Parsifal San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Parsifal, la enigmática última ópera compuesta por Richard Wagner, a la que el mismo llamó Bühnenweihfestspiel (Fiesta de inauguración del teatro) fue vista por primera ocasión en Bayreuth, Alemania el 26 de julio de1882. A los Estados Unidos llegó por primera vez al Metropolitan Opera de Nueva York, el 24 de diciembre de 1903, y aunque no se escuchó formalmente, en el escenario de la Ópera de San Francisco llegó hasta 1950, existen registros históricos de que, en la ciudad de la bahía, ya se había escuchado el 1 en abril de 1885, en versión de concierto, tan solo unos años después de su estreno absoluto. Posteriormente, la obra volvió de nuevo aquí en abril de 1905, y en marzo de 1914, como parte de las giras que realizaron a esta ciudad: el Metropolitan y la Ópera de Chicago, respectivamente.  A lo largo de la larga historia de esta compañía solo ha sido programada en seis ocasiones, siendo la última en el año 2000, lo que significa que no es un título que forme parte de su repertorio habitual. Sin embargo, esta nueva producción forma parte del proyecto, que comenzó hace varias temporadas, propuesto por la directora musical, la maestra Eun Sun Kim, quien busca explorar y conducir una obra de Verdi y una de Wagner cada temporada. De hecho, en los días previos a la reposición de Parsifal, se anunció la realización del ciclo del Anillo de los Nibelungos, que ella misma dirigirá, con puesta y dirección escénica de Francesca Zambello, de una ópera por año, a partir del 2026, hasta concluir con el ciclo completo en el verano del 2028. A Parsifal se le ha considerado como una obra extraña, seria, ya que es considerada como una profunda declaración de cristianismo, e incluso un hiperbólico pseudo espectáculo con pretensiones ocultas o budistas, lo cierto es que por su música y su orquestación la hacen una obra de musicalmente seductora. La trama fue tomada de medios medievales, principalmente del poema épico Parzival de Wolfram von Eschenbach, y muestra la continua fascinación de Wagner con las leyendas del grial, el vaso místico que según cuenta la tradición fue utilizado por Jesucristo en la última cena. En lo que respecta al trabajo del director escénico Matthew Ozawa, en colaboración con los vistosos diseños escenográficos de Robert Innes Hopkins, los vestuarios de Jessica Jahn, algunos tradicionales y otros con influencias tomadas de diversos ritos y religiones (orientales), la iluminación de Yuki Nakase Link, y las llamativas coreografías de danza contemporánea de Rena Butler; se quiso realizar, lo que el propio Ozawa describió como ”un ritual teatral’ en el que a través de la obra y de su música, buscan transmitir un mensaje de sanación, empatía  y compasión, que van de acuerdo con la  época actual en la que se está viviendo una crisis de desconexión y carencia de valores; pero más allá de querer darle una estructura hilada a cada acto y apegarse estrictamente al libreto, Ozawa, busco ofrecer escenas de impacto visual para el espectador.  Como la primera escena, que se realiza en un bosque tupido de árboles, donde al tenue amanecer con las primeras luces del día, aparece una orden de caballeros que custodian al santo grial, y que son levantados en el aire donde quedan suspendidos, hasta desaparecer hacia lo alto del escenario, allí es donde comienza la historia.  En cada acto se representan distintos rituales con sus vestuarios, en donde Ozawa sorteó hábilmente la parte escénica de la historia, alejándose de cierta dramaturgia estática y el que por momentos puede ser un indescifrable marco religioso, que toca temas como el pecado la, redención y la pureza, con una puesta que busca apelar a los sentidos del espectador, el visual y el auditivo. La historia se basa en el joven inocente que vaga por el dominio de los caballeros, quien, a través de la compasión, podría sanar a Amfortas, líder de los caballeros, que cometió un pecado y sufre de una herida que no sanara.  Un sólido y buen elenco se pudo compaginar, para esta producción, dando buenos resultados en esta, la función de estreno.  El bajo coreano Kwangchul Youn, como Gurnemaz, prestó su voz grave y profunda, por momentos de manera fastuosa, al papel del sabio caballero Gurnemaz.  Por su parte, Brandon Jovanovich, personificó a un cándido Parsifal, que supo desarrollar e involucrase en su trabajo actoral hasta convertirse en un personaje compasivo y bondadoso.  Su voz es amplia, y supo cantar con tenacidad, buenos medios vocales, expresividad y un color diamantino.  Al escuchar a Jovanovich, se demuestra que vocalmente ha encontrado un nicho que se adapta a sus actuales condiciones vocales, a pesar de un récord poco de envidiable de cancelaciones de último minuto en tiempos recientes, especialmente en papeles exigentes, y alguno que otro percance en esta función, que lo hicieron abordar el resto de la función con cierta cautela. En su debut local, la mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner, le dio esa cualidad misteriosa del papel de Kundry, recreando escénicamente un personaje orgulloso, pero a la vez impactante desde la parte vocal, por el color y el brillo que le imprime a su homogénea y vigorosa voz, demostrando que son terrenos que conoce bien.  El barítono local Brian Mulligan personificó el papel de Amfortas, con una buena y correcta actuación y canto, sin descollar particularmente en el escenario. Por su parte el bajo-barítono alemán Falk Struckmann, fue un malévolo Klingsor, por voz y condición, alternándose con Kundry en ese juego o dualidad entre el bien y el mal en la ópera. Su vestuario y caracterización, un tanto cargada, aunque eficaz, pareció pertenecer más a un personaje del Anillo; pero sin dudas, quedo constancia de su experiencia y dominio de este repertorio.  A propósito, el reino sombrío de Klingsor que incluye un jardín mágico habitado por bellas doncellas, que intentan, seducir a Parsifal, aquí contó con la presencia de bailarinas.  El resto de los cantantes cumplió cada uno en su parte, de manera satisfactoria, para sacar adelante un título exigente como este.  La maestra coreana Eun Sun Kim, quien cumplió en esta velada su función número cien, conduciendo a la orquesta de la que es su titular desde el 2021, ofreció una lectura como en otras obras de Wagner, que le he visto dirigir de manera íntima, detallada, pausada, incluso profunda, aportando la finura característica la orquestación de este título, sin sobrecargar el sonido que emana de la orquesta, y mostrando atención y cuidado hacia las voces. Por su parte, el coro de la ópera, dirigido por el maestro John Keene, recorrió la obra regalando momentos de brillantez y lucimiento.

Parsifal a Houston

Foto: Robert Kusel /HGO

Ramón Jacques

Wortham Theatre Center, Houston Texas USA. A causa delle sfide sceniche, vocali, musicali e finanziarie, considerando l'attuale contesto che sta attraversando la lirica, la produzione teatrale di Parsifal alla Houston Grand Opera dovrebbe essere considerata uno degli eventi più rilevanti della stagione operistica americana. Nonostante la sua ricchezza, questa sagra scenica sacra in tre atti, o Bühnenweihfestspiel come lo definì lo stesso Richard Wagner, e che ebbe la sua prima esecuzione nel 1882 al Festspielhaus di Bayreuth, continua a essere un'opera poco rappresentata sui palcoscenici americani. Facendo un breve resoconto degli ultimi allestimenti dell'opera nei più importanti teatri del Paese, scopriamo che a Houston è stata rappresentata l'unica volta nella stagione 1991-1992, la San Francisco Opera l'ha messa in scena per l'ultima volta nel 2000, alla Los Angeles Opera nel 2005, al Metropolitan di New York nel 2013 e nel 2018, e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre 2013, da cui proviene la produzione teatrale vista in questa occasione, con le scene e i costumi disegnati da Johan Engels, le brillanti luci di Duane Schuler e la regia del regista inglese John Caird, noto soprattutto per il suo lavoro sul musical Les Misérables, e che ha un particolare legame con questo teatro per la sua recente messa in scena di Tosca e per l'elaborazione del libretto dell'opera The Phoenix (2019) di Tarik O'Reagan e Brief Encounter (2009) di André Previn, le cui prime mondiali hanno avuto luogo proprio su questo palco. Caird ha cercato di aderire ai precetti fondamentali di Wagner sulla spiritualità e sul simbolismo cristiano, iniziando con un'azione un po' statica che si sviluppava nel corso dello spettacolo, ma poiché nella vicenda manca un’azione drammatica, eroi, cattivi o una storia romantica, il regista si è concentrato sugli aspetti contemplativi e psicologici nonché sui rituali del peccato, della sofferenza e della compassione che coinvolgono i personaggi. La sua lettura si è rivelata un po’ invadente e a tratti ipnotica. Il montaggio scenico di Engels ha offerto immagini sorprendenti, cariche di simbolismo, in uno stile minimalista poiché gran parte dell'azione si svolgeva all’interno di un grande cerchio inclinato pressoché vuoto ad eccezione di alcune colonne a forma di alberi che rappresentavano, tra l’altro, la foresta di Monsalvat. L'elaborata scena offriva un'esplosione di colori contrastanti, vibranti e compatti, ma ciò che sicuramente è mancato in questa produzione era l'iconografia cristiana insita nell'opera che è stata sostituita da troppa simbologia e immagini insolite, come il cigno che Parsifal uccide nella scena iniziale, qui rappresentato da una figura umana con le ali, oppure dall'enorme trono dorato sul quale cantava il vecchio Titurel fuori scena, con un attore immobile in scena che non cantava, seduto su un'enorme mano dorata. In sintesi, la parte scenica era visivamente gradevole, ma sembrava svolgersi con una azione contrapposta a quanto indicato dal libretto. Non c'è nulla da ridire sulle produzioni moderne, a patto che rispettino la trama con logica. In relazione alla parte vocale, lo spettacolo ha offerto alcuni alti e bassi, come ad esempio l'affidamento del ruolo principale a Russel Thomas, un artista intelligente dalla voce robusta, il cui passaggio al repertorio di Heldentenor sembra un po' fuorviante. Il tenore americano aveva una solida presenza drammatica e conferiva dignità al personaggio, e sebbene sapesse come gestire la sua voce durante tutta la performance, la sua interpretazione suonava gutturale e di potenza insufficiente, una situazione già evidente nella stagione precedente a Los Angeles quando aveva cantato il ruolo di Otello, con qualche isolato scatto negli acuti ma con la zona più alta della tessitura che sembrava tesa e un po’ fuori dalle sue possibilità. Da parte sua, il soprano russo Elena Panktratova, che ha preso il posto dell'annunciata Christine Goerke, si è distinta nel ruolo di Kundry, esibendo una voce ampia, robusta e bel metallo, adatto a questo repertorio, voce che lei ha gestito con naturalezza e disinvoltura, ed evidente consapevolezza di un ruolo che non gli è estraneo. Gurnemanz è un ruolo che appartiene al veterano Kwangchul Youn, basso sudcoreano che ha mostrato di avere una delle migliori voci della serata, possedendo uno strumento eccellente, sonoro e dal tono brunito. Youn ha realizzato un Gurnemanz più espansivo, drammatico e pieno di vitalità rispetto al solito vecchio monaco benevolo. Il basso italiano Andrea Silvestrelli ha impersonato il cattivo Klingsor dovendo fare i conti con alcuni presupposti della messa in scena che lo personificava come un personaggio feroce e mostruoso. La sua voce sembra aver perso la forza e la profondità di un tempo, ma ha saputo svolgere il suo ruolo principalmente usando la sua vasta esperienza. Il basso-baritono Ryan McKinny ha cantato con chiarezza e tono raffinato il ruolo di Amfortas, fornendo una caratterizzazione interessante, profonda e aderente al ruolo. Da parte sua, il basso- baritono André Courville è stato un Titurel corretto, ma senza gli aspetti tenebrosi e la profondità che il personaggio richiede. Dal lungo elenco di cantanti dei ruoli minori, che hanno dato vita ai personaggi dei Cavalieri, degli Scudieri e delle Fanciulle Fiore, tutti sono apparsi come un gruppo ben amalgamato composto da artisti provenienti dallo Studio, alcuni dei quali hanno interpretato anche doppi ruoli. come i bassi Cory McGee e Merryl Dominguez (Cavalieri/scudieri) e i soprani Renée Richardson, Emily Louise Robinson e Kaitlyn Stavinoha (Fanciulle Fiore). Senza dimenticare il mezzosoprano Erin Wagner, che, interpretando il doppio ruolo di Voce dall’Alto e Fanciulla Fiore, si è distinta per le sue qualità.  Adeguati sono stati l'eccellente mezzosoprano Ani Kushyan  e i tenori Demetrious Sampson Jr e Michael Mcdermott hanno avuto una buona prestazione. Ogni personaggio dell'opera ha apportato un contributo che sarebbe ingiusto non menzionare. Il Coro dell'Opera di Houston, diretto da più di 25 anni dal maestro Richard Bado, ha mostrato solidità ed un livello elevato in questa produzione. Le voci maeschili hanno cantato con slancio e il coro dei Cavalieri e delle donne collocato fuori scena dava un tocco di luminosità e decoro alla scena, come quella del «rito» nel primo atto. La musica di Wagner avvolge lentamente lo spettatore fino a riempirlo di letizia, con una esplosione di applausi al termine dello spettacolo più che giustificata. La direzione d'orchestra è stata affidadata a Eun Sun Kim, nel suo doppio ruolo di direttore ospite principale di questo teatro, e allo stesso tempo direttore principale dell'orchestra dell'Opera di San Francisco, la quale ha dato una lettura corretta della partitura. Fatta eccezione per la scelta di alcuni tempi un po’ soporiferi nel primo atto, la sua lettura in generale è avvenuta con naturalezza e fluidità grazie all'orchestra sempre all’altezza, con suono avvolgente, entusiasta, appassionato e una completa omogeneità nelle linee musicali. L'orchestrazione di Wagner non lascia mai nessuno indifferente! Come al solito, un'opera di questo calibro ha attirato moltissimi appassionati da altre città americane, anche da altri paesi dall'estero.

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.

Tristan und Isolde en Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli. Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 18/07/2018. Teatro Colón. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Ópera en tres actos. Libreto de Richard Wagner. Harry Kupfer, dirección escénica. Hans Schavernoch, escenografía. Buki Schiff, vestuario. Producción escénica y elenco invitado de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín. Peter Seiffert (Tristán), Iréne Theorin (Isolda), Kwangchul Youn (Rey Marke), Angela Denoke, (Brangania), Boaz Daniel (Kurwenal), Gustavo López Manzitti (Melot), Florian Hoffmann (un pastor), Adam Kutny (un timonel), Florian Hoffmann (joven marinero). Orquesta Staatskapelle de Berlin. Coro del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Daniel Barenboim.

Desde la década de 1930 con la creación de los cuerpos artísticos estables y por ser el Colón un teatro de producción propia no hay elencos de otros entes líricos sus temporadas. Solo se cuenta en un pasado no muy lejano el Teatro Mariinski (ex Kirov) en 1998 y en 2010 -recién restaurada la histórica sala de Buenos Aires- a las huestes del Teatro Alla Scala de Milán que ofreció dos funciones de ‘Aida’ de Verdi en concierto y el Réquiem del mismo autor. Durante mucho tiempo figuró el proyecto -ahora concretado- de reunir a la Orquesta Staatskapelle de Berlin con una producción escénica y musical de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín en el escenario del Teatro Colón fruto de un viejo convenio de colaboración que nunca había pasado del papel. La concepción de Harry Kupfer es estática y ascética. El movimiento está dado por los giros de un enorme ángel. El mismo ángel, sus distintos espacios y sus movimientos sirven de ambientación para los diferentes lugares que el libreto marca para la acción. Si la versión escénica es ascética la versión orquestal es antológica por su excelencia y por la perfección de todas las filas de la Staatskapelle de Berlín sin dudas de un nivel superlativo frente a lo que estamos acostumbrados a escuchar en las márgenes del Río de la Plata. Daniel Barenboim en el podio como un gran piloto lleva a buen puerto el transatlántico que tiene en sus manos. Iréne Theorin no defrauda como Isolda; Con emisión potente y compenetración abordó el complejo personaje. Peter Seiffert fue competente como Tristán en los dos primeros actos a pesar de alguna irregularidad en la emisión. Lamentablemente en el tercer acto su veteranía y su conocimiento de la parte no fueron suficientes para sobrellevar la fatiga vocal manifiesta: su emisión fue oscilante y con momentos al borde del grito. Angela Denoke fue una Brangania de lujo mientras que Boaz Daniel dio el realce que merece a Kurvenal. Kwangchul Youn fue un rey Marke de perfectos acentos y se desempeñaron con atildada corrección Florian Hoffmann y Adam Kutny. Gustavo López Manzitti fue un seguro y potente Melot mientras que el Coro Estable del Teatro Colón en sus breves intervenciones fue impecable.

Tristán e Isolda en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli / Arnaldo Colombaroli.

Luis Baietti

Salí del primer acto convencido de que estaba viendo el espectáculo lírico más grandioso de los últimos 30 años. Confluyeron en ello la superlativa calidad de los instrumentistas que integran la Orquesta de la Staatsoper Berlín, y el absolutamente fabuloso trabajo de dirección musical del genio que es Daniel Barenboim que entre otras cosas dirige esta difícil y extensa obra sin tener la partitura en el atril, muy al estilo Toscanini. Se sumó a ello, la gran actuación de la soprano  Irene Theorin, una dramatische soprano con toda la potencia vocal del caso, incisivos agudos, un sólido registro grave y ante todo una poderosa garra expresiva donde cada palabra y cada gesto tienen un sentido propio, la sutil Brangania de Angela Denoke, una voz quizás no demasiado wagneriana por el volumen pero que supo dar gran relieve a su Brangania y el excelente Kurwenal de Boaz Daniel Pero lamentablemente la obra tiene tres actos y el nivel fue decayendo por obra y gracia principalmente del tenor. Se sabe que el talón de Aquiles de todo Tristán e Isolda moderno, desde que no tenemos más a los Lauritz Melchior, Ramon Vinay, Wolfgang Windgassen, Ludwig Suthaus o Set Svanhom y más recientemente el gran Jon Vickers, el último gran Tristán, está en la interpretación del tenor. Peter Seiffert tiene tras de sí una larga y destacada carrera como tenor lírico con elogiadas actuaciones por ejemplo como Lohengrin. Como muchos tenores líricos al avanzar la edad (tiene actualmente 64 años declarados) se ha dedicado al repertorio de heldentenor, en el cual brilla por su fraseo poco común en este tipo de voces, pero tiene carencias propias de una voz que está cantando fuera de su registro natural. Esto no fue particularmente notorio en el primer acto, donde en realidad el tenor interviene poco, y lo hizo con gran clase, pero comenzó a ser más apreciable en el segundo acto donde no tuvo el lirismo requerido para el dúo y se hizo angustiante en el tercer acto donde el aria de Tristán, una verdadera prueba de resistencia para cualquier tenor superó a sus fuerzas y comenzó a exhibir signos de fatiga vocal que desembocaron en un par de notas fallidas sobre el final. Es un actor razonable, que se vio muy perjudicado por la marcación que constantemente le estuvo exigiendo agacharse y levantarse, en lo que tuvo que ser asistido por sus colegas, y en la última escena lo colocó en constante peligro de caer con la escarpada escenografía. 

No es de extrañarse entonces que entre la cautela vocal y la cautela física el vigoroso dramatismo de la escena final le haya resultado esquivo. Kwangchul Youn fue un excelente, sobrio, intenso Marke y Florián Hoffmann un muy logrado pastor (era necesario traerlo de Alemania ¿?). Gustavo Lopez Manzitti tuvo el honor de ser el único integrante nativo del elenco, dando una sólida y muy en estilo composición de Melot. La regie de Harry Kupfer fue excelent0e con muy buenas, intensas marcaciones. La escenografía de Hans Schavernoch, supuestamente simbólica, vaya uno a saber de qué, molestó poco salvo por el constante peligro de caída en que colocó a todos los cantantes. Una suerte que hayamos podido disfrutar de este espectáculo de calidad, que quien sabe cuándo tendremos la oportunidad de volver a tener a nuestro alcance, dados los cortes presupuestales que se avecinan para el 2019, que seguramente golpearán duramente al Teatro por no ser una necesidad de carácter prioritario a la hora de decidir donde se harán las mayores economías.

Fidelio de Beethoven en la inauguración de la temporada del Teatro alla Scala de Milán.

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Este Fidelio, que sella oficialmente el adiós a la Scala de Daniel Barenboim, no será recordado por la parte visual. Debora Warner confeccionó un espectáculo respetuoso del libreto, de la música y todo sumado estuvo cuidado al detalle, aunque no hubo ideas solidas, ni mucho menos momentos memorables. Todo lo que se vio en escena (por momentos un poco oscuro, aunque tratándose de una prisión allí se podía estar) es todo aquello que normalmente se espera de la obra maestra de Beethoven. De cualquier manera, estuvo interesante el rejuvenecimiento de la escena inicial entre Marzelline y Jaquino, que aquí estuvo más viva y creíble de lo habitual. El gran triunfador de la velada fue el Maestro Barenboim, quien estuvo por última vez en el podio scaligero como director musical, para dirigir la ópera inaugural de una temporada. El próximo 7 de diciembre del 2015 seremos testigos de Riccardo Chailly quien tendrá a su cargo la rareza verdiana Giovanna d’Arco. En cuanto a Barenboim, se apreció la energía de su sonido orquestal, la excavación del fraseo y la profundidad de la visión general. Muy interesante y de gran impacto dramático fue la elección al inicio de la ópera de Leonora n. 2, una de las cuatro oberturas elaboradas por Beethoven, rara de escuchar, para un inicio verdaderamente electrizante. Mirando a las voces, el papel de la protagonista le fue confiado a Anja Kampe, una artista de gran temperamento que cantó con sabiduría y tensión dramática, aunque al final de la ópera pareció un poco cansada. Klaus Florian Vogt dio a Florestan su timbre claro hecho de un sonido desteñido aunque no carente de harmónicos. Rudo y áspero estuvo Falk Struckmann (Pizarro), suave y musical Kwangchul Youn (Rocco) como vivaz y teatralmente creíbles en sus discusiones estuvieron los jóvenes Marzelline y Jaquino, interpretados respectivamente por Mojca Erdmann y por Florian Hoffmann. Al final, Peter Mattei interpretó con timbre rotundo y noble en la última escena el papel de Don Fernando, mientras que el Coro del Teatro alla Scala estuvo perfecto en cada una de sus intervenciones.

Fidelio - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Questo Fidelio, il Fidelio che sancisce l’addio di Daniel Barenboim dalla Scala, non sarà ricordato per la parte visiva. Debora Warner confeziona uno spettacolo rispettoso del libretto, della musica e tutto sommato ben curato nei dettagli. Ma non ci sono idee forti, né tantomeno momenti memorabili. Tutto ciò che si vede in palcoscenico (a tratti un po’ troppo buio, ma trattandosi di una prigione ci può stare …), è quello che normalmente ci si aspetta dal capolavoro beethoveniano. Interessante comunque lo svecchiamento della scena iniziale tra Marzelline e Jaquino, qui più viva e credibile del consueto. Grande trionfatore della serata non poteva che essere lui, il Maestro Barenboim, per l’ultima volta sul podio scaligero a dirigere l’opera inaugurale della stagione in qualità di direttore musicale. L’anno prossimo, il 7 dicembre 2015, il testimone sarà preso da Riccardo Chailly alle prese con la rarità verdiana Giovanna d’Arco. Tornando a Barenboim, si è apprezzata l’energia del suono orchestrale, lo scavo del fraseggio e la profondità della visione complessiva. Molto interessante, e di grande impatto drammatico, la scelta di eseguire all’inizio dell’opera la Leonore n. 2, una delle quattro ouverture elaborate da Beethoven, di raro ascolto, per un inizio veramente elettrizzante. Venendo alle voci, il ruolo da protagonista è stato affidato ad Anja Kampe, un’artista di grande temperamento che ha cantato con consapevolezza e tensione drammatica anche se alla fine della recita è parsa un po’ stanca. Klaus Florian Vogt ha donato a Florestan la sua timbrica chiara fatta di suoni un po’ sbiancati ma non poveri di armonici, rude e aspro Falk Struckmann (Pizzarro), morbido e musicale Kwangchul Youn (Rocco), vivaci e teatralmente credibili nei loro litigi i due giovani, Marzelline e Jaquino, interpretati rispettivamente da Mojca Erdmann e Florian Hoffmann. Peter Mattei, infine, ha interpretato con la sua timbrica rotonda e nobile il ruolo di Don Fernando nell’ultima scena dell’opera, mentre il Coro del Teatro alla Scala è stato perfetto in ogni suo intervento.

Luis Miller en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡El mejor Verdi de los últimos años visto en el Teatro alla Scala ha sido esta Luisa Miller dirigida por Gianandrea Noseda!  El director milanes concertó la fundamental partitura verdiana con gran escrúpulo, realizando una obra maestra de continuidad dramática pero sin renunciar nunca a la fineza en el timbre.  No se sabe si se debe elogiar de mas el ímpetu romántico, que además nunca fue exagerado y siempre fue fue electrizante (como casi  si fuera un thriller en ciertos momentos) y que caracterizó las escenas mas pasionales (como el ataque del final I); o si se debe elogiar la sutileza en el cuidado del filigrana instrumental en los bellísimos ariosi y en las partes mas intimas.  La Scala ha encontrado finalmente un director verdiano de raza, así que ya comenzamos a saborear la Aida que le será confiada en la próxima temporada.  El espectáculo firmado por Mario Martone, fue muy elegante y todo sumado lució simple, ya que se centró en la idea del sueño-pesadilla.  Una cama grande en el centro del escenario, y un bosque oscuro en el fondo, representaron los leitmotiv escénicos sobre los cuales Martone elaboró su idea artística, en la que Luisa sueña, pero el sueño pronto se conviertió en una pesadilla, que fue tan tan espantosa, que pareció ser real. Esta interesante concepción dramática dejo al público fascinado y atrapado.  Muy bien estuvo Elena Mosuc en el papel del titulo.  Segura en la coloratura, Mosuc supo encontrar también los tonos mas intensos en el transcurso de la opera. Su timbre, por momentos diáfano pareció estar muy adaptado a la impostación onírica de su personaje.  Grandioso estuvo Leo Nucci en el papel de Miller. Aun con setenta años de edad, Nucci dio una lección de canto verdiano, exaltando al publico scaligero con su inconfundible acento.  Daniela Barcellona interpretó una Federica directa, carismática, de emisión muy segura y voz imponente; y tanto el Conde de Vitalij Kowaljow como el pérfido Wurm de Kwangchul Young, supieron captar de la mejor manera las infinitas sutilezas de las escritura verdiana.  Marcelo Álvarez que no estuvo en perfecta forma física, después de cantar un acto con generosidad,  le paso la estafeta después del intervalo a Piero Pretti quien sustituyó de manera digna a su colega, realizando un Rodolfo fresco y arrogante.  El coro y la orquesta del Teatro alla Scala se presentaron en gran forma.
 

Luisa Miller - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

                                                                                                  

Massimo Viazzo

Il miglior Verdi degli ultimi anni alla Scala questa Luisa Miller diretta da Gianandrea Noseda! Il direttore milanese ha concertato la fondamentale partitura verdiana con grande scrupolo realizzando un capolavoro di continuità drammatica senza rinunciare alle finezze timbriche. Non si sa se lodare di più l’impeto romantico - mai esagerato peraltro, ma sempre elettrizzante (quasi un thriller in certi momenti!) - che ha caratterizzato le scene più passionali (come l’attacco del Finale I), o la sottigliezza nella cura della filigrana strumentale nei bellissimi ariosi e nelle parti più intime. La Scala ha trovato finalmente un direttore verdiano di razza, e già iniziamo a pregustare l’Aida che gli sarà affidata nella prossima stagione. Lo spettacolo firmato da Mario Martone, molto elegante e tutto sommato semplice, era incentrato sull’idea del sogno-incubo. Un grande letto al centro del palcoscenico ed un bosco cupo sul fondale rappresentavano i leitmotiv scenici sui quali Martone ha elaborato la sua idea registica: Luisa sogna, ma il sogno presto diventa un incubo, un incubo tanto terribile che sembra reale. E si rimane affascinati ed irretiti da questa interessante concezione drammatica dell’opera. Molto brava Elena Mosuc nel ruolo del titolo. Sicura nella coloratura, la Mosuc ha saputo trovare anche toni più intensi nel prosieguo dell’opera. Il suo timbro a volte diafano pareva adattissimo all’impostazione onirica del suo personaggio. Grandioso Leo Nucci nei panni di Miller! A settant’anni Nucci ha dato ancora lezione di canto verdiano, esaltando il pubblico scaligero con il suo accento inconfondibile. Daniela Barcellona ha interpretato una Federica sfrontata, carismatica, di emissione fermissima e di voce imponente, così come il Conte di Vitalij Kowaljow e il perfido Wurm di Kwangchul Youn hanno saputo cogliere al meglio le infinite sottigliezze della scrittura verdiana. Marcelo Alvarez, non in perfetta forma fisica, dopo un primo atto cantato con generosità ha passato il testimone dopo l’intervallo a Piero Pretti che ha sostituito dignitosamente il collega realizzando un Rodolfo fresco e spavaldo. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala in gran forma!

Don Giovanni de Mozart en la Scala de Milán

Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

Don Giovanni como director de escena del espectáculo en el que el mismo es el actor principal. Esta es la idea de fondo de la inteligente y atractiva puesta en escena de la obra maestra mozarteana, firmada por Robert Carsen para la abertura de la temporada scaligera. Asi, las funcionales escenas de Michael Levine reprodujeron el teatro mismo, con bambalinas movibles, cortinas, palcos en perspectiva y la presencia de espejos que reflejaban la misma sala del Piermarini. Don Giovanni hizo su entrada inmediatamente en escena, y en un movimiento dramáticamente eficaz, jalo hacia abajo la cortina con los acordes en re menor de la obertura dejando descubierta, y con la sala encendida, una lucida pared en la que se proyectaban las imágenes de las plateas. Todo es teatro, la existencia es teatro y Don Giovanni lo sabe, creando personajes que sin el, permanecieron inevitablemente sin vida. El Finale de la opera fue revelador en tal sentido, con el protagonista quien reviviendo, hizo desaparecer a todos de la escena cuando concluyó la representación guiada por el, haciéndolos hundirse inexorablemente en ese abismo en el que estamos acostumbrados a verlo desaparecer a él, y en lo que fue un verdadero coup de théâtre! Muy elegantes estuvieron los vestuarios elegidos por Brigitte Reiffenstuel, sobretodo aquellos con los que Don Giovanni continuamente se cambiaba durante el transcurso del espectáculo (sacos, camisas…).

Un Don Giovanni interpretado con nonchalance y grande suavidad vocal por Peter Mattei, un dandy un poco ausente sin histrionismo ni excesos. Carismático estuvo el Leporello de Ildebrando D’Arcangelo un sirviente que interpretó el papel de un técnico de la escena. Su voz es importante y su esculpida dicción fue muy nítida. La Donna Elvira de Barbara Frittoli pareció exuberante y segura, dominando verdaderamente la escena. Un poco más anónima fue la prestación de Tamar Iveri, una Donna Anna con un poco de dificultad en el registro superior, y poco comunicativa. Giuseppe Filianoti prestó a Don Ottavio una voz importante, pero la emisión por momentos forzada y una cierta rigidez en el fraseo comprometieron en parte el resultado. Timbrado e imponente el Comendador de Kwangchul Youn, mientras que poco atractivo desde el punto de vista vocal estuvo la pareja Zerlina-Masetto interpretada por una debíñ Anna Prohaska y por un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim encontró buenos equilibrios timbricos y una convincente variedad dinámica, pero los tiempos, sobretodo en los concertati estuvieron demasiado lentos y privados de energía teatral.

Don Giovanni - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

 Don Giovanni regista dello spettacolo in cui egli stesso è attore principale: ecco l’idea di fondo dell’intelligente ed avvincente messa in scena del capolavoro mozartiano firmata da Robert Carsen per l’apertura scaligera. Così le funzionali scene di Michael Levine riproducono il teatro stesso, con quinte mobili, sipari, prospettive di palchi e la presenza di specchi che riflettono la stessa sala del Piermarini. Don Giovanni entra in scena subito, e questo è un momento drammaticamente efficacissimo, strappando il sipario sugli accordi di re minore dell’Ouverture e lasciando scoperta, e a sala accesa, una parete lucida che proietta l’immagine delle platea. Tutto è teatro, l’esistenza  è teatro e Don Giovanni lo sa, creando personaggi che senza di lui restano inevitabilmente senza vita. Il Finale dell’opera è rivelatore in tal senso, con il protagonista redivivo che fa sparire tutti dalla scena alla fine della rappresentazione da lui guidata, facendoli sprofondare inesorabilmente in quegli abissi che solitamente spettano a lui: un vero coup de théâtre! Molto eleganti gli abiti predisposti da Brigitte Reiffenstuel, soprattutto quelli che Don Giovanni continua a cambiarsi nel corso dello spettacolo (giacche, camicie...), un Don Giovanni interpretato con nonchalance e grande morbidezza vocale da Peter Mattei, un dandy un po’ svagato senza istrionismi nè eccessi. Carismatico il Leporello di Ildebrando D’Arcangelo, un servitore che indossa i panni del tecnico di palcoscenico: la sua voce è importante e la sua dizione scolpita e nitidissima. La  Donna Elvira di Barbara Frittoli è parsa esuberante e sicura, vera dominatrice della scena. Un po’ più anonima la prestazione di Tamar Iveri, una Donna Anna un po’ in difficoltà nel registro superiore e poco comunicativa. Giuseppe Filianoti ha donato a Don Ottavio una voce importante, ma l’emissione a volte forzata e una certa rigidità nel fraseggio ne hanno in parte compromesso i risultati. Timbrato, imponente il Commendatore di Kwangchul Youn, mentre poco attraente dal punto di vista vocale la coppia Zerlina-Masetto interpretata da una flebile Anna Prohaska e da un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim ha trovato buoni equilibri timbrici e una convincente varietà dinamica, ma i tempi, soprattutto nei concertati, erano un po’ troppo lenti e privati di energia teatrale.

Die Meistersinger, Lohengrin, Parsifal y el Anillo de Wagner en el Festival de Bayreuth 2010

Fotos: Anillo (Die Walkure, Die Meistersinger,Götterdämmerung Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele Lohengrin (Jonas Kaufmann - Michaela Rehle - Reuter; y Annete Dasch -David Ebener/ DPA).

Massimo Viazzo

Festival di Bayreuth 2010

WAGNER DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG J. Rutherford, A. Korn, C. Reid, R. Zaun, A. Eröd, M. Eiche, E. Randall, F. Hoffmann, S. Heibach, M. Snell, M. Klein, D. Randes, K. F. Vogt, N. Ernst, M. Kaune, C. Guber, F. Röhlig; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore Sebastian Weigle regia: Katharina Wagner scene:Tilo Steffens costumiMichaela Barth, Tilo Steffens Bayreuth, Festspielhaus 5 agosto 2010

WAGNER LOHENGRIN J. Kaufmann, G. Zeppenfeld, A. Dasch, H. J. Ketelsen, E. Herlitzius, S. Youn, S. Heibach, W. van der Heyden, R. Zaun, C. Tschelebiew; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreAndris NelsonsregiaHans Neuenfelsscene e costumiReinhard von der Thannen Bayreuth, Festspielhaus 6 agosto 2010

WAGNER PARSIFAL. Roth, D. Randes, K. Youn, C. Ventris, T. Jesatko, S. Maclean, A. Bezuyen, F. Röhlig, J. Borchert, U. Helzel, C. Bieber, W. van der Heyden, M. Rüping, C. Guber, C. Kohl, J. M. Böhnert, S. Schröder; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreDaniele GattiregiaStefan HerheimsceneHeike ScheelecostumiG. Völlm. Bayreuth, Festspielhaus 7 agosto 2010

WAGNER Der Ring des Nibelungen.A. Dohmen, L. Ryan, L. Watson/S. Hogrefe, J. Botha, E. Haller, M. Fujimura, C. Mayer, A. Shore, W. Schmidt, A. Bezuyen, E. Halfvarson, R. Lukas, K. Youn, D. Randes, C. Kohl, U. Helzel, S. Mühleck, A. Gabler, M. Dike, S. Schröder, M. Gordon-Stewart, W. te Brummelstroete, A. Küttenbaum, A. Petersamer Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore: Christian ThielemannregiaTankred DorstsceneF. P. SchlößmanncostumiB. E. Skodzig Bayreuth, Festspielhaus 8-9-11-13 agosto 2010

Fue el Regietheater quien mandó en la edición 2010 del Festival de Bayreuth. Pero el Ring de Tankred Dorst- que el próximo año, después del canónico quinquenio, será retirado y remplazado por Tannhäuser- resultó irremediablemente ser la producción perdedora desde el punto de vista conceptual y visivo, en relación con las otras tres producciones, que fueron mas dinámicas, y decididamente se rescata lo que respecta a la parte musical. Dorst habría tenido también la justa intuición de dar vida a esta regia-no-regia: y el hecho de que el mito viva junto a los humanos condicionándolos puede ser también una buena percepción, pero la idea fue ejercida de una manera tan blanda que la hizo parecer solo episódica. Se vieron grupos de delgados jóvenes que jugaban y recorrían el escenario, inconscientes de las cuestiones que ocupaban a los dioses. Después fue el turno de un técnico que tomó la lectura de los números del gas también en el Nibelheim, y el de unos operadores que sin saberlo trabajaban sobre unos caminos, mientras debajo del viaducto se consumaba el asesinato del dragón por parte de Siegfried. Demasiado esporádico y ocasional. ¿Que sucede entonces? Entonces, se piensa en Christian Thielemann y en un elenco que en conjunto estuvo muy bien resolviendo la suerte de un espectáculo disminuido y un poco monótono (además, poca entendible fue la elección de cerrar la cortina en cada interludio y en cada cambio de escena). Thieleman logró cuajar monumentalidad con lirismo, e intimismo con lo épico sin perder nunca de vista la narración (¡impresionante!). La habilidad para hacer constantemente flexible el tiempo y la «sonorización» de las pausas (como apasionante fue la última, antes de la exposición del Leitmotiv de la redención de amor, en línea con el Crepúsculo legado de las lecciones de Giuseppe Sinopoli) proyectan al maestro berlinés hacia el Gotha de los grandes directores wagnerianos.

Posterioremente se pudo escuchar finalmente un Siegfried, que fue Lance Ryan, solido, rebelde, resistente y casi nunca fatigado (una novedad en el Bayreuth de los últimos años), capaz también de tocar la finezas en las medias voces. A su lado, Linda Watson (Brünnhilde) estuvo admirable por tenacidad y obstinación de acento, a pesar de estar debilitada por una fastidiosa faringitis que le impidió cantar el tercer acto de Siegfried. El muy probado Wotan de Albert Dohmen, fue una de las fortalezas de esta producción desde su première en el 2006. Es orgulloso, perentorio, autoritario, de una línea esculpida, y aun así, capaz de replegarse en inflexiones mas profundas. Johan Botha con su Siegmund muscular, de alguna rigidez en su línea pero de fluida vocalidad, completó un póker de ases de alto perfil. En tanto, el elenco de Meistersinger desilusionó un poco, y en el se presentó James Rutherford el tercer Sachs en tres años. Aun así, el espectáculo de Katharina Wagner fue interesante por la audacia con la que se invirtieron los valores de de los buenos y los malos sin forzar nunca el libreto del bisabuelo. Hans Sachs atravesó un mapa de papel de tornasol «Walther» como un street artist un poco ingenuo, recobrando valores de la antigua tradición, y Beckmesser inicio un recorrido antiético convirtiéndose el mismo en un artista solitario y libre. Todos fueron óptimos actores, pero vocalmente solo Adrian Eröd (el Merker) y Norbert Ernst (David) logaron resolver la suerte de una función sin un brillo particular.

Casi perfecta, estuvo la compañía de canto de Parsifal dominada por el afligido pero también enérgico Gurnemanz de Kwangchul Youn. Christopher Ventris en el papel del «puro loco» fue una confirmación, Susan Maclean (Kundry) fue un agradable descubrimiento: su modo casi mórbido y voluptuoso de interpretar las frases conquistó literalmente. Una lastima por el Amfortas de rango reducido de Detlef Roth, parcialmente rescatándose en la primera sesión del Lamento del tercer acto. La dirección de Daniele Gatti, fue solemne, hierática, contemplativa, nunca grandilocuente, y embellecida por una tímbrica que la hizo parecer de verdad ejemplar Se podría no hablar de la poliédrica regia firmada por Stefan Herheim, que esta destinada a entrar directamente a los anales del festival. De gran impacto visual de rara fuerza intelectual fue el Parsifal de Herheim, tan físico y conceptual a la vez, que logró ser absoluto y definitivo, justo por su actitud para maniobrar por niveles mas compuestos.

De hecho, el director de escena noruego no se limitó a narrar la historia de Parsifal (por ejemplo, en el preludio se ayudó de una pantomima un poco larga para contar la muerte de mama Herzeleide) de una manera mas amplia al espectro de la narración con múltiples refracciones y estratificaciones temporales que envolvieron la historia misma del festival – el Templo de Graal en que se ambientó la ultima parte del primer acto repitió claramente aquel que fuera diseñado por Paul von Joukowsky en 1882 para el estreno absoluto de la opera- como el de villa Wahnfried, escenografía de eventos sobre la escena, de la misma Alemania, con un impresionante final situado en el Bundestag alemán. El todo estuvo acompañado por la constante presencia de una cama en el centro de la escena, como símbolo claro de la vida y la muerte, que traga y escupe individuos en metamorfosis. Fue un espectáculo riquísimo y por ciertos versos inquietante, que se espera que pronto pueda encontrar la vía del DVD. Irónico, divertido, provocativo fue al final el nuevo Lohengrin de Hans Neuenfels, que fue dirigido con ímpetu, pero poco atmosfera, por el joven leton Andris Nelsons. Cuidado dramatúrgico y muy elegante escénicamente estuvo esta producción escénica que será recordada sobretodo por dos motivos: la prueba mayúscula propuesta por Jonas Kaufmann en el papel del caballero cisne, robusto, viril, timbrado, fijado a los agudos y siempre muy variado en el fraseo (nunca con un falsete ni en los pianísimos); y la transformación de los pobres brabantinos en grande ratas blancas, negras (y rosas) en la óptica de una radical descontextualización de los acontecimientos. Es claro que estos ratones suscitaron la diversión del público en la apertura de la cortina (pero que se transformaron en ternura en la escena del cortejo nupcial del segundo acto con todas los ratoncitos vestidos con multicolores y la cola colgante) creíble metáfora de un pueblo manipulado en un laboratorio que puede esperar a liberarse solo aspirando de manera utópica a una forma de vida superior, mucho muy emancipada.

También Telramund (un Ketelsen de fraseo poco refinado), el Rey (un monarca casi atormentado de manera shakesperiana, personificado por un notable Georg Zeppenfeld, ¡hasta el día de hoy nunca antes visto!) y naturalmente Elsa (la frágil y por momentos un poco desvaneciente Annete Dasch) entraron en la orbita de aquel genio del mal que es Ortrud (una Evelyn Herlitzius de fuerte personalidad, con una línea de canto un poco neurótica). La conclusión fue espeluznante: mientras Lohengrin salía tristemente de la escena, con el la utopía pareció desvanecerse definitivamente. Gottfried, hermano de Elsa, volvió a la vida saliendo de un grande huevo con las facciones (monstruosas) de un feto y su colgante cordón umbilical. ¿Seria justo que al joven Duque de Brabante se le propusiera como el iniciador del nuevo camino? Quizás. Lo cierto es que los últimos movimientos de batuta en el teatro se dieron entre risas y murmullos. No podía ser de otra forma. ¿Hans Neuenfels quería desinflar el final? Puede ser. Pero si así fuese, no obstante, seria un ajuste indudablemente surrealista, pero del todo coherente y en línea, y la idea registica no parecería defendible en cuanto a la música wagneriana, y me parece que iría hacia otra dirección.

Aida con la Scala - Teatro Colon di Buenos Aires

Foto: Colombaroli

Ramón Jacques

La splendida e commovente interpretazione di Aida che il coro, l’orchestra e i solisti del Teatro alla Scala di Milano hanno realizzato nella loro prima tournée in Argentina sarà ricordata come una delle migliori esecuzioni dell’opera viste in questo teatro. Per commemorare il bicentenario dell’Argentina e la riapertura del suo teatro più importante, chiuso per restauri per quattro anni, non poteva essere scelto un teatro milgiore di quello milanese. La scelta su Aida è caduta perchè fu proprio questa l’opera che inaugurò il Teatro Colon di Buenos Aires nel 1908.
Il vantaggio di una rappresentazione in forma di concerto della sontuosa partitura verdianan era che con una orchestra più amplia e schierata si potevano apprezzare maggiormente una varietà di colori normalmente impercettibili nella limitazione della buca. Notevole la resa di tutta l’orchestra, con una sezione degli archi dal suono omogeneo e millimetricamente preciso e una sezione degli ottoni molto risonante. Daniel Barenboim si è distinto davanti al suo pubblico dirigendo con entusiasmo e ardore e anche se la sua lettura mancava a volte di mobilità dinamica, il risultato finale è risultato notevolissimo.. La prestazione del Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni si può definire solo con un aggettivo: “portentosa”. Sicuramente in questo repertorio nessuno può rivaleggiare con la compagine milanese!
Il cast prevedeva nel ruolo della protagonista il soprano ucraino Oksana Dyka, dalla voce sicura e omogenea, maneggiata con energia e dolcezza quando richiesto. Salvatore Licitra ha donato carattere e virilità a Radames con un canto di ampia proiezione e bel timbro. Da parte sua Ekaterina Gubanova ha cantato con intensità e convinzione nella parte di Amneris, mettendo in evidenza il suo timbro mezzosopranile scuro e vigoroso. Appropriata la voce del baritono Andrzej Dobber nel ruolo di Amonasro, molto elegante nel fraseggio e nella dizione. Kwangchul Youn ha incarnato un Ramfis dalla voce potente come pure meritevoli di menzione dono Carlo Cigni (il Re), Antonello Ceron (il Messaggero) e Sae kyung Rim (la Sacerdotessa)- Alla fine più di quindici minuti di applausi e ovazioni per tutti gli artisti.

Aida del Teatro alla Scala de Milán en Buenos Aires

Foto: Arnaldo Colombaroli, Orquesta, coro y solista del Teatro alla Scala de Milán

Ramón Jacques

La espléndida y emotiva interpretación de Aída de Verdi que el coro, la orquesta y los solistas del Teatro alla Scala de Milán, realizaron en su primera gira a la Argentina, quedará, sin dudas, grabada en la historia del Teatro Colón, y en la memoria del publico presente, como una de las mejores ejecuciones jamás vistas en este recinto. Para conmemorar el bicentenario de la Argentina y la reapertura de su teatro más importante, el cual permaneció cerrado durante cuatro años por renovaciones, no podía haberse elegido a un mejor invitado de lujo que el teatro milanes. Además, se eligió Aída porque fue la obra con la que se inauguró el celebre coliseo bonaerense en 1908.

La ventaja de la representación en concierto de esta profusa partitura verdiana con una agrupación de este calibre, es que se hizo con una orquesta más amplia en cuanto al número de instrumentistas sobre el escenario, por lo que se pudo escuchar y apreciar una variedad de colores, matices y timbres normalmente imperceptibles por las limitaciones del foso. El desempeño en conjunto de toda la orquesta fue notable, con una sección de cuerdas que emitió un sonido homogéneo y milimétricamente preciso, y una profusa y resonante sección de metales. Daniel Barenboim se lució ante su público dirigiendo con entusiasmo y ardor a la orquesta, y aunque su lectura careció por momentos de mayor dinámica, y aunque es pretencioso decirlo, no se alteró de ninguna manera el resultado final. De la prestación del Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, solo puede describirse como portentosa. Seguramente en lo que se refiere a la interpretación de este repertorio no debe existir otro coro que lo iguale.

El elenco vocal contó con la presencia de la soprano ucraniana Oksana Dyka quien prestó al personaje de Aída, una voz segura y homogénea, que manejo con energía y dulzura expresiva cuando le fue requerida. Salvatore Licitra dio carácter y virilidad a Radamés y cantó con amplia proyección y grato timbre. Por su parte Ekaterina Gubanova cantó con intensidad y convicción al personaje de Amneris, con su oscuro y vigoroso timbre de mezzosoprano. El barítono Andrzej Dobber, mostró una voz de un tono baritonal muy apropiado para el papel de Amonasro, muy elegante en el fraseo y en la dicción. Kwangchul Youn fue un Ramfis de voz potente, y muy dignos y meritorios fueron los aportes de Carlo Cigni, como el rey de Egipto, de Antonello Ceron como el mensajero y de Sae Kyung Rim como la sacerdotisa. Al final, el publicó premio a todos los artistas con mas de quince minutos de ovaciones y aclamaciones.