Così fan tutte en Chicago

Foto: Cory Weaver / Andrew Cioffi - Lyric Opera Chicago

Ramón Jacques 

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.55, ópera bufa en dos actos de Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto de Lorenzo Da Ponte, y que tuviera su estreno en enero de 1790 en el teatro Burgtheater de Viena, volvió al escenario de la Lyric Opera of Chicago ocho años después de sus últimas representaciones aquí en la temporada 2018. Si bien la ópera nunca ha llegado a ser considerada como una de las obras favoritas o más populares de los teatros estadounidenses, existe la posible de verla programada con cierta regularidad en este país. La ópera hizo su entrada al repertorio estadounidense en el año de 1922, en el  Metropolitan de Nueva York, y en Chicago fue vista por primera vez en noviembre de 1959. La producción escénica utilizada en esta ocasión se originó en la San Francisco Opera y forma parte del encargo que ese teatro le hiciera entre 2019- 2021, al director de escena canadiense Michael Cavanagh, quien falleció de manera inesperada en marzo 2024, y que ideó tres distintos y originales conceptos para la trilogía Mozart- Da Ponte, inspirándose en diversos periodos históricos de los Estados Unidos, pero poniendo un énfasis especial en la arquitectura colonial que se encuentra predominantemente en la región de nueva Inglaterra en el  noroeste de Estados Unidos. El público, y quien este texto escribe, que ha tenido la oportunidad de ver los tres diferentes montajes de Cavanagh, coincidirá en señalar que en cada una de las tres óperas resalta el uso de una fachada de mármol blanco con columnas, que fue adaptada al tiempo en el que Cavanagh situó cada historia. Así, Le Nozze di Fígaro se lleva cabo durante  los años de la revolución estadounidense; Don Giovanni, con el mismo montaje, pero en un futuro distópico e incierto, donde reina la decadencia, la destrucción, la ruina y el caos; y finalmente en Così fan tutte la historia se sitúa en los años treinta del siglo pasado, en el lujoso y exclusivo club deportivo Country Club Wolfbridge, del cual Don Alfonso es el administrador, y los cuatro protagonistas, que son son miembros, de manera despreocupada hacen actividades deportivas en el gimnasio, además de practicar esgrima y jugar ping pong y tenis, o simplemente asolearse al lado de la piscina. Opulentos y arbolados jardines, piscinas y salones, forman parte del montaje, con imágenes de hermosos paisajes, bosques y escenas de atardeceres y amaneceres que se proyectan al fondo del escenario, hacen que la escena luzca muy atractivo y encantadora.  Durante la obertura, y sobre la cortina se realizaron diversas proyecciones donde se ve como se redactan manualmente las invitaciones para asistir a las actividades y eventos del club, así como imágenes de planos de la arquitectura construcción de las instalaciones. Esa misma cortina fue utilizada a lo largo de la función, cuando bajaba para aislar a los solistas entre la oscuridad y el proscenio, creando momentos de intimidad o introspección, en especial durante la interpretación de cada una de sus importantes arias.  El mismo Cavanagh, se encargó de la creación de las escenografías, y de las proyecciones junto con Erhard Horm. No pueden dejar de mencionarse los variados y elegantes vestuarios, deportivos y vestimenta, alusiva a los años treinta, así como los extravagantes abrigos utilizados por los dos jóvenes albaneses, de ello se encargó Constance Hoffmann; la buena iluminación – vital en este montaje- estuvo a cargo de Jane Cox.

Para esta reposición, la dirección escénica fue de Roy Lallo, quien, basándose en las directrices de Cavanagh, retrató a una sociedad de personajes que a pesar de haber atravesado por el periodo de la gran depresión económica de 1929, por su posición acomodada posición económica y privilegios se comportaban como gente banal, inexperta e inconsciente de la realidad de lo que ocurría en el mundo exterior, priorizando el materialismo y las apariencias; por lo que más que una apuesta entre los dos caballeros con Don Alfonso, se trata de un juego que busca generalizar y controlar el comportamiento de las mujeres, con cierta dosis de misoginia, de manera que Lacey, logró reproducir actitudes, visiones e intolerancia semejante a la de cualquier alta sociedad de la actualidad.  Su visión actoral fue directa, y logró plasmas y  transmitir su mensaje, sin dejar a un lado el candor y el humor natural contenido en la historia, pero recurriendo frecuentemente a la innecesaria sobreactuación, cargadas bromas y clichés, tantas veces vistos y repetidos hasta el cansancio, al parecer difícil de eliminar, o presentar de otra manera cuando se aborda este título. Para estas representaciones de Chicago, se recurrió a un buen elenco de cantantes que combinaron la juventud y el talento de unos, con la experiencia y las tablas de otros. (Cabe mencionar que esta producción fue montada recientemente por la Los Ángeles Opera en marzo del 2025, y los personajes de Don Alfonso, Despina y Ferrando fueron interpretados por los mismos cantante elegidos aquí).  Comenzare mencionando al tenor Anthony León, quien mostró una voz plena de amplias cualidades de notable tenore di grazia, y que posee una voz muy dúctil, cargada de musicalidad y buen gusto, y que, a pesar de no poseer un amplio volumen, supo gestionar y proyectarla de manera adecuada, en la amplia sala que es la Lyric Opera. León cantó fue un Ferrando, que generó entusiasmo por su desempeño vocal y por su variedad de matices y colores.  Por su parte el barítono Ian Rucker exhibió seguridad, claridad y elegancia escénica y vocal como Guglielmo con su voz plena de cuerpo y musicalidad. En su debut local, la soprano Jacquelyn Stucker, otra más de los muchos talentos estadounidenses que han hecho carrera, especialmente en escenarios europeos, y por tanto son poco conocidos en su país, agradó en en el personaje de Fiordiligi, desenvolviéndose con naturalidad y franqueza en escena, mostrando temple vocal, nitidez, musicalidad y cadencia en su voz, especialmente en el cantó virtuosismo y diestro que imprimió a sus arias. En su debut americano, la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari exhibió un canto muy refinado, y desplegando una voz oscura y afelpada, logró transmitir dulzura y dramatismo, y en escena elaboró una segura, caprichosa, voluble pero creíble Dorabella. La experiencia en escena fue aportada por el barítono Rod Gilfry, un caballo de mil batallas, que mostró buen  desempeño recreando el papel del viejo y malicioso Don Alfonso, con voz firme y segura, aunque es un personaje que no tiene pasajes vocales importantes; misma situación de la veterano soprano puertorriqueña Ana María Martínez, que logró  sacar adelante y de manera plausible su personaje gracias a las buenas cualidades canoras que aun posee, aunque es evidente que por el repertorio interpretó en su carrera, parece carecer de una verve cómica, por lo que su 

Despina lució carente de animación, vivacidad  y malicia que requiere el personaje cayendo en los cargados clichés tan repetidos para este personaje que debe convertirse en doctor y notario. En la versión escuchada en esta función, apegándose a la partitura original, se restituyeron arias que normalmente son omitidas por lo teatros como el aria del segundo actode Ferrando (Ah,Lo Veggio!) y (Tradito, schernito), el aria del segundo acto de Dorabella ('È amore un ladroncello') o la menos conocida aria de Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”) En suma, el montaje  fue bien pensado, despertando interés del público a la reflexión sobre los temas mencionados, así como la desconexión de ciertas personas privilegiadas de cada sociedad que viven y habitan en un mundo diverso al del resto de la gente común.  Yo, además, sigo esperando poder encontrarme con una producción de Così fan tutte que sepa exaltar adecuadamente la comicidad e ironía contenida en la historia, y que no someta y me presente  la cargada actuación y similares gags que parecen tomar de un mismo manual quienes curan actoralmente esta ópera  El coro, que dirige el maestro Michael Black mostró profesionalismo y participación, cuando fue requerido, en escena eran miembros del club que hacían uso de las instalaciones cuando debían cantar.  En el podio, el maestro Enrique Mazzola, quien ocupa la posición de director musical del teatro, dirigió con sutileza, precisión, amplia consideración por las voces, extrayendo de los músicos de la orquesta ese cualidad orquestal, tan característica y reconocible de las partituras de Mozart, creando una sensación de contagiosa satisfacción, alegría y agradó para los escuchas.  Muchos aplausos y entusiasmo de parte del publico que premio a los artistas en esta producción, a pesar de las visibles deserciones que se fueron dando en los entre actos, en una función que se hizo muy extensa en duración.

Così Fan Tutte di Mozart a Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.588, opera buffa in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart, con libretto di Lorenzo Da Ponte, che debuttò nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna, è tornata sul palcoscenico della Lyric Opera of Chicago otto anni dopo le sue ultime rappresentazioni qui nella stagione 2018. Sebbene l'opera non sia mai stata considerata una delle opere preferite o più popolari dei teatri statunitensi, è possibile vederla in programma con una certa regolarità in questo paese. L'opera fece il suo ingresso nel repertoriostatunitense  nel 1922, al Metropolitan di New York, e a Chicago fu vista per la prima volta nel novembre 1959. La produzione scenica utilizzata in questa occasione ha avuto origine alla San Francisco Opera e fa parte della commissione che quel teatro aveva affidato, tra il 2019 e il 2021, al regist canadese Michael Cavanagh, scomparso inaspettatamente nel marzo 2024, il quale aveva ideato tre concezioni distinte e originali per la trilogia mozartiana-Da Ponte, ispirandosi a diversi periodi storici degli Stati Uniti, ma ponendo un accento particolare sull'architettura coloniale che si trova prevalentemente nella regione del New England, nel nord-ovest degli Stati Uniti. Il pubblico, e chi scrive questo testo, che ha avuto l’opportunità di vedere le tre diverse messe in scena di Cavanagh, concorderà nel sottolineare che in ciascuna delle tre opere spicca l’uso di una facciata in marmo bianco con colonne, adattata all’epoca in cui Cavanagh ha ambientato ogni storia. Così, Le Nozze di Figaro si svolgono durante gli anni della rivoluzione americana; Don Giovanni, con la stessa messa in scena, ma in un futuro distopico e incerto, dove regnano la decadenza, la distruzione, la rovina e il caos; e infine in Così fan tutte la storia è ambientata negli anni Trenta del secolo scorso, nel lussuoso ed esclusivo club sportivo Country Club Wolfbridge, di cui Don Alfonso è l'amministratore, e i quattro protagonisti, che ne sono membri, praticano spensieratamente attività sportive in palestra, oltre a praticare la scherma e a giocare a ping pong e a tennis, o semplicemente a prendere il sole a bordo piscina. Giardini lussureggianti e alberati, piscine e saloni fanno parte dell'allestimento; immagini di splendidi paesaggi, boschi e scene di tramonti e albe proiettate sullo sfondo del palcoscenico rendono la scena molto attraente e incantevole. Durante l'ouverture, sul sipario sono state realizzate diverse proiezioni in cui si vedeva come venivano redatti a mano gli inviti per partecipare alle attività e agli eventi del club, oltre a immagini delle planimetrie architettoniche delle strutture. Lo stesso sipario è stato utilizzato per tutta la durata dello spettacolo, quando scendeva per isolare I solisti tra l’oscurità e il proscenio, creando momenti di intimità o introspezione, in particolare durante l’esecuzione di ciascuna delle loro importanti arie. Lo stesso Cavanagh si è occupato della creazione delle scenografie e delle proiezioni insieme a Erhard Horm. Non si possono tralasciare i vari ed eleganti costumi, sia sportivi che di abbigliamento, allusivi agli anni Trenta, così come gli stravaganti cappotti utilizzati dai due giovani albanesi, di cui si è occupata Constance Hoffmann; le luci – vitali in questa messa in scena e ottimamente realizzate– sono state curate da Jane Cox. Per questa ripresa, la regia è stata affidata a Roy Lallo, il quale, basandosi sulle linee guida di Cavanagh, ha ritratto una società di personaggi che, nonostante avessero attraversato il periodo della grande depressione economica del 1929, a causa della loro agiata posizione economica e dei loro privilegi si comportavano come persone banali, inesperte e inconsapevoli della realtà di ciò che accadeva nel mondo esterno, dando priorità al materialismo e alle apparenze; per cui, più che una scommessa tra i due gentiluomini con Don Alfonso, si trattava di un gioco che cerca di generalizzare e controllare il comportamento delle donne, con una certa dose di misoginia, in modo tale che Lallo è riuscito a riprodurre atteggiamenti, visioni e intolleranza simili a quelli di qualsiasi alta società odierna.

La sua visione era diretta, ed è riuscito a plasmare e trasmettere il suo messaggio, senza tralasciare il candore e l’umorismo naturale contenuti nella storia, ma ricorrendo spesso a un’inutile esagerazione, a battute pesanti e a cliché, visti e ripetuti fino alla nausea, apparentemente difficili da eliminare o da presentare in altro modo quando si affronta questo titolo. Per queste rappresentazioni di Chicago, si è fatto ricorso a un buon cast di cantanti che ha combinato la giovinezza e il talento di alcuni con l’esperienza e la padronanza del palcoscenico di altri. (Vale la pena menzionare che questa produzione è stata recentemente messa in scena dalla Los Angeles Opera nel marzo del 2025, e i personaggi di Don Alfonso, Despina e Ferrando sono stati interpretati dagli stessi cantanti scelti qui). Inizierò menzionando il tenore Anthony León, che ha mostrato una voce ricca di ampie qualità da tenore di grazia, con una vocalità duttilissima carica di musicalità e buon gusto, e che, nonostante non di ampio volume, ha saputo gestirla e proiettarla in modo adeguato, nell’ampia sala che è la Lyric Opera. León ha interpretato un Ferrando che ha suscitato entusiasmo per la sua performance vocale e per la varietà di sfumature e colori. Da parte sua, il baritono Ian Rucker ha dimostrato sicurezza, chiarezza edeleganza scenica e vocale nel ruolo di Guglielmo, con la sua voce ricca di corpo e musicalità. Al suo debutto locale, il soprano Jacquelyn Stucker, un altro dei tanti talenti statunitensi che hanno fatto carriera soprattutto sui palcoscenici europei e che quindi sono poco conosciuti nel loro paese, ha conquistato il pubblico nel ruolo di Fiordiligi, muovendosi con naturalezza e franchezza sulla scena, mostrando tempra vocale, nitidezza, musicalità e cadenza nella sua voce, specialmente nel virtuosismo e nell’abilità canora che ha impresso alle sue arie. Al suo debuttoamericano, il mezzosoprano italiano Cecilia Molinari ha esibito un canto moltoraffinato e, sfoggiando una voce scura e vellutata, è riuscita a trasmettere dolcezza e drammaticità; sul palcoscenico ha interpretato una Dorabella sicura, capricciosa, volubile ma credibile. L'esperienza scenica è stata apportata dal baritono Rod Gilfry, un veterano di mille battaglie, che ha offerto una buona interpretazione nel ruolo del vecchio e malizioso Don Alfonso, con voce ferma e sicura, sebbene si tratti di un personaggio privo di passaggi vocali di rilievo escenicamente ha generato nel pubblico un po' di fastidio e di noia; stessa situazione per l’esperto soprano portoricano Ana María Martínez, che è riuscita a tratteggiare in modo plausibile il suo personaggio grazie alle buone qualità canore che ancora possiede, anche se è evidente che, per il repertorio interpretato nella sua carriera,  sembra mancare di verve comica, per cui la sua Despina è apparsa priva dell’animazione, della vivacità e della malizia che il personaggio richiede, cadendo nei cliché così ripetuti per questo personaggio che deve diventare medico e notaio. 

Nella versione ascoltata in questa rappresentazione, attenendosi alla partiture originale, sono state reinserite arie che normalmente vengono omesse dai teatri,come l’aria del secondo atto di Ferrando (Ah, Lo Veggio!) e (Tradito, schernito), l’aria del secondo atto di Dorabella ('È amore un ladroncello') o l’aria meno conosciuta di Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”). Insomma, l’allestimento è stato ben concepito, suscitando nel pubblico l’interesse a riflettere sui temi citati, nonché sulla disconnessione di certe persone privilegiate  di ogni società che vivono e abitano in un mondo appartato diverso da quello della gente comune. Non vorrei insistere su questo, ma rimango in attesa di assistere a una produzione di Così fan tutte che riesca a valorizzare efficacemente la comicità e l’ironia intrinseche alla trama, evitando una recitazione eccessivamente carica di sovrarecitazione e gag ripetitive che appaiono csistere in un manuale di indicazioni su cui si basano tutti i registi. Il coro, diretto dal maestro Michael Black, ha dato prova di professionalità e  partecipazione, e quando richiesto, sul palco c'erano anche membri del club e partecipano alle attività sportive. Sul podio, il maestro Enrique Mazzola, che ricopre la carica di direttore musicale del teatro, ha diretto con sottigliezza, precisione e ampia considerazione per le voci, estraendo dai musicisti dell’orchestra quella qualità orchestrale così caratteristica e riconoscibile nelle partiture di Mozart, creando una sensazione di contagiosa soddisfazione, gioia e piacere per gli ascoltatori. Molti applausi ed entusiasmo da parte del pubblico che ha premiato gli artisti di questa produzione, nonostante le visibili defezioni che si sono verificate negli intervalli, per uno spettacolo che si è protratto a lungo.

Die Entführung aus dem Serail en Turín

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

El Rapto en el Serrallo es un singspiel en tres actos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), con libreto de Gottlieb Stephanie el Joven, y fue representado por primera vez en Viena en 1782. La ópera se distingue por el entrelazo entre elementos cómicos y sentimentales, que narran la historia de Belmonte, el cual con el auxilio de su sirviente Pedrillo, se lanza a una empresa audaz para liberar a su amada Constanza, su camarera Blonde, y naturalmente a si mismo de la prisión de pasha Selim. La estructura de la obra, característica del singspiel alemán, alterna diálogos hablados de arias muy virtuosas, creando una experiencia teatral muy dinámica y envolvente. La exótica ambientación, inspirada en la moda turca del tiempo, contribuye a conferirle una atmosfera sugestiva y rica de fascinación. La música de Mozart se revela con extraordinaria variedad expresiva, espaciando las arias de bravura de Konstanze a los momentos cómicos de Pedrillo y Osmín, hasta los pasajes orquestales, caracterizados de una vivaz paleta cromática y de una notable riqueza de detalles. En esta obra maestra se celebran los valores del ingenio, del amor y de la clemencia, culminando un final en el que pasha, en un gesto inesperado, elige el perdón en vez de la venganza, ofreciendo una profunda reflexión sobre la naturaleza humana y sobre las posibilidades de redención.  En Turín, llegó el montaje que fue estrenado en la l’Opéra Royal de Versalles en el 2024, en traducción al francés.  En esta ciudad piamontesa el singspiel mozarteano fue representado en la versión original en lengua alemana.  El espectáculo curado por Michel Fau (repuesto por Tristan Gouaillier) creó una ambientación casi de fábula, inspirada en Las mil y una noches, enfatizando el orientalismo de la historia narrada en el libreto.  Tal ambientación fue hecha de manera eficaz  con los escenarios pintados y evocativos de Antoine Fontaine, acompañados por refinados y coloridos vestuarios de David Belugou. A pesar de ello, esta puesta en escena no convenció resultando privada de ideas en verdad fuertes y envolventes.  De hecho, la gestualidad de los cantantes y sus interacciones eran frecuentemente estereotipadas y las soluciones más divertidas parecían ser ya vistas. La baqueta le fue confiada a Gianluca Capuano, director experto en la praxis filológica. La interpretación de Capuano se distinguió por su vivacidad, brillantez y fluidez, aunque tuvo cierta rigidez. La atención pareció ser prevalentemente dirigida al aspecto rítmico de la partitura, en detrimento de una excavación más profunda del paso teatral. Pasando al elenco, en su desempeño del tenor estadounidense de origen cubano-colombiano Anthony León, se mostró educado y con garbo, y aunque no posee medios vocales particularmente voluminosos, León logró trazar un Belmonte creíble, refinado y elegante. La Konstance de Sofia Fomina, suscitó mayor aprecio en los momentos más liricos de su tesitura media, con la que evidenció pureza en su timbre, resultando ser especialmente emocionante “Traurigkeit ward mir zum Lose”. Sin embargo, se mostrar menos a sus anchas en las agilidades más arriesgadas, que afrontó  con prudencia y algunas imprecisiones. Un poco más segura en la coloratura, estuvo la desenvuelta y efervescente Blonde de Eleonora Bellocci, aunque a ratos sonó un poco estridente.  Denzil Delaere personificó un exuberante y chistoso Pedrillo, pero con una vocalidad no particularmente bien proyectada. Dimitry Ivashchenko interpretó a Osmin de modo más caricaturesco y con una línea de canto poco refinada. Al final Sebastian Wendelin pareció sentirse a gusto en el papel de pasha Selim, un pape solo actuado. El Coro del Teatro Regio fue dirigido con la acostumbrada atención y competencia de  Ulisse Trabacchin.

Die Entführung aus dem Serail - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Il  Ratto dal Serraglio è un singspiel in tre atti di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), con libretto di Gottlieb Stephanie il Giovane, rappresentato per la prima volta a Vienna nel 1782. L’opera si distingue per l’intreccio di elementi comici e sentimentali, narrando le vicende di Belmonte, il quale, con l’ausilio del suo servitore Pedrillo, intraprende un’impresa audace per liberare la sua amata Costanza, la cameriera Blonde e naturalmente sé stesso dalla prigionia nel palazzo del pascià Selim. La struttura dell’opera, caratteristica del singspiel tedesco, alterna dialoghi parlati ad arie virtuosistiche, creando un’esperienza teatrale dinamica e coinvolgente. L’ambientazione esotica, ispirata alla moda turca del tempo, contribuisce a conferirle un’atmosfera suggestiva e ricca di fascino. La musica di Mozart si rivela di straordinaria varietà espressiva, spaziando dalle arie di bravura di Konstanze ai momenti comici di Pedrillo e Osmin, fino ai passaggi orchestrali, caratterizzati da una vivace tavolozza cromatica e da una notevole ricchezza di dettagli. In questo capolavoro si celebrano i valori dell’ingegno, dell’amore e della clemenza, culminando in un finale in cui il pascià, con un gesto inaspettato, sceglie il perdono anziché la vendetta, offrendo una profonda riflessione sulla natura umana e sulla possibilità di redenzione. A Torino è giunto l’allestimento che ha debuttato presso l’Opéra Royal di Versailles nel 2024 in traduzione francese. A Torino il singspiel mozartiano ha riproposto comunque la versione originale in lingua tedesca. Lo spettacolo curato da Michel Fau (e ripreso da Tristan Gouaillier) crea un’ambientazione quasi fiabesca, ispirata a Le Mille e una notte, enfatizzando l’orientalismo della vicenda narrata dal libretto. Tale ambientazione è efficacemente resa dagli scenari dipinti ed evocativi realizzati da Antoine Fontaine, accompagnati dai costumi raffinati e variopinti creati da David Belugou. Nonostante ciò, questa mesa in scena non ha convinto, risultando priva di idee veramente forti e coinvolgenti. La gestualità dei cantanti e la loro interazione, infatti, era spesso stereotipata e le soluzioni più divertenti apparivano come già viste. La bacchetta è stata affidata a Gianluca Capuano, direttore esperto di prassi filologica. L’interpretazione di Capuano si è distinta per vivacità, brillantezza e scorrevolezza, pur presentando una qualche rigidità. L’attenzione è parsa essere prevalentemente rivolta all’aspetto ritmico della partitura, a discapito di una più approfondita ricerca del passo teatrale. Venendo al cast, la prova del tenore cubano-colombiano di origine americana Anthony León si è rivelata educata e garbata. Pur non disponendo di una mezzo vocale particolarmente voluminoso, León è riuscito a tratteggiare un Belmonte credibile, raffinato ed elegante. La Konstanze di Sofia Fomina ha suscitato maggiore apprezzamento nei momenti più lirici in tessitura mediana, dove ha evidenziato una certa purezza timbrica, risultando particolarmente convincente nell’emozionante “Traurigkeit ward mir zum Lose”. Tuttavia, si è mostrata meno a proprio agio nelle agilità più spericolate, affrontate con prudenza e qualche imprecisione. Un po’ più sicura nella coloratura, la Blonde spigliata ed effervescente di Eleonora Bellocci, sebbene a tratti un po’ stridente. Denzil Delaere ha impersonato un Pedrillo esuberante e spiritoso, con una vocalità però non particolarmente proiettata, Dimitry Ivashchenko ha interpretato Osmin in modo un po’ caricaturale, con una linea di canto poco rifinita, e, infine, Sebastian Wendelin è sembrato a proprio agio nei panni del saggio Pascià Selim, ruolo solo recitato. Il Coro del Teatro Regio è stato diretto con la solita attenzione e competenza da Ulisse Trabacchin.

 

Così fan tutte en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Las nuevas y más dinámicas programaciones de los teatros estadounidenses, que apuntan hacia la escenificación de obras contemporáneos, principalmente de compositores estadounidenses, y algunos extranjeros (el siguiente título del teatro será  Ainadamar del compositor argentino Osvaldo Golijov -1960), así como de musicales, galas de ópera y recitales, con el fin de abarcar e interesar a la mayor cantidad posible de públicos, indudablemente han ido relegando paulatinamente títulos como Così fan tutte,  obra conocida por ser parte de la trilogía Mozart-Daponte, que, si bien no se consideraría como uno de los títulos más conocidos del repertorio operístico tradicional, si goza del interés del público y muchos teatros internacionales la  programan con regularidad. La ópera se había mantenido fuera del repertorio de la compañía Los Ángeles Opera, y su reposición es uno de los títulos elegidos y que ha querido dirigir el maestro James Conlon, quien el próximo año concluirá su gestión de veinte años como director musical del teatro, que además coincide con el 40 aniversario de la fundación de la compañía angelina, que inicialmente se llamó Los Ángeles Music Center Opera, ya que su sede, el vetusto teatro Dorothy Chandler Pavilion, al igual que la sala de conciertos Walt Disney Concert Hall, cruzando la calle,  y un par de teatros más, forman parte del complejo llamado Los Ángeles Music Center.  La última vez que se escucharon las notas de esta obra aquí fue cuando Così se programó para iniciar la temporada 2011/2012 con un elenco que incluyó a la entonces poco conocida Aleksandra Kurzak (Fiordiligi), Ruxandra Donose (Dorabella), Roxana Constantinescu (Despina), Ildebrando D’Arcangelo (Guglielmo), Lorenzo Regazzo (Don Alfonso) y el tenor Saimir Pirgu, literalmente un albano por nacionalidad y personaje, haciendo a Ferrando. En aquella ocasión dirigió también la orquesta el maestro Colon.  Trece años y medio después, y aunque la LA Philhamonic hizo su propia versión escénica en el 2014, vuelve la obra a escucharse en Los Ángeles, especialmente en el escenario del Dorothy Chandler. A lo largo de ese tiempo las cosas han cambiado y para esta nueva producción se recurrió a un buen elenco de cantantes que combinan la juventud y el talento de unos, con la experiencia y tablas de otros; comenzando por la presencia del tenor Anthony León, nativo de esta región, quien mostró cualidades interesantes desde sus días como miembro del estudio del teatro, especialmente hace dos temporadas en su primer estelar que fue Don Ottavio.  Considerado un óptimo tenore di grazia de voz dúctil y grata, León cantó el papel de Ferrando de manera entusiasmaste pintando su desempeño vocal con amplios colores y matices.  De igual manera, el barítono Justin Austin exhibió seguridad, claridad y elegancia escénica y vocal como Guglielmo; sin embargo, un detalle que les jugó en contra a ambos interpretes fue la falta de espesor y cuerpo en sus respectivas voces, lo que comprometió su proyección, que de no haber sido por la la pericia que le imprimió el maestro Conlon a su lectura, sus personajes hubiesen sido poco audibles durante diversos pasajes de la función.  Por su parte, la soprano Erica Petrocelli, también ex alumna del estudio del teatro agradó en el personaje de Fiordiligi. Su desenvolvimiento fue con naturalidad y franqueza en escena, sumado a su temple vocal, y a la nitidez y a la musicalidad de su voz, en sus arias, resaltó de manera positiva en escena. También la mezzosoprano canadiense Rihab Chaieb, personificó y dignificó al personaje de Dorabella, a la que prestó su voz oscura, afelpada, dulce y suave.  La experiencia la aportaron el barítono Rod Gilfry, con una buena encarnación del viejo Don Alfonso, y aunque su voz es firme y segura no sobresalió especialmente por ello, como si por su desempeño actoral, aunque por momentos parecía estar un poco hastiado; como también fue el caso de la soprano Ana María Martínez, que sacó adelante y de manera plausible su personaje por  las buenas cualidades canoras que aun posee, aunque por su repertorio, no es una cantante que haya desarrollado una verve cómica en su carrera, por lo que su Despina lució  algo acartonada y carente del espíritu de animación, vivacidad  y malicia que requiere el personaje.  Cabe señalar que en la versión escuchada en esta función, y por elección James Conlon, se restituyeron arias normalmente omitidas en escena, con el fin de presentar una versión más completa y fiel a la partitura: como el aria del segundo acto de Ferrando (Ah, Lo Veggio!) y (Tradito, schernito), el aria del segundo acto de Dorabella ('È amore un ladroncello') o la muy poco conocida aria de Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”) que fueron bien interpretadas por sus respectivos personajes.  La parte escénica del espectáculo estuvo bien cubierta por la vistosa producción ideada por el director de escena canadiense Michael Cavanagh, quien falleciera inesperadamente el año pasado, y que por encargo de la Ópera de San Francisco ideó las puestas en escena para su trilogía Mozart-Da Ponte, inspirándose en la arquitectura colonial americana de la región noroeste de los Estados Unidos, y cuyo elemento principal, presente en las tres operas es la fachada de mármol de una casa que se adecuo a cada título. Cavanagh situó Le Nozze di Fígaro en la época de la revolución estadounidense; Don Giovanni en el mismo lugar, pero en un futuro distópico, mientras que Così fan tutte se ubicó en un periodo intermedio, en los años 30 del siglo pasado, en el lujoso Country Club Wolfbridge del cual Don Alfonso es el administrador, y los cuatro personajes principales son miembros, y hacen deporte, nadan, se asolean y juegan tenis y ping pong.  Opulentos jardines, albercas y salones, son parte de las escenografías, con imágenes de paisajes y bosques al fondo, o de atardeceres y amaneceres. Durante algunas escenas se bajaba la cortina, y los personajes quedaban entre el proscenio y la cortina, reflexionando y cantando sus arias de manera intima, mientras sobre la propia cortina se realizaban proyecciones de diseños arquitectónicos del club, o invitaciones a eventos. El encargado de la creación de las escenografías y las proyecciones, que fueron estrenadas en San Francisco en el 2021, es Erhard Horm; con los elegantes vestuarios alusivos a los años 30, y algunos algos, extravagantes, como los abrigos utilizados por los extraños jóvenes albaneses, creados por Constance Hoffmann; además de la buena iluminación – vital en este montaje- de Jane Cox.  De la dirección escénica se encargó Shawna Lacey, quien se basó en las directrices de Cavanagh, quien buscaba retratar una sociedad que acaba de atravesar por la gran depresión económica, su una visión actoral es directa, y los personajes son retratados como inexpertos, privilegiados, confiados, pero con defectos e inconscientes y aislados del mundo que los rodea, interesados solo en el materialismo y las apariencias, que los lleva a apostar, como si se tratase de un juego,  a generalizar y controlar el comportamiento de las mujeres.  En resumen, el montaje fue bien pensado, despertando interés y la reflexión sobre los temas mencionados y otros más, sin olvidar la habitual dosis de comicidad, por momentos justa y en otros exagerada, y sin duda, aludiendo a los usuales clichés, algunos ya vistos, de los que muchos títulos como este, parecen no poder alejarse o despojarse. El coro mostró su profesionalismo y participación, cuando fue requerido, en escena eran miembros del club que hacían uso de las instalaciones cuando debían cantar.  En el podio, el maestro James Conlon, dirigió con su entusiasmo, precisión, y consideración por las voces, como ya se mencionó. Al inicio de la ópera y desde la obertura, la sonoridad de la orquesta se escuchó errática, con notables desajustes y desfases, y cierta lentitud, que fue recomponiendo en el transcurso de la función, acercándose a ese sonido orquestal, tan característico y reconocible de las óperas de Mozart. En el balance, la función dejo muchas satisfacciones al público presente, a pesar de lo extensa que se hizo la función.

Don Giovanni en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera - Craig T. Mathew - Mathew Imaging

Ramón Jacques

La Ópera de Los Ángeles inauguró con esta función una nueva temporada con el siempre seductor e inquietante Don Giovanni de Mozart, sin duda uno de los títulos más celebres del repertorio operístico. Se trata de una reprogramación más que el teatro ha debido hacer (la obra estaba anunciada en enero y febrero del 2021) debido a las cancelaciones ocasionada por la pandemia. Tres años y medio después, aunque con un elenco diferente, se montó finalmente en el escenario angelino con la versión escénica del director danés Kasper Holten, (coproducida con la Royal Opera de Londres, donde tuvo estrenó en el 2014, la Ópera israelí, el Liceu de Barcelona y la Houston Grand Opera que la estrenó en Estados Unidos en el 2019 y la repondrá en el 2024). Las producciones europeas tienden a ser modernas, imaginativas y sobretodo algo polémicas y atrevidas para el gusto del público estadounidense, que como se sabe, suele ser conservador. El concepto de Holten, luce interesante y atractivo desde el punto de vista del público que lo observa, pero su dirección escénica no es muy convincente ya que llega a exceder algunos límites de la tolerancia y el mal gusto, concretamente en el desempeño actoral del personaje de Don Giovanni, a quien caracterizó con exagerado libido sexual, más vengativo que seductor, cargado y exagerado en el humor, quizás con el objetivo de provocar e irritar al público, y aunque el teatro es al final un reflejo de la vida misma, pero sin la intención de ser moralista, algunas situaciones y actitudes, concretamente hacia las intérpretes femeninas pasaron de intentar ser divertidas a ser  ofensivas. El montaje escénico ideado por Es Devlin, consistió en un enorme muro que ocupaba todo el escenario, era el exterior de un palacio y sobre el cual se proyectaban todo tipo de imágenes, figuras geométricas o abstractas y nombres de los lugares y las conquistas de Don Giovanni, en brillantes tonos color rojo, blanco y negro ideados por Luke Hall. Bruno Poet, se encargó de la iluminación, que complementó muy bien las proyecciones. La parte central del muro en ciertas escenas rotaba sobre el escenario mostrando dos niveles del interior del palacio que se conectaban por dos escaleras, por las que algunos personajes subían mientras otros bajaban cantando, una idea que pretendía ser cómica, pero que incidía en la proyección y volumen de las voces. Al final, Don Giovanni no es llevado por el Comendador ni tragado por la tierra, si no que permanece en la escena, invisible y sin la posibilidad de interactuar con los mortales o seducir a las mujeres.  Los vestuarios de Anja Vang Kragh lucieron vistos, aunque contrastaban con la atemporalidad del concepto de Kasper Holten. Por su parte el coro que dirige el maestro Jeremy Frank se mostró muy activo, profesional y participativo sobre el escenario y en los momentos que cantó fuera de él.  Hablando del elenco de cantantes, el barítono Lucas Meachem en el papel principal mostró personalidad y temperamento en su actuación personificando un arrogante, astuto, desenfrenado y degenerado Don Giovanni. Vocalmente, mostró grato color baritonal, expresividad, adecuada proyección, y un estilo que se adaptaba a las exigencias mozarteanas, cualidades que no exhibió en el mes de febrero de este año cuando interpretó al Conde en Le Nozze di Figaro en este mismo escenario.  La soprano Guanqun Yu agradó por su desempeño actoral y sobre todo por el manejo ágil, virtuoso y musical de su voz con el que dio vida al papel de Donna Anna.  En debut en este teatro, la mezzosoprano Isabel Leonard, mostró consistencia y buenas cualidades como Donna Elvira, aunque careció de sutileza y distinción en escena. Por su parte el tenor Anthony León cantó con elegancia y distinción, especialmente en sus arias y aportó carácter y relevancia al personaje de Don Ottavio. Ya desde sus días en el estudio de cantantes del teatro y cantando papeles menores la temporada pasada, daba a entender que estaba listo para cantar papeles principales. Simpática y afable estuvo la Zerlina de la soprano Meigui Zhang, quien posee una voz ligera, ágil y nítida para este tipo de papeles. Poco convenció el bajo-barítono Craig Colclough como Leporello, que cantó con timbre poco grato, y emisión nasal. Los exagerados gestos y movimientos en escena, y un vestuario poco atractivo tampoco ayudaron a que tampoco tuviera la notoriedad del personaje en la trama. Discretos estuvieron el bajo-barítono Alan Williams como Masetto, quien posee una voz potente, pero que utilizó sin sutileza y sentido, él y bajo Peixin Chan como el Comendador, que mostró una amplia y profunda voz, pero que ofreció muy poco para crear un personaje actoralmente convincente.  Al frente de la orquesta estuvo su director titular desde el 2006, el Maestro James Conlon, quien extrajo sutilezas de la partitura, dirigiendo con su habitual conocimiento y entusiasmo, aunque contrario a como lo he visto dirigir en este teatro, imprimió algunos tiempos más lentos de lo normal que hicieron que algunas escenas y el canto se hicieran letárgicos, pero en términos generales su desempeño fue bueno, incluido el acompañamiento de los recitativos con clavecín. La temporada incluye producciones de óperas conocidas del repertorio como: La Traviata, El Barbero de Servilla y Turandot (estas dos ausentes de este escenario durante varias temporadas) así como el estreno local de El ultimo sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Cruz, la visita anual de The English Concert con Rodelinda de Handel en concierto, entre otros eventos.

Otello en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La reposición de Otello, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, espléndido título, pero muy temible para los tenores, sobre el escenario de la Ópera de Los Ángeles fue la última producción escenificada de la temporada, que a falta de un concierto con la célebre soprano Renée Fleming a realizarse en las próximas semanas, dará por concluidas todas sus actividades de este año. Es literalmente una reposición, ya que en escena se utilizó el mismo montaje del 2008, última vez que se vio aquí la obra, también con la conducción de James Conlon, quien en aquel año acababa de asumir la dirección musical.  Lamentablemente el esperado título satisfizo parcialmente, si se incluye al público, que es parte integral del espectáculo, además de un valido termómetro indicador del éxito o no del espectáculo. Esta vez el público local no mostró el habitual entusiasmo que aquí se acostumbra al final de la velada. Primero el marco escénico, coproducción de los Ángeles con los teatros de Monte Carlo y Regio de Parma, firmado por John Cox no logró maravillar ni por diseño ni por apariencia, ya que consistió en una enorme plataforma convexa sobre el escenario, que al inicio de la ópera asemejaba la cubierta de un barco, pero con el transcurrir de las escenas se mantuvo fija y rígida, y lo único diferencia la marcaban las trasmisiones realizadas al fondo del escenario o los elementos de utilería, mesas, sillas, tronos, incluso un pequeño jardín en un cuadro. Las inclinaciones en ambos lados del escenario, además de lucir peligrosas, redujeron y limitaron el espacio cuando aparecían en escena el extenso coro y los solistas. En términos generales se trató de un montaje poco lucidor y obsoleto.  Su diseño corresponde a Johan Engels, quien también se encargó de los elegantes y coloridos vestuarios, y la iluminación de Jason Hand ayudó a crear ese ambiente lúgubre y de zozobra que impera durante la trama valiéndose de brillantes rojos, negros y claroscuros.  Tampoco logro convencer completamente la prestación vocal y actoral del tenor Russell Thomas, en el papel principal.  Su voz careció del cuerpo y el peso necesarios para sobresalir sobre la densa orquestación que Verdi dispuso para el personaje. Por momentos se le notó agobiado por la música, desfasado. lo que le creó dificultades para manejar el fiato, penalizando su proyección y el color de su voz que es robusta y musical. El tenor estadounidense ha entrado a un repertorio pesado que a futuro le depara retos como más: Otellos, Calaf en Turandot y Parsifal en Houston, donde espero que pueda desplegar sus cualidades con mayor fortuna.  En contraparte, y en su debut local, la soprano Rachel Willis-Sorensen bordó una frágil y vulnerable Desdemona, escénicamente comprometida con su personaje y con un buen desempeño vocal con el que regaló una vibrante ejecución del aria “Salce, salce..”   Por su parte el barítono Igor Golovatenko personificó a un arrogante y malévolo Iago, con algunos chispazos de sobreactuación, pero seguro en lo vocal.  El estudio de jóvenes artistas de este teatro ha producido ya dos interesantes artistas de muy buen calibre como lo son los tenores Anthony Ciaramitaro notable en lo vocal en el papel de Cassio, y Anthony León como el malintencionado Roderigo. El bajo Morris Robinson desplegó su potencial vocal como Lodovico y bien estuvieron Alan Williams como Montano y Ryan Wolfe como el heraldo. Una mención para la mezzosoprano Sarah Saturnino, quien le dio un relieve poco visto al personaje de Emilia con un canto suntuoso y trascendental actuación.  Muy bien estuvo el coro del teatro en sus intervenciones llenas de brío y carácter, bajo la conducción de Jeremy Frank, y una mención para el coro de niños Los Angeles Children’s Chorus, que dirige el maestro Fernando Malvar-Ruiz.  En el podio estuvo James Conlon, quien dirigió con entusiasmo y maestría, manejando muy bien los timbres y las dinámicas, aunque quizás pudo haber modulado y calibrado mejor la fuerza orquestal, a favor del tenor.  Como siempre los músicos de la LA Opera Orchestra mostraron uniformidad y enjundia.

Le Nozze di Fígaro en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La divertida commedia per música en cuatro actos de Mozart, Le Nozze di Fígaro, es un título que no debe faltar de la programación de los importantes escenarios estadounidenses, y en el Dorothy Chandler Pavilion, teatro sedé de la LA Opera es una ópera que representa con regularidad.  De hecho, esta nueva producción escénica vista aquí por primera vez, es la reprogramación de las cancelaciones que el teatro tuvo que realizar a causa de la pandemia.  Parece que los teatros estadounidenses, voltean cada vez más hacia los teatros europeos con el fin de ofrecer nuevas ideas artísticas y escénicas, y en esta coproducción participaron los teatros franceses Théâtre des Champs-Elysées, así como la Opéra National de Lorraine y Les Théâtres de la Ville de Luxemburgo.  Aunque a decir por la nómina de creadores estadounidenses del proyecto, el director escénico el cineasta James Grey, el diseñador Santo Loquasto (cuya carrera ha estado siempre muy ligada al cineasta y actor Woody Allen y en su trabajo operístico especialmente a este teatro), la iluminación de York Kennedy, y las coreografías de Kitty Mcnamee, parecería que son en realidad los teatros europeos que buscan hacer alianzas con los teatros de este lado del mundo.   Solo los vestuarios, de buena manufactura diseño y trazo fueron ideados por el diseñador francés Christian Lacroix. Las coproducciones son una necesidad que les permite a los teatros optimizar sus recursos, y aunque se trata de un montaje directo, apegado a escenas y litografías extraídas de la España, concretamente de la Sevilla del tiempo que indica el libreto, lo que se vio desde el punto de vista del espectador fue una escena cargada de muchos elementos sobre el escenario, inexplicables escaleras, puertas, algunas sin sentido que saturaban el escenario, y que a la larga, francamente resultaron una distracción para la espectador, de la música y la escena.  James Grey en su dirección escénica, quiso enfatizar el tema de la diferencia de clases entre los personajes, y las jerarquías, creando situaciones cómicas, muchas de ellas ya vistas hasta el cansancio en otras producciones.  Lo anterior me hace pensar, nuevamente, en la idea del célebre director de escena Peter Sellars, quien recientemente afirmó que quizás el futuro del teatro operístico, no requiere más que un buen trabajo actoral que permita entender la obra, enfocándose en el canto y la música, y de romper de cierta forma esa barrera o distancia, ficticia y escénica que aleja al público de la escena.  Personalmente pienso que esa idea se hubiera aplicado bien en esta ocasión.  En el elenco sobresalió el bajo-barítono Craig Colclough, artista nativo de esta región del Sur de California, quien desplegó una voz amplia en su proyección, pero cautivadora en su color y su expresividad.  Como Fígaro lució juvenil, muy activo y divertido en escena.  La soprano Janai Brugger, que debutara aquí en esta misma ópera en el 2010 como Barbarina, personificó y cantó muy bien el papel de Susanna, sobresaliendo en su aria “Giunse alfin il momento - Deh vieni, non tardar”  Un grato descubrimiento fue escuchar a la mezzosoprano Rihab Chaieb como Cherubino, una artista que se mueve con naturalidad y convicción, y que sabe darle a su canto oscuro toques de suavidad.  Ana María Martínez sacó adelante con su larga experiencia el papel de la Condesa, y el barítono Luchas Meachem, personificó a un irascible y agresivo Conde; es un cantante de indudables cualidades y un artista consolidado, que sin embargo no me parece especialmente ideal o apto para Mozart.  Sobresalientes por su canto y su desenvolvimiento actoral estuvieron la legendaria mezzosoprano Marie McLaughlin como Marcellina, y el bajo islandés Kristinn Sigmundsson como el Doctor Bartolo.  Como parte del elenco se pudo escuchar al tenor Rodell Aure Rosell (Don Basilio), la mezzosoprano Deepa Johnny (Barbarina), el bajo-barítono Alan Williams (Antonio) y el tenor Anthony León (Don Curzio), quien, aun formando parte del programa de jóvenes cantantes del teatro, realiza paralelamente una interesante carrera internacional.  Imagino pronto dejaremos de verlo en papeles secundarios con esta compañía. En su primera aparición esta temporada en el teatro del que es su director musical estuvo James Conlon, en el foso: cuya presencia de extraño en las pasadas producciones Lucia di Lammermoor y Tosca, y en su retornó  se notó orden, cohesión y mayor nivel en la orquesta, que dirigió con su habitual conocimiento, seguridad y entusiasmo, ofreciendo una concertación digna de este teatro y esta orquesta.  Simpático estuvo el detalle del pianista al lado del foso, quien, en un nivel superior a la orquesta, y caracterizado como Mozart acompañó los recitativos.