Parsifal a Houston

Foto: Robert Kusel /HGO

Ramón Jacques

Wortham Theatre Center, Houston Texas USA. A causa delle sfide sceniche, vocali, musicali e finanziarie, considerando l'attuale contesto che sta attraversando la lirica, la produzione teatrale di Parsifal alla Houston Grand Opera dovrebbe essere considerata uno degli eventi più rilevanti della stagione operistica americana. Nonostante la sua ricchezza, questa sagra scenica sacra in tre atti, o Bühnenweihfestspiel come lo definì lo stesso Richard Wagner, e che ebbe la sua prima esecuzione nel 1882 al Festspielhaus di Bayreuth, continua a essere un'opera poco rappresentata sui palcoscenici americani. Facendo un breve resoconto degli ultimi allestimenti dell'opera nei più importanti teatri del Paese, scopriamo che a Houston è stata rappresentata l'unica volta nella stagione 1991-1992, la San Francisco Opera l'ha messa in scena per l'ultima volta nel 2000, alla Los Angeles Opera nel 2005, al Metropolitan di New York nel 2013 e nel 2018, e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre 2013, da cui proviene la produzione teatrale vista in questa occasione, con le scene e i costumi disegnati da Johan Engels, le brillanti luci di Duane Schuler e la regia del regista inglese John Caird, noto soprattutto per il suo lavoro sul musical Les Misérables, e che ha un particolare legame con questo teatro per la sua recente messa in scena di Tosca e per l'elaborazione del libretto dell'opera The Phoenix (2019) di Tarik O'Reagan e Brief Encounter (2009) di André Previn, le cui prime mondiali hanno avuto luogo proprio su questo palco. Caird ha cercato di aderire ai precetti fondamentali di Wagner sulla spiritualità e sul simbolismo cristiano, iniziando con un'azione un po' statica che si sviluppava nel corso dello spettacolo, ma poiché nella vicenda manca un’azione drammatica, eroi, cattivi o una storia romantica, il regista si è concentrato sugli aspetti contemplativi e psicologici nonché sui rituali del peccato, della sofferenza e della compassione che coinvolgono i personaggi. La sua lettura si è rivelata un po’ invadente e a tratti ipnotica. Il montaggio scenico di Engels ha offerto immagini sorprendenti, cariche di simbolismo, in uno stile minimalista poiché gran parte dell'azione si svolgeva all’interno di un grande cerchio inclinato pressoché vuoto ad eccezione di alcune colonne a forma di alberi che rappresentavano, tra l’altro, la foresta di Monsalvat. L'elaborata scena offriva un'esplosione di colori contrastanti, vibranti e compatti, ma ciò che sicuramente è mancato in questa produzione era l'iconografia cristiana insita nell'opera che è stata sostituita da troppa simbologia e immagini insolite, come il cigno che Parsifal uccide nella scena iniziale, qui rappresentato da una figura umana con le ali, oppure dall'enorme trono dorato sul quale cantava il vecchio Titurel fuori scena, con un attore immobile in scena che non cantava, seduto su un'enorme mano dorata. In sintesi, la parte scenica era visivamente gradevole, ma sembrava svolgersi con una azione contrapposta a quanto indicato dal libretto. Non c'è nulla da ridire sulle produzioni moderne, a patto che rispettino la trama con logica. In relazione alla parte vocale, lo spettacolo ha offerto alcuni alti e bassi, come ad esempio l'affidamento del ruolo principale a Russel Thomas, un artista intelligente dalla voce robusta, il cui passaggio al repertorio di Heldentenor sembra un po' fuorviante. Il tenore americano aveva una solida presenza drammatica e conferiva dignità al personaggio, e sebbene sapesse come gestire la sua voce durante tutta la performance, la sua interpretazione suonava gutturale e di potenza insufficiente, una situazione già evidente nella stagione precedente a Los Angeles quando aveva cantato il ruolo di Otello, con qualche isolato scatto negli acuti ma con la zona più alta della tessitura che sembrava tesa e un po’ fuori dalle sue possibilità. Da parte sua, il soprano russo Elena Panktratova, che ha preso il posto dell'annunciata Christine Goerke, si è distinta nel ruolo di Kundry, esibendo una voce ampia, robusta e bel metallo, adatto a questo repertorio, voce che lei ha gestito con naturalezza e disinvoltura, ed evidente consapevolezza di un ruolo che non gli è estraneo. Gurnemanz è un ruolo che appartiene al veterano Kwangchul Youn, basso sudcoreano che ha mostrato di avere una delle migliori voci della serata, possedendo uno strumento eccellente, sonoro e dal tono brunito. Youn ha realizzato un Gurnemanz più espansivo, drammatico e pieno di vitalità rispetto al solito vecchio monaco benevolo. Il basso italiano Andrea Silvestrelli ha impersonato il cattivo Klingsor dovendo fare i conti con alcuni presupposti della messa in scena che lo personificava come un personaggio feroce e mostruoso. La sua voce sembra aver perso la forza e la profondità di un tempo, ma ha saputo svolgere il suo ruolo principalmente usando la sua vasta esperienza. Il basso-baritono Ryan McKinny ha cantato con chiarezza e tono raffinato il ruolo di Amfortas, fornendo una caratterizzazione interessante, profonda e aderente al ruolo. Da parte sua, il basso- baritono André Courville è stato un Titurel corretto, ma senza gli aspetti tenebrosi e la profondità che il personaggio richiede. Dal lungo elenco di cantanti dei ruoli minori, che hanno dato vita ai personaggi dei Cavalieri, degli Scudieri e delle Fanciulle Fiore, tutti sono apparsi come un gruppo ben amalgamato composto da artisti provenienti dallo Studio, alcuni dei quali hanno interpretato anche doppi ruoli. come i bassi Cory McGee e Merryl Dominguez (Cavalieri/scudieri) e i soprani Renée Richardson, Emily Louise Robinson e Kaitlyn Stavinoha (Fanciulle Fiore). Senza dimenticare il mezzosoprano Erin Wagner, che, interpretando il doppio ruolo di Voce dall’Alto e Fanciulla Fiore, si è distinta per le sue qualità.  Adeguati sono stati l'eccellente mezzosoprano Ani Kushyan  e i tenori Demetrious Sampson Jr e Michael Mcdermott hanno avuto una buona prestazione. Ogni personaggio dell'opera ha apportato un contributo che sarebbe ingiusto non menzionare. Il Coro dell'Opera di Houston, diretto da più di 25 anni dal maestro Richard Bado, ha mostrato solidità ed un livello elevato in questa produzione. Le voci maeschili hanno cantato con slancio e il coro dei Cavalieri e delle donne collocato fuori scena dava un tocco di luminosità e decoro alla scena, come quella del «rito» nel primo atto. La musica di Wagner avvolge lentamente lo spettatore fino a riempirlo di letizia, con una esplosione di applausi al termine dello spettacolo più che giustificata. La direzione d'orchestra è stata affidadata a Eun Sun Kim, nel suo doppio ruolo di direttore ospite principale di questo teatro, e allo stesso tempo direttore principale dell'orchestra dell'Opera di San Francisco, la quale ha dato una lettura corretta della partitura. Fatta eccezione per la scelta di alcuni tempi un po’ soporiferi nel primo atto, la sua lettura in generale è avvenuta con naturalezza e fluidità grazie all'orchestra sempre all’altezza, con suono avvolgente, entusiasta, appassionato e una completa omogeneità nelle linee musicali. L'orchestrazione di Wagner non lascia mai nessuno indifferente! Come al solito, un'opera di questo calibro ha attirato moltissimi appassionati da altre città americane, anche da altri paesi dall'estero.

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.

Otello en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La reposición de Otello, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, espléndido título, pero muy temible para los tenores, sobre el escenario de la Ópera de Los Ángeles fue la última producción escenificada de la temporada, que a falta de un concierto con la célebre soprano Renée Fleming a realizarse en las próximas semanas, dará por concluidas todas sus actividades de este año. Es literalmente una reposición, ya que en escena se utilizó el mismo montaje del 2008, última vez que se vio aquí la obra, también con la conducción de James Conlon, quien en aquel año acababa de asumir la dirección musical.  Lamentablemente el esperado título satisfizo parcialmente, si se incluye al público, que es parte integral del espectáculo, además de un valido termómetro indicador del éxito o no del espectáculo. Esta vez el público local no mostró el habitual entusiasmo que aquí se acostumbra al final de la velada. Primero el marco escénico, coproducción de los Ángeles con los teatros de Monte Carlo y Regio de Parma, firmado por John Cox no logró maravillar ni por diseño ni por apariencia, ya que consistió en una enorme plataforma convexa sobre el escenario, que al inicio de la ópera asemejaba la cubierta de un barco, pero con el transcurrir de las escenas se mantuvo fija y rígida, y lo único diferencia la marcaban las trasmisiones realizadas al fondo del escenario o los elementos de utilería, mesas, sillas, tronos, incluso un pequeño jardín en un cuadro. Las inclinaciones en ambos lados del escenario, además de lucir peligrosas, redujeron y limitaron el espacio cuando aparecían en escena el extenso coro y los solistas. En términos generales se trató de un montaje poco lucidor y obsoleto.  Su diseño corresponde a Johan Engels, quien también se encargó de los elegantes y coloridos vestuarios, y la iluminación de Jason Hand ayudó a crear ese ambiente lúgubre y de zozobra que impera durante la trama valiéndose de brillantes rojos, negros y claroscuros.  Tampoco logro convencer completamente la prestación vocal y actoral del tenor Russell Thomas, en el papel principal.  Su voz careció del cuerpo y el peso necesarios para sobresalir sobre la densa orquestación que Verdi dispuso para el personaje. Por momentos se le notó agobiado por la música, desfasado. lo que le creó dificultades para manejar el fiato, penalizando su proyección y el color de su voz que es robusta y musical. El tenor estadounidense ha entrado a un repertorio pesado que a futuro le depara retos como más: Otellos, Calaf en Turandot y Parsifal en Houston, donde espero que pueda desplegar sus cualidades con mayor fortuna.  En contraparte, y en su debut local, la soprano Rachel Willis-Sorensen bordó una frágil y vulnerable Desdemona, escénicamente comprometida con su personaje y con un buen desempeño vocal con el que regaló una vibrante ejecución del aria “Salce, salce..”   Por su parte el barítono Igor Golovatenko personificó a un arrogante y malévolo Iago, con algunos chispazos de sobreactuación, pero seguro en lo vocal.  El estudio de jóvenes artistas de este teatro ha producido ya dos interesantes artistas de muy buen calibre como lo son los tenores Anthony Ciaramitaro notable en lo vocal en el papel de Cassio, y Anthony León como el malintencionado Roderigo. El bajo Morris Robinson desplegó su potencial vocal como Lodovico y bien estuvieron Alan Williams como Montano y Ryan Wolfe como el heraldo. Una mención para la mezzosoprano Sarah Saturnino, quien le dio un relieve poco visto al personaje de Emilia con un canto suntuoso y trascendental actuación.  Muy bien estuvo el coro del teatro en sus intervenciones llenas de brío y carácter, bajo la conducción de Jeremy Frank, y una mención para el coro de niños Los Angeles Children’s Chorus, que dirige el maestro Fernando Malvar-Ruiz.  En el podio estuvo James Conlon, quien dirigió con entusiasmo y maestría, manejando muy bien los timbres y las dinámicas, aunque quizás pudo haber modulado y calibrado mejor la fuerza orquestal, a favor del tenor.  Como siempre los músicos de la LA Opera Orchestra mostraron uniformidad y enjundia.

Lulú de Alban Berg en Bolzano, Italia

Fotos BenedettaPitscheider_FondazioneHaydn

Carlos Rosas

La temporada de ópera que presenta la Fondazione Haydn di Bolzano e Trento inauguró su temporada 2016 en el Teatro Comunale de Bolzano con Lulú de Alban Berg obra considerada como hito de la música del siglo XX, y que rara vez se representa en Italia. Además, en esta ocasión se escuchó por primera vez en Italia, con la versión orquestal de Eberhard Kloke estrenada en el 2010 en Copenhague. Sobre el escenario, se pudo ver el montaje importado de la Ópera nacional de Gales con dirección de escena de David Pountney, diseños de Johan Engels, vestuarios de Marie –Jeanne Lecca e iluminación de Mark Jonathan. La escena trascurrió dentro de un montaje que es simple a la vista, como una estructura metálica redonda con escaleras, pero cargada  de simbolismos absurdos y eróticos, como personajes con cabezas de animales del circo, o de conejo, que desvelan los misterios y paradojas de la trama y que sorprendieron al público sin dejarlo indiferente. La narración es moderna y la acción transcurrió, con una continua secuencia de cambios de vestuario, relaciones amorosas, traiciones, homicidio y suicidios hasta la culminación de la trágica muerte de la protagonista a manos de Jack el destripador.

Todo un escándalo en la ópera. Algunos cantantes que estuvieron en Gales en el 2013 repitieron aquí como la soprano Marie Arnet, sobresaliente intérprete vocal y actoral que fue tan astuta e ingenua como seductora y terrible puede ser Lulú. También la mezzosoprano Natascha Petrinsky  de tonalidad amplia y oscura, una brillante intérprete y especialista de la condesa Geschwitz, que también personificó en  la Scala de Milán en el 2010. Tonalidad oscura y sensualidad derrochó teniendo a Lulú como  objeto de su deseo hasta el trágico desenlace final. Algunos artistas más del elenco fueron Paul Carey Jones (Dr. Schön, Jack el destripador), Johnny Van Hal (Alwa), Bernd Hofmann (domador), Mark Le Brocq (pintor, negro), Jurgita Adamonyte (ama de llaves, estudiante), Duccio Dal Monte (directora de teatro, banquero), Alan Oke (príncipe, domestico, marques). Al frente de la orquesta  Haydn di Bolzano e Trento estuvo el director ingles Anthony Negus quien afrontó los diversos estilos clásico, vanguardista y atonal que contiene la compleja instrumentación de la obra. 

Thaïs de Massenet en la Ópera de Los Ángeles

Fotos: Robert Millard

De no ser por el interés que tiene Placido Domingo por incorporar nuevos personajes a su extenso repertorio obras como Thaïs difícilmente se habrían escenificado en este teatro, ya que si bien la obra contiene algunos interesantes pasajes vocales y musicales, como la conocida meditación, no contiene una trama solida o convincente ni un desarrollo dramático en sus personajes que la hacen ser una ópera poco representada. Sobre el escenario se vio la producción de Johan Engeles, proveniente de la Ópera de Finlandia, que es confusa porque mezcla el realismo con surrealismo, al más puro estilo del Regietheater, ya que la acción se situó dentro de un teatro en el que los monjes vestidos de frac y corbatas negras, que no son religiosos sino pervertidos voyeristas, observan la acción desde los palcos; el segundo acto se realiza en la opulenta y pequeña habitación de Thais, y el tercero en un destruido teatro sobre una plataforma circular en el centro del escenario con los rodeado de ruinas y dunas del desierto que representaban los senos de mujer. Lo que se vio en escena estrictamente desde el punto de vista visual fue atractivo, pero en términos teatrales aporta poco en lo teatral o a la historia misma.  Los vestuarios bien elaborados y modernos, como el vestido con alas de Thais,  sugerían que la acción se situaba en una época actual, contrastaban con la vestimenta de mendigo del personaje de Athanaël, en el que  al final fue el centro de la atención durante la obra donde todo giro en torno a él, en una dirección escénica poco convincente de Nicola Raab, quien no supo resolver lo poco que ofrecen los personajes, y que a su vez cargo la escena con muchos movimientos sin sentido  y exagerado dramatismo. 

Domingo, personificó de manera correcta el personaje 139 de su carrera, que como es habitual vivió y se metió en la piel del atormentado y afligido Athanaël, aunque tanto sufrimiento y obsesión de su parte, imputables a la dirección escénica, llegaron a ser francamente monótonos y fastidiosos. Vocalmente sacó provecho a las posibilidades vocales que le ofrece la partitura y lo hizo con intensidad y buen fraseo, pero la emisión de su voz, ligera por momentos, se diluía frente a la masa orquestal.  Nino Machaidze tuvo un correcto desempeño como Thais, desplegando fuerza en su emisión, buen color y facilidad para emitir notas agudas, pero poca claridad debido a una cuestionable dicción francesa.  El tenor Paul Groves asumió de manera notable el breve papel de Nicias con un timbre grato y cálido, aunque un artista de su nivel merecería un papel que francamente no sea un desperdicio de su talento. Del resto de los papeles menores, que cumplieron satisfactoriamente como también lo hizo el coro, agradó la sensualidad y el canto oscuro de la mezzosoprano Milena Kitic en el breve papel de Albine.  El maestro francés Patrick Fournillier, quien mostro afinidad con este repertorio, que dirige frecuentemente, guió con seguridad y buen pulso a una orquesta que le respondió en todo momento con cohesión y delineando los ritmos más exóticos y musicales de la partitura. Una mención merece el concertino de la orquesta Roberto Cani, por su conmovedora ejecución de la “meditación”  RJ