Tannhäuser en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques 

La Houston Grand Opera concluyó de manera exitosa una temporada más con Tannhäuser o Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (El torneo de canto del Wartburg su título completo) ópera en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner (1813-1883) que como la mayoría de su producción lirica se basa en fabulas medievales alemanas. Tannhäuser, que es la quinta ópera compuesta por Wagner, y que tuvo su estreno el 19 de octubre de 1945 en Dresde bajo la conducción musical del propio compositor ha sido considerada una de las piedras angulares, y elemento básico, del repertorio de los principales teatros de ópera hasta este siglo XXI. Sin embargo, desde el periodo pospandémico el titulo ha sido visto en muy pocas ocasiones en este país, a excepción de los montajes realizados por la ópera de Los Ángeles en el 2021 y por el Metropolitan de Nueva York 2023. Son entendibles las exigencias de tipo musical, vocal y económico que requiere un título de este calibre, por lo que es meritoria la labor del teatro de Houston de llevarla a escena, en la que será la única producción de la obra programada para este año. El título aquí mismo no se había visto desde el 2001 cuando se presentó con una estupenda producción escénica del legendario director de cine Werner Herzog. Como se sabe, en la trama, Tannhauser desaíra las rígidas normas sociales de los trovadores medievales y se aventura al reino místico que libera la libido de Venus, quien reina sobre un amor eterno. En lugar de ser fiel a sí mismo, Tannhäuser es rechazado por su comunidad – aquí muy religiosa- por relacionarse con la insaciable diosa Venus. Sin embargo, regresar a una sociedad que se niega a cambiar no es fácil, aunque al final es milagrosamente redimido por el sacrificio de su admirada Elizabeth.  Esta es la historia que fue representada al público de manera notable plasmándola en la refinada, elegante y vistosa puesta de Peter J. Davidson, con vistosos vestuarios de Constance Hoffmann, la buena iluminación de Amith Chandrashaker y las proyecciones al fondo de la escena por parte de S. Katy Tucker, que hicieron que el bosque frente al que pasan los peregrinos en su camino a Roma, fuera una de las imágenes más sugestivas y artísticas de toda la función. Las escenografías, que como siempre, forman parte de una coproducción hecha entre  los teatros de Houston, Washington National Opera, Seattle Opera y  la Canadian Opera Company de Toronto, es sin duda uno de los mejores trabajos que le he visto a la directora escénica Francesca Zambello, ya que situó el antiguo relato germánico a principios del siglo XX, dentro de la secta aislada de una comunidad muy religiosa; el concurso de canto, por ejemplo, se lleva en el interior de un templo religioso; y el Venusburg, que aquí representa el mundo exterior se realiza en un salón hedonista o un burdel, en el interior de un opulento departamento en Nueva York, donde habita Venus, la diosa del amor y sus musas, donde hay fiestas, con bailarinas haciendo extravagantes y exóticas coreografías, sin recurrir en ningún momento a desnudos, vulgaridades o escenas fuera de tono. En este montaje Tannhäuser ha vivido seducido en mundo seducido más de un año, pero la culpa por abandonar a Elizabeth su anterior amor virginal, es demasiado pesada para soportar y es instantáneamente transportado a su comunidad, es allí donde surgen los problemas de sus elecciones.  El enfoque novelesco, muy operístico diría, de Zambello no hace gran daño a Wagner, al contrario, cuenta una historia directa con personajes más humanos, con las implicaciones de pertenecer y enfrentarse a una rígida entidad religiosa y sus valores, una situación que parecería no estar alejada de lo que se vive en la actualidad.  Al final Tannhäuser queda encerrado dentro una luz celestial frente al cuerpo de Elizabeth, dejando la duda si vivirá para cantar nuevamente o si volverá al lado oscuro para unirse una vez más a Venus.  Vocalmente el elenco contó con valiosos cantantes y artistas, principalmente estadounidenses, como Russell Thomas, un tenor dramático spinto, de buenas cualidades vocales, si bien no podría considerársele como un heldentenor puro, su incursión en este repertorio y su experiencia cantando papeles wagnerianos (como lo hiciera con este mismo papel en Los Ángeles en el 2021 o en Parsifal aquí mismo en el 2024) lo ha hecho perfeccionar y conocer el estilo, pero sobre todo a saber gestionar la voz para sacar avante al personaje de Tannhäuser y sus exigencias. Su proyección es adecuada, y aunque no posee una voz potente y robusta, se distingue por la calidez de su timbre, su homogeneidad y la solidez técnica para emitir agudos dándole sentido y expresividad  a su parte. Por su parte, y en el papel de Elizabeth, la soprano Tamara Wilson, egresada del estudio del teatro y en la actualidad una reconocida interprete, destacó en su canto, y posee una voz de adecuada proyección, firme y vigorosa. En escena supo intercalar una actuación  entre la chica sencilla con alborozo, timidez, con fuerza y convicción abogando por la redención de Tannhäuser. Agradó la mezzosoprano Sasha Cooke, por la imagen sensual que irradió como Venus, con una voz que ha adquirido cuerpo, y que le ha permitido poco a poco entrar a este repertorio, cantando con tonalidad oscura, atractiva, demostrando que el canto wagneriano también puede ser grato si se canta con estilo y arresto que  sobre la energía y la fuerza; como lo fue el Ladgraf Hermann del bajo griego Alexandros Stavrakakis quien desplegando potencia y nervio supo cantar con matizadas tonalidades y eficacia. Buen desempeño y condiciones para este repertorio ofrecieron el tenor Martin Luther Clark como Walther von de Wogelweide; así como el barítono Luke Sutliff como Wolfram von Eschenbach, el bajo-barítono Cory McGee como Biterolf, el tenor Shawn Roth como Heinrich der Schreiber, así como el bajo chino Ziniu Zhao como Reimar von Sweter y la mezzosoprano Ani Kushyan en el papel del pastor. Estos últimos cinco cantantes son exalumnos o pertenecen actualmente al estudio del teatro, por lo que no pasará mucho tiempo para que estén cantando papeles de mayor envergadura en importantes teatros.  Buena fue la participación del coro del teatro cuando fue requerido, particularmente en el coro de los peregrinos, donde cantaron con determinación, exaltación y entusiasmo, con el profesionalismo que los caracteriza, bajo la conducción del maestro Richard Bado.  Una gran impresión dejó el maestro Erik Nielsen en su debut local. El maestro estadounidense, quien rara vez dirige en este país, mostró oficio como concertador desde el foso operístico, además de pericia y la autoridad que le ha dado su extensa carrera, dirigiendo principalmente operas en importantes escenarios. Desde la icónica obertura, ofreció  una ruta musical de la ópera con sus tres leitmotivs centrales presentes, así como buen manejo de los tiempos, de las brillantes texturas, evocaciones y éxtasis orquestales.  Los músicos de la orquesta se mostraron motivados y regalaron una memorable velada con su desempeño desde el foso.  La próxima temporada comenzará con un clásico estadounidense: Porgy and Bess de Gershwin, en la versión original del compositor, que la ha valido a este teatro en el pasado, la obtención de premios Grammy y Tony, y para la cual ya inició la venta de entradas.

Parsifal a Houston

Foto: Robert Kusel /HGO

Ramón Jacques

Wortham Theatre Center, Houston Texas USA. A causa delle sfide sceniche, vocali, musicali e finanziarie, considerando l'attuale contesto che sta attraversando la lirica, la produzione teatrale di Parsifal alla Houston Grand Opera dovrebbe essere considerata uno degli eventi più rilevanti della stagione operistica americana. Nonostante la sua ricchezza, questa sagra scenica sacra in tre atti, o Bühnenweihfestspiel come lo definì lo stesso Richard Wagner, e che ebbe la sua prima esecuzione nel 1882 al Festspielhaus di Bayreuth, continua a essere un'opera poco rappresentata sui palcoscenici americani. Facendo un breve resoconto degli ultimi allestimenti dell'opera nei più importanti teatri del Paese, scopriamo che a Houston è stata rappresentata l'unica volta nella stagione 1991-1992, la San Francisco Opera l'ha messa in scena per l'ultima volta nel 2000, alla Los Angeles Opera nel 2005, al Metropolitan di New York nel 2013 e nel 2018, e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre 2013, da cui proviene la produzione teatrale vista in questa occasione, con le scene e i costumi disegnati da Johan Engels, le brillanti luci di Duane Schuler e la regia del regista inglese John Caird, noto soprattutto per il suo lavoro sul musical Les Misérables, e che ha un particolare legame con questo teatro per la sua recente messa in scena di Tosca e per l'elaborazione del libretto dell'opera The Phoenix (2019) di Tarik O'Reagan e Brief Encounter (2009) di André Previn, le cui prime mondiali hanno avuto luogo proprio su questo palco. Caird ha cercato di aderire ai precetti fondamentali di Wagner sulla spiritualità e sul simbolismo cristiano, iniziando con un'azione un po' statica che si sviluppava nel corso dello spettacolo, ma poiché nella vicenda manca un’azione drammatica, eroi, cattivi o una storia romantica, il regista si è concentrato sugli aspetti contemplativi e psicologici nonché sui rituali del peccato, della sofferenza e della compassione che coinvolgono i personaggi. La sua lettura si è rivelata un po’ invadente e a tratti ipnotica. Il montaggio scenico di Engels ha offerto immagini sorprendenti, cariche di simbolismo, in uno stile minimalista poiché gran parte dell'azione si svolgeva all’interno di un grande cerchio inclinato pressoché vuoto ad eccezione di alcune colonne a forma di alberi che rappresentavano, tra l’altro, la foresta di Monsalvat. L'elaborata scena offriva un'esplosione di colori contrastanti, vibranti e compatti, ma ciò che sicuramente è mancato in questa produzione era l'iconografia cristiana insita nell'opera che è stata sostituita da troppa simbologia e immagini insolite, come il cigno che Parsifal uccide nella scena iniziale, qui rappresentato da una figura umana con le ali, oppure dall'enorme trono dorato sul quale cantava il vecchio Titurel fuori scena, con un attore immobile in scena che non cantava, seduto su un'enorme mano dorata. In sintesi, la parte scenica era visivamente gradevole, ma sembrava svolgersi con una azione contrapposta a quanto indicato dal libretto. Non c'è nulla da ridire sulle produzioni moderne, a patto che rispettino la trama con logica. In relazione alla parte vocale, lo spettacolo ha offerto alcuni alti e bassi, come ad esempio l'affidamento del ruolo principale a Russel Thomas, un artista intelligente dalla voce robusta, il cui passaggio al repertorio di Heldentenor sembra un po' fuorviante. Il tenore americano aveva una solida presenza drammatica e conferiva dignità al personaggio, e sebbene sapesse come gestire la sua voce durante tutta la performance, la sua interpretazione suonava gutturale e di potenza insufficiente, una situazione già evidente nella stagione precedente a Los Angeles quando aveva cantato il ruolo di Otello, con qualche isolato scatto negli acuti ma con la zona più alta della tessitura che sembrava tesa e un po’ fuori dalle sue possibilità. Da parte sua, il soprano russo Elena Panktratova, che ha preso il posto dell'annunciata Christine Goerke, si è distinta nel ruolo di Kundry, esibendo una voce ampia, robusta e bel metallo, adatto a questo repertorio, voce che lei ha gestito con naturalezza e disinvoltura, ed evidente consapevolezza di un ruolo che non gli è estraneo. Gurnemanz è un ruolo che appartiene al veterano Kwangchul Youn, basso sudcoreano che ha mostrato di avere una delle migliori voci della serata, possedendo uno strumento eccellente, sonoro e dal tono brunito. Youn ha realizzato un Gurnemanz più espansivo, drammatico e pieno di vitalità rispetto al solito vecchio monaco benevolo. Il basso italiano Andrea Silvestrelli ha impersonato il cattivo Klingsor dovendo fare i conti con alcuni presupposti della messa in scena che lo personificava come un personaggio feroce e mostruoso. La sua voce sembra aver perso la forza e la profondità di un tempo, ma ha saputo svolgere il suo ruolo principalmente usando la sua vasta esperienza. Il basso-baritono Ryan McKinny ha cantato con chiarezza e tono raffinato il ruolo di Amfortas, fornendo una caratterizzazione interessante, profonda e aderente al ruolo. Da parte sua, il basso- baritono André Courville è stato un Titurel corretto, ma senza gli aspetti tenebrosi e la profondità che il personaggio richiede. Dal lungo elenco di cantanti dei ruoli minori, che hanno dato vita ai personaggi dei Cavalieri, degli Scudieri e delle Fanciulle Fiore, tutti sono apparsi come un gruppo ben amalgamato composto da artisti provenienti dallo Studio, alcuni dei quali hanno interpretato anche doppi ruoli. come i bassi Cory McGee e Merryl Dominguez (Cavalieri/scudieri) e i soprani Renée Richardson, Emily Louise Robinson e Kaitlyn Stavinoha (Fanciulle Fiore). Senza dimenticare il mezzosoprano Erin Wagner, che, interpretando il doppio ruolo di Voce dall’Alto e Fanciulla Fiore, si è distinta per le sue qualità.  Adeguati sono stati l'eccellente mezzosoprano Ani Kushyan  e i tenori Demetrious Sampson Jr e Michael Mcdermott hanno avuto una buona prestazione. Ogni personaggio dell'opera ha apportato un contributo che sarebbe ingiusto non menzionare. Il Coro dell'Opera di Houston, diretto da più di 25 anni dal maestro Richard Bado, ha mostrato solidità ed un livello elevato in questa produzione. Le voci maeschili hanno cantato con slancio e il coro dei Cavalieri e delle donne collocato fuori scena dava un tocco di luminosità e decoro alla scena, come quella del «rito» nel primo atto. La musica di Wagner avvolge lentamente lo spettatore fino a riempirlo di letizia, con una esplosione di applausi al termine dello spettacolo più che giustificata. La direzione d'orchestra è stata affidadata a Eun Sun Kim, nel suo doppio ruolo di direttore ospite principale di questo teatro, e allo stesso tempo direttore principale dell'orchestra dell'Opera di San Francisco, la quale ha dato una lettura corretta della partitura. Fatta eccezione per la scelta di alcuni tempi un po’ soporiferi nel primo atto, la sua lettura in generale è avvenuta con naturalezza e fluidità grazie all'orchestra sempre all’altezza, con suono avvolgente, entusiasta, appassionato e una completa omogeneità nelle linee musicali. L'orchestrazione di Wagner non lascia mai nessuno indifferente! Come al solito, un'opera di questo calibro ha attirato moltissimi appassionati da altre città americane, anche da altri paesi dall'estero.

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.

Otello en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La reposición de Otello, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, espléndido título, pero muy temible para los tenores, sobre el escenario de la Ópera de Los Ángeles fue la última producción escenificada de la temporada, que a falta de un concierto con la célebre soprano Renée Fleming a realizarse en las próximas semanas, dará por concluidas todas sus actividades de este año. Es literalmente una reposición, ya que en escena se utilizó el mismo montaje del 2008, última vez que se vio aquí la obra, también con la conducción de James Conlon, quien en aquel año acababa de asumir la dirección musical.  Lamentablemente el esperado título satisfizo parcialmente, si se incluye al público, que es parte integral del espectáculo, además de un valido termómetro indicador del éxito o no del espectáculo. Esta vez el público local no mostró el habitual entusiasmo que aquí se acostumbra al final de la velada. Primero el marco escénico, coproducción de los Ángeles con los teatros de Monte Carlo y Regio de Parma, firmado por John Cox no logró maravillar ni por diseño ni por apariencia, ya que consistió en una enorme plataforma convexa sobre el escenario, que al inicio de la ópera asemejaba la cubierta de un barco, pero con el transcurrir de las escenas se mantuvo fija y rígida, y lo único diferencia la marcaban las trasmisiones realizadas al fondo del escenario o los elementos de utilería, mesas, sillas, tronos, incluso un pequeño jardín en un cuadro. Las inclinaciones en ambos lados del escenario, además de lucir peligrosas, redujeron y limitaron el espacio cuando aparecían en escena el extenso coro y los solistas. En términos generales se trató de un montaje poco lucidor y obsoleto.  Su diseño corresponde a Johan Engels, quien también se encargó de los elegantes y coloridos vestuarios, y la iluminación de Jason Hand ayudó a crear ese ambiente lúgubre y de zozobra que impera durante la trama valiéndose de brillantes rojos, negros y claroscuros.  Tampoco logro convencer completamente la prestación vocal y actoral del tenor Russell Thomas, en el papel principal.  Su voz careció del cuerpo y el peso necesarios para sobresalir sobre la densa orquestación que Verdi dispuso para el personaje. Por momentos se le notó agobiado por la música, desfasado. lo que le creó dificultades para manejar el fiato, penalizando su proyección y el color de su voz que es robusta y musical. El tenor estadounidense ha entrado a un repertorio pesado que a futuro le depara retos como más: Otellos, Calaf en Turandot y Parsifal en Houston, donde espero que pueda desplegar sus cualidades con mayor fortuna.  En contraparte, y en su debut local, la soprano Rachel Willis-Sorensen bordó una frágil y vulnerable Desdemona, escénicamente comprometida con su personaje y con un buen desempeño vocal con el que regaló una vibrante ejecución del aria “Salce, salce..”   Por su parte el barítono Igor Golovatenko personificó a un arrogante y malévolo Iago, con algunos chispazos de sobreactuación, pero seguro en lo vocal.  El estudio de jóvenes artistas de este teatro ha producido ya dos interesantes artistas de muy buen calibre como lo son los tenores Anthony Ciaramitaro notable en lo vocal en el papel de Cassio, y Anthony León como el malintencionado Roderigo. El bajo Morris Robinson desplegó su potencial vocal como Lodovico y bien estuvieron Alan Williams como Montano y Ryan Wolfe como el heraldo. Una mención para la mezzosoprano Sarah Saturnino, quien le dio un relieve poco visto al personaje de Emilia con un canto suntuoso y trascendental actuación.  Muy bien estuvo el coro del teatro en sus intervenciones llenas de brío y carácter, bajo la conducción de Jeremy Frank, y una mención para el coro de niños Los Angeles Children’s Chorus, que dirige el maestro Fernando Malvar-Ruiz.  En el podio estuvo James Conlon, quien dirigió con entusiasmo y maestría, manejando muy bien los timbres y las dinámicas, aunque quizás pudo haber modulado y calibrado mejor la fuerza orquestal, a favor del tenor.  Como siempre los músicos de la LA Opera Orchestra mostraron uniformidad y enjundia.

Ernani en Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Inicia una nueva temporada de la Lyric Opera de Chicago, la numero 68 en su historia, y el título elegido fue Ernani, quinta ópera de Giuseppe Verdi, basada en un drama de Víctor Hugo, estrenada en Venecia en 1844. Es curioso pensar que, aunque en su tiempo Ernani fue una de las óperas que le dio notoriedad y reconocimiento internacional al compositor, en el transcurso del tiempo no ha logrado afianzarse en el repertorio tradicional, y en vez es un título poro representado, incluso olvidada por muchos teatros.  En especial de Estados Unidos, no ha sido un título recurrente, y salvo excepciones como la del Metropolitan de Nueva York, que la ofreció hace algunos años; incluida la frustrada representación en el verano del 2020 en el escenario de San Francisco que debió cancelarse; este año, además de Chicago, sola la ópera de Saratosa en Florida la tiene anunciada (aunque cabria mencionar que este teatro es particular ya que siempre se especializado en títulos desconocidos y olvidados). La Lyric Opera de Chicago, repuso la producción, que fuera vista en este mismo escenario en el 2009, como parte del ciclo de óperas tempranas de Verdi (Early Verdi Series), que comenzó en el 2019 con Luisa Miller, y cuyo objetivo es el de ofrecer los primeros titulos del célebre compositor. La producción escénica, es tradicional y se apega al libreto de la historia situada en España en el siglo 16. Muchas de las escenografías incorporan elementos moriscos, y el resto de la función se realiza en el interior de elegantes y decorados palacios y castillos, enormes vitrales al fondo, puertas de madera ornamentadas. Hubo escenas que causaron buena impresión, como la de catedral de Carlomagno en Aquisgrán, donde el personaje de Carlo apareció en alto sobre una tumba, como señal de jerarquía, con túnicas, símbolos de poder y elegantes vestuarios.  Todos los diseños vistos en escena fueron ideados por Scott Marr, con una buena iluminación de Duane Schuler. A la de por si poco atractiva trama para el público contemporáneo, la dirección escénica de Louisa Miller, incurrió en ideas algo absurdas que poco aportaron, a un rígido montaje, como la aparecen en diversas escenas del fantasma del padre de Ernani, una especie de guía que le indicaba como actuar en escena en su busca de venganza; o la poca química que existió entre Ernani y Elvira, dos personajes alejados en escena, o el dramatismo que aquí parecía ser sinónimo de exagerada sobreactuación.  A este punto, me permito una reflexión personal, ¿Para operas como Ernani, cuyo valor musical súpera ampliamente, al de su trama, no convendría presentarlas en versión concierto y resaltar sus exuberantes arias, dúos, tríos y partes corales y orquestales, evitando gastar recursos para un resultado que escénicamente parece no cumplir su función? En el aspecto musical, las cosas funcionaron mucho mejor, como la sobresaliente lectura que aportó Enrique Mazzola, nuevo director musical del teatro, quien mostró conocimiento del repertorio, que con su precisa batuta extrajo brillantes matices y colores de la orquesta. Con atención al detalle, y consideración por las voces, regaló momentos de brillantez y lucidez musical.  La pareja de protagonistas, ambos estadounidenses, mostró un destacado nivel vocal, como el tenor Russell Thomas, quien está llevando a cabo una buena carrera como tenor spinto, y mostró que posee el peso vocal y el color requerido para las melodías verdianas, y lo hace con calidez y flexibilidad. Por su parte, Tamara Wilson, prestó al personaje de Elvira, un cautivador timbre vocal, mostrando una gama de recursos en la coloratura, y las exigencias dramáticas del papel.  El barítono Quinn Kelsey mostró virtudes y el potencial vocal que posee, aunque pareció que la enérgica actuación escénica que le dio al personaje de Carlo, debía igualarla con desmedida fuerza vocal.  Por su parte, Christian Van Horn, mostró buena presencia escénica, pero incurrió en innecesaria actuación, y su en profunda voz profunda, hay ligero vibrato, algo nasal que no favorece su desempeño. Muy bien estuvieron el resto de los cantantes en los papeles menores con una mención especial para el tenor mexicano Alejandro Luevanos, quien en el papel de Riccardo, mostró una voz con cuerpo y grata tonalidad, y al que será interesante seguir en su desarrollo futuro No se puede dejar a un lado a la importante aportación que tuvo el coro de la Lyric Opera en su participación en esta función. Fue un elemento importante más, para el éxito musical ya que se trata de un coro experimentado, muy sólido, y digno del nivel y el calibre que tiene este teatro.

Aida en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques 

Aida de Giuseppe Verdi es la última producción escénica de la temporada de la LA Opera. Aunque estadísticamente esta ópera es una de las diez más representadas, y Verdi es el compositor que lidera en la representación escénica de óperas de su autoría, a nivel global, el repertorio operístico es tan vasto y las posibilidades de los teatros para programar son tan amplias, que incluso un título tan importante y popular como este puede pasar dieciséis años ausente de un importante escenario estadounidense como este, sin considerarse un descuido u omisión del teatro. Habitualmente se espera que la reposición de un título de este calibre, requiere de una opulenta, interesante o estimulante producción escénica y un sobresaliente elenco vocal. Aquí, ambos requisitos se cumplieron, aunque no de una manera absolutamente convincente en la parte escénica. Partiendo de la premisa de que la trama, con los personajes de Aida, puede suceder en cualquier lugar o tiempo (el libreto de la ópera no especifica un periodo preciso) y con la intención de cambiar un poco la idea o la concepción que el público tiene de la ópera cuando ocupa su butaca (pensando en Egipto, con realeza, militares, guerreros, esclavos etíopes etc) es donde nace la idea de la producción vista en esta función, de crear una ambientación moderna y cercana al espectador. Así, el montaje (estrenado hace seis años en San Francisco y coproducido con los teatros de Washington, Seattle y Minnesota) trasladó la escena a un lugar y a un tiempo indeterminado y abstracto, y cada escena a lo largo de la función contó con los diseños e instalaciones de RETNA (Marquis Duriel Lewis) reconocido artista contemporáneo angelino, por su arte con el grafiti, quien ideó un marco indudablemente atractivo con jeroglíficos y garabatos en intensos colores blancos, azules, amarillos rojos al fondo del escenario y en diferentes telones que colgaban sobre el escenario. La iluminación estuvo a cargo de Mark McCullough.  Si bien, los diseños lucían de estilo oriental, bajo el entendido de que no se trataba de una Aida tradicional, las cosas comenzaron a enredarse más de lo necesario en la parte visual y estética del espectaculo, con las escenografías de Michael Yeargan, quien en basándose en los diseños de RETNA, creó, por ejemplo, instalaciones que parecían árboles en un bosque; o colocando tarimas a cada lado del escenario donde se situó el coro en la escena de la entrada triunfal de Radames, donde el espacio se fue reduciendo, al punto que el escenario  lucia por momentos excesivamente cargado y abigarrado. Poco ayudó la elección de vestuarios de Anita Yavich, de diferentes épocas: elegantes trajes de militares para los egipcios, o de guerrilleros para los etíopes, como tampoco las coreografías y ballets clásicos dentro de ambiente moderno. Poco espacio quedó también para una verdadera dirección escénica de Francesca Zambello, y para una libre la expresión actoral de los artistas, que lucieron inciertos y por momentos abrumados y sobreactuados. La parte musical fue superior, gracias a la entusiasta, dinámica y segura conducción de James Conlon, quien conoce bien este repertorio, que dirige con intensidad y emoción, sabiendo exprimir y optimizar las cualidades de los músicos de la orquesta, de la que es su titular, y de su consideración por las voces. En el elenco de cantantes, la soprano Latonia Moore, como Aida, papel que ha cantado en innumerables ocasiones, demostró dominio vocal, con una voz cálida, elegante en su expresión y conmovedora en la emisión de agudos como en sus pianos. El tenor Russell Thomas, dejo constancia de un canto brillante, comunicativo y de adecuada proyección. En su debut en el papel de Radames, ofreció un resultado muy satisfactorio. Una grata sorpresa fue contar con la presencia de Melody Moore quien personifico a una intensa Amneris con profunda y bien matizada voz, y con la justa medida de actuación y dramatismo. Correctas estuvieron las intervenciones del bajo Morris Robinson como Ramfis, George Gadnize como Radames y Peixin Chen como el Rey de Egipto.  No se puede olvidar el aporte que tiene el coro en Aida, y esta vez el coro de la ópera de Los Ángeles, dirigido por Grant Gershon, estuvo a la altura de las exigencias requeridas.

Roberto Devereux di Donizetti - San Francisco Opera

Foto: Corey Weaver- San Francisco Opera

Ramón Jacques

Nella sua larga tradizione di mettere in scena opere belcantistiche, Roberto Devereux è stata vista in una sola occasione sul palcoscenico dell’opera di San Francisco, e questo succedeva nella stagione del 1979 con un cast che includeva interpreti eccezionali come Montserrat Caballe, Juan Pons e Carlo Bini.  Dopo quasi quarant’anni è stato il titolo scelto per inaugurare questa nuova stagione del teatro, ciò che potrebbe considerarsi una rarità per la maggioranza del pubblico presente, una rappresentazione che in termini generali è stata poco convincente sotto le aspettative  che solitamente interessano un progetto inaugurale Tutta l’azione si sviluppava all’interno di una replica del “Globe”  il teatro londinese di Shakespeare, concepita dallo scenografo belga Benoît Dugardyn,  che era attraente nella sua concezione, però diminuiva lo spazio per i solisti; e dove i costumi di Ingeborg Berneth risaltavano per colore ed eleganza. Non si può parlare di una chiara idea registica da parte di Stephen Lawless, per la poca interazione e vicinanza che c’era tra i personaggi che in certi momenti guardavano statici e raggrinziti. Da parte sua il coro si è dimostrato un ensemble omogeneo, con i propri interventi a livelli diversi sul palco del piccolo teatro. Il soprano Sondra Radvanovsky ha avuto un buon disimpegno come Elisabetta esibendo sicurezza scenica, agilità nella coloratura e un bel timbro penetrante, anche se colore e brio si diluivano in alcuni passaggi sottraendo drammaticità ed emotività alle sue arie. Il tenore Russell Thomas è senza dubbio un ottimo cantante di indiscutibili qualità, e anche se si è molto insistito a programmarlo come tenore nelle opere di Mozart e del bel canto, lo spessore e il corpo della sua voce suggerirebbero un’affinità con un altro tipo di repertorio. Il mezzosoprano Jamie Barton ha dato vivacità a ruolo di Sara, cantando con voce duttile e ben sfumata. Discreto e  un po’ insicuro è stato il baritono Andrew Manea come duca di Nottingham, quasi come il resto dei solisti. La direzione orchestrale di Riccardo Frizza poco ha apportato allo spettacolo dato che mancava di brillantezza e finezza, molto veloce e precipitata nei tempi, causando sfasamenti nelle entrate e con un volume esagerato che copriva le voci.

Roberto Devereux en San Francisco

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques  

En su larga tradición escenificando operas belcantistas, Roberto Devereux fue vista en una sola ocasión en el escenario de la Ópera de San Francisco, ello ocurrió en la temporada de 1979 con un elenco que incluyó a destacados intérpretes como: Montserrat Caballé, Juan Pons y a Carlo Bini. Casi 40 años después fue el título elegido para inaugurar esta nueva temporada del teatro, lo que podría considerarse una rareza para la mayoría del público presente, en una función que en términos generales fue poco convincente y por debajo de las expectativas de lo que suele verse aquí en una producción inaugural. Toda la acción transcurrió dentro de una réplica del “Globo” el teatro londinense de Shakespeare, concebida por el diseñador belga Benoît Dugardyn, que fue atractiva en su concepto, pero reducida en espacio para los solistas; y en donde los vestuarios de Ingeborg Bernerth resaltaron por su colorido y elegancia. No se puede hablar de una idea clara de dirección escénica por parte de Stephen Lawless, por la poca interacción y cercanía que hubo entre los personajes que por momentos lucieron estáticos y acartonados. Por su parte, el coro que se mostró como una agrupación homogénea, se ubicó durante sus intervenciones en los diversos niveles de palcos del pequeño teatro. La soprano Sondra Radvanovsky, tuvo un buen desempeño como Elisabetta exhibiendo seguridad escénica, agilidad en las coloraturas y un grato y penetrante timbre, aunque su color y brío se fue diluyendo en algunos pasajes restándole dramatismo y emotividad a sus arias. El tenor Russell Thomas es sin dudas un sobresaliente tenor de indiscutibles cualidades, y aunque mucho se ha insistido en programarlo como tenor en óperas de Mozart y del bel canto, el grosor y cuerpo de su voz sugieren que su afinidad es con otro tipo de repertorio y papeles. La mezzosoprano Jamie Barton dio vivacidad al papel de Sara, cantando con voz dúctil y bien matizada. Discreto y algo inseguro estuvo el barítono Andrew Manea como el Duque de Notthingham, así como el resto de los solistas. La dirección musical de Riccardo Frizza poco aportó al espectáculo, ya que careció de brillo y sutileza, muy rápida y precipitada en los tiempos, causando desfases en las entradas e innecesaria fuerza con la que cubrió a las voces.

La Clemenza di Tito – De Nationale Opera Amsterdam

Foto: Ruth Walz 

Ramón Jacques

Toccare temi politici e di attualità in produzioni sceniche pare essere la moda che sta nascendo su importanti palcoscenici operistici. Così la compagnia De Nationale Opera di Amsterdam ha offerto una versione controversa della Clemenza di Tito che toccava temi come: il terrorismo, la crisi dei rifugiati e la segregazione razziale e di classe. Incaricato della regia è stato il famoso regista Peter Sellars che ha tenentato di adattare questi temi alla trama dell’opera. L’idea che sulla carta sembrava interessante, e una opportunità per il regista di mostrare e denunciare una realtà, ha preso una strada distinta incamminandosi su un lato ironico, banale e assurdo tipico di uno spettacolo più simile al Regietheater, che aveva una visione distinta dal libretto e che sviluppava poco  un’idea teatrale con coerenza. Visivamente lo spettacolo era appariscente, con cubi illuminati al centro del palco, che rappresentavano i grattacieli, che nel terzo atto sono stati distrutti da esplosioni, in uno scenario disegnato da George Tsypin, con costumi di Rubby Duiveman, e dalle luci, determinanti per l'ambientazione, di James F. Ingalls. All'interno di questo scenario si muovevano soldati con mitragliatrici; i membri del coro, caratterizzati come persone di diversi gruppi etnici e religioni, terroristi incarcerati e solisti. Alla fine, Tito, il politico vittima di un attacco terroristico, muore convulsamente in un letto d'ospedale. La parte musicale dello spettacolo è stata soddisfacente grazie alla presena in buca di MusiAterna, un emsemble con sede nel teatro di Perm in Russia, che ha mostrato solidità e buona dinamica, sotto la bacchetta sicura e di debordante entusiasmo del suo direttore Teodor Currentzis. Il Coro di MusicAterna è stato molto partecipe per quanto riguarda il canto e anche per la parte attoriale. Currentzis ha rimpiazzato i recitativi con frammenti di altre opere: la Musica per il Funerale Massonico in do minore, il Benedictus e il Kyrie dalla Grande Messa in do minore, e l’Adagio e Fuga in do minore, brani che non sono sembrati invadere la partitura principale. Con grande esagerazione, e voce ampia e vibrata, Tito è stato impersonato dal tenore Russell Thomas, che guidava un cast multietnico che includeva la delicata e distinta Vitellia del soprano russo Ekaterina Sherbachenko, l’intrepido Annio del soprano trinidado Jeanine de Bique, l’energico Publio del basso giamaicano Willard White e la raggiante Servilia del soprano afroamericano Janai Brugger. Menzione a parte per il mezzosoprano Paula Murrihy, che ha colpito per la sua musicalità e un canto piano di intenzione e buon gusto nei panni di Sesto.

La Clemenza di Tito en Ámsterdam

Foto: Ruth Walz

Ramón Jacques

Abordar temas políticos y de actualidad en producciones escénicas parece ser la moda que esta surgiendo en importantes escenarios operísticos. Así, la compañía De Nationale Opera de Ámsterdam ofreció una versión controvertida de La Clemenza di Tito, que abordaba temas como: el terrorismo, la crisis de refugiados, y la segregación racial y de clase. El encargado del montaje fue el célebre Peter Sellars, quien intentó adaptar estos temas a la trama de la ópera. La idea que en papel lucía interesante, y una oportunidad para el director de mostrar y denunciar una realidad, tomó una ruta distinta encaminándose hacia el lado irónico, banal y absurdo de un espectáculo más de Regietheater, que tuvo una visión distinta del libreto y que tampoco desarrolló una idea teatral con coherencia. Visualmente el espectáculo fue vistoso, con cubos iluminados en el centro del escenario, representando rascacielos, que en el tercer acto se veían destruidos por explosiones, de un set diseñado por George Tsypin, con vestuarios de Rubby Duiveman, y la iluminación, determinante en la puesta, de James F. Ingalls. Dentro de ese marco se desplazaban soldados con ametralladoras; los miembros del coro, caracterizados como gente de diversas etnias y religiones, terroristas presos, y los solistas. Al final, Tito, el político víctima de un atentado terrorista, muere convulsionándose en una cama de hospital. La parte musical del espectáculo fue satisfactoria, gracias a la presencia en el foso de MusicAterna, agrupación con sede en el teatro de Perm Rusia, que mostró solidez y buena dinámica bajo la mano segura y desbordante entusiasmo de su director Teodor Currentzis. El coro de MusicAterna, estuvo muy participativo en la actuación y en su canto. Currentzis reemplazó los recitativos con fragmentos de otras obras de Mozart como: la Música para un funeral masónico en do menor, el Benedictus y el Kyrie de la Gran misa en do menor y del Adagio y Fuga en do menor, que no parecieron invadir a la partitura principal.  Con cargada sobreactuación y enorme y destemplada voz fue como el tenor Russell Thomas personificó al personaje de Tito, que encabezó un elenco multiétnico que incluyo a la delicada y distinguida Vitellia de la soprano rusa Ekaterina Scherbachenko, al intrépido Annio de la soprano trinitaria Jeanine de Bique; al enérgico Publio del bajo jamaiquino Willard White, y a la radiante Servilia de la soprano afroamericana Janai Brugger. Mención aparte para la mezzosoprano Paula Murrihy, quien sobresalió por la musicalidad y un canto pleno de intención y buen gusto que imprimió al papel de Sesto.

Fidelio con la Sinfónica de Houston

Foto: Anthony Rathbun

Lorena J. Rosas

La Sinfónica de Houston (Houston Symphony) ofreció en versión semi-escénica Fidelio de Beethoven, concluyendo así el ciclo completo de obras de este compositor, que fueron ejecutadas a lo largo de dos años, bajo la conducción de su titular Andrés Orozco-Estrada. El maestro colombiano había dirigido apenas unos días antes de estas representaciones, las sinfónicas 6 y 7, y eligió para cerrar el ciclo la única ópera del compositor alemán.  La sala de conciertos Jones Hall carece de toda posibilidad de hacer un montaje escénico, pero la ayuda de algunas modificaciones al escenario, como una pasarela frente al público y a espaldas del director, o tarimas realzadas al fondo del escenario, dejando a la orquesta en una especie de foso de teatro, aunado a  brillantes efectos de iluminación y  un poco de actuación, se creó un ambiente más “operístico y teatral”, por llamarlo así, aunque el resultado de hacer una ópera estrictamente en concierto puede ser igual o más efectiva.  El concierto contó con la presencia del sólido y comprometido Coro de la Sinfónica (o Houston Symphony Chorus) y la dirección actoral le fue encomendada a Tara Faircloth. La actuación y movimientos de los artistas dieron fluidez a la obra e hicieron la velada entretenida, pero la sobreactuación difícilmente transmitió las profundas creencias y valores humanos que contiene la trama como la libertad y la lealtad marital. De igual manera se omitieron los diálogos en alemán, bajo la premisa que “ello dificulta la compresión de la obra para el público” y fueron sustituidos por la lectura de citas de personajes como: Ghandi, Nelson Mandela etc.  De ello se encargó la artista Phylicia Rashad, originaria de esta ciudad, y que es mejor conocida por sus apariciones en televisión y cine. Finalmente, fue la música y el canto lo que habló por sí mismo, ya que vocalmente el elenco se mostró solido y comprometido. El papel de Leonora fue encarnado  por la soprano inglesa Rebecca Von Lipinksi, quien sobresalió con su clara y límpida vocalidad, conmovedora,  de buena proyección y brío, aunque se le vio un poco restringida en su expresividad a causa de las ideas actorales. 

El tenor estadounidense Russell Thomas, hizo gala de una voz plena de uniformidad y dominio de la partitura. Un artista que ha tenido un importante crecimiento y que es muy apreciado en los escenarios norteamericanos, que regaló intensidad y grato color de timbre. Lauren Snouffer como Marzelline y Joshua Dennis como Jaquino, sacaron provecho a sus personajes desde su dueto inicial, y se preocuparon por ofrecer más, que solo cumplir en papeles secundarios. Nathan Stark es un bajo de interesantes cualidades, que tuvo un desempeño correcto en el papel de Rocco. El siniestro Don Pizarro, fue personificado literalmente así por Alfred Walker, un efectivo bajo barítono que dotó de malicia al papel con solidez y profundidad en su voz oscura y potente, y en su actuación. Andrew Foster-Williams cumplió con su breve intervención como Don Fernando.  Reflexionando sobre el desempeño vocal de esta velada, se puede concluir que el éxito vocal de cualquier ópera u obra vocal, no depende solo de contratar nombres o estrellas,  sino de hacer un trabajo serio de casting, para encontrar las voces y artistas adecuadas, donde quiera que estos se encuentren, y en ese sentido la administración artística de la orquesta cumple cabalmente con su tarea. Bajo la batuta de Andrés Orozco-Estrada, la Sinfónica de Houston ofreció un sonido homogéneo, pulido y cargada de la energía y el entusiasmo que le imprime su conductor. Estuvo muy atento al detalle, y al balance, y muy bien la orquesta en sus líneas, aunque los metales se lucieron. 

Norma de Bellini en la Ópera de Los Ángeles

Fotos: Ken Howard / Los Ángeles Opera

Ramón Jacques

Ausente desde la temporada 1996 cuando los papeles principales fueron interpretados por Jane Eaglan y José Cura, bajo la conducción musical de Placido Domingo, Norma hizo su reingreso al repertorio de la Ópera de Los Ángeles con el montaje del diseñador Neil Patel y la dirección escénica de Anne Bogart, proveniente de la Ópera Nacional de Washington donde fue estrenada en el 2013. Dicha producción no cumplió su cometido ya que fue difícil establecer una relación entre lo que se vio en escena con la trama, y por su rigidez, precariedad y atemporalidad, a la que tampoco ayudaron los vestuarios. Un enorme muro y columnas de un lado del escenario, una innecesaria inclinación hacia el fondo y otro muro del otro lado, limitaron considerablemente el espacio restringiendo los movimientos del coro y  de los artistas. La actuación de los cantantes fue prácticamente inexistente, y Norma fue ubicada gran parte de la función dentro de un círculo en el centro de la escena con una estática e inmovilidad que llegó a ser exaspérate por momentos. Además, el director, que parecía conocer poco el libreto, quiso dar su propio recuento de la obra en diversas escenas como en el  confuso final en el que Norma parecía dirigirse hacia un destierro en ver de ir hacia la pira. Afortunadamente la parte musical compensó las carencias de la escena con un buen elenco de cantantes estadounidenses encabezado por Angela Meade soprano que goza ya de una prolífica carrera y que en el papel de Norma mostró su amplia y refinada voz, de buena proyección que no pierde la elasticidad ni el color, cincelando con intención cada una de sus frases; y aunque se escucharon algunos tintes de aspereza en su ejecución “Casta Diva” y su actuación requiere de mayor desenvolvimiento escénico, su desempeño general fue notable. Pocos tenores hay en la actualidad que poseen las cualidades de Russell Thomas, quien sorprendió y cautivo con el color y la amplitud de su instrumento vocal como Pollione. Su canto en ocasiones se alejaba de esa sutileza belcantista que requiere el papel, acercándose más al verismo, y su actuación un poco desmesurada, pero sin lugar a dudas es un artista a quien no se le debe perder de vista. La mezzosoprano Jamie Barton cantó el personaje de Adalgisa con elegante fraseo y voz reluciente. Por su parte el bajo Morris Robinson fue potente y profundo en su canto, pero impasible como Oroveso. Correctos estuvieron Rafael Moras como Flavio y Lacey Jo Benter como Clotilde, en sus breves intervenciones. De igual manera el Coro cumplió aportando seguridad y uniformidad cuando fue requerido. Cumpliendo ya diez años como director musical en este teatro, el experimentado James Conlon concertó con fluidez, buena dinámica y mano segura. Sin duda un acierto del teatro el haber mantenido tantos años a este maestro quien ha impreso ya su sello en la orquesta.