y la ya mencionada Italiana en Argel de 2009; ahora, abordando por primera vez en su carrera el rol que da título a la obra, como Selim, el seductor turco que llega a Italia, se mostró seguro y a sus anchas en todo el registro aunque el personaje habitualmente es cantado por bajos, y su despliegue vocal (canto expresivo, voz potente y bien proyectada, de atractivo timbre) y teatral le permitió entregar un desempeño impecable, en la que quizás es la mejor actuación que ha ofrecido en Chile. Y a sus 62 años y con más de cuatro décadas de trayectoria, es internacionalmente sabido que Corbelli (quien debutó en 1989 en el Municipal) es un maestro en el canto rossiniano, que domina al revés y al derecho al personaje de Don Geronio, el marido anciano y celoso, provocando la risa del público con su patetismo, pero nunca cayendo en el ridículo o convirtiéndolo en un payaso, dotándolo de humanidad y haciéndolo entrañable; todas las escenas en las que intervino fueron geniales, tanto en las partes cantadas como en los recitativos, y no fue de extrañar que al final de las funciones recibiera la ovación más sonora de la noche, no sólo por la simpatía que provoca su rol, sino porque en verdad es un privilegio escucharlo y verlo en escena. Por lo mismo, el dúo entre Spagnoli y Corbelli en el segundo acto, "D'un bell'uso di Turchia", actuado y cantadoa la perfección por ambos y dotado de un despliegue teatral y cómico irreprochable, fue el momento culminante del espectáculo, y sólo por volver a disfrutarlo y verlos cantarlo y actuarlo juntos, daban ganas de repetirse la función completa. 

Por su parte, la soprano estadounidense Keri Alkema no deja de sorprender con sus interpretaciones en Chile: luego de llamar la atención en 2011 y el año pasado con su atractiva voz que parece ideal para Verdi -como Amelia en Simón Boccanegra y Desdémona en Otello, respectivamente-, este año aceptó regresar al Municipal para asumir por primera vez en su carrera dos roles tan diferentes como la sufrida protagonista de Madama Butterfly y la coqueta Fiorilla de El turco en Italia. Aunque durante su actuación encarnando al delicado y complejo personaje de Puccini exhibió nuevamente cualidades vocales, no consiguió convencer como en sus anteriores presentaciones en el país; en cambio, se desempeñó muy bien y fue muy aplaudida al final del estreno: en lo escénico, desde su llamativa entrada montada en una Vespa, supo mostrarse simpática y divertida, y aunque hay pasajes que todavía debe trabajar más (así como el abordaje de algunas notas agudas), dio muestras de adecuada flexibilidad vocal en sus intervenciones, incluyendo las demandantes agilidades, algo que más de alguien no hubiera imaginado al oírla antes en sus papeles de Verdi y Puccini.

En su debut en Chile, encarnando a Don Narciso el tenor brasileño Luciano Botelho exhibió convincentes dotes actorales y un canto aguerrido y virtuosista ideal para Rossini, aunque pasó ocasionales apuros con las notas agudas de un personaje que quizás es menos determinante que los otros protagonistas, pero cuya escritura vocal es muy exigente. Y el barítono chino ZhengZhong Zhou, quien también estuvo el año pasado en Los puritanos aunque sin entusiasmar demasiado, dejó ahora una mejor impresión como cantante, si bien podría ser aún más cómico e incisivo en el rol del poeta Prosdocimo, quien funciona como artífice de los enredos de la trama.

Completando los siete solistas del reparto, dos intérpretes chilenos pusieron la cuota local. Como Zaida, la soprano Daniela Ezquerra se mostró desenvuelta en lo escénico funcionando bien en la interacción cómica con sus colegas, aunque en lo vocal no siempre pareció totalmente cómoda en el rol, habitualmente cantado por mezzosopranos. En cambio, una grata sorpresa fue el muy joven tenor Francisco Huerta, quien en el rol de Albazar no sólo participaba en su primera ópera en el Municipal, sino además debutó como solista en escena recién este mismo año, en el Festival de Castleton (Estados Unidos); creíble, vivaz y simpático como actor, exhibió una voz grata y de generoso volumen y proyección, y ofreció una buena entrega de su aria "Ah, sarebbe troppo dolce". 

Por su parte, los artistas del segundo reparto -el llamado "elenco estelar"-, casi completamente integrado por chilenos, también estuvieron a la altura de las circunstancias, nuevamente con la chispeante energía que José Miguel Pérez-Sierra logró extraer de la orquesta. Los nombres convocados eran ciertamente los más idóneos de la escena local para el repertorio rossiniano, partiendo por dos bajo-barítonos que no sólo han destacado en este compositor en anteriores actuaciones en el Municipal (en El barbero de Sevilla y La italiana en Argel) y en otros teatros chilenos, sino además han estado incursionando con éxito en las obras del autor en otras latitudes, particularmente en Europa. Ricardo Seguel fue el protagonista, Selim, y lo encarnó con su ya conocida simpatía, desplante y veta cómica como actor, así como su sonora y bien timbrada voz, cada vez más cómoda en las agilidades y en un registro que lo exige en ambos extremos. Por su parte, Sergio Gallardo hizo reír con su divertido Don Geronio; como ya lo ha demostrado antes en otros títulos de Rossini, el intérprete siempre se luce en este tipo de roles cómicos, y su agilidad vocal está cada vez más segura y certera. 

Fiorilla fue interpretada por la soprano Patricia Cifuentes, quien siempre ha conseguido buenas interpretaciones en el repertorio belcantista; acá brindó una actuación lograda y convincente en lo escénico, con un canto que salvo un par de puntuales problemas en la zona aguda supo adecuar muy bien su voz y recursos al servicio del caprichoso personaje, aprovechando de lucir sutilezas y una coloratura ágil y precisa. En más de un aspecto logró sacar mejor partido al rol que su colega del otro reparto, Keri Alkema. Algo similar se puede decir del siempre eficaz barítono Patricio Sabaté, cuyo poeta Prosdocimo, correctamente cantado, fue más divertido que su colega del otro elenco.

El único cantante extranjero del segundo elenco, el tenor argentino Santiago Bürgi, volvió a demostrar sus condiciones luego de su meritorio protagonismo en la anterior ópera del Municipal, The Rake's Progress; en esta ocasión interpretando a Don Narciso, abordó y resolvió con inteligencia y cuidado las exigencias vocales del papel, en especial sus incursiones en la zona aguda. Y en su primera ópera en ese teatro, la soprano Yaritza Véliz fue una revelación como Zaida, cómoda en escena y dueña de una voz grata y de buen volumen. El tenor Diego Godoy-Gutiérrez partió algo rígido y exagerado en su actuación como Albazar, pero se fue relajando paulatinamente y terminó cantando muy bien su aria del segundo acto. 

Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Máximo Parpagnoli Gentileza: Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Accidentado inicio de la Temporada 2015 en el Teatro Colón de Buenos Aires, a la interrupción del proyecto de ofrecer Los Troyanos de Berlioz y suplantarlo por Werther se le sumó la cancelación de la participación en el protagónico de Ramón Vargas -sin mayores justificativos conocidos- quien sin embargo mantendría su compromiso de protagonizar Don Carlo en el próximo mes de septiembre. El joven tenor belga Mickael Spadaccini quizás tenga en su registro casi todas las notas para cantar el personaje de Werther pero de ninguna manera se aproxima al mismo. Si canto es errático y fuera del estilo francés. Su interpretación vocal se asemeja más al verismo italiano y su composición actoral es de un joven con marcado histerismo. Anna Caterina Antonacci fue una solvente Charlotte que no logró amalgamarse correctamente con su amado Werther. Adecuada en los dos primeros actos, fue exquisita en sus momentos solistas del tercero, en especial en ‘Va! Laisse couler mes larmes’ y muy solvente en el final. Pero sin lugar a dudas la figura de la noche fue la soprano Jaquelina Livieri en el breve rol de Sophie que encarnó con registro homogéneo, línea de canto pura, emisión limpia y radiante. Hernán Iturralde fue un correcto Albert mientras que el ruso Alexander Vassiliev no desentonó encarnando el rol de Le Bailli. Perfectos Santiago Bürgi (Schmidt) y Fernando Grassi (Johann), bien complementados por los comprimarios; mientras que el Coro de Niños y los seis pequeños solistas, preparados por César Bustamente, tuvieron buen rendimiento. 

La escenografía firmada por Hugo de Ana consistió en un mismo marco escénico para los primeros tres actos con una gran estructura metálica con sus caños a la vista y enormes paneles vidriados que asemejan un jardín de invierno. En el último acto desaparece la estructura vidriada y se aprecia la cama de Werther y todas las esculturas utilizadas en cada uno de los actos anteriores como fondo en lo que simula ser un cementerio. Un marco atractivo pero grandilocuente. El correcto vestuario se ancló, lo mismo que la puesta, en la época de Massenet. La marcación actoral, también de Hugo de Ana, resultó rutinaria y fría con el punto más débil en el protagonista permanentemente al borde de la exageración. Rutinaria la iluminación que fue completada con proyecciones de fragmentos de la obra original con la caligrafía del autor. La Orquesta Estable bajo la conducción de Ira Levin efectuó un buen trabajo. Faltó algo de vuelo y por momentos no se cuidó el adecuado balance entre el foso y la escena, resultando una versión musical sin demasiado brillo pero correcta.