La Traviata en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La tercera ópera de la llamada ‘trilogía popular’ de las obras maestras de Giuseppe Verdi (1813-1910) es La Traviata, cuyo estreno ocurrió el 6 de marzo de 1853 en La Fenice de Venecia, y que sin duda es considerada hoy en día como su título más popular, entre otras cosas, por su riqueza e inventiva melódica y su vocalismo expresivo, que están tan estrechamente ligados a la conmovedora y trágica historia de amor.  Lo cierto es que esa popularidad quedó de manifiesto con el reciente montaje que realizó la Ópera de Los Ángeles, y que me hizo recordar que, en el periodo postpandemia, este ha sido el espectáculo al que he asistido la mayor cantidad de público y todas las butacas del enorme teatro Dorothy Chandler Pavilion se vieron nuevamente ocupadas. ¿Será acaso una consecuencia de que el público decidió volver al teatro a presenciar obras en vivo o será un por esta ocasión debido a la presentación de esta obra, que había estado ausente de este escenario desde la temporada 2019?  Lo cierto es que las obras que se considerarían como clásicas, nunca dejan insatisfecho a nadie, y quizás sea una fórmula para recuperar al público en muchos teatros, que a nivel internacional aún padecen las secuelas de un periodo de inestabilidad y baja afluencia.  Por lo pronto, después de La Traviata, la LA Opera ofrecerá como ultima ópera de su temporada, Turandot de Puccini, otra obra popular y muy apreciada, que tiene más de veinte años de ausente a nivel local.  Para esta Traviata, se recurrió a la producción escénica de la Ópera de San Francisco, estrenada a finales del 2022.  Los diseños escénicos, con elegantes y coloridos vestuarios de Robert Innes Hopkins, y la iluminación de Michael Clark, con la dirección escénica de Shawna Lacey, son respetuosos de lo que dicta la historia y están apegados al libreto. Se agradece el amplio espacio para el libre y fluido desplazamiento del coro y solistas, que sitúa la acción en el interior de un opulento salón en el primer acto, en un enorme jardín, y de nueva cuenta en otro enorme salón con brillantes y abigarradas paredes e inmobiliario rojo en la fiesta de Flora, y de nueva cuenta en el salón inicial, ahora transformado en un austero el lecho de muerte Violetta en el último acto. Cuando fue estrenado este montaje, se mencionó, que la intención del teatro de San Francisco era volver a sus orígenes y contar con una producción que pudiera ser repuesta y utilizad en diversas temporadas futuras. Por ese lado, la parte escénica estuvo bien cubierta.  Sin embargo, las dimensiones del montaje ocasionan que haya dos largos intermedios, haciendo que la función se prolongue hasta tres horas y media de duración, como aquí sucedió. Además, la directora Lacey quiso dejar su marca, haciendo resaltar el erotismo y la sensualidad en la historia, con una relación más íntima y cercana entre los dos principales protagonistas, un detalle poco visto en otros montajes donde existe cierta distancia entre ellos; y en el primero y en el tercero, resaltó escénicamente la depravación y perversión que se vivía en la sociedad y fiestas del demi-monde parisino, con graficas de excesos, travestismo, sadomasoquismo etc. Que sin entrar en términos moralistas, parecen no aportar nada a la trama.  La parte vocal estuvo bien llevada por los cantantes elegidos para la ocasión, como la soprano Rachel Willis-Sørensen, quien dejará aquí una grata impresión el año pasado como Desdémona en Otelo, y que volvió para personificar a la cortesana Violetta de manera convincente. En escena se mostró envuelta en la piel del personaje, que vivió y actuó con intensidad, además de gracia y desenvoltura.  Vocalmente posee una refinada y grata paleta de colores que sabe enfocarla de acuerdo con el estado de ánimo o las situaciones de tensión y zozobra por los que atraviesa el personaje, además de ser cadenciosa y ágil. Aunque la proyección y la densidad de su voz fueron puntos que le jugaron en contra, y en el primer acto, mostró inseguridad y cautela en la emisión de agudos, durante, y sobre todo al final de ‘Sempre Libera’ su desempeño en el tercer acto fueron dramática y vocalmente satisfactorios.  Como Alfredo Germont, el tenor armenio Liparit Avetisyan, tuvo un desempeño poco uniforme. Posee unas cualidades indudables en cuanto a su voz y el color de su timbre, pero mostró por momentos tener dificultades con el fiato, lo que le dificultaba que su voz se escuchara entre la masa orquestal. Su cometido vocal fue creciendo en intensidad y terminó escuchándosele un timbre robusto, colorida y viril.  Escénicamente, sobreactuó en los momentos de ira y furia que vive su personaje, como en el final del segundo acto y durante el tercero, pero en generale es un artista que sabe cumplir con su parte y que será interesante poder escucharlo en más ocasiones.  Por su parte el barítono coreano Kihun Yoon, mostró un brillante color baritonal, recio, pujante, pero también capaz de maravillar con los casi imperceptibles pianísimos que regaló en su aria ‘pura siccome un angelo” y en su dueto con Violetta en el segundo acto. Lamentablemente, por su evidente apariencia juvenil, y ni la vestimenta ni el maquillaje, además de su rigidez sobre el escenario, le ayudaran a que pareciera un mayor y creíble Germont padre. Correctos estuvieron el resto de los personajes que interpretaban los papeles menores como la mezzosoprano Sarah Saturnino, elegante y seductora Flora, el bajo-barítono Patrick Blackwell como el barón Duphol; el tenor Julius Ahn como Gastone, el bajo Alan Williams como el Dr. Grenvil, el barítono Ryan Wolfe como el Marqués de O’bigny, y la mezzosoprano canadiense Deepa Johnny en el breve papel de Annina; la mayoría de ellos forman parte del estudio de jóvenes artistas del teatro.  No se puede dejar de mencionar el desempeño del coro del teatro que dirige su titular Jeremy Frank; y el de la orquesta que extrajo momentos de intensidad, emoción y vigor de la partitura, bajo la lectura segura y apasionada de su titular James Conlon, quien desde la obertura pareció ir cincelando lentamente la suntuosa partitura hasta terminar emocionando al público y dándole un lugar preponderante a los músicos de la orquesta.  El veredicto, aprobación y beneplácito del público presente que aplaudió intensamente, festejar cada intervención de los artistas y disfrutar de la función.  Se dice que el cliente siempre tiene la razón; en el teatro, y en especial el día de hoy, el público al final fue el que tuvo la razón.

Otello en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La reposición de Otello, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, espléndido título, pero muy temible para los tenores, sobre el escenario de la Ópera de Los Ángeles fue la última producción escenificada de la temporada, que a falta de un concierto con la célebre soprano Renée Fleming a realizarse en las próximas semanas, dará por concluidas todas sus actividades de este año. Es literalmente una reposición, ya que en escena se utilizó el mismo montaje del 2008, última vez que se vio aquí la obra, también con la conducción de James Conlon, quien en aquel año acababa de asumir la dirección musical.  Lamentablemente el esperado título satisfizo parcialmente, si se incluye al público, que es parte integral del espectáculo, además de un valido termómetro indicador del éxito o no del espectáculo. Esta vez el público local no mostró el habitual entusiasmo que aquí se acostumbra al final de la velada. Primero el marco escénico, coproducción de los Ángeles con los teatros de Monte Carlo y Regio de Parma, firmado por John Cox no logró maravillar ni por diseño ni por apariencia, ya que consistió en una enorme plataforma convexa sobre el escenario, que al inicio de la ópera asemejaba la cubierta de un barco, pero con el transcurrir de las escenas se mantuvo fija y rígida, y lo único diferencia la marcaban las trasmisiones realizadas al fondo del escenario o los elementos de utilería, mesas, sillas, tronos, incluso un pequeño jardín en un cuadro. Las inclinaciones en ambos lados del escenario, además de lucir peligrosas, redujeron y limitaron el espacio cuando aparecían en escena el extenso coro y los solistas. En términos generales se trató de un montaje poco lucidor y obsoleto.  Su diseño corresponde a Johan Engels, quien también se encargó de los elegantes y coloridos vestuarios, y la iluminación de Jason Hand ayudó a crear ese ambiente lúgubre y de zozobra que impera durante la trama valiéndose de brillantes rojos, negros y claroscuros.  Tampoco logro convencer completamente la prestación vocal y actoral del tenor Russell Thomas, en el papel principal.  Su voz careció del cuerpo y el peso necesarios para sobresalir sobre la densa orquestación que Verdi dispuso para el personaje. Por momentos se le notó agobiado por la música, desfasado. lo que le creó dificultades para manejar el fiato, penalizando su proyección y el color de su voz que es robusta y musical. El tenor estadounidense ha entrado a un repertorio pesado que a futuro le depara retos como más: Otellos, Calaf en Turandot y Parsifal en Houston, donde espero que pueda desplegar sus cualidades con mayor fortuna.  En contraparte, y en su debut local, la soprano Rachel Willis-Sorensen bordó una frágil y vulnerable Desdemona, escénicamente comprometida con su personaje y con un buen desempeño vocal con el que regaló una vibrante ejecución del aria “Salce, salce..”   Por su parte el barítono Igor Golovatenko personificó a un arrogante y malévolo Iago, con algunos chispazos de sobreactuación, pero seguro en lo vocal.  El estudio de jóvenes artistas de este teatro ha producido ya dos interesantes artistas de muy buen calibre como lo son los tenores Anthony Ciaramitaro notable en lo vocal en el papel de Cassio, y Anthony León como el malintencionado Roderigo. El bajo Morris Robinson desplegó su potencial vocal como Lodovico y bien estuvieron Alan Williams como Montano y Ryan Wolfe como el heraldo. Una mención para la mezzosoprano Sarah Saturnino, quien le dio un relieve poco visto al personaje de Emilia con un canto suntuoso y trascendental actuación.  Muy bien estuvo el coro del teatro en sus intervenciones llenas de brío y carácter, bajo la conducción de Jeremy Frank, y una mención para el coro de niños Los Angeles Children’s Chorus, que dirige el maestro Fernando Malvar-Ruiz.  En el podio estuvo James Conlon, quien dirigió con entusiasmo y maestría, manejando muy bien los timbres y las dinámicas, aunque quizás pudo haber modulado y calibrado mejor la fuerza orquestal, a favor del tenor.  Como siempre los músicos de la LA Opera Orchestra mostraron uniformidad y enjundia.

Rusalka di Dvořák - San Francisco Opera

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Rusalka è entrata nel repertorio del teatro di San Francisco nella stagione 1995 con Renée Fleming, che di questo personaggio ne ha fatto uno dei più emblematici della sua carriera. La riproposta di questa prodigiosa creazione di Dvořák, offerta 25 anni dopo, è una delle migliori produzioni sceniche e musicali viste su questo palcoscenico da molto tempo, grazie al meticoloso allestimento curato da David McVicar, con le magnifiche scene e costumi di Leah Hausman, e presentato all’opera di Chicago alcune stagioni fa. Qui, McVicar ha impresso il sigillo del mistero soprannaturale, fantasioso della storia, delineando chiaramente la differenza tra il mondo degli umani e quello delle ninfe che abitano la foresta. In particolare, la scena iniziale della foresta oscura con il lago al centro e la stanza opulenta di un palazzo visto in prospettiva, sono le immagini preconcette che illustrano la storia prima di aprire il sipario. Merito dei costumi di Moritz Junge che mostravano Vodnik e Ježibaba come sono, cioè personaggio tratti dal mondo delle fiabe. La scelta del cast vocale è stata un successo del teatro, a cominciare dal soprano Rachel Willis-Sørensen che ha dato vita a una Rusalka dignitosa, per la presenza e l'eleganza scenica che ha apportato al ruolo, e per un canto fluida con il suo colore timbrico chiaro e amalgamato allo stile musicale dell'opera. La famosa canzone della luna è stata, senza cadere nei cliché, uno dei punti più importanti della sua esibizione sul palco. Brandon Jovanovich, il miglior tenore americano oggi ha mostrato solidità nel suo timbro con una buona proiezione e prestazione infallibile come Principe. La voce del mezzosoprano Jamie Barton, qui come Ježibaba, è cresciuta nel tempo per acquisire una luminosità e un tono drammatico di una interprete sicuro e convincente. Kristinn Sugmundsson, ha avuto un buon disimpegno come Vodnik. Il soprano Sarah Cambridge, è stata una piacevole sorpresa come  Principessa straniera, con la fiducia in se stessa e l'inaspettata facilità scenica con cui è apparsa, e per la sua attraente vocalità Alla direttrice d’orchestra coreana Eun Sun Kim non possono essere rimproverati  l'entusiasmo e la buona mano che ha avuto con l'orchestra per evidenziare l'influenza e il folklore slavo che rivestono la partitura e le sue trame orchestrali, come pure i momenti di forza eccessiva della musica proveniente dalla buca; il che non ha influenzato in alcun modo il risultato di uno spettacolo che ha superato le aspettative, anche per lo spettatore più sospettoso.

Rusalka en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera 

Ramón Jacques

Rusalka ingresó al repertorio del teatro de San Francisco en la temporada de 1995 con Renée Fleming, para quien este personaje fue uno de los más emblemáticos en gran parte de su carrera.  La reposición de esta prodigiosa creación musical de Dvořák, ofrecida 25 años después, es una de las mejores puestas escénico-musicales vistas en este escenario en mucho tiempo, gracias a la meticulosa producción del David McVicar, con las destacadas escenografías y decorados de Leah Hausman, estrenadas en la ópera lirica de Chicago hace algunas temporadas. Aquí, Mcvicar imprimió el sello del misterio supernatural, fantasioso de la historia, delineando claramente la diferencia entre el mundo de los humanos y el de las ninfas que habitan en el bosque.  Particularmente, la escena inicial del oscuro bosque con la laguna en el centro y la opulenta sala de un palacio vista en perspectiva, son las imágenes preconcebidas quien conoce la historia antes de abrirse el telón. Una merece los vestuarios de Moritz Junge, que mostraron a Vodnik y a Ježibaba, como lo que son, personajes extraídos de un cuento de hadas.  Le elección del reparto vocal fue un acierto del teatro, comenzando por la soprano Rachel Willis-Sørensen quien dio vida a una digna Rusalka, por la presencia y elegancia escénica que aportó al papel, y por un canto fluido con su colorido timbre claro, amalgamado al estilo musical de la obra. La famosa canción de la luna fue, sin caer en clichés, uno de los puntos más predominantes de su desempeño en escena.  Brandon Jovanovich, el mejor tenor estadounidense en la actualidad mostró solidez en su timbre con buena proyección e infalible actuación como el Príncipe. La voz de la mezzosoprano Jamie Barton, aquí como Ježibaba, ha crecido con el tiempo hasta adquirir un brillo y una tonalidad dramática de interprete segura y convincente. Kristinn Sugmundsson, tuvo buen desempeño como Vodnik. La soprano Sarah Cambridge, sorprendió gratamente como la Princesa Extrajera, con el desparpajo e inesperada soltura escénica con la que se presentó, y por su atractiva vocalidad.  A la directora coreana Eun Sun Kim, no se le puede reprochar el entusiasmo y la buena mano que tuvo con la orquesta para resaltar la influencia y folclor esclavo que revisten la partitura y sus texturas orquestales, como si por los momentos de fuerza desmedida en la música proveniente del foso; que de ninguna manera incidieron en el resultado de un espectáculo que superó expectativas, incluso del espectador más suspicaz.

Le Nozze di Fígaro en el Metropolitan de Nueva York

Photo: Ken Howard/The Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez R. 

Tuve la oportunidad de asistir a esta función y me considero afortunado por ello. La producción de Sir Richard Eyre se estrenó en septiembre 2014, se repuso en la temporada 2015–2016 y vuelve a reponerse esta temporada. Cuando se programó esta reposición, supongo que hace uno o dos años, nadie preveía el escándalo de abuso y acoso sexual de algunos poderosos en contra de cantantes, músicos, actrices, etcétera. Es más, nadie se imaginaba en el MET que quien fuese su director artístico por muchos años, se convirtiera en el protagonista de uno de los casos más comentados. A diferencia de Le nozze di Figaro en donde la música es el medio que transmite las emociones, estados de ánimo y pensamientos, y en la que se presenta el triunfo apabullante de Susanna y Rosina sobre Figaro y Rosina, por supuesto seguido por el perdón ofrecido por ellas y aceptado por ellos, la historia profundamente malvada de quienes resulten culpables de estos escándalos estará inmersa en cacofonía mediática, y legal por supuesto, y no se resolverá en escenas de perdón. La producción no es especialmente interesante, menos que las dos anteriores en esta misma casa, la de Jean–Pierre Ponnelle –una de mis producciones favoritas de cualquier ópera– y aún que la de Jonathan Miller. La acción se traslada a España antes de la guerra civil, el vestuario así lo indica. El escenario representa un enorme Castillo de Aguas frescas con tres cilindros enormes que rotan entre acto y acto. Estos elementos de escenografía, diseñados por Rob Howell, que también lo hizo con el vestuario, ya es un cliché de las producciones de Eyre. La iluminación, de Paule Constable, es buena y congruente con las ideas de Eyre. El cuarto acto representa un jardín de un pino –sí, uno solo, no importa que en el dueto de la Condesa y Susanna se mencionen en plural–, eso sí con una “casita del árbol” que daría envidia a Hansel y Gretel. En este acto la luz cayó a raudales exigiendo al público un gran esfuerzo para suspender la verosimilitud de la escena, con la adición de la diferencia de cuerpos –como de treinta centímetros en varias dimensiones– de las dos sopranos, que confunden a los otros personajes de la comedia, y al público, en lo referente a sus personalidades. La única producción exitosa en este sentido que he visto es la dirigida por Giorgio Strehler con Lucia Popp y Gundula Janowitz. Como dijo algún colega, el escenario, en el que se desarrollan las dos escenas del tercer acto, sugiere La última cena de Da Vinci. Luca Pisaroni ya se ha convertido en el Conde de Almaviva del momento y Adam Plachetka ya es un muy buen Figaro, aunque yo creo que la asignación de personajes trabajaría mejor si los papeles se invirtieran. Rachel Willis-Sørensen personificó una gran Condesa, especialmente en “Dove sono”. Tengo que mencionar en este punto que detesto el cambio de orden de los números del tercer acto: aria Conde–sexteto–aria Condesa; anteponiendo el aria de la Condesa al sexteto con base en las ideas de algún productor inglés de los 1960s. Hoy día, este cambio sólo se hace en los países anglosajones. Por alguna razón Mozart colocó los números en un orden determinado. Serena Malfi cantó con seguridad y belleza sus dos arias, aunque he de decir que en escena le “faltó testosterona”. 

La joven Hyesang encarnó una simpática y bien cantada Barbarina, Por suerte no nos dieron dos “damas de honor” –Da Ponte exige ocho y dice qué hace cada una–, a cambio Barbarina y Cherubino cantaron estupendamente los versos que preceden la boda. “Amanti costanti” que en realidad son el kernel del libreto. En 2006 vi en Salzburgo a una joven soprano que hizo los papeles de Melia en Apollo et Hyacintus y el Espíritu mundano en Der Schuldigkeit des ersten Gebots. La joven soprano alemana Christiane Karg, tenía 26 años y estudiaba en la Universität Mozarteum, donde se graduó en 2008. Desde entonces supe que la vería en un futuro no muy lejano una gran Susanna, y así fue. El papel es muy demandante, no sólo porque está en el escenario prácticamente toda la obra, sino porque tiene dos arias y participa en todos los números de conjunto, liderando estos la mayor parte del tiempo. Al oírla cantar “Deh vieni non tardar” recordé a Massimo Milla quien escribió que, si los censores entendieran de algo, deberían prohibir el aria por su seducción erótica, en vez de cortar la aparición de una “nalguita” (sic) en una escena. Además de su ejecución vocal, es una actriz consumada. Ella sí sedujo a Almaviva sólo con cruzar una pierna. Sí hay algunas mujeres que sólo con eso seducen. Maurizo Muraro fue un excelente Bartolo, Katarina Leoson no tuvo problemas como Marcellina, y Robert McPherson, Paul Corona y Scott Scully hicieron unos correctos Basilio, Antonio y Curzio respectivamente. Harry Bicket, a quien yo sólo conocía concertando óperas barrocas tuvo una brillante una función con tempi bastante adecuados. La Orquesta y el Coro del MET tuvieron, como muchas veces, una espléndida interpretación. En el continuo, David Heiss estuvo excelente en el violonchelo, en tanto que Linda Hall tuvo un desempeño estándar, aunque aburrido en momentos. ¿Habrá alguna vez que vuelva a oír a Nicolau de Figueiredo en esta ópera?

Così fan tutte - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas 

Wortham Center Theatre, Houston. Estados Unidos. Actualmente ubicada entre las cinco compañías más importantes de Norteamérica, la Houston Gran Opera dio inicio a su temporada 2014-2015 con el montaje de una ópera de Verdi (Otello) seguido por otro de una ópera de Mozart, que en esta ocasión fue la siempre divertida “Così fan tutte” La reposición contó con la producción escénica del director sueco Göran Järvefelt, creada en los años ochenta con diseños del escenógrafo alemán Carl-Friedrich Oberle, también responsable de los elegantes y coloridos vestuarios. El teatro de Houston le comisionó en 1980, al entonces joven Järvefelt, la creación de tres escenografías para la trilogía de operas del ciclo Mozart/ Da Ponte, y él se inspiró para su creación en las de estilo tradicional como en la que en su momento creo para el teatro sueco de Drottningholm. Desde entonces el teatro de Houston programa las tres obras de manera individual y en temporadas consecutivas. Così fan tutte se vio de nuevo dentro de un marco apropiado, sencillo, y colorido, que traslada al espectador al tiempo y la época en que se desarrolla la trama. Sin embargo, quienes asistimos con regularidad a este teatro nos preguntamos siempre lo mismo ¿Será posible que un teatro con los recursos económicos que este tiene, y en la época de las coproducciones no haya considerado descontinuar esta producción y construir una nueva, o incluso alquilarla a otro teatro?  La dirección escénica fue encomendada a Harry Silverstein quien aprovechó el amplio espacio del escenario para el movimiento de los artistas y para hacer un trabajo teatral convincente, que transcurrió con fluidez y con la justa medida de comicidad; nada aquí fue forzado o exagerado, como habitualmente ocurre con obras de este tipo. El elenco de cantantes contó con la dosis de experiencia que le aportaron dos artistas de largo recorrido en este mundo como: Alessandro Corbelli y Nuccia Focile. El veterano barítono italiano demostró una vez más su maestría en la interpretación de personajes bufos, a los que da vida con seguridad y desparpajo (en este teatro es recordado por su notable Leporello de hace algunas temporadas).  Este Don Alfonso es un vividor y un burlón charlatán que además canta con voz profunda, pareja y muy musical. Por su parte, la soprano siciliana sedujo como Despina, por la mezcla de brillo cómico y sutileza vocal.  El otro componente del elenco fueron las voces jóvenes como la de la soprano estadounidense Rachel Willis-Sørensen, ganadora de la edición 2014 del concurso Operalia y formada en este teatro, quien bordó  una Fiordiligi de estatura vocal y artística. Poseedora de una voz con cuerpo y notable agilidad, convenció en sus arias particularmente en Come Scoglio. Como Dorabella, la mezzosoprano Melody Moore tuvo un buen desempeño escénico, y si bien cantó sus arias correctamente, su oscura voz mostró  tener un peso que estaría más enfocado hacia otro tipo de papeles y repertorios, y no hacia Mozart.  El tenor Norman Reinhardt encarnó el papel de Ferrando con un grato y cálido timbre lirico y con un desempeño que fue creciendo en intensidad y confianza. Finalmente el barítono sudafricano Jacques Imbralio tuvo un correcto desempeño como Guglielmo pero es un artista que parece estancarse sobre el escenario y francamente con poco que ofrecer. En el foso la orquesta bajo la dirección de su titular Patrick Summers, sonó errática en los tiempos y la música sonó por momentos tan ligera que no proyectaba lo suficiente. Aun así, a la música de Mozart poco se le puede escatimar y la función salió adelante como debe de ser.