Norma de Bellini en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Fueron nueve funciones en 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni bajo la conducción de Franco Ghione y la dirección escénica de Mario Frigerio, y nueve funciones más entre diciembre de 1955 (inauguración de la temporada) y enero de 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta, Nicola Zaccaria, bajo la baqueta de Antonino Votto y la dirección escénica de Martherita Wallmann: las fechas y los elencos cuando inició  el legendario binomio María Callas-Norma en el Teatro alla Scala de Milán.  Desde entonces, solo se había presentado en el temible papel Leyla Gencer en 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, bajo la conducción  de Gianandrea Gavazzeni, también en la producción y de Wallmann, y sobre todo Montserrat Caballé en más reposiciones entre 1972 y 1977 con colegas del calibre de Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la conducción musical compartida entre Gianandrea Gavazzeni y Francesco Molinari Pradelli, en un espectáculo curado por Mauro Bolognini. ¡Desde aquellas funciones ha transcurrido casi medio siglo antes de que la Scala volviera a programar Norma!  He incluido un poco de historia para dar a entender el motivo que ha mantenido alejado a este título fundamental del melodrama italiano en el teatro milanés, durante todos estos años, y que son los fantasmas de una época de la lírica que evidentemente hasta hoy eran poderosos. Además, el Teatro alla Scala tiene un vínculo muy estrecho con la obra maestra de Vincenzo Bellini (1801-1835), porque justo en este escenario milanés se montó por primera vez en escena en 1831, con un elenco estelar compuesto por: Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini con la conducción de Alessandro Rolla.  En definitiva, Norma ha representado desde hace años para la Scala, un título que debe ser afrontado con cautela.  Es innegable que las legendarias interpretaciones de María Callas en los años 50, como también las de Montserrat Caballé en los años 70 influyeron, se quiera o no, en las elecciones de los directores artísticos del teatro a lo largo de los años.  Además, hasta hace poco tiempo, en el loggione, del célebre loggione scaligero era posible encontrar entre el público a espectadores que personalmente habían asistido a aquellas representaciones memorables. Los llamados “vedovi Callas” (viudos de Callas) quienes ¿Habrían aceptado con agrado una nueva Norma? ¿Simplemente la habrían tolerado o la habrían desaprobado de antemano con silbidos y abucheos? Bueno, todo esto  sirve para afirmar que esta Norma era muy esperada, y era probablemente el título más anhelado de la entera temporada. Y ¿Cómo le fue el espectáculo?  Diría a doble velocidad: que convincente en la parte musical, en cambio, un poco más problemática en la parte escénica. Olivier Py sitúo el espectáculo en el período previo al risorgimento italiano, que también es el periodo de composición de la ópera, y buscó relaciones e interconexiones con el personaje ancestral y afín de Medea, que no por casualidad es otro papel-ícono ligado al nombre de Maria Callas; pero a diferencia de Medea, que asesina a sus propios hijos, Norma los perdona, entrando ella misma, junto a Pollione, a la hoguera. En la transposición temporal prevista por el director de escena francés, los galos del libreto eran los propios italianos (los milaneses para precisar) mientras que los opresores romanos, se convirtieron en los austriacos. “Se puede imaginar”– explicaba Py en las notas del programa de mano – “que la situación de esta Medea (italiana), enamorada de un oficial romano (o austriaco, dependiendo de si se revela o no el juego de las transposiciones), que retrasa la revolución nacional para salvar a su amante, haya conmovido a un libretista y a un músico, ambos, en el centro de la revolución nacional italiana. Norma debe elegir entre su corazón de mujer y su corazón político, y sus dudas dan lugar a un conflicto muy musical. No puede matar al padre de sus hijos, ni puede perdonarle la infidelidad y el cinismo con el que la ha inducido a traicionar su causa revolucionaria, y no puede quitarle la vida a sus hijos, porque es profundamente moral, y no le queda otra opción que sacrificarse por la revolución” En esta producción, Norma, artista de mediados del siglo XIX, se prepara para interpretar el papel de Medea, pero, sacrificándose en nombre de la revolución, trastocando el final de la tragedia de Eurípides y la ópera homónima de Cherubini, viviendo en primera persona, la catástrofe final, pasándole el testimonio a aquella especie de su alter ego que es Adalgisa. Cabe destacar la elegante y esencial escenografía, situada sobre una plataforma giratoria, curada por Pierre-André Weitz (responsable también de los apropiados vestuarios), y que evocaba precisamente a la sala del Piermarini.  Nos encontramos claramente en los territorios del metateatro, con una propuesta indudablemente inteligente e interesante, pero no siempre de fácil lectura. La Scala se convierte así en el templo de Irminsul, y las dos sacerdotisas del templo no son otra cosa que sacerdotesse dell’arte (sacerdotisas del arte). Py ha exigido quizás demasiado: cuando el espectador se ve obligado a concentrarse para comprender a fondo los eventos escénicos, ocasionando que la música corriera el riesgo de pasar a un segundo plano. Pero los diferentes niveles de lectura, que se entrelazan y se superponen, con las protagonistas-artistas que, mientras viven la historia de Norma, interpretan la de Medea con los movimientos revolucionarios italianos de mediados del siglo XIX de fondo, la hicieron ser una propuesta indudablemente estimulante. Sin embargo, los estímulos a veces parecieron excesivos, como la constante y un poco perturbadora presencia de mimos en escena, la teatralización un poco predecible de la sinfonía de la ópera y ciertos bailes convencionales (creó, deliberadamente), coreografiados por Ivo Bauchiero. La dirección de la orquesta le fue confiada a Fabio Luisi, quien eligió la edición crítica preparada por Roger Parker para Casa Ricordi. Luisi propuso una lectura de estilo neoclásico, caracterizada por atención y sensibilidad en el acompañamiento de los cantantes (que filológicamente realizaron las variaciones en los da capo). También fue notable el trabajo sobre la dinámica, dosificada con precisión de orfebre, y sobre la elección de los tiempos. Particularmente efectivo, por ejemplo, fue la ralentización  del tiempo en la sección del dúo entre Pollione y Adalgisa del primer acto (Ciel! Così parlar l’ascolto), un verdadero oasis lírico de íntima poesía. Una tensión narrativa constante caracterizó su lectura, que nunca resultó efectista o demasiado ruidosa. Norma fue interpretada por Marina Rebeka, la soprano letona que es una de las intérpretes de referencia de este papel en la actualidad. La cantante demostró dominio de la parte, facilidad para resolver las dificultades técnicas más complejas y las ascensiones en la zona aguda, aunque por momentos la realidad es que fueron demasiados sonoras.  Todo fue cantado con precisión, escrúpulo y seguridad. Una buena proyección vocal (tampoco la dicción pareció ser impecable) y total dedicación le permitieron imponer su visión de una Norma efectivamente cuidada, refinada, íntima (como ejemplo, inicio a flor de piel con Casta Diva), pero a la cual le faltó un poco ese acento dramático que ha hecho de Norma un personaje que trasciende el mero papel operístico.  Muy aplaudida estuvo Vasilisa Berzhanskaya cuya Adalgisa pareció estar centrada desde el punto vocal como desde el teatral. Berzhanskaya mostró un timbre seductor, conciencia escénica y sobre todo un estilo dramático inusual para este papel. La mezzosoprano rusa puso en evidencia un instrumento vocal expresivo, con el que fue capaz de matizar y conmover. En los memorables dúos con Norma, le hizo frente a su colega, superándola, por momentos en intensidad.  Antonio Poli, quien sustituyó de último momento al indispuesto Freddie De Tommaso, interpretó a Pollione con una voz fresca de tenor lírico, generosa y expansiva, por momentos palpitante, si bien, en otros pasajes,tuvo alguno que otro sonido ligeramente aperto. Su expresiva y bastante refinada ejecución, se mantuvo justamente alejada de transformar al personaje en el macho verista alla Turiddu, que se suele escuchar con frecuencia. Por lo demás, Poli omitió el do agudo escrito en la partitura de Bellini en la cavatina Meco all’altar di Venere.  Michele Pertusi ofreció una sólida personificación de Oroveso, a pesar de que su timbre vocal resultó ser un poco delgado. Óptimo fue el desempeño de Paolo Antognetti (Flavio), un tenor técnicamente preparado, con dicción clara y agradable timbre.  Correcta y apropiada estuvo la Clotilde de Laura Lolita Perešivana, alumna de la  Accademia della Scala. Finalmente, un elogio especial va para el Coro del Teatro alla Scala, que dirige magistralmente Alberto Malazzi.

Norma di Bellini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Nove recite nel 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni, direttore Franco Ghione e regia di Mario Frigerio e nove recite a cavallo tra dicembre 1955 (inaugurazione della stagione) e gennaio 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, con la bacchetta di Antonino Votto e la regia di Margherita Wallmann: queste le date del leggendario binomio Maria Callas-Norma al Teatro alla Scala di Milano. Da allora, alla Scala si sono cimentate nel temibile ruolo solo Leyla Gencer nel 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, la direzione di Gianandrea Gavazzeni ancora con la regia della Wallmann, e soprattutto Montserrat Caballé in più riprese tra il 1972 e i 1977 con colleghi del calibro di Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la direzione, in alternanza, di Gianandrea Gavazzeni e Francesco Molinari Pradelli e lo spettacolo curato da Mauro Bolognini. Da quelle serate è trascorso quasi mezzo secolo prima che la Scala riprogrammasse Norma! Ho voluto fare un po’ di storia per far comprendere il motivo che ha tenuto lontano questo titolo fondamentale del melodramma italiano dal teatro milanese per tutti questi anni: fantasmi di un’epoca d’oro della lirica che evidentemente incombevano ancora potenti. Tra l’altro, il Teatro alla Scala ha un legame strettissimo con il capolavoro di Vincenzo Bellini (1801-1835), poiché proprio nel teatro milanese andò in scena la sua prima nel 1831, con un cast stellare composto da Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini e la direzione di Alessandro Rolla. In definitiva, Norma per la Scala rappresenta da anni un titolo da affrontare con cautela. È innegabile che le leggendarie interpretazioni di Maria Callas degli anni ’50, ma anche di Montserrat Caballé negli anni ’70, abbiano influenzato, volente o nolente, le scelte delle direzioni artistiche del teatro nel corso degli anni. Tra l’altro, in loggione, nel celebre loggione scaligero, fino a qualche anno fa era possibile incontrare tra il pubblico alcuni spettatori che avevano assistito direttamente a quelle rappresentazioni memorabili. I cosiddetti “vedovi Callas” avrebbero accolte con favore una nuova Norma? L’avrebbero semplicemente tollerata o l’avrebbero disapprovata a priori con fischi e buuu?Ecco, tutto questo per affermare che questa Norma era attesissima, probabilmente il titolo più atteso dell’intera stagione. E come è andato lo spettacolo? Direi a velocità doppia: convincente per la parte musicale, un po’ più problematico invece per la parte registica. Olivier Py ambienta lo spettacolo nel periodo pre-risorgimentale italiano, che è anche il periodo di composizione dell’opera, e cerca rapporti e intrecci con il personaggio ancestrale e affine di Medea, non a caso altro ruolo-icona legato al nome di Maria Callas. Ma a differenza di Medea, che ucciderà i propri figli,Norma li risparmierà, salendo essa stessa, con Pollione, sul rogo. Nella trasposizione temporale prevista dal regista francese, i galli del libretto saranno gli italiani stessi (i milanesi per la precisione), mentre gli oppressori romani diventeranno gli austriaci. «Si può immaginare» – spiega Py nelle note di regia – «che la situazione di questa Medea (italiana), innamorata di un ufficiale romano (o austriaco, a seconda che si sveli o meno il gioco delle trasposizioni), che ritarda la rivoluzione nazionale per salvare il suo amante, abbia commosso un librettista e un musicista entrambi al centro della rivoluzione nazionale italiana. Norma deve scegliere tra il suo cuore di donna e il suo cuore politico, e le sue esitazioni danno luogo a un conflitto molto musicale. Non può uccidere il padre dei suoi figli, né può perdonargli l’infedeltà e il cinismo con cui l’ha indotta a tradire la sua causa rivoluzionaria. Non può uccidere i suoi figli, perché è profondamente morale, e non le resta altra scelta che sacrificarsi per la rivoluzione». In questo allestimento, Norma, artista di metà Ottocento, si prepara ad interpretare il ruolo di Medea. Ma, sacrificandosi in nome della rivoluzione, stravolgerà il finale della tragedia di Euripide e dell’opera omonima di Cherubini, vivendo in prima persona la catástrofe conclusiva e passando il testimone a quella sorta di suo alter ego che è Adalgisa. Da notare che la scenografia, elegante ed essenziale, impostata su una pedana girevole e curata da Pierre-André Weitz (responsable anche degli appropriati costumi), richiamava proprio la sala del Piermarini.  Ci troviamo chiaramente nei territori del metateatro, per una proposta indubbiamente intelligente e interessante, ma non sempre di immediata lettura. La Scala diventa così il tempio di Irminsul, e le due sacerdotesse del tempio non sono nient’altro che sacerdotesse dell’arte. Py ha forse preteso un po’ troppo: quando lo spettatore ècostretto a concentrarsi a fondo per comprendere gli eventi scenici, la musica rischia di passare in secondo piano. Ma i diversi livelli di lettura, che si interscambiavano e sovrapponevano, con le protagoniste-artiste che mentre vivono la vicenda di Norma interpretano quella di Medea con i moti rivoluzionari italiani di metà Ottocento sullo sfondo, resta una proposta certamente stimolante. Ma gli stimoli a volte sono parsi eccessivi, come la costante e un po’ disturbante presenza di mimi di scena, la teatralizzazione un po’ scontata della sinfonia dell’opera e certi balletti convenzionali (credo, volutamente), coreografati da Ivo Bauchiero. La direzione d’orchestra è stata affidata a Fabio Luisi, il quale ha scelto l’edizione critica curata da Roger Parker per Casa Ricordi. Luisi ha proposto una lettura di stampo neoclassico, caratterizzata da attenzione e sensibilità nell’accompagnamento dei cantanti (che filologicamente hanno effettuato le variazioni nei da capo). Notevole anche il lavoro sulle dinamiche, dosate con certosina precisione, e sulla scelta dei tempi. Particolarmente efficace, ad esempio, il rallentamento del tempo nella sezione del duetto tra Pollione e Adalgisa del primo atto (Ciel! Così parlar l’ascolto), una vera e propria oasi lirica di intima poesia. Una tensione narrativa costante ha caratterizzato la sua lettura, mai risultata effettistica o troppo chiassosa. Norma era Marina Rebeka. Il soprano lettone è una delle interpreti di riferimento di questo ruolo al giorno d’oggi. La cantante ha evidenziato padronanza della parte, facilità nel risolvere le difficoltà tecniche più complesse e le salite in zona acuta, a volte un po’ troppo sonore in verità. Tutto è stato cantato con precisione, scrupolo e sicurezza. Una buona proiezione vocale (anche se la dizione non è parsa impeccabile) e totale dedizione le hanno consentito di imporre la sua visione di una Norma certamente curata, raffinata, intima (l’inizio a fior di labbro di Casta Diva, ad esempio), ma alla quale è venuto un po’ a mancare quell'accento drammatico che ha fatto di Norma un personaggio che trascende il mero ruolo operistico. Molto applaudita Vasilisa Berzhanskaya. La sua Adalgisa è parsa centrata sia dal punto di vista vocale che teatrale. La Berzhanskaya ha mostrato una timbrica seducente, consapevolezza scenica e soprattutto un piglio drammatico inusuale per questo ruolo. Il mezzosoprano russo ha messo in mostra uno strumento vocale espressivo, capace di sfumare e commuovere. Nei memorabili duetti con Norma ha tenuto testa alla collega, superandola a volte in intensità. Antonio Poli, che ha sostituito all’ultimo momento un indisposto Freddie De Tommaso, ha interpretato Pollione con una vocalità da tenore lirico fresca, generosa ed espansiva, a tratti palpitante, sebbene talvolta con qualche suono leggermente aperto. La sua interpretazione, espressiva e abbastanza rifinita, si è giustamente tenuta lontana dal trasformare il personaggio in un macho verista alla Turiddu, come spesso si è ascoltato. Peraltro Poli ha omesso il Do acuto, scritto in partitura da Bellini, nella cavatina Meco all’altar di Venere. Michele Pertusi ha offerto una solida interpretazione di Oroveso, franca e austera, sebbene il timbro vocale risultasse un po’ smagrito. Ottima la performance di Paolo Antognetti (Flavio), tenore tecnicamente preparato, dalla dizione chiara e dalla timbrica gradevole. Corretta e appropriata la Clotilde di Laura Lolita Perešivana, allieva dell’Accademia della Scala. Infine, un encomio speciale va al Coro del Teatro alla Scala, diretto magistralmente da Alberto Malazzi.

 

I Vespri Siciliani en Milán Italia

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Cuando un teatro elige poner en escena I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi se enfrente a la disyuntiva de qué versión elegir, la original en francés (Les Vêpres Sicilienne estrenada en la Opéra de París en junio de 1855) o la del libreto traducido al italiano, quea la larga se ha convertido en la versión más representada. Es curioso que el máximo teatro italiano haya elegido en este 2023 esta segunda versión, tomando el libreto de Eugenio Caimi el autor de una traducción que no es precisamente memorable de la de Scribe y Duveyrier. Además, en esta producción, se eliminó el ballet del tercer acto, como también el del primer número del quinto acto. Todo en conjunto pareció poco incomprensible para quienes siguen los eventos scaligeros porque el director musical del teatro, Riccardo Chailly, en sus propuestas ha estado muy atento a recuperar, aunque sea en pocos pasajes, pinceladas de las versiones originales, en sus investigaciones personales que tienen el de fin hacer ofrecer al público obras nunca antes escuchadas o raras con referencia a las primeras ediciones. Considerando que I Vespri nunca se ha escuchado en la Scala en la versión original francesa, nos hace pensar que la de este año pareció una ocasión perdida.  Después, fue poco afortunada la elección de encomendar la puesta en escena del espectáculo a Hugo De Ana. De hecho, su dirección es clamorosamente un retroceso. De Ana colocó la acción original, que está ambientada a finales del siglo XIII, y que describe la revuelta de los sicilianos contra la dominación francesa, en la conclusión de la segunda guerra mundial, en el momento del desembarco de los aliados americanos en Sicilia. Una operación admisible como también legítima, pero ¡por caridad! el director argentino se limitó a colocar sobre el escenario elementos que nos refieren a los hechos bélicos – soldados con cascos, fusiles, carros armados, cañones, incluidas las explosiones de bombas- sin cuidar de la mínima manera los movimientos escénicos de los personajes, y dejando así a los cantantes a aferrarse a gestos estereotipados, hoy tan viejos de siglo y medio. Solo postales ilustradas con fondos militares, y tableaux vivants escénicamente estériles. Frecuentemente hubo también una frecuente referencia al séptimo sello de Bergman con la muerte que juega un partido de ajedrez con Monforte. Pero hubo una cita totalmente gratuita. Tampoco convenció, la conducción musical. Fabio Luisi, tratando con la obra maestra verdiana impuso tiempos ajustados, metrónomicos (demasiado), dando la sensación de no respirar con el escenario, perdiendo también la sincronía en algunas circunstancias. El director genovés no pareció estar muy interesado en cuidar los timbres y tampoco la dinámica orquestal lució reducida. Llegando al elenco, de nivel adecuado (incluidos los roles menores) Marina Rebeka interpretó una Elena con voz no sólo ágil y fácil en los agudos, sino también muy timbrada e intensa en el acento. El vértice de su interpretación, corazón emotivo de la velada, fue el conmovedor y vibrante cantábile; Arrigo! Ah, parli a un core (Del actoIV). Convenció también el Arrigo de Piero Pretti, tenor de timbre claro, squillante en los agudos, con emisión homogénea y musical en el fraseo. Luca Michieletti interpretó un Monforte monolítico, con voz amplia y bien proyectada sobre todo en el registro medio bajo. Sin embargo, los agudos no parecían estar siempre encendidos. El agitador Giovanni da Procida, tuvo la voz rotunda y timbrada de Simon Lim, que sin embargo estuvo un poco monótono en la expresión y poco revolucionario en el acento. El Coro del Teatro alla Scala encontró su momento de entusiasmo durante la gran alocución que concluye el acto III, y fue justamente premiado con una ovación del público.

I Vespri Siciliani - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Quando un teatro sceglie di allestire I Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi si pone di fronte alla questione della versione da adottare, se quella originale in francese (Les Vêpres Sicilienne andati in scena all’Opéra di Parigi nel giugno del 1855) oppure quella con il libretto tradotto in italiano, che è poi diventata la versione più rappresentata. È curioso che il massimo teatro italiano nel 2023 scelga ancora quest’ultima, inficiata dal libretto di Eugenio Caimi autore di una traduzione non proprio memorabile da Scribe e Duveyrier. E per di più l’odierno allestimento viene mutilato del balletto dell’Atto III e anche del primo numero del V. Il tutto pare un po’ incomprensibile per chi segue le vicende scaligere perché il direttore musicale del teatro, Riccardo Chailly, nelle sue proposte è invece sempre molto attento a recuperare anche poche battute espunte dalle versioni originali proprio per una sua ricerca personale finalizzata a far ascoltare al pubblico cose mai sentite o di rarissimo riferite alle prime edizioni. E se si pensa che I Vespri alla Scala non si sono mai sentiti nell’originale francese si comprende come quella di quest’anno sembrerebbe proprio un’occasione persa. Infelice poi anche la scelta di affidare la regia dello spettacolo a Hugo De Ana. La “regia” infatti latita clamorosamente. De Ana sposta la vicenda originale ambientata alla fine del XIII secolo, e che descrive la rivolta dei siciliani contro la dominazione francese, alla fine della seconda guerra mondiale nel momento dello sbarco degli Alleati americani in Sicilia. Per carità, operazione ammissibile e anche legittima, ma il regista argentino si limita a mettere sul palco elementi che rimandano alle vicende belliche - soldati con elmetto, fucili, carri armati, cannoni, con tanto di scoppi di bombe - senza curarsi minimante dei movimenti scenici dei personaggi e lasciando così i cantanti alla prese con gesti stereotipati ormai vecchi di mezzo secolo o più. Solo cartoline illustrate a sfondo militare, dei tableaux vivants registicamente sterili. E c’è spesso pure un palese riferimento al Settimo sigillo di Bergman con la morte che gioca una partita a scacchi con Monforte. Ma resta una citazione totalmente gratuita. Anche la bacchetta non ha convinto. Fabio Luisi alle prese con il capolavoro verdiano ha imposto tempi stretti, metronomici (anche troppo), dando la sensazione di non respirare con il palcoscenico, perdendone anche la sincronia in alcune circostanze. Il direttore genovese non è parso molto interessato a curare la timbrica e anche la dinamica orchestrale è parsa ridotta. Venendo al cast, di livello adeguato (compresi i ruoli di fianco), Marina Rebeka ha interpretato Elena con voce non solo agile e facile negli acuti, ma anche ben timbrata e intensa nell’accento. Vertice della sua interpretazione, cuore emotivo della serata, il cantabile Arrigo! Ah, parli a un core (Atto IV) commovente e vibrante. Ha convinto anche l’Arrigo di Piero Pretti, tenore dal timbro chiaro, squillante in alto, con emissione omogenea, e musicale nel fraseggio. Luca Michieletti ha interpretato un Monforte monolitico, con voce ampia e ben proiettata soprattutto nel registro medio basso. Gli acuti invece non sono sembrati sempre a fuoco. L’agitatore Giovanni da Procida possedeva la voce rotonda e timbrata di Simon Lim, però un po’ monotono nell’espressione e poco rivoluzionario nell’accento. Il Coro del Teatro alla Scala ha trovato il suo momento di entusiasmo durante la grande perorazione che chiude l’Atto III, ed è stato giustamente salutato dall’ovazione del pubblico.

Lobgesang de Mendelssohn en Turín

Foto: PiùLuce@2023

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfonica Nazionale della Rai, que tiene como sede el Auditorio Rai “Arturo Toscani” en la ciudad de Turín, que fue fundada apenas en el año 1994 por la fusión de las orquestas de Milán, Roma y Nápoles cuyo origen se remonta a 1931, y que actualmente una de las agrupaciones musicales más prestigiosas de Italia.  Perteneciente a la compañía de radio y televisión italiana (RAI), que transmite por radio todos sus conciertos, cuenta con una envidiable y larga lista de directores que la han dirigido como: Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, que dirigieron sus conciertos iniciales, y muchos otros que han ocupado el puesto de director titular como: Eliahu Inbal, Jeffrey Tate, Rafael Frühbeck de Burgos, Gianandrea Noseda, y en tiempos recientes el eslovaco Juraj Valčuha (reconocido por su trayectoria como director operístico y desde esta temporada titular de la Houston Symphony Orchestra), y hasta el 2021, el célebre James Conlon. Actualmente, el puesto lo comparten Fabio Luisi (quien ya fue nombrado director emérito) así como el director mexicoamericano Robert Treviño. Además de una abundante e interesante temporada, la orquesta es invitada constantemente a realizar giras a otros teatros de Italia, y a importantes festivales, como en el 2022 que estuvo en el foso de las producciones del Rosinni Opera Festival y próximamente en el del festival francés de Aix-en- Provence.  Continuando con su temporada 2022-2023 y en sus primeras apariciones de este año realizó el “Ciclo Mendelssohn” y en diversos conciertos en el transcurso de una semana, interpretó la mayoría de las sinfonías, las más representativas del compositor alemán Felix Mendelssohn (1808-1847) como su Sinfonía 4 (la italiana), Sinfonía 3 (escocesa) etc. Particularmente el concierto del día 16 de enero, por la noche de un día especialmente frio y lluvioso, logró llenar su auditorio, curiosamente con un numeroso grupo de  jóvenes que vinieron a escuchar la sinfonía coral, Sinfonía 2 en si bemol mayor op.52 (MWV A 18) "Lobgesang" (o "Himno de alabanza") Todo el ciclo estuvo a cargo de la conducción de Daniele Gatti, quien bajo su batuta la música en este concierto fluyo con serenidad, el tejido claro y terso con tiempos lentos que por momentos se convertían en rápidos y frenéticos, pero siempre implacables y con un enfoque rítmicamente brillante. El lirismo de los movimientos orquestales se realizó con ciertos rasgos reflexivos que desencadenaron en la vertiginosa energía contenida en los movimientos corales y vocales.  En conjunto la orquesta mostró un sonido riguroso, por momentos quizás un poco mecánico, pero controlado, alcanzando en conjunto una meritoria ejecución de la monumental pieza.  Como es costumbre, la orquesta contó con la presencia del Coro del Teatro Regio de Torino, cuyo director es el maestro Andrea Secchi, y que, en medio de funciones del Barbero de Sevilla, solo fue posible que se realizara un único concierto de esta pieza, y su interpretación fue de las más sobresaliente, junto a la orquesta, pero en el sentido de que sus intervenciones lo convierten en un verdadero protagonista de la obra porque supo captó cada matiz contenido en la partitura.  El prominente trio de solistas, tuvo en el tenor suizo Bernard Richter un sensible interprete que dio sentido y claridad a su canto y fraseo como en su aria y recitativo Stricke des Todes hatten uns umfangen. La soprano española Sara Blanch exhibió una voz de grata coloración, naturalidad y claridad en su emisión; finalmente la parte del tercer solista recayó en la me recayó en la mezzosoprano canadiense Michèle Losier, quien mostro una fibra vocal uniforme, con tintes bruñidos, agradable y con impulso para transmitir sensaciones en sus intervenciones y dúo con la soprano. Una obra de apenas una hora de duración que sin embargo causó mucho entusiasmo y fuertes y prologados aplausos de un el público, que como ya se señaló, con una gran cantidad de jóvenes presentes en la sala de conciertos.

Eugenio Oneguin en Dallas

Fotos: Nicole Car ( soprano) Tatyana Credito: Dallas Symphony Orchestra

Ramón Jacques

Desde que Fabio Luisi asumiera la titularidad musical, a inicios de la temporada 2020/2022, de la Dallas Symphony Orchestra, considerada como una notable y prestigiosa agrupación musical en los Estados Unidos, inexplicablemente fuera del grupo llamado ‘big five’ el top de las orquestas americanas, y dejó claro que, en su programación anual, además de diversas obras sinfónico-vocales, como el Réquiem de Verdi la próxima temporada, se incluiría la interpretación con la mayor frecuencia posible de algún título de ópera en concierto. Esta práctica del célebre director italiano, cuyo vínculo con la orquesta será en principio hasta la temporada 2028/2029, comenzó la temporada pasada con de Salome de Strauss, y en esta ocasión continuó con una ampliamente satisfactoria ejecución de la ópera Eugenio Onegin de P. Tchaikosky. En principio, se agradece el concepto escénico ideado por Alberto Triola, conocido por su trabajo escénico como también por su gestión administrativa en teatros italianos, quien debutó aquí dirigiendo el montaje de Salome, y que en esta ocasión rompió con la rigidez que suele acompañar a las óperas en concierto. El detallado trabajo de actuación con los artistas, los dotó de sensibilidad y credibilidad, con precisos movimientos, que ayudaron a adentrar e interesar al público en la trama, sin recurrir a excesos, sobreactuaciones y clichés. Por ejemplo, en la pantalla de supertitulaje se describía lo que iba a suceder en el escenario entre una escena y la otra, como por ejemplo en el duelo entre Lensky y Onegin, lo que dio fluidez a la parte escénica. Triola situó la obra en un tiempo actual, con los cantantes vistiendo su ropa de cada día, y en el segundo acto con elegantes trajes, también de esta época.  Un buen detalle fue la inclusión de bailarines de ballet, cuando fueron requeridos en escena. Notable fue el desempeño vocal y escénico del barítono canadiense Etienne Dupuis, el despliegue vocal que mostró fue superlativo, con una voz potente, colorida y comunicativa, con dramatismo y una proyección que retumbó en la sala y con la que logró tocar profundamente al público, algo generalmente reservado para los tenores o las sopranos Resaltó   la conjunción y compenetración actoral mostrada con la Tatyana de Nicole Car, una soprano de sorprendentes medios vocales, voz redonda, que despliega sensibilidad, sensualidad y fortaleza. Muy segura en todos los registros, y de elegante fraseo. Su aria de las cartas, fue uno de tantos momentos preponderantes de la función. El papel de Lensky le fue encomendado al tenor Pavol Breslik, quien inició la función cantando con mucho ímpetu y una voz amplia, flexible de grato color, pero que inexplicablemente fue perdiendo peso a lo largo de la función, hasta ofrecer una deslucida interpretación de su aria Kuda Kuda, y después desaparecer de la manera tan anónima e infausta como lo hace su propio personaje. Por su parte el bajo Brindley Sheratt dotó al personaje del príncipe de nobleza y elegancia con profundidad vocal. La mezzosoprano Melody Moore, quien sustituyó a Deniz Uzun como Olga, sacó adelante el personaje de manera satisfactoria. Del resto del elenco, que cumplió con su cometido de manera correcta, se puede mencionar el brillo y la grata tonalidad de la voz del tenor Keith Jameson en el papel de Triquet. El coro The Dallas Symphony Chorus, que se situó en la parte trasera superior del Meyerson Symphony Center, tuvo una participación importante en el desarrollo de la ópera, con algunas breves intervenciones con los solistas, discretas y no invasivas, movimientos, muestra de carteles anunciando lo que estaba por suceder etc.  Vocalmente se mostró como una agrupación sólida y homogénea. Por su parte, al frente de la orquesta Fabio Luisi ofreció una lectura, segura, precisa y con consideración por las voces, resaltando los momentos más emotivos y conocidos de la partitura, como el vals y la polonesa de la partitura. Los músicos ofrecieron una buena ejecución, con la precisión que caracteriza a las orquestas sinfónicas, pero con la libertad y expresividad de una orquesta de buen nivel que interpretar con buen gusto, valiéndose además de la óptima acústica de su sala de conciertos.

Don Carlo en París

Fotos Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito:  Vincent Pontet.

Gustavo Gabriel Otero

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París (Francia), 25/10/2019. Ópera Nacional de París Bastille. Giuseppe Verdi: Don Carlo. Ópera en cinco actos (versión en italiano). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle, versión italiana de Achille de Lauzières y Angelo Zanardini. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Roberto Alagna / Sergio Escobar (Don Carlo), René Pape (Filippo II), Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois), Anita Rachvelishvili (Princesa de Éboli), Étienne Dupuis (Rodrigo), Vitalij Kowaljow (Gran Inquisidor), Ève-Maud Hubeaux (Tebaldo), Sava Vemić (Un monje), Julien Dran (Conde de Lerma), Vincent Morell (Heraldo Real), Tamara Banjesevic (Voz del cielo), Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz, Kumięga, Tiago Matos y Alexander York (diputados flamencos). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Fabio Luisi.

Con la misma puesta en escena utilizada en 2017 para Don Carlos la Ópera Nacional de París presentó Don Carlo de Verdi en la versión italiana. Krzysztof Warlikowski en la dirección escénica introdujo algunos cambios en los movimientos escénicos de los dos primeros actos y en la caracterización de Don Carlo que en esta ocasión aparece vestido de sacerdote con respecto a su puesta original. Los aciertos y virtudes -pocos- y los aspectos fallidos de una producción más fría que provocadora, estática y vacía se mantuvieron casi intactos. Fabio Luisi condujo con pericia al Orquesta Estable de la Ópera de París con estilo perfecto y verdadero nervio verdiano. El Coro, que dirige José Luis Basso, fue nuevamente uno de los grandes triunfadores de la velada. Dignos de destacar los pianísimos en el coro inicial, la sutileza del coro femenino en el inicio del segundo acto, los matices en el Auto de Fe y la magnífica potencia de la escena de la rebelión. Roberto Alagna inició en forma brillante su Don Carlo durante el primer acto y buena parte del segundo. Algún agudo alcanzado con dificultad no permitía entrever que el tenor francés había comenzado la representación engripado. Durante el primer intervalo decidió cancelar su presentación. Se convocó, por lo tanto, al tenor de reemplazo o cover, el español Sergio Escobar, que luego de un tercer acto impreciso y pleno de nervios fue creciendo a medida que avanzó la representación logrando un digno resultado. Aleksandra Kurzak -una lírica que se atreve a más- debutó con gran suceso el rol de Elisabetta, sabe administrar sabiamente sus recursos con línea de canto inmaculada, sutilezas, medias voces y pianísimos. René Pape fue un verdadero lujo como Filippo II con su registro de bello color y la profundidad de interpretación que solo tienen los grandes artistas. Étiene Dupuis no defraudó como Rodrigo; tiene una  voz cálida, bien timbrada, elegante línea de canto y adecuada emisión. Pero sin dudas los momentos más profundamente conmovedores de la noche estuvieron a cargo Anita Rachvelishvili quien fue una Princesa Eboli sencillamente deslumbrante. Desde las sutilezas de la Canción del Velo a la arrolladora versión de O don fatale, todo fue placer auditivo en la interpretación de una mezzosoprano de cautivante color vocal, agudos brillantes y graves sonoros y profundos. Muy correcto el Gran Inquisidor de Vitalij Kowaljow, solventes y profesionales Eve-Maud Hubeaux (Tebaldo) y Julien Dran (Conde de Lerma), bien cantada la voz del cielo de Tamara Banjesevic, poderoso el misterioso monje de Sava Vemić, homogéneos los seis diputados flamencos y correcto el resto del elenco.

Orfȇvrerie fine teintée de sang- Fabio Luisi dirige Cardillac de Hindemith au Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Or et sang, or et sexe: le chef d’oeuvre de Hindemith et Lion parle de l’essence mȇme de la vie humaine, et des ses symbols les plus puissants. Le protagoniste, Cardillac, est un orfèvre qui aime tant ses créations qu’il en tue les acheteurs pour les reprendre. Dès le début, nous sommes confrontés à la violence et la façon dont elle engendre la violence: la foule - le choeur magnifique du Maggio Musicale - évoque la série de meurtres mystérieux dans la cité, différentes fractions se forment quant à la solution du problème, des affrontements ne sont pas loin lorsqu’apparaissent divers boucs émissaires. Un lynchage est évité seulement par l’apparition du prévôt qui annonce la création d’une court de justice spéciale et sévère qui poursuivra ces crimes. Dès le début, nous sommes atteints au coeur par la musique de Hindemith. Elle est sobrement expressive, finement orchestrée, presque plus musique de chambre qu’opéra, tant il y a de petits ensembles et de solos. Fabio Luisi dirige le merveilleux orchestre du Maggio Musicale et une distribution formidable avec juste ce qu’il faut d’expressivité, soulignant tous ces moments de beauté sublime, laissant le temps au drame de se développer. Et nous les suivons vers les régions sombres du coeur humain… La mise en scène de Valerio Binasco est sans prétention, la belle scénographie de Guido Fiorato, sobre et sombre, et les costumes de Gianluca Falasco qui évoquent les années de création de l’opéra, tout s’accorde parfaitement à la musique, créant un cadre juste comme il faut pour cette oeuvre sombre. Et le drame prend son essor: la foule se disperse, reste seul un couple d’amants. Elle lui demande une preuve de son amour avant de se donner à lui - un bijou fait par Cardillac. Dans sa chambre ensuite, elle l’attend, chantant son désir. Il arrive, il apporte le cadeau, ils sont dans les bras l’un de l’autre. Le soprano doré de Jennifer Larmore et le ténor chaud et doux de Johannes Chum se réunissent en joie et or, et les vents chantent d’harmonie et bonheur. Hélas, voilà des dissonances   pleines d’angoissse et Cardillac et la mort. Après l’entracte, nous sommes dans la maison de Cardillac, où sa fille s’affaire autour de lui. L’arrivée du marchand d’or, chanté par Pavel Kudinov, manifestement mal à l’aise en présence de l’orfèvre, donne la première indice d’un soupçon public contre Cardillac. Les deux hommes s’en vont et la fille, restée seule, chante sa détresse - elle aime un officier et il l’aime en retour, mais se sent obligée envers son père. Arrive ensuite l’amant, suivi de Cardillac, s’ensuivent des ensembles entre les trois qui sont parmi les moments les plus émouvants dans le répertoire de l’opéra. Le baryton Martin Gantner chante un Cardillac convaincant et émouvant, et sa voix chaude et volatile se mȇle merveilleusement avec le soprano clair et doré de Gun-Brit Barkmin et le ténor résonnant de Ferdinand von Bothmer, respectivement la fille et l’officier. L’orchestration souligne les maints aspects de ce triangle père - fille - amant, et de nouveau Fabio Luisi et l’orchestre ont fait des merveilles, gardant l’énergie et tenant le suspense jusqu’au bout. Vers la fin se pose la question de la loyauté: l’officier ayant acheté un bijou à Cardillac, celui-ci l’agresse et le blesse au bras. L’officier veut rester loyal envers sa nouvelle famille et décide de couvrir Cardillac. Celui-ci, en revanche, reste loyal à ses principes, ou peut-être à sa folie, et se rend. La foule le lynche alors. Une fois la soif de sang épanché, le désir de vengeance exaucé, Cardillac est de nouveau considéré comme le grand artiste et finalement sa propre victime. De loin, on entend chanter les filles du Rhin de Wagner leur incantation „Rheingold“. C’est donc ici que la malédiction de l’Or du Rhin oeuvre maintenant? Est-ce que Cardillac aurait développé la même folie s’il avait travaillé un autre matériel? Pour ceux qui vont à l’opéra pour trouver de la stimulation intellectuelle en plus des sons glorieux, cette oeuvre est un régal et la production lui rend amplement justice. Bravi tutti, et merci au Maggio Musicale!

Gold filigree stained with blood - Fabio Luisi conducts Hindemith’s Cardillac at the Maggio Musicale Fiorentino

Photo: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Blood and gold, love and lust: Hindemith and Lion’s masterpiece deals with the very essence of life as a human being and its most powerful symbols. The protagonist, Cardillac, is a goldsmith, so much in love with his creations that he murders his clients in order to retrieve them. Right from the start, we are confronted with violence and the way it breeds violence: in the initial scene the citizens of Paris are talking about a series of murders in the city, disagreements ensue and several strangers almost get lynched. Right from the start, we are shaken to the core by Hindemith’s music. It is soberly expressive, finely instrumented, close to chamber music in its use of solos and small ensembles. Fabio Luisi conducts the wonderful orchestra and choir of the Maggio Musicale and a marvelous cast with just the right amount of expressivity, highlighting the many instrumental moments of heart-stopping beauty, giving time to the drama to unfold. And we follow him to the darker regions of the human heart. Valerio Binasco’s staging is mercifully unassuming - Guido Fiorato’s sober and sombre scenography, Gianluca Falasco’s costumes that evoke the time of the opera’s creation, everything is in perfect accordance with the piece, stage movements develop from the musical content. As the drama unfolds, after the initial scene, we follow a couple of lovers. In perfect romantic fashion, she tells him she’d be his on the night, if he comes to her with a jewel by Cardillac. She waits for him in her bedroom, singing her desire and he comes and brings the gold, and so she loves him. Johannes Chum’s soft and warm tenor and Jennifer Larmore’s glowing soprano come together in joy and gold and the woodwinds sing harmony and bliss. Still Cardillac needs his creation back and murders the two of them.  After the interval, we find ourselves in Cardillac’s house, where his daughter waits on him. The visit of a gold merchant, sung by tenor Pavel Kudinov, obviously ill at ease in the goldsmith’s presence, opens the first door to public suspicion. Baritone Martin Gantner sings a convincing, moving Cardillac. His mellow and volatile voice blends splendidly with Gun-Brit Barkmin’s bright soprano and Ferdinand von Bothmer’s strong tenor, respectively the daughter and the officer. The ensembles between these three characters must be among the most moving moments of the opera repertoire. The instrumentation underscores the many different aspects of this triangle father-daughter-lover and again, Maestro Luisi and the orchestra are there to hold it all together. Right until the end, they keep up the energy and the suspense. Towards the end, we are confronted with the question of loyalty: The officer has bought a jewel from Cardillac and gets aggressed by him. Cardillac is the serial killer that keeps the city in uproar. Loyal to his new family, the officer decides to cover for him. Cardillac however is loyal to his own principles, or murderous folly, and gives himself up. Before the authorities can get  him, he is lynched by the furious mob. Only then, once the bloodlust is appeased, is he again seen as the great artist, and ultimately his own victim. From afar, we hear Wagner’s Rhinedaughters’ incantation of „Rheingold“. Is this, then, the next stage of the gold’s curse? Had Cardillac developed the same madness if he had worked on some different material?  For those of us who go to the opera to nourish the mind while enjoying the glorious sounds, this work is a treat, and this production does it ample justice. Bravi tutti, thank you, Maggio Musicale Fiorentino!

Francesca da Rimini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositor italiano que creció en el clima musical de la ‘Giovane Scuola’, y que muy pronto se interesó en experiencias armónicas y en colores transalpinos y centroeuropeos, es prácticamente recordado por un solo título: Francesca da Rimini. La ópera, que trata sobre una obra dramática de Gabriel D’Annunzio y se inspira en el conocido episodio de la Divina Comedia de Dante, es de hecho una gran obra maestra del teatro musical italiano, que sin embargo no es muy popular.  La Scala hizo bien en programarla a casi sesenta años de las celebres funciones con Magda Olivero y con Mario Del Mónaco.  En esta ocasión, María José Siri en el personaje de Francesca no defraudó, por el contrario, gustó por la seguridad de su emisión, la suavidad de su fraseo y la finura en su timbre; por su parte, no convenció Marcelo Puente, el interprete de Paolo, cuya voz de interesante color bruñido no estuvo bien proyectada, y pareció carecer del esmalte necesario para cantar de la mejor manera un papel basado a menudo en el declamato. Potente, vigoroso y desbordante estuvo el Gianciotto Malatesta de Gabriele Viviani, mientras que Luciano Gangi personificó un Malatestino, justamente persuasivo e insinuante, pero siempre cantado con nítida dicción, técnica fortalecida y squillo. Entre el resto los demás papeles, todos profesionalmente correctos, un aplauso se lo merece sin dudas, la expresiva Smaragardi de Idunnu Münch.  El espectáculo dirigido por David Pountney tuvo un gran impacto visual con una escena circular cerrada en el fondo por un imponente medio busto femenino, símbolo de la belleza y la pureza (que más adelante en el transcurso de la ópera fue atravesado por numerosas lanzas), y en el frente por una estructura de hierro móvil, una especie de muralla semicircular con una red de escaleras y aberturas de varios tipos, que lucio acechante y amenazante.  Digno de recordar fue el final del primer acto con la entrada silenciosa de Paolo en una armadura dorada, sobre un caballo dorado, y acompañado de las suntuosas páginas sinfónicas compuestas por un Zandonai en estado de gracia.  También tuvo un gran efecto el final del segundo acto con la transformación de la estructura escenográfica en un verdadero tanque de guerra con un gigantesco cañón al centro, apuntado hacia la platea.  Fabio Luisi, quien ha trabajado bastante en teatros alemanes, se encontró de maravilla con esta rica partitura, evidenciando los empastes en los timbres y la riqueza armónica, sin perder nunca de vista el paso teatral. La orquesta y el coro del Teatro de la Scala estuvieron en gran forma. 

Francesca da Rimini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano -Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Riccardo Zandonai, compositore italiano cresciuto nel clima musicale della “Giovane Scuola”, ma presto interessato ad esperienze armoniche e coloristiche d’Oltralpe e Mitteluropa, è praticamente ricordato per un solo titolo: Francesca da Rimini. L’opera, tratta da un dramma di Gabriele D’Annunzio e ispirata al noto episodio della Divina Commedia di Dante, è in effetti un grande capolavoro del teatro musicale italiano, peraltro non molto frequentato. E ha fatto bene la Scala a programmarla a quasi sessant’anni dalle celebri recite con Magda Olivero e Mario Del Monaco. Questa volta se Maria Josè Siri nei panni di Francesca non ha deluso, anzi è piaciuta per la sicurezza della sua emissione, la morbidezza del fraseggio e la finezza timbrica, non così ha convinto Marcelo Puente, l’interprete di Paolo, la cui voce, di interessante colore brunito, non è parsa ben proiettata, ed è sembrata priva dello smalto necessario per cantare al meglio un ruolo basato spesso sul declamato. Potente, vigoroso e debordante il Gianciotto Malatesta di Gabriele Viviani, mentre Luciano Gangi ha impersonato un Malatestino, giustamente persuasivo ed insinuante, ma sempre cantato con dizione nitida, tecnica ferrata e squillo. Tra i molti ruoli di contorno, tutti professionalmente corretti, un plauso va senz’altro alla espressiva Smaragdi di Idunnu Münch.  Lo spettacolo curato dal regista David Pountney è stato di grande impatto visivo con una scena circolare chiusa sullo sfondo da un imponente mezzobusto femminile simbolo di bellezza e purezza (e che poi nel prosieguo dell’opera verrà trafitto da numerose lance), e sul davanti da una struttura ferrigna mobile, una specie di muraglia semicircolare, un reticolato di scale e aperture di vario tipo, incombenti e minacciose. Da ricordare la fine del primo atto con l’entrata muta di Paolo in armatura dorata su cavallo dorato sulla sontuosa pagina sinfonica composta da uno Zandonai in stato di grazia. E anche di grande effetto la fine del secondo atto con la trasformazione della struttura scenografica in una vera e propria macchina da guerra con un gigantesco cannone al centro puntato verso la platea. Fabio Luisi, che ha lavorato molto in teatri di area tedesca, si è trovato a meraviglia con questa ricca partitura evidenziandone gli impasti timbrici e la ricchezza armonica, senza perdere mai di vista il passo teatrale. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala in gran forma.

Falstaff en Paris

Foto © Sébastien Mathé / OnP

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

La Opéra National de Paris decidió reponer la producción de Falstaff puesta en escena originalmente por Dominique Pitoiset en 1999. Desde 1999 estaba de moda entre los directores de escena modificar la época y lugar de la acción de las óperas. Pitoiset desplaza la acción del siglo XIV a la primera década del siglo pasado, pero afortunadamente mantiene Windsor como localidad en la que se desarrolla la acción. La escenografía, diseñada por Alexandre Beliaev, tiene como elemento ancla una pared de ladrillo ubicada al fondo del escenario y deslizable trasversalmente al mismo. El empleo de la utilería es muy importante, pues ello permite caracterizar sin problema los espacios interiores, tales como la posada y los aposentos de Alice Ford. Un fonógrafo primitivo, en el que Alice colocará un disco que interpreta los acordes de laúd al recibir a Sir John, y un automóvil de época en el que Bardolfo y Pistola abandonan la escena al final del segundo acto, son elementos que permiten fijar la acción en los 1900’s. El parque de Windsor, y especialmente el gran roble, se caracterizan nítidamente mediante la iluminación, diseñada por Philippe Albaric. Por cierto, éste último tiene un toque de virtuosismo artístico al desplazar continua y suavemente, en coordinación perfecta con la música, un haz de luz, iluminando a Ford cuando canta “È sogno? o realtà?” hasta dejarlo en la penumbra al concentrar el haz de luz en la gran cornamenta de un trofeo que adorna la sala de la posada, en forma absolutamente simultánea con la melodía que interpretan los cornos acompañando el final del aria. El vestuario diseñado por Elena Rivkina es elegante y acorde con la época y clases sociales de los personajes. En mi opinión, la producción de Pitoiset trabaja bien con la ópera, aunque no veo razón de actualizar la época planteada por Verdi, Boito y, sí, Shakespeare. Bryn Terfel cantó y personificó un grandioso Sir John Falstaff. Su voz siempre me ha parecido hermosa y flexible, aunque de repente evita emitir ciertas notas agudas, como en “Te lo cornifico, netto!”, lo que resuelve con creces dada su gran musicalidad. Sus solos fueron magníficos, destacando el famosísimo “Quand’ero paggio del Duca di Norfolk”, como lo fueron frases sueltas como “Vado a farmi bello” o “Va, Vecchio John”. Resolvió con elegancia y sencillez el problema de los trinos del inicio del acto III, cosa no simple en verdad. Como actor es casi insuperable en este papel; se divierte y divierte a sus colegas en el escenario y, por supuesto, al público. Aleksandra Kurzak me sorprendió muy gratamente como Alice Ford. Su voz es fresca y no tuvo problemas con su parte musical, logrando imprimirle esa intención que Verdi exigía cuando dijo, más o menos, “después de Falstaff, Alice es el personaje más importante pues, aunque su música es fácil, debe comportarse como si tuviera el diablo en el cuerpo pues es la que lidera toda la trama”. Como actriz estuvo a la altura de quien la cortejó. Franco Vasallo tuvo también una excelente noche como Ford, tanto musical como actoralmente. Cantó su solo espléndidamente y su pedantería fue ejemplar durante la “boda” de Cajus y Bardolfo, asimismo no escatimó esfuerzo al buscar a Falstaff aún en los cajoncitos del secreter del aposento de su esposa. La armenia Varduhi Abrahamyan fue una bien actuada Quickly, desgraciadamente tuvo muchos problemas musicales, pues sus malos agudos y graves débiles fueron notables. Verdi recurrió a la narración de hechos conocidos, lo que Wagner usó en muchas ocasiones, solamente cuando Quickly cuenta a las otras comadres su visita a Falstaff, pues “necesitó” realzar las características vocales de la creadora del papel, Giuseppina Pasqua; de haberse tratado la señora Abrahamyan no hubiera compuesto la narración. Francesco Demuro fue un muy buen Fenton vocalmente. El soneto del tercer acto fue declamado con una gran belleza y sus mini duetos con Nannetta siempre lograron convencerme. Julie Fuchs confirmó mis expectativas positivas. Su entrada como Reina de las Hadas fue espectacular vocalmente y su presencia e interpretación escénica fueron impecables durante toda la ópera. Un de los momentos que espero con fruición cada vez que asisto a esta ópera es los versos de Fenton y Nannetta extraídos del Decameron: “Bocca baciata non perde ventura” exclama él y ella responde “Anzi rinova come fa la luna”; esto sucede, afortunadamente tres ocasiones y esta noche no hubo un solo defecto al producirlos. Julie Pasturaud como Meg, Graham Clark como Cajus, Rodolphe Briand como Bardolfo y Thomas Dear como Pistola lograron interpretaciones vocal y dramática bien por arriba del promedio. Fabio Luisi realizó una lectura nítida y elegante de la partitura al dirigir solistas y al Coro, tan importante en el tercer acto, dirigido por José Luis Basso, y la Orquesta de la Opéra National de Paris tuvieron una actuación muy sólida y hermosa. En resumen, hoy asistí a una gran función de Falstaff en la que el Falstaff de Terfel lideró una gran interpretación de todo el reparto, casi todo.

El Elixir de Amor en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Pocos días antes del estreno escénico de Elixir de Amor, el Teatro alla Scala, en colaboración con la cadena de televisión italiana RAI, representaron la ópera completa -con orquesta, coro y solistas; en los pasillos del aeropuerto internacional de Milán ante la mirada atónita y curiosa de viajeros, sobrecargos, pilotos y empleados del aeropuerto que se encontraban allí en ese momento, en una idea que además de simpática y atractiva es digna de mención. Ya dentro del teatro, la colorida ambientación y vestuarios de Tullio Pericoli, con telones en perspectiva, simulaban una caricatura dentro de la cual transcurría la acción, y que transportaban al espectador a un mundo mágico y divertido, con la comicidad natural contenida en el libreto y la música.  El director de escena alemán Grischa Asagaroff fue el encargado de esta puesta que fue puntual y directa, apegada al libreto y sin caer en situaciones exageradas en la actuación y las bromas, como la del mimo que acompañaba a Dulcamara, por citar un ejemplo. Sorprendente el nivel mostrado por el Coro del Teatro, una agrupación muy solida que contribuye a elevar el nivel musical de cada puesta en escena.  Al frente de la orquesta estuvo Fabio Luisi, que de manera paralela a esta producción concertaba Falstaff en Zúrich, dirigió con seguridad, dinámica, y conocimiento del repertorio, aunque algunos momentos orquestales poco sutiles cubrieron las voces y causaron desfases con los cantantes. Vittorio Grigòlo mostró arrojo e ímpetu en su interpretación de Nemorino, su actuación fue balanceada y vocalmente estuvo en un nivel superior al resto de los intérpretes. Un grato descubrimiento fue escuchar a la soprano Eleonora Buratto como Adina, de un timbre musicalmente grato, colorido, musical y nitidez en los agudos.  El bajo Michele Pertusi sacó adelante el papel de Dulcamara, mas por experiencia y tablas que por sutileza en su canto. Tanto Mattia Olivieri como Belcore como Bianca Tognocchi como Giannetta cumplieron correctamente en su desempeño individual. 

Mcbeth de Verdi en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Metropolitan Opera

Luis Gutiérrez

La producción corriente de Macbeth en el MET se estrenó en octubre de 2007 y la crítica sobre la misma fue mixta. El director de escena, Adrian Noble, ubica la acción en Escocia pero no en la época en la que Shakespeare empleó, sino a mediados del siglo pasado. En realidad no aporta ni quita nada a la obra de Verdi, por lo que me pregunto, ¿para qué contrataron a un director de escena y su equipo de producción? Me contesto, no tengo la menor idea. Zeljko Lucic fue Macbeth y Maria Guleghina Lady Macbeth bajo la dirección de James Levine. En la reposición de este año el barítono serbio Zeljko Lucic, regresa como Macbeth, con René Pape como Banquo, Joseph Calleja como Macduff, y Anna Netrebko como Lady Macbeth, dirigidos por Fabio Luisi. Esta vez empezaré por lo último. Luisi estuvo formidable en la dirección orquestal, del coro y de los solistas. “Patria oppressa” es con seguridad el coro más sombrío de Verdi, no sólo por su texto, sino especialmente por su textura orquestal. Luisi logró una maravilla con este coro, que aunque es uno de los más patrióticos de Verdi, no es muy popular entre los aficionados. Creo que la renuncia de Luisi a la dirección musical adjunta del MET será una dura pérdida. Joseph Calleja logro conmoverme al cantar el aria de Macduff, “Ah la paterna mano”, que normalmente me deja frío. La escena de Banquo con René Pape es un lujo resplandeciente. Zeljko Lucic volvió a ser un soberbio Macbeth, quizá mejor que hace siete años. Tanto vocal como actoralmente fue totalmente convincente como el ambicioso pero indeciso líder; por supuesto sucumbió ante la seducción de su esposa, una de las villanas mejor delineada por el Bardo de Avon. El asunto sobre he recibido bastantes preguntas. ¿Y, qué tal la Netrebko? El papel de Lady Macbeth está rodeado de una leyenda que creo es incorrecta. Verdi quería una voz fea para el personaje. Puedo estar seguro que no fue exactamente eso, más bien siento que Verdi habría querido una actriz–cantante, que también fuera cantante–actriz, capaz de proyectar el texto con precisión y sin ambigüedad; de actuar tres momentos esencialmente distintos: la incitación al asesinato para lograr el poder, expresar el desprecio por su esposo al verlo acobardarse ante todos los súbditos y, finalmente, en la escena del sonambulismo; la tercera condición de Verdi, es que Lady Macbeth fuera cantada no por una voz fea, pero sí por una voz que mordiera el oído del público, es decir que provocase que el cabello de brazos y cuello se erizase.   Confieso que fui admirador de la Netrebko que cantó Natasha Rostova en el MET y Donna Anna, Giulietta y Lucia en Salzburgo; mi admiración por su arte se enfrió como Susanna en el mismo Salzburgo, como las “inas” en el MET (Adina, Norina, Zerlina) y muy especialmente como Antonia también en el MET. Mi entusiasmo por ella revivió en Anna Bolena, pero volvió a apagarse como Tatiana. El pasado Festival de Salzburgo sólo omití ver una ópera, Il trovatore, no por ella sino por la falta de un Di Luna de verdad. Sé que me equivoqué de cabo a rabo pues se contó con un Di Luna de verdad y, por lo que leído, Anna Netrebko fue una espléndida Leonora. En mi opinión Anna Netrebko fue una formidable Lady Macbeth. “Vieni! t’affretta” fue un himno libidinoso al ansia de poder. En el dueto “Sappia la sposa mia” maneja con el meñique a Macbeth, superándolo siempre en ese deseo lascivo por el poder que hace impulsarlo al asesinato del rey, e incluso participar en el mismo. Si acaso criticaría algo fue que no expresó con claridad la pequeña frase “Dammi il ferro” al momento de arrebatar el puñal de la mano de su esposo, para ir a rematar a Duncan. Estoy seguro que en cuanto se lo digan lo hará. Su interpretación del aria del segundo acto, “La luce langue” en la que se cocina el asesinato de Banquo fue también un dechado de técnica vocal. Si acaso, y siendo tiquismiquis, no podría alabar su intervención vocal en el brindis. Nunca había visto a Anna Netrebko tan convincente en el aspecto dramático. Su comportamiento en el primer acto fue tremendamente provocador y sexy (lo que no es nuevo en ella, aunque esta vez se superó) y la escena del sonambulismo fue cierta. ¡Podría jurar que caminaba dormida! No sé si pueda o no compararse con Maria Callas o con cualquier otra cantante del panteón de la ópera del siglo pasado (uso panteón en dos acepciones, lugar donde están los muertos o estado en el que se encuentran los dioses de la ópera). Eso es irrelevante. Afirmo que su interpretación fue impresionantemente buena y deseo poder verla en otros papeles dramáticos, como las Leonoras, por ejemplo. Me considero afortunado al haber estado presente en esta función de Macbeth, por la actuación de todo el reparto, la maravillosa función de Luisi y mi redescubrimiento de Anna Netrebko.