Roméo et Juliette en Los Ángeles

Fotos: Corey Weaver / La Opera

Ramón Jacques 

Muy apreciada por el público, pero inexplicablemente poco representada por los teatros estadounidenses, Roméo et Juliette, ópera en cinco actos del compositor francés  Charles Gounod (1818-1893)  con libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré basada en la obra homónima de William Shakespeare,  volvió al escenario de Los Ángeles como segundo titulo de su actual temporada, que entre producciones suele presentar diversos eventos como: recitales, operas de cámara y conciertos, como el que ofreciera unos días antes, el ensamble de instrumentos antiguos  francés Les Talens Lyriques de Christophe Rousset, que interpretó obras de maestros franceses barrocos como: Jean-Baptiste   Lully François   Couperin,  Michel Lambert  y Michel   Pignolet  de   Montéclair, cubriendo la cuota anual del teatro, en cuanto a la música antigua,  y vino a sustituir el ciclo de óperas de Handel que había sido encomendado a The English Concert,  y que este año había propuesto le ejecución de la ópera Giulio Cesare.  Esta producción satisfizo, cautivó y convenció a los presentes -que, en un miércoles por la noche, abarrotó el teatro, algo que al menos yo, aquí no había presenciado desde antes del periodo previo a la pandemia- y se debió al esmero con el que teatro ofreció un espectáculo que cubrió los aspectos que hacen que un montaje sea exitoso, como la parte escénico-visual, la musical y la vocal.  Con relación a este último punto, y con un erróneo prejuicio, el elenco no lucia tan sólido en el papel, si se considera que las ultimas ocasiones que aquí se vio este título, la pareja de enamorados fue interpretada por Rolando Villazón y Anna Netrebko (en el 2005) así como por Vittorio Grigolo y Nino Machaidze (en el 2011, cuando aquí se escuchó por última vez), pero Amina Idris y Duke Kim, demostraron que pisar un escenario de este nivel, no es una casualidad y ambos regalaron una memorable función con sus desempeños individuales y en conjunto.  La soprano egipcia-neozelandesa, a quien yo había escuchado cantar en papel de Cleopatra (en el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams en el 2022 en San Francisco) cantando en un estilo distinto, demostró en esta ocasión, la cualidad y la claridad de su voz que es tersa, brillante en el color y en el timbre, exhibiendo agilidad para abordar las coloraturas, los agudos y el resplandor que requiere la partitura del exigente papel. Por su parte el tenor coreano, exhibió una voz fresca, vigorosa y distinguida en la emisión, la expresividad y principalmente en la dicción.  Ayudó la evidente juventud e ímpetu que ambos poseen y que supieron irradiar para envolverse dentro de la piel de cada uno de sus personajes.  Otros cantantes del elenco merecen una mención como el experimentado bajo chino Wei Wu, quien, como Fray Lorenzo, mostró persuasión y solidez a su personaje, así como el barítono Justin Austin un solvente Mercutio con musicalidad y armonía en su canto, la mezzosoprano Laura Krumm que fue un sagaz y astuto Stephano, cantado con destreza y profundidad de los medios de la interprete, como también el consistente Capuleto, actuado y cantado, por el bajo Craig Colclough y la mezzosoprano Margaret Gawrysiak, quien resaltó a Gertrude acompañando a Julieta.   El resto de cantantes que completaron el elenco, cumplieron de manera satisfactoria cuando fueron requeridos para intervenir, en esa lista aparecen: el bajo brasileño Vinicius Costa como el Duque de Verona, el tenor Yuntong Han como Teobaldo, el tenor Nathan Bowles como Benvolio, el barítono Ryan Wolfe como el Conde Paris y el barítono Hyungjin Son como Gregorio, todos ellos miembros del estudio de jóvenes cantantes del teatro, algunos de los cuales emprenderán seguramente valiosas carreras considerando la experiencia y la preparación que se debe adquirir en una casa de ópera como esta.  Desde Lucia di Lammermoor en el 2022, a la maestra colombiana Lina González-Santos, que ostenta el título de directora residente de la orquesta de la LA Opera hasta el 2025, no se le había ofrecido un título de este calibre, obteniendo un buen resultado con su lectura, con la que coloreó y esculpió cada pasaje, cada estrofa y cada momento de la partitura, resaltando el brillo extraído de los instrumentistas, con cuidado, dinamismo y atención a la parte vocal del espectáculo. En la maestra se nota más soltura y destreza que en su comparación anterior. En escena se vio de nueva cuenta, como en el 2005 y en el 2011, el montaje de Ian Judge, inteligentemente diseñado, funcional y atractivo.  Judge ha tenido una cercana relación con la Royal Shakespeare Company, de Inglaterra, por lo que sus ideas escénicas son válidas y apegadas a la historia.  Antes de iniciada la función, y con telón abierto, se veían unas enormes estructuras metálicas -ideadas por John Gunter- que, una vez iniciada la función, y con la iluminación de Duane Schuler, demostraron su valía e inteligente diseño, envolviendo el escenario tanto en la parte trasera como en los lados.  Concebida en tres niveles, con escaleras y plataformas, donde se colocaban los integrantes del coro, y comparsas en escena, permitió que en el centro del escenario hubiera un amplio espacio para el desenvolvimiento actoral de cada escena.  Las estructuras se desplazaban de manera fácil durante cada cambio de escena, y como ejemplo, la estructura del lado izquierdo se recorrió al centro del escenario recreando el balcón de Juliette, en su famosa escena con Romeo. La parte trasera de la estructura se cubría con telones rojos y espejos que bajan y subían creando diferentes ambientes como: el interior de un palacio, la intimidad de una capilla etc.  Si la producción le ha funcionado al teatro a lo largo del tiempo, sin algún indicio de perder su vigencia y estética, no era necesario recurrir a un nuevo montaje.  El tiempo donde se sitúa la acción, está en realidad indicado por los elegantes vestuarios de época diseñados por Tim Goodchild. Los movimientos dispuestos por Judge, tuvieron sentido, con relación a lo que sucedía en cada escena, omitiendo los habituales clichés o el exagerado sufrimiento de los personajes principales en su escena final.  La obra inició con el funeral de Romeo et Juliette, un recurso simple que he visto con frecuencia en recientes puestas, y que parece efectivo, ya que permite al público observar e imaginarse que sucede, inmediatamente después de que se cierra el telón y concluye la función. Una mención va para el coro del teatro, dirigido por el maestro Jeremy Frank, por su profesional aporte a una placentera representación.

La Traviata en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La tercera ópera de la llamada ‘trilogía popular’ de las obras maestras de Giuseppe Verdi (1813-1910) es La Traviata, cuyo estreno ocurrió el 6 de marzo de 1853 en La Fenice de Venecia, y que sin duda es considerada hoy en día como su título más popular, entre otras cosas, por su riqueza e inventiva melódica y su vocalismo expresivo, que están tan estrechamente ligados a la conmovedora y trágica historia de amor.  Lo cierto es que esa popularidad quedó de manifiesto con el reciente montaje que realizó la Ópera de Los Ángeles, y que me hizo recordar que, en el periodo postpandemia, este ha sido el espectáculo al que he asistido la mayor cantidad de público y todas las butacas del enorme teatro Dorothy Chandler Pavilion se vieron nuevamente ocupadas. ¿Será acaso una consecuencia de que el público decidió volver al teatro a presenciar obras en vivo o será un por esta ocasión debido a la presentación de esta obra, que había estado ausente de este escenario desde la temporada 2019?  Lo cierto es que las obras que se considerarían como clásicas, nunca dejan insatisfecho a nadie, y quizás sea una fórmula para recuperar al público en muchos teatros, que a nivel internacional aún padecen las secuelas de un periodo de inestabilidad y baja afluencia.  Por lo pronto, después de La Traviata, la LA Opera ofrecerá como ultima ópera de su temporada, Turandot de Puccini, otra obra popular y muy apreciada, que tiene más de veinte años de ausente a nivel local.  Para esta Traviata, se recurrió a la producción escénica de la Ópera de San Francisco, estrenada a finales del 2022.  Los diseños escénicos, con elegantes y coloridos vestuarios de Robert Innes Hopkins, y la iluminación de Michael Clark, con la dirección escénica de Shawna Lacey, son respetuosos de lo que dicta la historia y están apegados al libreto. Se agradece el amplio espacio para el libre y fluido desplazamiento del coro y solistas, que sitúa la acción en el interior de un opulento salón en el primer acto, en un enorme jardín, y de nueva cuenta en otro enorme salón con brillantes y abigarradas paredes e inmobiliario rojo en la fiesta de Flora, y de nueva cuenta en el salón inicial, ahora transformado en un austero el lecho de muerte Violetta en el último acto. Cuando fue estrenado este montaje, se mencionó, que la intención del teatro de San Francisco era volver a sus orígenes y contar con una producción que pudiera ser repuesta y utilizad en diversas temporadas futuras. Por ese lado, la parte escénica estuvo bien cubierta.  Sin embargo, las dimensiones del montaje ocasionan que haya dos largos intermedios, haciendo que la función se prolongue hasta tres horas y media de duración, como aquí sucedió. Además, la directora Lacey quiso dejar su marca, haciendo resaltar el erotismo y la sensualidad en la historia, con una relación más íntima y cercana entre los dos principales protagonistas, un detalle poco visto en otros montajes donde existe cierta distancia entre ellos; y en el primero y en el tercero, resaltó escénicamente la depravación y perversión que se vivía en la sociedad y fiestas del demi-monde parisino, con graficas de excesos, travestismo, sadomasoquismo etc. Que sin entrar en términos moralistas, parecen no aportar nada a la trama.  La parte vocal estuvo bien llevada por los cantantes elegidos para la ocasión, como la soprano Rachel Willis-Sørensen, quien dejará aquí una grata impresión el año pasado como Desdémona en Otelo, y que volvió para personificar a la cortesana Violetta de manera convincente. En escena se mostró envuelta en la piel del personaje, que vivió y actuó con intensidad, además de gracia y desenvoltura.  Vocalmente posee una refinada y grata paleta de colores que sabe enfocarla de acuerdo con el estado de ánimo o las situaciones de tensión y zozobra por los que atraviesa el personaje, además de ser cadenciosa y ágil. Aunque la proyección y la densidad de su voz fueron puntos que le jugaron en contra, y en el primer acto, mostró inseguridad y cautela en la emisión de agudos, durante, y sobre todo al final de ‘Sempre Libera’ su desempeño en el tercer acto fueron dramática y vocalmente satisfactorios.  Como Alfredo Germont, el tenor armenio Liparit Avetisyan, tuvo un desempeño poco uniforme. Posee unas cualidades indudables en cuanto a su voz y el color de su timbre, pero mostró por momentos tener dificultades con el fiato, lo que le dificultaba que su voz se escuchara entre la masa orquestal. Su cometido vocal fue creciendo en intensidad y terminó escuchándosele un timbre robusto, colorida y viril.  Escénicamente, sobreactuó en los momentos de ira y furia que vive su personaje, como en el final del segundo acto y durante el tercero, pero en generale es un artista que sabe cumplir con su parte y que será interesante poder escucharlo en más ocasiones.  Por su parte el barítono coreano Kihun Yoon, mostró un brillante color baritonal, recio, pujante, pero también capaz de maravillar con los casi imperceptibles pianísimos que regaló en su aria ‘pura siccome un angelo” y en su dueto con Violetta en el segundo acto. Lamentablemente, por su evidente apariencia juvenil, y ni la vestimenta ni el maquillaje, además de su rigidez sobre el escenario, le ayudaran a que pareciera un mayor y creíble Germont padre. Correctos estuvieron el resto de los personajes que interpretaban los papeles menores como la mezzosoprano Sarah Saturnino, elegante y seductora Flora, el bajo-barítono Patrick Blackwell como el barón Duphol; el tenor Julius Ahn como Gastone, el bajo Alan Williams como el Dr. Grenvil, el barítono Ryan Wolfe como el Marqués de O’bigny, y la mezzosoprano canadiense Deepa Johnny en el breve papel de Annina; la mayoría de ellos forman parte del estudio de jóvenes artistas del teatro.  No se puede dejar de mencionar el desempeño del coro del teatro que dirige su titular Jeremy Frank; y el de la orquesta que extrajo momentos de intensidad, emoción y vigor de la partitura, bajo la lectura segura y apasionada de su titular James Conlon, quien desde la obertura pareció ir cincelando lentamente la suntuosa partitura hasta terminar emocionando al público y dándole un lugar preponderante a los músicos de la orquesta.  El veredicto, aprobación y beneplácito del público presente que aplaudió intensamente, festejar cada intervención de los artistas y disfrutar de la función.  Se dice que el cliente siempre tiene la razón; en el teatro, y en especial el día de hoy, el público al final fue el que tuvo la razón.

Otello en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La reposición de Otello, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, espléndido título, pero muy temible para los tenores, sobre el escenario de la Ópera de Los Ángeles fue la última producción escenificada de la temporada, que a falta de un concierto con la célebre soprano Renée Fleming a realizarse en las próximas semanas, dará por concluidas todas sus actividades de este año. Es literalmente una reposición, ya que en escena se utilizó el mismo montaje del 2008, última vez que se vio aquí la obra, también con la conducción de James Conlon, quien en aquel año acababa de asumir la dirección musical.  Lamentablemente el esperado título satisfizo parcialmente, si se incluye al público, que es parte integral del espectáculo, además de un valido termómetro indicador del éxito o no del espectáculo. Esta vez el público local no mostró el habitual entusiasmo que aquí se acostumbra al final de la velada. Primero el marco escénico, coproducción de los Ángeles con los teatros de Monte Carlo y Regio de Parma, firmado por John Cox no logró maravillar ni por diseño ni por apariencia, ya que consistió en una enorme plataforma convexa sobre el escenario, que al inicio de la ópera asemejaba la cubierta de un barco, pero con el transcurrir de las escenas se mantuvo fija y rígida, y lo único diferencia la marcaban las trasmisiones realizadas al fondo del escenario o los elementos de utilería, mesas, sillas, tronos, incluso un pequeño jardín en un cuadro. Las inclinaciones en ambos lados del escenario, además de lucir peligrosas, redujeron y limitaron el espacio cuando aparecían en escena el extenso coro y los solistas. En términos generales se trató de un montaje poco lucidor y obsoleto.  Su diseño corresponde a Johan Engels, quien también se encargó de los elegantes y coloridos vestuarios, y la iluminación de Jason Hand ayudó a crear ese ambiente lúgubre y de zozobra que impera durante la trama valiéndose de brillantes rojos, negros y claroscuros.  Tampoco logro convencer completamente la prestación vocal y actoral del tenor Russell Thomas, en el papel principal.  Su voz careció del cuerpo y el peso necesarios para sobresalir sobre la densa orquestación que Verdi dispuso para el personaje. Por momentos se le notó agobiado por la música, desfasado. lo que le creó dificultades para manejar el fiato, penalizando su proyección y el color de su voz que es robusta y musical. El tenor estadounidense ha entrado a un repertorio pesado que a futuro le depara retos como más: Otellos, Calaf en Turandot y Parsifal en Houston, donde espero que pueda desplegar sus cualidades con mayor fortuna.  En contraparte, y en su debut local, la soprano Rachel Willis-Sorensen bordó una frágil y vulnerable Desdemona, escénicamente comprometida con su personaje y con un buen desempeño vocal con el que regaló una vibrante ejecución del aria “Salce, salce..”   Por su parte el barítono Igor Golovatenko personificó a un arrogante y malévolo Iago, con algunos chispazos de sobreactuación, pero seguro en lo vocal.  El estudio de jóvenes artistas de este teatro ha producido ya dos interesantes artistas de muy buen calibre como lo son los tenores Anthony Ciaramitaro notable en lo vocal en el papel de Cassio, y Anthony León como el malintencionado Roderigo. El bajo Morris Robinson desplegó su potencial vocal como Lodovico y bien estuvieron Alan Williams como Montano y Ryan Wolfe como el heraldo. Una mención para la mezzosoprano Sarah Saturnino, quien le dio un relieve poco visto al personaje de Emilia con un canto suntuoso y trascendental actuación.  Muy bien estuvo el coro del teatro en sus intervenciones llenas de brío y carácter, bajo la conducción de Jeremy Frank, y una mención para el coro de niños Los Angeles Children’s Chorus, que dirige el maestro Fernando Malvar-Ruiz.  En el podio estuvo James Conlon, quien dirigió con entusiasmo y maestría, manejando muy bien los timbres y las dinámicas, aunque quizás pudo haber modulado y calibrado mejor la fuerza orquestal, a favor del tenor.  Como siempre los músicos de la LA Opera Orchestra mostraron uniformidad y enjundia.