Manon Lescaut de Puccini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

También en esta ocasión, como en Fanciulla del West y Butterfly, Riccardo Chailly tuvo un interés musicológico en su propuesta de Manon Lescaut en el Teatro alla Scala de Milán.  De hecho, valiéndose de los apéndices de la edición crítica, insertó en esta producción algunos pasajes que fueron escuchados solo en el estreno de 1893 en Turín que fueron inmediatamente modificados por el compositor toscano, principalmente el del concertato final del primer acto y del aria de Manon del ultimo acto. Chailly fue el punto fuerte de esta producción, y su apasionada y teatral lectura convenció completamente a la cabeza de la Orquesta del Teatro alla Scala, con la que pudo mostrar una bella tímbrica y solidez. Un Puccini dinámico como también estático, y en tal sentido fue bellísimo el intermezzo del tercer acto, en el que Chailly supo proyectar a Puccini sobre los terrenos del romanticismo tardío medio europeo. David Pountney ambientó la historia en una estación ferroviaria de finales del siglo 19 (con escenografías de Leslie Travers de gran impacto visual y apropiados vestuarios diseñados por Marie-Jeanne Lecca), en la que el ir y venir de personajes de todos los niveles sociales representó bien el espejo de la sociedad de la época.  La idea de dirección de fondo fue la de revivir toda la historia de Manon como un largo flashback, llenando la escena de niñas y adolescentes de Manon que deambulaban por el escenario como fantasmas del pasado. María José Siri puso a disposición de su Manon una voz amplia y correctamente emitida (con una óptima ejecución de “Sola, perduta, abbandonata”, pero el personaje, sobre todo con una visión como la de Poutney, más bien multifacética, no pareció emerger del todo redonda. Tampoco Marcelo Álvarez (Des Grieux) quizás un poco ligado al cliché de molde verista, no profundizó en su interpretación desde el punto de vista actoral. Vocalmente el tenor argentino, dotado de un timbre bruñido, mostró generosidad y altanería, a pesar de los problemas en las vías respiratorias que había padecido en las ultimas semanas. Pero el legato fue solo esbozado frecuentemente de modo que la línea de canto se mantuvo discontinua.  Massimo Cavaletti (Lescaut) cantó con nítida dicción, seguridad y extraversión; y loable fue la triple prestación de Marco Ciaponi (Edmondo, maestro de baile y farolero), un tenor de timbre claro y solida técnica. Óptimos estuvieron los comprimarios y como ya es costumbre el Coro scaligero. 

Luis Miller en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡El mejor Verdi de los últimos años visto en el Teatro alla Scala ha sido esta Luisa Miller dirigida por Gianandrea Noseda!  El director milanes concertó la fundamental partitura verdiana con gran escrúpulo, realizando una obra maestra de continuidad dramática pero sin renunciar nunca a la fineza en el timbre.  No se sabe si se debe elogiar de mas el ímpetu romántico, que además nunca fue exagerado y siempre fue fue electrizante (como casi  si fuera un thriller en ciertos momentos) y que caracterizó las escenas mas pasionales (como el ataque del final I); o si se debe elogiar la sutileza en el cuidado del filigrana instrumental en los bellísimos ariosi y en las partes mas intimas.  La Scala ha encontrado finalmente un director verdiano de raza, así que ya comenzamos a saborear la Aida que le será confiada en la próxima temporada.  El espectáculo firmado por Mario Martone, fue muy elegante y todo sumado lució simple, ya que se centró en la idea del sueño-pesadilla.  Una cama grande en el centro del escenario, y un bosque oscuro en el fondo, representaron los leitmotiv escénicos sobre los cuales Martone elaboró su idea artística, en la que Luisa sueña, pero el sueño pronto se conviertió en una pesadilla, que fue tan tan espantosa, que pareció ser real. Esta interesante concepción dramática dejo al público fascinado y atrapado.  Muy bien estuvo Elena Mosuc en el papel del titulo.  Segura en la coloratura, Mosuc supo encontrar también los tonos mas intensos en el transcurso de la opera. Su timbre, por momentos diáfano pareció estar muy adaptado a la impostación onírica de su personaje.  Grandioso estuvo Leo Nucci en el papel de Miller. Aun con setenta años de edad, Nucci dio una lección de canto verdiano, exaltando al publico scaligero con su inconfundible acento.  Daniela Barcellona interpretó una Federica directa, carismática, de emisión muy segura y voz imponente; y tanto el Conde de Vitalij Kowaljow como el pérfido Wurm de Kwangchul Young, supieron captar de la mejor manera las infinitas sutilezas de las escritura verdiana.  Marcelo Álvarez que no estuvo en perfecta forma física, después de cantar un acto con generosidad,  le paso la estafeta después del intervalo a Piero Pretti quien sustituyó de manera digna a su colega, realizando un Rodolfo fresco y arrogante.  El coro y la orquesta del Teatro alla Scala se presentaron en gran forma.
 

Luisa Miller - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

                                                                                                  

Massimo Viazzo

Il miglior Verdi degli ultimi anni alla Scala questa Luisa Miller diretta da Gianandrea Noseda! Il direttore milanese ha concertato la fondamentale partitura verdiana con grande scrupolo realizzando un capolavoro di continuità drammatica senza rinunciare alle finezze timbriche. Non si sa se lodare di più l’impeto romantico - mai esagerato peraltro, ma sempre elettrizzante (quasi un thriller in certi momenti!) - che ha caratterizzato le scene più passionali (come l’attacco del Finale I), o la sottigliezza nella cura della filigrana strumentale nei bellissimi ariosi e nelle parti più intime. La Scala ha trovato finalmente un direttore verdiano di razza, e già iniziamo a pregustare l’Aida che gli sarà affidata nella prossima stagione. Lo spettacolo firmato da Mario Martone, molto elegante e tutto sommato semplice, era incentrato sull’idea del sogno-incubo. Un grande letto al centro del palcoscenico ed un bosco cupo sul fondale rappresentavano i leitmotiv scenici sui quali Martone ha elaborato la sua idea registica: Luisa sogna, ma il sogno presto diventa un incubo, un incubo tanto terribile che sembra reale. E si rimane affascinati ed irretiti da questa interessante concezione drammatica dell’opera. Molto brava Elena Mosuc nel ruolo del titolo. Sicura nella coloratura, la Mosuc ha saputo trovare anche toni più intensi nel prosieguo dell’opera. Il suo timbro a volte diafano pareva adattissimo all’impostazione onirica del suo personaggio. Grandioso Leo Nucci nei panni di Miller! A settant’anni Nucci ha dato ancora lezione di canto verdiano, esaltando il pubblico scaligero con il suo accento inconfondibile. Daniela Barcellona ha interpretato una Federica sfrontata, carismatica, di emissione fermissima e di voce imponente, così come il Conte di Vitalij Kowaljow e il perfido Wurm di Kwangchul Youn hanno saputo cogliere al meglio le infinite sottigliezze della scrittura verdiana. Marcelo Alvarez, non in perfetta forma fisica, dopo un primo atto cantato con generosità ha passato il testimone dopo l’intervallo a Piero Pretti che ha sostituito dignitosamente il collega realizzando un Rodolfo fresco e spavaldo. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala in gran forma!

The Met in Japan

Photo: Koichi Miura/Met Opera

Metropolitan Opera

Less than three months after the earthquake and tsunami devastated the country, the Met embarked on its long-awaited three-week tour to Japan on May 30. It’s the company’s seventh—but by far its most historic—visit there, happening amidst tour cancellations from other major international arts institutions. The Met decided to go ahead with its tour after consulting with scientific and medical experts and determining that radiation levels had been back to pre-earthquake levels in Tokyo and Nagoya since April. The company presents 13 fully staged performances of Lucia di Lammermoor, La Bohème, and Don Carlo, as well as one special concert, in these two cities from June 4 to 19. Principal Guest Conductor Fabio Luisi and Maestro Gianandrea Noseda are on the podium.“We are the first major opera company to come to Japan since the earthquake,” General Manager Peter Gelb said on arrival at a press conference in Tokyo, “so the tour has a special significance to us and to the people of Japan. What we want most is for our trip to provide an opportunity to lift the spirits of those members of the public who love opera. Many members of the company share my feelings that this tragedy has had a profound impact on people all over the world. I wouldn’t be so presumptuous as to think that a performance by the Metropolitan Opera could change lives that are destroyed, but we will do our best to show that normal cultural life in Japan is ready to resume.” In response to the last-minute cancellations of Anna Netrebko and Joseph Calleja, who hesitated to visit Japan at this time, the company launched an eleventh-hour casting initiative in the weeks before the company’s departure from New York. Soprano Marina Poplavskaya was released from a concert in Paris in order to join the Met and tenor Marcelo Álvarez canceled a vacation in Argentina. Fellow tenor Rolando Villazón, who is making a historic comeback after a recent vocal crisis, shifted his commitments so he could perform with the Met. (In an interesting twist of fate, Villazón had originally been cast for the tour several years ago but been forced to bow out due to his vocal problems.) Another singer, the young Russian tenor Alexey Dolgov, was located at his country dacha outside of Moscow and agreed to make his debut with the Met in Japan. Other Met stars on the tour—many of whom are returning to Japan after previous visits—include Diana Damrau, Barbara Frittoli, Ildar Abdrazakov, Piotr Beczala, Dmitri Hvorostovsky, Mariusz Kwiecien, Yonghoon Lee, Željko Lučić́, and René Pape. They are joined by 350 other members of the company, including singers, orchestra, chorus, ballet, and staff.

Il Trovatore - Festival Verdi 2010 Teatro Regio di Parma

Foto: Roberto Ricci - Teatro Regio di Parma 2010

Roberta Pedrotti

Non c’è pace all’ombra di Castellor: per i superstiziosi questo tormentato Trovatore che ha inaugurato il Festival Verdi 2010 potrebbe fare invidia alla Forza del destino; per chi si affida alla razionalità resta la riflessione sui parecchi problemi abbiano condizionato l’intera produzione. Già alla generale si erano avute le indisposizioni del baritono titolare, Claudio Sgura, e della prima Leonora, Norma Fantini, sostituiti in extremis da Leo Nucci, impegnato nelle prove dei Vespri siciliani, e Teresa Romano, già prevista in seconda compagnia. Nucci sosterrà anche la prima, che vede il rientro della Fantini ma anche pesanti contestazioni all’indirizzo dell’unica Azucena in cartellone, Marianna Tarasova. Ed ecco che alla vigilia della seconda recita viene annunciato “seguito all’acutizzarsi dell’indisposizione” del mezzosoprano subentrano per tutta la produzione Mzia Nioradze e Irina Mishura. Abbiamo ascoltato la prima, cui va reso l’onore delle armi anche in virtù della vigorosa partecipazione scenica, che ne ha fatto un’Azucena insolitamente pugnace e aggressiva. La voce ha qualche spigolo, ma risolve comunque la parte in maniera tutto considerato attendibile. Un’ulteriore variazione nel cartellone ci ha accolti in teatro la sera del 5 ottobre, con Teresa Romano nuovamente chiamata a riprendere la Fantini, afflitta da una tracheite. Proprio il caso del venticinquenne soprano, vincitrice del concorso Voci Verdiane a Busseto nel 2008, è drammaticamente emblematico e impone una riflessione, se la critica ha un senso che non sia solo quello della cronaca d’un successo o di un insuccesso. Perché la signorina Romano è giovanissima, ha un certo temperamento, qualche bella intuizione di fraseggio e una voce con grandi potenzialità, ma è gettata in un cimento rischiosissimo (ricordiamo che non era una copertura o una sostituzione dell’ultimo momento, ma che partiva già con quattro recite su otto in cartellone e che nella scorsa estate è stata Leonora nella Forza del destino a Macerata) senza averne minimamente i mezzi tecnici, ma risolvendo dolorosamente ogni salita nel pentagramma con vere e proprie urla sovente stonate. In una parte come questa che impegna intensamente il registro acuto questa mancanza di controllo tecnico (giacché l’impressione non è di una voce “corta”, ma di un’organizzazione precaria) la espone a una serie di cadute al limite del disastro. Lo scriviamo con grande dispiacere ma solo per rimarcare come il mercato attuale, ché di mercato si tratta, possa nuocere ad un potenziale giovane talento, cui sarebbe stato da raccomandare uno studio intenso sui propri oggettivi problemi tecnici, cui sarebbero stati da suggerire e proporre ruoli meno rischiosi e più defilanti. Ci auguriamo che la signorina Romano abbia la forza la consapevolezza e la volontà per dire in futuro più no e soffermarsi a consolidare il proprio bagaglio tecnico. Il loggione, con galanteria, l’ha risparmiata, ma non si è potuto esimere dallo zittire con decisione l’applauso d’incoraggiamento che tentava di premiare un’esecuzione dell’aria del quarto atto che proprio per il bene della cantante non poteva e non doveva essere incoraggiata. Agli antipodi sta il Conte di Luna di Claudio Sgura, cui dobbiamo riconoscere ad ogni prova una scintilla artistica che vivifica ciascun personaggio, da Macbeth al Doge Foscari al tormentato fratello di Manrico. Non un interprete epocale forse, ma profondamente sincero e personale, qualità assai preziose che in questa occasione lo portano all’azzeccata caratterizzazione di un giovane cavaliere innamorato, reso intimamente fragile dal sentimento tenero e non corrisposto, un uomo della sua epoca, un condottiero in tempo di guerra civile come lo è il trovatore seguace d’Urgel, non certo, quindi, una figura negativa. Sotto il profilo vocale in una delle parti più acute e belcantistiche del suo repertorio si può segnalare una certa tendenza a comprimere il suono, che potrebbe invece trovare una più ampia e libera cavata, ma si è tratta di osservazioni marginali per quella che è stata comunque la prestazione migliore della serata. Più complesso il discorso per Marcelo Alvarez, che tornava al Regio nel ruolo debuttato con grande successo proprio nel Festival Verdi 2006: indubbiamente in questi anni ha approfondito il personaggio, ricercando un approccio sempre più personale soprattutto per quanto concerne i contrasti dinamici. Il risultato è evidente nel quarto atto, dove Alvarez punta su tratti perfino intimisti, alternando impeto e sussurro, passione e ripiegamento fin quasi ai limiti di un manierismo, nel quale per fortuna non scade.

L’interprete vuole insomma distinguersi rispetto al Manrico deludente e monocorde ascoltato in Arena quest’estate ed è evidente che l’appuntamento con il pubblico parmigiano a quattro anni dal debutto abbia spinto il tenore alla massima concentrazione. Tuttavia, forte ora più dello splendore naturale del timbro che di autentico squillo, nonostante questa evoluzione e l’acquisita sicurezza, il cantante e il musicista si espongono a maggiori rilievi, evidenti soprattutto nel terzo atto, quello meno riuscito per Alvarez, che propone un “Ah sì ben mio” alquanto arbitrario nel fraseggio e nel solfeggio, tentando trilli piuttosto goffi – a questo punto si sarebbero potuti spianare, tanto più che non si trattava certo di un’esecuzione integrale e filologica –, nonché una Pira non solo orbata del da capo e delle frasi che precedono la puntatura finale, taglio già effettuato nel 2006, ma soprattutto abbassata, mentre al debutto l’affrontò in tono. Non era questo comunque l’unico colpo di forbice apportato ad una partitura che soprattutto in sede di festival dovrebbe vivere nella completezza delle sue proporzioni originarie, alterabili solo per occasionali e ben precise esigenze artistiche. Questo non ci è parso il caso della lettura di Yuri Temirkanov che purtroppo delude mostrando ben poca dimestichezza con il repertorio italiano e segnatamente verdiano, perdendo l’occasione di delineare un proprio percorso personale a partire dalla Traviata di tre anni fa, assai più levigata ed elegante, per quanto a nostro parere non memorabile. Non ritroviamo nemmeno il piacere sorridente di far musica e la partecipazione che avevano condotto il Mendelsohnn di Sogno di una notte di mezz’estate della scorsa stagione, né quella stessa perfezione discografica dello strumentale, che suona qui al di sotto delle note potenzialità dell’orchestra del Regio. Sembra quasi che il maestro russo non ami questa musica e si abbandoni a fragori e ritmi dei più scontati, delibando talvolta lentezze perfino estenuate, spesso perdendo la coesione dell’insieme e il senso del canto. Un vero peccato perché Temirkanov è, nel suo repertorio, direttore immenso, ma evidentemente non trova affinità con la struttura formale, l’afflato lirico ed epico del Trovatore. Poco contribuisce, peraltro, alla resa di questo afflato anche lo spettacolo pensato da Lorenzo Mariani, con i costumi – invero bruttarelli, specie per le donne – e la scena – un piano illuminato da una fredda luce lunare che occasionalmente si tinge di sangue – di William Orlandi. La regia si muove nel solco della tradizione e della convenzione, favorita dalle luci di Christian Pinaud, ma con almeno un paio di momenti che converrebbe perfezionare per una ripresa futura: l’apparizione di Manrico che da solo terrorizza tutti i seguaci del Conte nel finale secondo sfiora il ridicolo e consiglieremmo di rivedere la camera nuziale di Castellor, con il lettone circondato da immensi ceri elettrici a lampadina e Manrico che srotola una pergamena durante il suo cantabile (un testamento poetico? Il contratto nuziale?). Alla fine, comunque, benché non entusiastici, applausi per tutti gli interpreti, fra i quali dobbiamo ricordare anche il Ferrando di Deyan Vatchkov, che si disimpegna onestamente nel racconto del primo atto, suonando più fioco nel prosieguo; Cristina Giannelli, Ines; Roberto Jachini Virgili, Ruiz; Enrico Rinaldo un vecchio zingaro ruvido e vigoroso; Seung Hwa Park uno squillante messo. Il coro è sempre ottimamente preparato da Martino Faggiani, ma patisce un accordo non perfetto con il podio. Davvero un peccato.

Carmen en la Arena de Verona

Foto: Ennevi / Fondazione Arena di Verona

Giorgio Bagnoli

Desde 1995, año en el fue presentada al publico “areniano” la Carmen de Franco Zeffirelli se presento al publico, al día de hoy en el 2010 en la temporada conmemorativa del celebre director de escena florentina, se puede tranquilamente decir que el espectáculo ha tenido notables modificaciones, y que de aquella Carmen queda en realidad muy poco. En su estado actual, ha mejorado en el plano del “horror vacui” zeffirelliano, y ha perdido aquella “espectacularidad” que era discutible, pero era el sello del espectáculo. Hoy se tiene la impresión de asistir a una producción un poco parchada definitivamente de “rutina”. La dirección de Julian Kovatchev fue en general valida tanto en los acompañamientos como en las páginas instrumentales. Los colores estuvieron bien dosificados, pero la elección de sus tiempos dejo incertidumbre, ya que Kovatchev suele ser un director lento y pausado.

Anita Rachvelishvili, después de haber sido la Carmen en la Scala el pasado 7 de diciembre, esta considerada la protagonista del momento y la heroína de Bizet, pero en efecto, Rachvelishvili no cae en hábitos “veristas”, y muestra plenitud y suavidad en su sonido y tanto en alto como en bajo, canta con extrema facilidad y corrección. A ello, agreguemos que, sin ser una mujer de una fascinación particular, logra darle fuerza y credibilidad escénica al personaje. Esperemos poderla sentir madurar (ya que se trata de una cantante mas en sus treintas) y poderla escuchar en otro papel. El nombre de Marcelo Álvarez es ya un sinónimo de un cierto nivel de prestación. Después de un inicio un poco incierto, Álvarez pago su cuota y nos ofreció un Don José, si no memorable, al menos respetuoso de un cierto estilo pleno de buenas intenciones: buscando darle “color” a su personaje, esforzándose por cantar piano cuando se prestaba para cantar piano y lanzándose con un cierto ímpetu cuando era de hacerlo, sin forzaduras. En compensación Silvia Della Benetta fue una Micaela más bien animosa, con un timbre vocal ni bello ni feo, pocas modulaciones y una línea de canto apenas decorosa. Mark S. Doss fue un Escamillo suficientemente vigoroso y altanero, pero por una mala articulación hizo que la voz fuera sistemáticamente opaca. En los personajes de acompañamiento las “señoritas” Frasquita y Mercedes y los “señores” Dancairo y Remendado, en complicidad con un distraído Kovatchev, lograron maltratar el bellísimo “quinteto” del segundo acto.

Adriana Lecouvreur- Teatro Regio di Torino

Foto: Marcelo Alvarez ( Maurizio), Micaela Carosi (Adriana)
Credito: Ramella & Giannese – Fondazione Teatro Regio di Torino

Roberta Pedrotti

Il Regio di Torino chiude il bilancio in attivo, non solo artisticamente, ma anche economicamente. Qualità, quantità e una gestione virtuosa si sono felicemente sposate in un teatro che vorremmo considerare un esempio più che una mosca bianca. Purtroppo l’annuncio si chiude con una nota di pessimismo in previsione del prossimo anno. Infatti, nonostante una stagione sempre ricca e interessante, ma costruita tenendo ben presenti le esigenze del portafoglio, i nuovi tagli al FUS e la politica del ministero per i bene e le attività culturali mettono a serio rischio la possibilità di chiudere il prossimo bilancio non solo in attivo, ma anche in pari. Una situazione emblematica, perché realtà come queste, ovvero una delle pochissime fondazioni nostrane a poter ambire a un reale respiro europeo, andrebbero invece incoraggiate e favorite. Anche il successo fragoroso di questa eccellente Adriana Lecouvreur, ultimo titolo di un cartellone che ha offerto tanti motivi di soddisfazione, conferma quanto la qualità paghi e come ogni singolo elemento della produzione – in buca, sul palco, dietro le quinte – sia fondamentale per l’esito finale di uno spettacolo. Anche e soprattutto per un’opera come questa, tradizionalmente legata a grandi voci e, massime, a una primadonna carismatica. Opera strana, l’Adriana, decisamente crepuscolare, in bilico fra finezza e cattivo gusto, con un libretto spesso incoerente del velleitario dannunziano Colautti (che però ci ammanisce in Acerba voluttà una delle pochissime arie in forma di sonetto) e il melodismo spesso facile di Cilea impregnato però di preziosità strumentali. Preziosità che a Torino non abbiamo mancato di delibare stilla a stilla, ma che Renato Palumbo sia un direttore del massimo valore lo scrissi già dieci anni fa su queste pagine, quando era un giovane di belle speranze con sulle spalle un’intensa gavetta all’estero. Da allora non ha deluso. Qui poi si mette in evidenza, come già nella Lucrezia Borgia e nel Trovatore, come la collaborazione con Marcelo Alvarez porti il tenore a ottenere i migliori risultati, valorizzando la malia del timbro e la sua natura lirica, limitando invece l’esuberanza talvolta eccessiva che, per esempio, nella recente Tosca parmigiana l’ha fatto apparire troppo guascone, se non gigione. A Torino no, mai. La dolcissima effige e L’anima ho stanca sono cesellate su un impalpabile e prezioso tappeto sonoro con accento schietto e comunicativo, ma mai scontato o strappa-applausi. Al contrario, mentre la sua vocalità lirica si espande con sonorità tale da permettersi d’approcciare questo ruolo drammatico, emerge vivissimo il ritratto del dandy seduttore Maurizio di Sassonia, afflitto da profondo taedium vitae. Anche la femminilità opulenta di Micaela Carosi ha modo di mettersi in risalto, anche lei trova nell’orchestra sostegno e stimolo coloristico e coglie accenti toccanti soprattutto in Poveri fiori, non mancando d’emozionare nell’invettiva di Fedra. Appare anche attenuata, in questa occasione, la sensazione frequente di potrei ma non voglio, ovvero di non completo sfruttamento di tali mezzi vocali, che talvolta suscitano le prove della Carosi, che è invece in quest’occasione una personale e completa Adriana. Marianne Cornetti difetta forse della sensualità della principessa di Bouillon, ma la voce è rara e dorata, di autentico mezzosoprano lirico spinto; viceversa il canto di Alfonso Antoniozzi è tutto al servizio del personaggio e il suo Michonnet è semplicemente un capolavoro e tocca al cuore con la sua discreta umanità. Fra i comprimari spicca il giovane e assai talentuoso Simone del Savio, che canta con eccellente timbratura e grande facilità la parte del principe di Bouillon: finalmente un giovane autentico basso baritono solido e timbrato! Insieme a lui citiamo i perfetti Luca Casalin (Chazeuil) e Carlo Bosi (Poisson), poi Diego Matamoros (Quinault), Patrizia Porzio (Dangeville) e Antonella De Chiara (Jouvenot). Splendido, pur nell’esiguità della parte, il coro, e ancor più l’orchestra, che coglie il risultato migliore della stagione insieme a quello dell’Italiana in Algeri con Bruno Campanella. Lì era un freschissimo Franciacorta, qui un Barolo o un Chianti profumato; preciso e brillante, il complesso torinese ha saputo esaltare dettagli strumentali che, nel caso dell’Adriana, rivelano persino suggestioni d’oltralpe, sempre naturalmente reinterpretati dalla Musa lirica di Cilea. Resta lo spettacolo di Lorenzo Mariani, illustrativo ma non troppo, elegante ma non troppo rifinito nella recitazione (la Bouillon potrebbe evitare di sbracciarsi come una diva del muto). Funzionale e tutto sommato piacevole, tale da consentire la piena espressione delle virtù, controverse ma ben vive, dell’Adriana, che difatti è stata salutata da ovazioni clamorose per tutti i musicisti.