La Fille du Regiment a Chicago

Foto: Lyric Opera Chicago / Michael Brosilow

Ramón Jacques

Civic  Opera House, Chicago Il. USA  L'associazione Opera America che riunisce i teatri d'opera del Nord America e che annualmente pubblica un resoconto statistico delle attività e dei diversi ambiti in cui lavorano le compagnie in ogni stagione, includendo un dato oggi cruciale come il budget a disposizione per operare, colloca la Lyric Opera di Chicago come secondo teatro più importante degli Stati Uniti (dopo il Metropolitan Opera), un fatto non da poco, che si riflette nel numero di titoli presentati e nella qualità e rinomanza degli artisti ingaggiati, a giudicare anche da quanto visto negli ultimi tempi in altri teatri importanti di questa regione con un livello artistico diminuito. Le cose sembrano non essere cambiate a Chicago, e ne è prova questa produzione della sempre brillante, ma vocalmente impegnativa, Fille du Regiment, opéra comique in due atti di Gaetano Donizetti, su libretto francese di Jules- Henri Vernoy de Saint -Georgez e Jean-François Bayard che ebbe la sua prima rappresentazione all'Opéra-Comique di Parigi nella Salle de la Bourse l'11 febbraio 1840. Per la parte scenica si è vista la produzione di Laurent Pelly, per la prima volta su questo palcoscenico, nonostante circoli da almeno quindici anni in vari teatri come la Royal Opera House, l'Opera di Vienna e il Metropolitan di New York, che l’hanno coprodotta, e tra gli altri l'Opera di San Francisco, dove per la prima volta è stata presentata nell'ottobre del 2009 con Juan Diego Flórez e Diana Damrau. Si comincia già a notare il trascorrere degli anni, ma questo allestimento rimane comunque attuale perché è ormai un classico ed è uno spettacolo di riferimento, dato che se si pensa a questo titolo, oltre a quando lo si vede, viene subito in mente Natalie Dessay, una delle migliori interpreti del ruolo principale. Pieno di umorismo e invenzione, lo spettacolo colloca la trama all'interno di una sorta di libro di fiabe. I soldati camminano su enormi mappe che evocano anche le montagne del Tirolo. Marie stira mucchi di panni sporchi e sbuccia sacchi di patate, e Tonio entra nell'elegante salotto della marchesa in una vasca da bagno. Queste sono solo alcune delle idee di Chantal Thomas, tra le quali spiccano anche gli eleganti costumi militari e gli abiti disegnati da Pelly stesso. I dialoghi parlati taglienti e spiritosi (modernizzati da Agathe Mélinand) scandiscono una partitura che combina melodie militari orecchiabili (come la vibrante canzone del reggimento di Marie "Chacun le sait") con episodi di dolore, come "Pour me rapprocher de Marie» di Tonio. In questa occasione, alcuni dialoghi e affermazioni di Marie sono stati interpretati in spagnolo dalla protagonista, che lo ha fatto con tale rapidità dando un tocco di grazia insolito e inaspettato al personaggio. Qui l’interprete era il soprano Lisette Oropesa, che al suo debutto sull'ultimo dei palcoscenici importanti che doveva conquistare, si è distinta rivelandosi il miglior soprano lirico di coloratura di oggi. La sua voce ha qualità estese come colore, nitidezza, chiarezza nel fraseggio, musicalità e capacità di rendere delicati e impalpabili i piani cosa che va di pari passo con la sicurezza e l'emozione che sa trasmettere con l'emissione delle note più acute, come mostrato per tutta la recita. Resta a testimonianza l'esplosività con cui ha cantato "Salut a la France». Sul palco si è comportata come un personaggio impulsivo e bellicoso, come richiedeva la messa in scena, che si muoveva con disinvoltura. Lawrence Brownlee ha offerto una buona prestazione scenica e vocale come Tonio. La sua voce ha un colore gradevole, sfumato e rotondo, oltre a saper raggiungere con facilità le note più impegnative del suo ruolo, come in "Ah, mes amis." Tuttavia, gli applausi che il pubblico gli ha riservato non facevano pensare al bis della cabaletta "Pour mon âme" che si è capito fosse qualcosa di preparato in anticipo, forzato e per niente spontaneo. Passano gli anni e il baritono Alessandro Corbelli continua a interpretare i suoi ruoli con ammirevole naturalezza, maestria e comicità. Poco altro da aggiungere alla performance recitativa e vocale di un interprete che si è guadagnato un posto d'onore per la sua meritoria carriera. Ronnita Miller ha prestato eleganza e voce profonda al ruolo della Marchese e ottimi Joy Harmalyn nei panni della Duchessa di Crakentorp, Alan Higgs come Ortensio, e il resto degli interpreti dei personaggi minori. Le coreografie non hanno particolare rilevanza nella vicenda, ma fanno parte di questo allestimento e la loro attuazione è importante come la partecipazione del coro che invece in quest'opera è necessaria e fondamentale, un coro molto professionale e partecipativo quello diretto da Michael Black. Poche direttrici d’orchestra si sono esibite in questo teatro dai tempi di Emmanuelle Haïm nel 2007 con il Giulio Cesare di Händel, quindi la presenza di Speranza Scappucci è stata una boccata d'aria fresca, per la libertà che ha concesso ai musicisti, e per la musicalità e fluidità con cui ha reso l'allegro spartito.

 

 

La Fille du Regiment en Chicago

Foto: Lyric Opera Chicago / Michael Brosilow

Ramón Jacques

La asociación Ópera America que agrupa a los teatros de ópera de Norteamérica y que anualmente emite un recuento estadístico sobre las actividades y diferentes rubros de las compañías cada temporada, incluido un dato hoy crucial como es el presupuesto con el que cuentan para operar, sitúa a la Lyric Opera de Chicago como el segundo teatro más importante en Estados Unidos (después del Metropolitan Opera), un dato no menor, que se ve reflejado en la cantidad de títulos presentados y en la calidad y renombre de los artistas contratados, y que a juzgar por lo que se ve en tiempos recientes en diversos teatros importantes de esta region, su nivel artístico lamen disminuido.  Las cosas parecen no haber cambiado en Chicago, y prueba de ello es esta producción de la siempre ligera, pero vocalmente demandante, La Fille du Regiment la opéra comique en dos actos de Gaetano Donizetti, con libreto en francés de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georgez y Jean-François Bayard que fue estrenada por a la Opéra-Comique de Paris en la Salle de la Bourse el 11 de febrero de 1840.  En la parte escénica, se vio la producción de Laurent Pelly, vista por primera ocasión en este escenario, que aunque ya tiene al menos quince años circulando por diversos teatros como en la Royal Opera House, la Ópera de Viena y el Metropolitan de Nueva York, que la coprodujeron, entre otros, como la Ópera de San Francisco, donde la vi por primera vez en octubre del 2009, con Juan Diego Flórez y Diana Damrau.  Comienza a notarse ya el paso de los años en ella, pero se mantiene vigente por ser ya montaje clásico y una referencia, cuando se piensa en este título, además de que al verla viene inmediatamente a la memoria, la imagen de Natalie Dessay, una de las mejores intérpretes del papel estelar. Plena de humor e invención, sitúa la trama dentro de una especie de libro de cuentos.  Los soldados caminan sobre inmensos mapas que además evocan el montañoso Tirol.  Marie plancha montones de ropa sucia y pela sacos de papas, y Tonio entra al elegante salón de la marquesa en un tanque, estos son algunos de los conceptos ideados por Chantal Thomas, en el que destacan los elegantes vestuarios militares e indumentaria ideada por el propio Pelly. El diálogo hablado, nítido e ingenioso (modernizado por Agathe Mélinand) marca una partitura que combina melodías militares pegadizas (como la vibrante canción de regimiento de Marie 'Chacun le sait') con episodios de dolor, como el ‘Pour me rapprocher de Marie' de Tonio. En esta ocasión algunos diálogos y reclamos de Marie, fueron realizados en lengua española por la protagonista que lo hacía con mucha velocidad, lo que le dio un inusitado e inesperado toque de gracia al personaje. Esa interprete fue la soprano Lisette Oropesa, que en su debut en el último de los escenarios importantes que le quedaban por conquistar, sobresalió en muchos demostrando ser la mejor soprano lirico coloratura de la actualidad.  Su voz cuenta con amplias cualidades como el color, la nitidez, la claridad en el fraseo, la musicalidad y los delicados y sutiles pianos que van hasta la seguridad y emoción que transmite con la emisión de las notas más agudas que evidenció a lo largo de la función. Queda como testimonio la su explosividad con la que cantó "Salut A La France" En escena actuó al personaje impulsivo y belicoso como requiere la puesta, que sacó adelante con desenvoltura. Lawrence Brownlee tuvo un buen desempeño escénico y vocal en el papel de Tonio. Posee un grato color vocal, matizado y redondo, ademas de que es capaz alcanzar las exigentes notas de su papel con facilidad como en "Ah, mes amis” Sin embargo, el aplauso que le dio el público no ameritaba que se bisara la cabaletta ‘Pour mon âme' y se entendió que era algo preparado de antemano, forzado y nada espontaneo. Pasan los años y el barítono Alessandro Corbelli sigue interpretando sus papeles con admirable naturalidad, maestría y comicidad. Poco más que agregar al desempeño actoral y vocal, de un intérprete que se ha ganado un lugar de honor por su meritoria carrera.  Ronnita Miller prestó elegancia y voz profunda al papel de la Marques; y bien estuvieron Joy Harmalyn como la Duquesa de Crakentorp, Alan Higgs como Hortensius, y el resto de los interpretes de los personajes menores. No son de especial relevancia para la historia las coreografías de los bailarines de ballet, pero forman parte de la puesta y se reconoce su actuación, como si lo es para la historia la participación del coro, que en esta ópera es necesaria y fundamental. Un coro muy profesional y participativo que dirige Michael Black.  Pocas directoras de orquesta se han presentado en este foso desde que lo hiciera en el 2007 Emmanuelle Haïm con la ópera Giulio Cesare de Handel, por lo que la presencia de Speranza Scappucci fue una bocanada de aire fresco, por la libertad que permitió a los músicos, y por la musicalidad y la fluidez que imprimió en su lectura a la alegre partitura.

El Barbero de Sevilla en Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

En la ópera de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, la comedia de la ópera de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que del drama francés en el que se basa. La versión del Festival de Salzburgo de 2022, presentada en la Ópera de Montecarlo en el primer año de dirección de este teatro de ópera de Cecilia Bartoli, tuvo mucho éxito y una ovación del público que llenó la maravillosa Salle Garnier. Fue un exuberante viaje a la imaginación, lo que caracterizó la puesta en escena de Rolando Villazón, y estuvo repleta de divertidas escenas acompañadas de las referencias cinematográficas y musicales más conocidas -escenas de Harald B. Thor y vídeos de Rocafilm/Roland Horvath- que se transmitían una tras otra durante la función de la comedia. La máquina escénica requiere un ritmo ajustado, tratándose de teatro puro cantado, y los intérpretes lo hicieron de manera excelente.  Adentrándonos en el espectáculo, hubo otro protagonista excepcional, el transformista Arturo Brachetti (el mago italiano del disfraz) a quien se le encomendó el papel mudo del factotum del montaje, elemento aglutinador de todo el espectáculo y soporte de todos los personajes, sacando a relucir sus dotes actorales. Bromeando, comentando y apoyando a toda la escena, estuvo la orquesta Musiciens du Prince que destacó por su brillante, elegante, dúctil, vigorosa y enérgica sonoridad, dirigida por Gianluca Capuano quien una vez más demostró ser un buen director musical por el rigor y la energía infundidos en la orquesta y en el escenario -incluidos los coros de la ópera de Montecarlo- manteniendo mucha coherencia con la acción. Un elogio al bajo continuo, Andrea Del Bianco, quien de forma creativa y divertida interactuó con los cantantes. Otra fortaleza de este barbero monegasco fue el notable reparto, lo que no fue una novedad dados los nombres. En el papel del Conde de Almaviva, Edgardo Rocha, destelló una línea vocal elegante y valiosa, dotada de todas las características para este tipo de repertorio, como también un gran sentido del humor evidente en la escena de la lección de canto. Cecilia Bartoli iluminó el escenario con su presencia en el papel de Rosina, sacando a relucir una vez más su experiencia como artista; jugó con la gracia y el virtuosismo dotando al personaje de mil facetas. Su absoluto dominio vocal del papel estuvo a la par del de Nicola Alaimo que interpretó el papel de Fígaro con soltura y auto ironía dominando al personaje: su "largo al factotum" del primer acto fue fastuoso acompañado de infinidad de humor escénico. Destacó también el experimentado y fantástico Don Bartolo de Alessandro Corbelli, que sacó a relucir de manera muy cómica la figura del burgués orgulloso y de su estatus adquirido, defendiéndolo por todos los medios para distinguirse de aquellos que no tienen la suerte de ser “un dottor della sua sorte”. Ildar Abdrazakov deleitó y conquistó al público en el papel de Don Basilio, tan impresionante vocalmente como escénicamente. El uniforme reparto también incluyó a Rebeca Olivera, que sacó todo su potencial vocal en el papel de Berta, así como al jovial Fiorello de José Coca Loza, y Paolo Marchini (Ambrogio) y finalmente Przemlyslaw Baranek (Un oficial).

Il Barbiere di Siviglia - Opera de Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

Nell'opera di Rossini tutto è energizzato,  esagerato e carico di drammatica vivacità. E così la commedia nell'opera di Rossini è più vicina alla commedia dell'arte che al dramma francese su cui si basa. La versione del Festival di Salisburgo del 2022, presentata all'Opera di Monte-Carlo  al primo anno di direzione dell'opera di Cecilia Bartoli,  ha riportato grande successo e ovazione da parte del pubblico che ha riempito la Salle Garnier. Un viaggio esuberante nell'immaginario , quello che caratterizza la messa in scena di Rolando Villazón , ricca di scene buffe accompagnate dai più noti riferimenti cinematrografici  e musicali - scene di Harald B. Thor e video di Rocafilm/Roland Horvath - che si sono susseguiti durante lo svolgimento della commedia. La macchina scenica richiede un ritmo serrato,  trattandosi di puro teatro cantato e gli interpreti lo hanno fatto  in maniera eccellente.  All'interno dello spettacolo, un altro protagonista d'eccezione, il  trasformista Arturo Brachetti ( il mago italiano del travestimento) al quale è  ritagliato il ruolo muto del factotum della produzione, un elemento aggregante dell’intero spettacolo ed una spalla per tutti i personaggi, facendone emergere le sue doti attoriali. A scherzare, commentare e supportare tutta la scena, l’orchestra dei Musiciens du Prince che si distingue per la sua la sonorità eccellente, elegante, duttile, vigorosa ed energica , diretta da  Gianluca Capuano che ancora una volta si dimostra grande regista musicale per il rigore e l'energia infusa nell'orchestra e sul palcoscenico- compresi i cori dell'opera di Monte-Carlo-  mantenendo grande coerenza con l'azione. Un elogio al basso continuo,  Andrea Del Bianco , che  ha creativamente e spiritosamente dialogato con i cantanti. Altro punto di forza di questo Barbiere monegasco, il brillante cast, non una novità visti i nomi. Nel ruolo del Conte d' Almaviva, Edgardo Rocha, che sfoggia  una linea vocale elegante e  pregevole, dotata di tutte le caratteristiche  per questo tipo di repertorio,  ed anche un grande senso dell’umorismo evidente nella scena della lezione di canto. Cecilia Bartoli  illumina il palco con la propria presenza nel ruolo di Rosina, facendo emergere ancora una volta la sua esperienza da grande artista; gioca con leziosità e virtuosismo regalando al personaggio mille sfaccettature. La sua assoluta padronanza vocale del ruolo è pari a quella di Nicola Alaimo che veste i panni di Figaro con disinvoltura e autoironia  dominando il personaggio: magnifico il suo "largo al factotum" del primo atto  accompagnato da un'infinità di umorismo scenico. Spicca anche il fantastico Don Bartolo di Alessandro Corbelli, che fa comicamente emergere la figura del borghese fiero dello status acquisito, difendendolo con tutti i mezzi per distinguersi da chi non ha la fortuna di essere “un dottor della sua sorte”. Delizia e conquista il pubblico,  Ildar Abdrazakov nel ruolo di  Don Basilio, tanto imponente vocalmente quanto scenicamente. Nell’affiatato cast figura anche Rebeca Olvera, che nei panni di Berta sfrutta al meglio le proprie capacità vocali, così come il gioviale Fiorello di José Coca Loza, Paolo Marchini (Ambrogio) e Przemlyslaw Baranek (Un Ufficiale) .

Adriana Lecouvreur en el Teatro alla Scala de Milán, Italia.

Foto: Brescia & Amisani

Massimo Viazzo

Vuelve a Milán después de 15 años Adriana Lecouvreur de Francesco Cillea. La producción de escena es la conocida y firmada por David McVicar, que ha sido vista en Londres, París, Barcelona, Viena y San Francisco (además de que existe en DVD). Se puede discutir como el director escoces ilustró la trama con perfecta adhesión a la historia narrada, con escenas y vestuarios que parecen salidos del libreto mismo. Por ello, deben estar contentos los amantes de las llamadas puestas tradicionales, y un poco menos los demás, que se habrán agobiado de frente a esta reposición que es bastante estática y un poco monótona. Sin embargo, y por fortuna, se pensó en un elenco que electrizó esta producción, comenzando con Maria Agresta, en el papel principal de Adriana, la actriz de la comédie victima del bien conocido y mortal triángulo amoroso. Agresta mostró un timbre pastoso y rico, sobretodo en su registro medio agudo, con el que evidenció una capacidad de cantar sul fiato y de refinar de lo mejor las frases musicales. Sus dos célebres arias Io son l’umille ancella y Poveri fiori fueron cinceladas con técnica muy solida y gran musicalidad hasta llevar al público en el teatro al delirio. Por su parte, Yusif Eyvazov en el arduo papel de Maurizio mostró solidez en la impostación, pero sobretodo extrema seguridad para afrontar la zona más áspera de la partitura, cantando no solo con fuerza si no sabiendo frasear con expresividad y modulando la emisión. Aunque en realidad no se le vio escénicamente a sus anchas en el personaje, el tenor azerbaiyano convenció de cualquier manera, por sus óptimos dotes vocales. Carisma escénico, que de hecho no le faltó, mostró Alessandro Corbelli, un Michonnet de antología, memorable, cantado con mil matices, mil detalles y sobre todo con una dicción extraordinaria y explosiva comunicación. Frecuentemente Michonnet parece ser un personaje casi menor en la ópera, sin embargo, Corbelli lo ha llevado a un nivel principal difícil de imaginar.  Judit Kutasi, quien sustituyó de último momento a la indispuesta Anita Rachvelishvili, creó su princesa de Bouillon como una mujer pasional y vengativa, mostrando una voz homogénea en cada registro, con un timbre bruñido y de fuerte impacto sonoro. Un aplauso también para Carlo Bosi, cuyo abate de Chazeuil, tan meloso y malicioso, estuvo bien cantado; y a Caterina Sala (Jouvet) y a Svetlina Stoyanova (Dangeville) que representan hoy en día una seguridad para el teatro. La conducción de Giampaolo Bisanti, apasionada y concisa, pareció por momentos un poco pesada en la dinámica. Al final, el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi representa siempre una seguridad. 

 

Adriana Lecouvreur - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Torna a Milano dopo 15 anni Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea. E l'allestimento è quello ormai molto noto firmato da David McVicar già visto a Londra, Parigi, Barcellona, Vienna e San Francisco (oltre che in DVD). Si può ribadire come il regista scozzese abbia illustrato il plot con perfetta aderenza alla vicenda narrata, con scene e costumi che sembrano usciti dal libretto stesso. Tutti contenti gli amanti delle regie cosiddette tradizionali quindi, un po' meno gli altri che un po' si saranno annoiati di fronte ad questa ripresa abbastanza statica e un po' monotona. Ma per fortuna ci ha pensato il cast a elettrizzare questa produzione. A cominciare da Maria Agresta nel ruolo principale di Adriana, l'attrice della Comédie vittima del ben noto e mortale triangolo amoroso. La Agresta ha mostrato una timbrica pastosa e ricca soprattutto nel registro medio acuto evidenziando una capacità di cantare sul fiato e di rifinire al meglio le frasi musicali. Le due celebri arie Io son l'umile ancella e Poveri fiori sono state cesellate con tecnica ferratissima e grande musicalità tanto da portare il pubblico in sala all'entusiasmo. Da parte sua Yusif Eyvazov nell'arduo ruolo di Maurizio ha mostrato solidità di impostazione, ma soprattutto estrema sicurezza nell'affrontare le zone più impervie della partitura, cantando non solo di forza ma sapendo fraseggiare con espressività modulando l'emissione. Certo, il personaggio non è parso scenicamente a suo agio, ma il tenore azero ha convinto comunque per le sue ottime doti vocali. Carisma scenico che di certo non difettava, invece, ad Alessandro Corbelli, un Michonnet da antologia, memorabile, cantato con mille sfumature, mille dettagli, e soprattutto con una dizione straordinaria e una comunicativa dirompente. Spesso Michonnet sembra quasi un personaggio minore dell'opera. Ebbene, Corbelli l'ha portato ad un livello primario come è difficile da immaginare. Judit Kutasi, che ha sostituito all'ultimo momento una indisposta Anita Rachvelishvili, ha impostato la sua Principessa di Bouillon come donna passionale e vendicativa, mostrando una voce omogenea in ogni registro, di timbrica brunita e di forte impatto sonoro. Un plauso anche a Carlo Bosi, il cui Abate di Chazeuil, così mellifluo, malizioso era soprattutto molto ben cantato; e a Caterina Sala (Jouvenot) e Svetlina Stoyanova (Dangeville), che rappresentano ormai una sicurezza per il teatro. La direzione di Giampaolo Bisanti, appassionata e stringata, è parsa a volte un po' pesantuccia nelle dinamiche. Infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi rappresenta sempre una sicurezza.

La Cenerentola en la ópera de Los Ángeles

Foto: Craig T. Mathew

Ramón Jacques

La segunda opera más representada de Rossini, que no se veía en Los Ángeles desde la temporada 2013; y que estaba originalmente programada para el 2020, tuvo finalmente su función inaugural en este 2021 con el estreno local de un nuevo montaje escénico del director francés Laurent Pelly, coproducido por los teatros de Ginebra, Ámsterdam y Valencia. Las producciones pasadas de este título, habían sobresalido por el nivel de los elencos conformados, en los que destacó la presencia de Frederica Von Stade y Jennifer Larmore en el papel de Angelina, ambas en el pico de sus carreras. En esta ocasión, el teatro logró una vez más reunir un cast de importantes cantantes internacionales que ofreció un desempeño vocal muy satisfactorio. En primer lugar, se debe mencionar el trabajo en el podio del experimentado maestro Roberto Abbado, muy conocido en Estados Unidos por su trabajo, desde hace varios años, como director artístico de la conocida orquesta Saint Paul Chamber Orchestra, y que, en su debut local, dirigió con pericia y maestría. Desde la obertura, Abbado mostró la seguridad para guiar a la orquesta con, homogeneidad y buena dinámica, logrando extraer la comicidad y alegría que se desprende de la partitura. Además, mostró el oficio que tiene como concertador operístico, por la confianza y consideración que tiene por las voces que logró amalgamar con la orquestación. El papel de Angelina le fue confiado a la mezzosoprano Serena Malfi, quien, en su debut angelino, agradó por el juvenil y sutil carácter que imprimió al personaje haciéndolo creíble, gracias también a un desempeño vocal que fue de menos a más a lo largo de la función, en el que combinó brillantez y agilidad vocal con un grato color oscuro y fresco, que coronó con una virtuosa ejecución de Nacqui all'affanno... Non più mesta. El tenor Levy Sekgapane, otro debut local, fue una agradable sorpresa encarnando el papel de Don Ramiro, del cual se debe resaltar la musicalidad y ligereza de su lucido timbre, en un papel que vocalmente se adapta muy bien a sus cualidades. El experimentado Alessandro Corbelli en el papel de Don Magnifico, que ya se le había escuchado aquí en el 2013, confirmó que es un experto en personajes bufos, brillante en la parte vocal y escénica; hay poco que agregar a lo que se haya dicho y escrito de a lo largo de su carrera, más allá del privilegio que representa poder aún gozarlo en vivo. El bajo Ildebrando D’Arcangelo, fue un lujo en el papel de Alidoro, que con profundidad vocal y presencia escénica dio relevancia al personaje, que se convirtió en una especie de hilo conductor de las escenas, vestido como director de orquesta y con baqueta en mano, con la que iba guiando la escena y los movimientos de los otros personajes. El barítono Radion Pogossov, personificó un arrogante y altanero Dandini, bien cantado y desenvuelto en escena. Una mención va para la simpatía de las hermanastras Clorinde, interpretada por la soprano Erica Petrocelli, y Tisbe, de la mezzosoprano mexicana Gabriela Flores, quien forma parte de la compañía y tuvo un auspicioso debut sobre este escenario. La parte escénica a cargo de Laurent Pelly, tuvo algunos aciertos, y algunos puntos discutibles; como la escena inicial, y a la vez la final, de un escenario vacío en el que Angelina aparece limpiando el piso, como si todo fuese un sueño, un recurso ya visto y utilizado por otros directores de escena en otras producciones. Las escenografías, de plataformas movibles que entraban y salían de ambos lados del escenario, con muebles de la casa de Don Magnifico, a diferentes niveles sobre las que se ubicaban los cantantes, que además de que crearon escenas muy abigarradas y cargadas, tampoco parecieron tomar en cuenta las dimensiones del escenario del Dorothy Chandler Pavilion y de su sala, que en detrimento de las voces mientas más arriba o atrás del escenario se colocaban los cantantes, perdían proyección y en ciertos pasajes no se escucharon bien. Fueron más atractivos, los telones rosas de una carroza, o muebles en el castillo de Don Ramiro en la segunda parte de la función. La diseñadora de este montaje fue Chantal Thomas. Atractivos y lucidos estuvieron los vestuarios ideados por Pelly y de Jean-Jacques Delmotte, en brillante color rosa de estilo del siglo XIX paro los nobles, incluido el coro, y de los años 50 para el resto de los personajes, con una iluminación bien manejada por Duane Schuler, Finalmente, en este tipo de obras, es fácil pasar de lo jocoso y cómico a la sobreactuación, y ciertas coreografías y movimientos de los personajes lucieron francamente exageradas e innecesarios. Aun así, la opera de los ángeles concluye sus actividades del 2021 de manera exitosa. La actividad en el 2022 se retomará en el mes de marzo con una versión escenificada de la Pasión de San Mateo de Bach.

Adriana Lecouvreur en Argentina - Elenco de las funciones de abono

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Luis Baietti

Al menos en esta oportunidad y pese a la defección de la diva internacional originalmente escalada, no se dio algo que se ha venido dando con demasiada frecuencia en el Colón de los tiempos que corren, de que el elenco nacional que hace las extraordinarias supere por lejos en calidad al de las funciones de abono. Los dos elencos fueron bastante parejos en rendimiento, con ventajas parciales para uno o para otro. La gran figura de la noche fue Nadia Krasteva, portadora de una arrolladora voz de mezzo con impresionantes grave de pecho y un temperamento proporcional a ella. Habitué de Teatros como la Opera de Viena, el Met o la Opera de San Francisco hizo acordar las añoradas épocas en que los elencos del Colón se nutrían de grandes figuras del mundo, Es evidente que la contratación de Krasteva respondió a la intención de suministrarle una rival electrizante a la diva importada si hubiera venido y hubiera estado en buenas condiciones vocales, algo de lo que muchos dudan. Nadia seguramente no sabe el peligro que corrió teniendo a Guadalupe Barrientos en el otro elenco pisándole los talones. Virginia Tola asumió el poco deseable compromiso de sustituir a la figura en torno de la cual se había publicitado el evento y vendido las entradas, y hay que decir que salió con la frente bien en alto, anotándose un claro triunfo. Sus sólidas condiciones vocales, que han crecido en volumen y extensión hicieron de ella una Adriana impecable, a la que sólo me hubiera  gustado oírle más pianísimos (que sí los tuvo Cirera).  Parece además haber controlado bien la tendencia a la estridencia en las notas agudas y una cierta propensión al vibrato que sólo aparecieron en contados momentos. 

Su desempeño escénico fue notable y evidenció la experiencia y el aplomo que ha venido conquistando a través de su creciente participación en puestas de Teatros europeos aunque por ahora no sean los de primerísimo nivel como el Covent Garden o la Opera de Viena pero que incluyen teatros importantes como el Teatro Real, Massimo de Palermo, Opera de Roma, Arena de Verona. Dio muy bien el aire de gran diva que domina la escena, se la vio bellísima además y dio buena cuenta de las escenas dramáticas aunque no haya resultado totalmente conmovedora en la escena final. El tenor Leonardo Caimi es un valor joven en etapa ascendente, portador de un bellísimo timbre, muy buena figura y presencia escénica, un volumen vocal razonable y una manera un tanto peculiar de llegar a las notas agudas que las hace sonar en algunos momentos como de sospechosa afinación. Alessandro Corbelli es un veterano bajo buffo con una gran carrera detrás de sí.-Tuvo un absoluto dominio de la parte, más allá de que la voz exhibe hoy en día serias limitaciones en la zona aguda que tiende a destimbrarse. Fernando Rado fue previsiblemente un lujo visual y vocal y Sergio Spina reiteró su gran capacidad para las partes de tenor característico. Todos del primero al último sufrieron en muchos momentos con la competencia sonora de la orquesta tocando a un volumen que recuerda la anécdota de Strauss en el ensayo general de Elektra (¿o fue de Salome?) toquen más alto que todavía puedo oír a la soprano.

Adriana Lecouvreur en el Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito: Gentileza Teatro Colón. Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 21/03/2017. Teatro Colón. Francesco Cilèa: Adriana Lecouvreur. Ópera en cuatro actos. Libreto de Arturo Calautti, basado en el drama Adrienne Lecouvreur de Eugène Scribe y Ernest Legouvé. Aníbal Lápiz, dirección escénica y vestuario. Christian Prego, escenografía. Lidia Segni, coreografía. Rubén Conde, iluminación. Virginia Tola (Adriana Lecouvreur), Leonardo Caimi (Maurizio), Nadia Krasteva (Princesa de Bouillon), Alessandro Corbelli (Michonnet), Sergio Spìna (El Abate de Chazeuil), Fernando Radó (Príncipe de Bouillon), Fernando Grassi (Quinault), Patricio Olivera (Poisson), Oriana Favaro (Jouvenot), Florencia Machado (Dangeville), Sebastián Russo (Mayordomo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Mario Perusso. Primera función del Abono Nocturno Nuevo.

El Teatro Colón de Buenos Aires inició su Temporada Lírica 2017 con una adecuada versión de Adriana Lecouvreur de Francesco Cilèa. La obra estrenada mundialmente en el Teatro Lírico de Milán el 6 de noviembre de 1902 llegó a Buenos Aires el 7 de julio de 1903 en el Teatro de la Ópera, bajo la batuta de Arturo Toscanini actuaron Medea Mei-Figner (Adriana) y dos de los artistas del estreno mundial: Enrico Caruso (Maurizio) y Giuseppe de Luca (Michonnet). Posteriormente se cuentan representaciones en 1904 (Teatro de la Ópera con la protagonista del estreno mundial: Angélica Pandolfi y nuevamente la batuta de Toscanini), 1911 (Teatro Politeama) y 1933 (Teatro Marconi). La primera representación en el Teatro Colon fue el 14 de mayo de 1948 con María Caniglia (Adriana), Beniamino Gigli (Maurizio), Fedora Barbieri (princesa) y Víctor Damiani (Michonnet), con la dirección de Héctor Panizza. Volvió a la Sala del Teatro Colón en 1951, 1987 y 1994. Otras representaciones en la ciudad de Buenos Aires tuvieron lugar en abril de 1980 (coproducción entre el Teatro Argentino de La Plata y la Fundación Coliseum en el Teatro Coliseo con el protagónico de Giovanna Casolla). Mientras que La Casa de la Ópera de Buenos Aires en 2007 y Buenos Aires Lírica en 2005 y 2014 la presentaron en el Teatro Avenida. Adriana Lecouvreur, la obra por la cual Cilèa permanece en las carteleras mundiales, requiere una protagonista de fuste, el Colón anunció a la soprano Angela Gheorghiu. La artista llegó a Buenos Aires, no concurrió nunca a ensayar y luego de un par de días de estar en la ciudad renunció al compromiso diciendo que el Colón no cumplía con lo pactado y que aún no tenía contrato. El Colón sólo informó que por ‘cuestiones artísticas’ no era de la partida la soprano rumana. Por suerte se contaba con Virginia Tola, a quien se le habían asignado dos de las seis funciones programadas, quien pasó a protagonizar la obra en las cuatro representaciones originalmente previstas con la diva rumana. En esta función -la tercera del elenco encabezado por Tola- algunas cosas mejoraron con respecto al día del estreno, sobre todo en seguridad de los solistas, afortunadamente se resolvió cancelar el primer intervalo uniendo los actos primero y segundo lo que redundó en un espectáculo más fluido, pero otras bajaron de calidad como el balance entre el foso y la escena. 

Aníbal Lápiz al frente de la dirección escénica decidió, con buen tino, ubicar la acción en el tiempo y en espacio que indica la partitura. Los movimientos actorales Lápiz resultaron coherentes, con una marcación simple pero sin llegar nunca al estatismo. El vestuario, también firmado por Lápiz, resultó de un lujo y belleza dignos de destacar. La escenografía de Christian Prego resultó fastuosa y funcional. Utilizó una estructura fija consistente en columnas y parte de un techo y en cada acto se le adicionaron fondos, telas, muebles y proyecciones para dar el marco a cada una de las escenas. No más que correcta la coreografía de Lidia Segni y de muy buen nivel la iluminación de Rubén Conde. Mario Perusso al frente de la Orquesta Estable aportó su veteranía y conocimiento del estilo para plasmar una versión con vuelo. Virginia Tola fue una Adriana Lecouvreur de potentes acentos y convicción escénica. Administró con suma inteligencia sus recursos vocales durante toda la representación, hasta llegar a un final emocionante con frases interpretadas con un hilo de voz. El tenor italiano Leonardo Caimi fue un Maurizio de voz potente y buen color que se afianzó a medida que avanzaba la representación. Se nota su buena escuela y su sólida preparación. La Princesa de Bouillon de Nadia Krasteva fue impactante tanto por su seguridad vocal como por su temperamento escénico y su volumen. El barítono italiano Alessandro Corbelli el rol de Michonnet dio una verdadera cátedra de canto, buen gusto y refinamiento expresivo. Fernando Radó fue un sólido Príncipe de Bouillon por su presencia, volumen y línea de canto. Sergio Spina se distinguió por su inteligente combinación de eficacia vocal y actoral en su Abate. Los comediantes interpretados por Fernando Grassi (Quinault), Patricio Olivera (Poisson), Oriana Favaro (Jouvenot) y Florencia Machado (Dangeville) se destacaron por su homogeneidad y aptitud vocal. En sus brevísimas intervenciones no desentonaron Sebastián Russo (Mayordomo), así como el Coro Estable del Teatro Colón, que dirige Miguel Martínez.

El turco en Italia en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Una de las mejores conjunciones entre lo musical y lo teatral de los últimos años en el Teatro Municipal de Santiago fue la espléndida versión de la ópera El turco en Italia, de Rossini, presentada en seis funciones con dos repartos. A primera vista, lo más llamativo era la espectacular escenografía de 11 metros de altura creada por el diseñador Daniel Bianco reproduciendo a la perfección una calle de Nápoles, pero afortunadamente la calidad del espectáculo fue mucho más allá, y el viernes 14 de agosto (el mismo día en el que la obra se estrenara mundialmente hace poco más de dos siglos, en 1814), en el debut de este cuarto título de su temporada lírica, el Municipal ofreció el que bien podría ser considerado no sólo su mejor montaje en lo que va de año, sino además uno de los mejores en mucho tiempo. 

Quizás no sea tan magistral y perfecta como los trabajos habitualmente más representados del compositor italiano -las comedias El barbero de Sevilla, La italiana en Argel o La cenicienta-, pero de todos modos esta obra es encantadora y su música alegre y juguetona posee momentos en verdad geniales, por lo que su nuevo montaje en Chile más de dos décadas después de su única presentación previa en el país, en su estreno en la temporada 1992 del Municipal, representó un bienvenido regreso. Especialmente si se contaba con una puesta en escena tan lograda y memorable como la del español Emilio Sagi, uno de los directores teatrales más reconocidos a nivel internacional en el género lírico, y quien desde su debut en Chile en 1996 siempre ha fascinado y deslumbrado al público santiaguino con sus producciones en el Municipal. Este era su octavo montaje en el Municipal, y el quinto de una obra belcantista, tras Lucia de Lammermoor, La hija del regimiento, La italiana en Argel y el año pasado su bella propuesta para Los puritanos. 

El turco en Italia es una clásica y convencional comedia de enredos y confusiones sentimentales que no elude los estereotipos que hoy podrían ser incluso políticamente incorrectos, pero en la época de su creación funcionaban a la perfección, como en este caso el contraste entre turcos e italianos, todo aderezado con un toque tan creativo, agudo y pirandelliano como la presencia de un poeta en busca de inspiración para una nueva obra, quien aprovecha los desencuentros de los personajes para desarrollar su creación literaria. En esta coproducción con el Teatro Capitole de Toulouse, Emilio Sagi, quien dirigía por primera vez esta pieza, optó por trasladar la acción desde el siglo XVIII del original hasta la década del 60 en el siglo XX. Y a diferencia de otros directores de escena que traicionan la esencia de la historia al cambiar la locación y época, al frente de un equipo de talentosos artistas españoles que suelen acompañarlo en sus montajes, Sagi acertó por completo en conservar el encanto de la creación rossiniana, ofreciendo un espectáculo que sorprende y deleita de principio a fin. 

En vez de su concepto lúdico para el otro título rossiniano que presentara previamente en ese escenario, esa Italiana en Argel de 2009, acá primó un maravilloso realismo. Por lo mismo, como ya se dijo antes, a primera vista lo que impresionaba de inmediato era la hermosa, corpórea y enorme escenografía de Daniel Bianco, con su escalera y su arco, los distintos balcones y la pizzería; esa calle que aunque se mantiene casi sin cambios durante toda la obra -en el segundo acto el puesto de frutas es reemplazado por afiches de clásicos del cine italiano, como el Ladrón de bicicletas de De Sica, el Stromboli de Rossellini y el Divorcio a la italiana de Germi-, nunca deja de fascinar, por estar tan llena de detalles que merecían contemplarla una y otra vez (los adoquines del suelo, los muros envejecidos), por lo bien utilizado que estaba el espacio en sus múltiples planos y niveles, tan oportunamente complementado con el llamativo y colorido vestuario de Pepa Ojanguren, aunque la iluminación de Eduardo Bravo fuera un poco más plana y menos incisiva. Tan atractivo marco escénico fue utilizado al máximo por Sagi, con una precisión y sentido del ritmo cómico envidiables, ya que la escena estaba en movimiento permanente incluyendo las recurrentes apariciones de un tranvía, una motocicleta y varias bicicletas, transmitiendo una vitalidad y dinamismo que ayudaba a sentirla real y creíble. 

Y hablando de lo teatral, no puede dejar de resaltarse el nivel del siempre excelente Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, cuyos miembros además de cantar tan bien como de costumbre, se plegaron a la perfección a los requerimientos escénicos, haciendo aún más viva y espontánea la puesta en escena, y tanto ellos como los convincentes comparsas que interpretaron los diversos roles no cantados, parecían en verdad ciudadanos napolitanos. 

Pero los positivos resultados no se quedaron sólo en los numerosos aciertos escénicos, sino además en cómo éstos estuvieron al servicio de lo musical, entrelazándose a la perfección. Gran mérito tuvo en esto la dirección orquestal del español José Miguel Pérez-Sierra al frente de la Filarmónica de Santiago, quien además dirigió las funciones del segundo reparto; este maestro debutó en el Municipal el año pasado, precisamente con esos Puritanos de Sagi, demostrando gran afinidad con el estilo belcantista. Esa impresión se vio acentuada en esta ocasión, y demostró que Pérez-Sierra aprovechó muy bien las enseñanzas de quien es considerado internacionalmente el "apóstol" y mayor experto vivo en Rossini, el hoy octogenario director y musicólogo italiano Alberto Zedda, de quien el español fue asistente entre 2004 y 2009. Desde la contagiosa obertura en adelante, subrayando muy bien los contrastes, detalles y sutilezas y equilibrando acertadamente las voces y la orquesta en los números concertados (en particular en la chispeante energía del final del primer acto y en todos los crescendos orquestales), Pérez-Sierra abordó por primera vez en su trayectoria este título ofreciendo una lectura dinámica, vigorosa y llena de vitalidad, como debe ser en una comedia como esta. Y al igual que en el título anterior de la temporada lírica del teatro, The Rake's Progress, el clavecín en los recitativos estuvo en las expertas manos del pianista chileno Jorge Hevia.

El atractivo elenco convocado reunía en una misma obra a dos de los mejores cantantes rossinianos de las últimas décadas, los barítonos italianos Pietro Spagnoli y Alessandro Corbelli, quienes aunque ya habían venido en cinco ocasiones cada uno a cantar en diversos títulos al Teatro Municipal, nunca habían coincidido ahí en escena. Y tal como era de esperar, juntos y por separado estuvieron en verdad notables. 

Spagnoli debutó en Chile en 1995 precisamente con un título de Rossini, El barbero de Sevilla, y también cantó ahí otras dos obras del autor, La cenicientaen 2004 y la ya mencionada Italiana en Argel de 2009; ahora, abordando por primera vez en su carrera el rol que da título a la obra, como Selim, el seductor turco que llega a Italia, se mostró seguro y a sus anchas en todo el registro aunque el personaje habitualmente es cantado por bajos, y su despliegue vocal (canto expresivo, voz potente y bien proyectada, de atractivo timbre) y teatral le permitió entregar un desempeño impecable, en la que quizás es la mejor actuación que ha ofrecido en Chile. Y a sus 62 años y con más de cuatro décadas de trayectoria, es internacionalmente sabido que Corbelli (quien debutó en 1989 en el Municipal) es un maestro en el canto rossiniano, que domina al revés y al derecho al personaje de Don Geronio, el marido anciano y celoso, provocando la risa del público con su patetismo, pero nunca cayendo en el ridículo o convirtiéndolo en un payaso, dotándolo de humanidad y haciéndolo entrañable; todas las escenas en las que intervino fueron geniales, tanto en las partes cantadas como en los recitativos, y no fue de extrañar que al final de las funciones recibiera la ovación más sonora de la noche, no sólo por la simpatía que provoca su rol, sino porque en verdad es un privilegio escucharlo y verlo en escena. Por lo mismo, el dúo entre Spagnoli y Corbelli en el segundo acto, "D'un bell'uso di Turchia", actuado y cantadoa la perfección por ambos y dotado de un despliegue teatral y cómico irreprochable, fue el momento culminante del espectáculo, y sólo por volver a disfrutarlo y verlos cantarlo y actuarlo juntos, daban ganas de repetirse la función completa. 

Por su parte, la soprano estadounidense Keri Alkema no deja de sorprender con sus interpretaciones en Chile: luego de llamar la atención en 2011 y el año pasado con su atractiva voz que parece ideal para Verdi -como Amelia en Simón Boccanegra y Desdémona en Otello, respectivamente-, este año aceptó regresar al Municipal para asumir por primera vez en su carrera dos roles tan diferentes como la sufrida protagonista de Madama Butterfly y la coqueta Fiorilla de El turco en Italia. Aunque durante su actuación encarnando al delicado y complejo personaje de Puccini exhibió nuevamente cualidades vocales, no consiguió convencer como en sus anteriores presentaciones en el país; en cambio, se desempeñó muy bien y fue muy aplaudida al final del estreno: en lo escénico, desde su llamativa entrada montada en una Vespa, supo mostrarse simpática y divertida, y aunque hay pasajes que todavía debe trabajar más (así como el abordaje de algunas notas agudas), dio muestras de adecuada flexibilidad vocal en sus intervenciones, incluyendo las demandantes agilidades, algo que más de alguien no hubiera imaginado al oírla antes en sus papeles de Verdi y Puccini.

En su debut en Chile, encarnando a Don Narciso el tenor brasileño Luciano Botelho exhibió convincentes dotes actorales y un canto aguerrido y virtuosista ideal para Rossini, aunque pasó ocasionales apuros con las notas agudas de un personaje que quizás es menos determinante que los otros protagonistas, pero cuya escritura vocal es muy exigente. Y el barítono chino ZhengZhong Zhou, quien también estuvo el año pasado en Los puritanos aunque sin entusiasmar demasiado, dejó ahora una mejor impresión como cantante, si bien podría ser aún más cómico e incisivo en el rol del poeta Prosdocimo, quien funciona como artífice de los enredos de la trama.

Completando los siete solistas del reparto, dos intérpretes chilenos pusieron la cuota local. Como Zaida, la soprano Daniela Ezquerra se mostró desenvuelta en lo escénico funcionando bien en la interacción cómica con sus colegas, aunque en lo vocal no siempre pareció totalmente cómoda en el rol, habitualmente cantado por mezzosopranos. En cambio, una grata sorpresa fue el muy joven tenor Francisco Huerta, quien en el rol de Albazar no sólo participaba en su primera ópera en el Municipal, sino además debutó como solista en escena recién este mismo año, en el Festival de Castleton (Estados Unidos); creíble, vivaz y simpático como actor, exhibió una voz grata y de generoso volumen y proyección, y ofreció una buena entrega de su aria "Ah, sarebbe troppo dolce". 

Por su parte, los artistas del segundo reparto -el llamado "elenco estelar"-, casi completamente integrado por chilenos, también estuvieron a la altura de las circunstancias, nuevamente con la chispeante energía que José Miguel Pérez-Sierra logró extraer de la orquesta. Los nombres convocados eran ciertamente los más idóneos de la escena local para el repertorio rossiniano, partiendo por dos bajo-barítonos que no sólo han destacado en este compositor en anteriores actuaciones en el Municipal (en El barbero de Sevilla y La italiana en Argel) y en otros teatros chilenos, sino además han estado incursionando con éxito en las obras del autor en otras latitudes, particularmente en Europa. Ricardo Seguel fue el protagonista, Selim, y lo encarnó con su ya conocida simpatía, desplante y veta cómica como actor, así como su sonora y bien timbrada voz, cada vez más cómoda en las agilidades y en un registro que lo exige en ambos extremos. Por su parte, Sergio Gallardo hizo reír con su divertido Don Geronio; como ya lo ha demostrado antes en otros títulos de Rossini, el intérprete siempre se luce en este tipo de roles cómicos, y su agilidad vocal está cada vez más segura y certera. 

Fiorilla fue interpretada por la soprano Patricia Cifuentes, quien siempre ha conseguido buenas interpretaciones en el repertorio belcantista; acá brindó una actuación lograda y convincente en lo escénico, con un canto que salvo un par de puntuales problemas en la zona aguda supo adecuar muy bien su voz y recursos al servicio del caprichoso personaje, aprovechando de lucir sutilezas y una coloratura ágil y precisa. En más de un aspecto logró sacar mejor partido al rol que su colega del otro reparto, Keri Alkema. Algo similar se puede decir del siempre eficaz barítono Patricio Sabaté, cuyo poeta Prosdocimo, correctamente cantado, fue más divertido que su colega del otro elenco.

El único cantante extranjero del segundo elenco, el tenor argentino Santiago Bürgi, volvió a demostrar sus condiciones luego de su meritorio protagonismo en la anterior ópera del Municipal, The Rake's Progress; en esta ocasión interpretando a Don Narciso, abordó y resolvió con inteligencia y cuidado las exigencias vocales del papel, en especial sus incursiones en la zona aguda. Y en su primera ópera en ese teatro, la soprano Yaritza Véliz fue una revelación como Zaida, cómoda en escena y dueña de una voz grata y de buen volumen. El tenor Diego Godoy-Gutiérrez partió algo rígido y exagerado en su actuación como Albazar, pero se fue relajando paulatinamente y terminó cantando muy bien su aria del segundo acto. 

Così fan tutte - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas 

Wortham Center Theatre, Houston. Estados Unidos. Actualmente ubicada entre las cinco compañías más importantes de Norteamérica, la Houston Gran Opera dio inicio a su temporada 2014-2015 con el montaje de una ópera de Verdi (Otello) seguido por otro de una ópera de Mozart, que en esta ocasión fue la siempre divertida “Così fan tutte” La reposición contó con la producción escénica del director sueco Göran Järvefelt, creada en los años ochenta con diseños del escenógrafo alemán Carl-Friedrich Oberle, también responsable de los elegantes y coloridos vestuarios. El teatro de Houston le comisionó en 1980, al entonces joven Järvefelt, la creación de tres escenografías para la trilogía de operas del ciclo Mozart/ Da Ponte, y él se inspiró para su creación en las de estilo tradicional como en la que en su momento creo para el teatro sueco de Drottningholm. Desde entonces el teatro de Houston programa las tres obras de manera individual y en temporadas consecutivas. Così fan tutte se vio de nuevo dentro de un marco apropiado, sencillo, y colorido, que traslada al espectador al tiempo y la época en que se desarrolla la trama. Sin embargo, quienes asistimos con regularidad a este teatro nos preguntamos siempre lo mismo ¿Será posible que un teatro con los recursos económicos que este tiene, y en la época de las coproducciones no haya considerado descontinuar esta producción y construir una nueva, o incluso alquilarla a otro teatro?  La dirección escénica fue encomendada a Harry Silverstein quien aprovechó el amplio espacio del escenario para el movimiento de los artistas y para hacer un trabajo teatral convincente, que transcurrió con fluidez y con la justa medida de comicidad; nada aquí fue forzado o exagerado, como habitualmente ocurre con obras de este tipo. El elenco de cantantes contó con la dosis de experiencia que le aportaron dos artistas de largo recorrido en este mundo como: Alessandro Corbelli y Nuccia Focile. El veterano barítono italiano demostró una vez más su maestría en la interpretación de personajes bufos, a los que da vida con seguridad y desparpajo (en este teatro es recordado por su notable Leporello de hace algunas temporadas).  Este Don Alfonso es un vividor y un burlón charlatán que además canta con voz profunda, pareja y muy musical. Por su parte, la soprano siciliana sedujo como Despina, por la mezcla de brillo cómico y sutileza vocal.  El otro componente del elenco fueron las voces jóvenes como la de la soprano estadounidense Rachel Willis-Sørensen, ganadora de la edición 2014 del concurso Operalia y formada en este teatro, quien bordó  una Fiordiligi de estatura vocal y artística. Poseedora de una voz con cuerpo y notable agilidad, convenció en sus arias particularmente en Come Scoglio. Como Dorabella, la mezzosoprano Melody Moore tuvo un buen desempeño escénico, y si bien cantó sus arias correctamente, su oscura voz mostró  tener un peso que estaría más enfocado hacia otro tipo de papeles y repertorios, y no hacia Mozart.  El tenor Norman Reinhardt encarnó el papel de Ferrando con un grato y cálido timbre lirico y con un desempeño que fue creciendo en intensidad y confianza. Finalmente el barítono sudafricano Jacques Imbralio tuvo un correcto desempeño como Guglielmo pero es un artista que parece estancarse sobre el escenario y francamente con poco que ofrecer. En el foso la orquesta bajo la dirección de su titular Patrick Summers, sonó errática en los tiempos y la música sonó por momentos tan ligera que no proyectaba lo suficiente. Aun así, a la música de Mozart poco se le puede escatimar y la función salió adelante como debe de ser.

La Cenerentola di Rossini – Los Ángeles Opera

Foto: Robert Millard / LA Opera 

Dalla sua prima edizione all’Opera di Houston nel 2007 l’impianto scenico del gruppo catalano Els Comediants ha girato il mondo in numerosi teatri, incluso il Liceu di Barcellona dove si è anche realizzata una registrazione su DVD, e il suo arrivo a Los Angeles è coinciso con la riproposta di un’opera che a livello locale era stata vista l’ultima volta nel 2000. Il colore e la brillantezza dei costumi e dei disegni di Joan Guillen, concepiti come un fumetto, insieme alla puntuale direzione registica di Joan Font non hanno perso nulla della loro validitàleggerezza, colore e agilità vocale con le quali catturava il pubblico che alla fine l’ha premia mettendo in risalto la grazia della trama e l’effervescenza musicale dell’opera. Il mezzosoprano Ketevan Kemolidze emergeva come interprete sensibile ed efficace del ruolo di Angelina, e mostrava ta calorosamente. Il tenore di origine messicana René Barbera è stato un discreto Don Ramiro scenicamente poco attraente, dimostrava qualità vocali che ben si adattavano a questo repertorio. Alessandro Corbelli ha dimostrato di dominare la parte di Don Magnifico che ha interpretato in maniera burlesca, divertente e originale, cantando con sicurezza e ardore. Vito Priante ha inutilmente esagerato il ruolo di Dandini, compensandolo però con virtuosismo vocale, e Nicola Ulivieri ha dato vita ad un corretto Alidoro con la sua voce profonda di basso. Il Coro ha partecipato degnamente e per parte sua l’Orchestra si è disimpegnata in modo disuguale sotto la bacchetta del suo direttore principale James Conlon, la cui lettura era impostata su tempi lenti e letargici che causavano alcuni sfasamenti con la scena nel primo atto; ma meglio calibrati, dinamici e melodiosi, nel resto della rappresentazione. RJ

La Cenerentola de Rossini en la Ópera de Los Ángeles

Foto: Ketevan Kemoklidze como Angelina. Credito: Robert Millard

Desde su estreno en en la Opera de Houston en el 2007, el montaje escénico del grupo teatral catalán Els Comediants ha recorrido muchos teatros importantes del mundo, incluido el del Liceu de Barcelona donde se realizó una grabación en DVD, y su arribo al escenario de Los Ángeles coincidió con la reposición de una obra que a nivel loca fue vista por última vez en el año 2000. El colorido y la brillantez de los vestuarios y los diseños de Joan Guillen, concebidos como un comic, aunados a la puntual dirección escénica de Joan Font no han perdido su vigencia y continúan resaltando la gracia de la trama y la efervescencia musical de la obra. La mezzosoprano Ketevan Kemoklidze despuntó como una sensible y efectiva intérprete del papel de Angelina, y mostró ligereza, color y agilidad en su voz, con la que cautivó a un público que la premió efusivamente. El tenor de origen mexicano René Barbera fue un discreto Don Ramiro en su actuación, pero dejó en evidencia sus cualidades vocales para este repertorio. Alessandro Corbelli demostró el dominio que tiene del personaje de Don Magnifico al que actuó de manera burlesca, hilarante y original, y que cantó con seguridad y atrevimiento. Vito Priante sobreactuó innecesariamente al papel de Dandini, pero lo compensó con virtuosísimo vocal, y Nicola Ulivieri dio vida a un correcto Alidoro con su profunda voz de bajo. El coro tuvo una participación digna de resaltar, asi como las hermanastras Tisbe y Clorinda, intepretadas por Ronita Nicole Miller y Stacey Tappan, respectivamente. Por su parte, la orquesta tuvo un desempeño desigual de la mano de su titular James Conlon, cuya lectura tuvo tiempos lentos y letárgicos que causaron algunos desfases con la escena en el primer acto; pero que estuvieron mejor calibrados, dinámicos y melodiosos en el resto de la función. RJ