Eugenio Oneguin en Dallas

Fotos: Nicole Car ( soprano) Tatyana Credito: Dallas Symphony Orchestra

Ramón Jacques

Desde que Fabio Luisi asumiera la titularidad musical, a inicios de la temporada 2020/2022, de la Dallas Symphony Orchestra, considerada como una notable y prestigiosa agrupación musical en los Estados Unidos, inexplicablemente fuera del grupo llamado ‘big five’ el top de las orquestas americanas, y dejó claro que, en su programación anual, además de diversas obras sinfónico-vocales, como el Réquiem de Verdi la próxima temporada, se incluiría la interpretación con la mayor frecuencia posible de algún título de ópera en concierto. Esta práctica del célebre director italiano, cuyo vínculo con la orquesta será en principio hasta la temporada 2028/2029, comenzó la temporada pasada con de Salome de Strauss, y en esta ocasión continuó con una ampliamente satisfactoria ejecución de la ópera Eugenio Onegin de P. Tchaikosky. En principio, se agradece el concepto escénico ideado por Alberto Triola, conocido por su trabajo escénico como también por su gestión administrativa en teatros italianos, quien debutó aquí dirigiendo el montaje de Salome, y que en esta ocasión rompió con la rigidez que suele acompañar a las óperas en concierto. El detallado trabajo de actuación con los artistas, los dotó de sensibilidad y credibilidad, con precisos movimientos, que ayudaron a adentrar e interesar al público en la trama, sin recurrir a excesos, sobreactuaciones y clichés. Por ejemplo, en la pantalla de supertitulaje se describía lo que iba a suceder en el escenario entre una escena y la otra, como por ejemplo en el duelo entre Lensky y Onegin, lo que dio fluidez a la parte escénica. Triola situó la obra en un tiempo actual, con los cantantes vistiendo su ropa de cada día, y en el segundo acto con elegantes trajes, también de esta época.  Un buen detalle fue la inclusión de bailarines de ballet, cuando fueron requeridos en escena. Notable fue el desempeño vocal y escénico del barítono canadiense Etienne Dupuis, el despliegue vocal que mostró fue superlativo, con una voz potente, colorida y comunicativa, con dramatismo y una proyección que retumbó en la sala y con la que logró tocar profundamente al público, algo generalmente reservado para los tenores o las sopranos Resaltó   la conjunción y compenetración actoral mostrada con la Tatyana de Nicole Car, una soprano de sorprendentes medios vocales, voz redonda, que despliega sensibilidad, sensualidad y fortaleza. Muy segura en todos los registros, y de elegante fraseo. Su aria de las cartas, fue uno de tantos momentos preponderantes de la función. El papel de Lensky le fue encomendado al tenor Pavol Breslik, quien inició la función cantando con mucho ímpetu y una voz amplia, flexible de grato color, pero que inexplicablemente fue perdiendo peso a lo largo de la función, hasta ofrecer una deslucida interpretación de su aria Kuda Kuda, y después desaparecer de la manera tan anónima e infausta como lo hace su propio personaje. Por su parte el bajo Brindley Sheratt dotó al personaje del príncipe de nobleza y elegancia con profundidad vocal. La mezzosoprano Melody Moore, quien sustituyó a Deniz Uzun como Olga, sacó adelante el personaje de manera satisfactoria. Del resto del elenco, que cumplió con su cometido de manera correcta, se puede mencionar el brillo y la grata tonalidad de la voz del tenor Keith Jameson en el papel de Triquet. El coro The Dallas Symphony Chorus, que se situó en la parte trasera superior del Meyerson Symphony Center, tuvo una participación importante en el desarrollo de la ópera, con algunas breves intervenciones con los solistas, discretas y no invasivas, movimientos, muestra de carteles anunciando lo que estaba por suceder etc.  Vocalmente se mostró como una agrupación sólida y homogénea. Por su parte, al frente de la orquesta Fabio Luisi ofreció una lectura, segura, precisa y con consideración por las voces, resaltando los momentos más emotivos y conocidos de la partitura, como el vals y la polonesa de la partitura. Los músicos ofrecieron una buena ejecución, con la precisión que caracteriza a las orquestas sinfónicas, pero con la libertad y expresividad de una orquesta de buen nivel que interpretar con buen gusto, valiéndose además de la óptima acústica de su sala de conciertos.

Salome - Munich Opera: One 16 years old and three murders in just 100 minutes

Photos: Photographer. Wilfried Hösl & Patricia Sigerist / Bayerische Staatsoper

Oxana Arkaeva

The first Premiere of 2019 Opera Festival Season at the Munich State Opera featured one of the most challenging and exciting operas of the 20th century: "Salome" by Richard Strauß. Conducted by parting general musical director Kirill Petrenko and staged by Polish director Krzysztof Warlikowski, the evening was a true celebration of the orchestra and the mastery of ist leader. During its world premiere in 1905, Richard Strauss instigated an intentional scandal with his third opera, using as a libretto Oscar Wilde’s one-act drama, that already has been assailed by censorship. Unfortunately, the opening night in Munich was anything but a scandal and should there be no such a captivating musical reading by Petrenko, this evening would end up in a kind of fiasco, due to unfortunate staging by Krzysztof Warlikowski. The Bavarian State Orchestra and its leader were a true revelation of this evening. Petrenko manages to pull out an extraterrestrial level of dynamic balance. He is a master of sounds-colors and acoustic atmosphere, dynamically never exaggerating: clear, majestic, powerful (in the interlude) and with barely perceptible, but physically palpable piano at the beginning of the final scene. In this, as well as in any other performance, Petrenko is highly appreciated singers’ companion, for he carries them, so to speak, on his hands, leaving the smallest voices well audible. Contrary to Petrenko, Warlikowski has brought out quite a confusing, at times full of diffuse historical references and contextual contradictions, staging. His honorable attempt to combine the tragic historical facts of the 20-century history (Nazi) and his diffusing perception of the plot, ended in tangled accumulation of clues and hints, ultimately neglecting the story itself. Together with Małgorzata Szczęśniak (impressive stage and flattering costumes), Felice Ross (lighting) and Claude Bardouil (choreography) Warlikowski created an atmosphere of closeness, fear, unfulfilled desire, and inescapable death. Warlikowski did not seem to bother with an establishment of compelling, memorable characters and, with few acceptions, leaves singers mostly at the front of the stage to concentrate on singing and music. This is very much perceptible with Wolfgang Koch as Johannaan.  He sings with a powerful, dramatic voice, but is very static, looking anything but a "withered" prisoner (there was much laughter in the audience).  

Because of his impressive physical size and breadth, greasy hair and bum makeup, the audience had great difficulties in retracing Salome's desperate erotic advances towards him. At the end of the opera, the prophet exited the stage puffing the cigarette, sending the waves of frustrated "O, no! Why?“ through the audience. The Salome of the opening night, Marlies Petersen, had little of Salome´s irrational excessiveness or hysterical attitude, of “mental cruelty, immeasurable lust, and limitless pervertedness.” (Oscar Wilde). We experience a copy of Berg’s Lulu: cold, reserved, and emotionless. Vocally, Salome is a border role for Petersen. Despite some difficulties at the top, she was nonetheless celebrated for her debut as moody Jewish princess and deserved the praise to have well managed this demanding role, singing with a rather small voice, but in a smart, well-coached way. Pavol Breslik as Narraboth (likable, powerful tenor and a great actor) plays a horny he-goat, who regularly sexually pursues Salome.  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke as Herodes has sung well but seemed to have difficulties in adjusting to Warlikowski’s vision of him as a Jewish Rabbi. Michaela Schuster as Herodias has significant, but the monotonous voice.  Although enjoying a remarkable stage presence, she remains, again due to the non-existing personae interpretation, a colorless, secondary character. Due to Warlikowski’s accumulation of hints and clues, mentioned above the famous seven veils dance is more of a dressing-up formal Jewish wedding, rather than an act of an erotic divesting. In the final scene, there is no severed head of Johannaan presented to Salome on the silver plate. Instead, she gets a box full of blood-stained cloth: an intriguing, but, unfortunately, not a new idea.  At the end of the performance, the stage director and his team were met with massive boos, with Małgorzata Szczęśniak making an unfortunate disrespectful gesture toward the audience. Petrenko and Petersen instead were greeted with frantic applause, making it again even more comprehensive that thoughtful and respectful interpretation of the score and mastery singing, still are and will remain the only true saviors of and gift to any opera staging, even the most disastrous one.

***The story

The young princess Salome is bored with her everyday life and is discussed by her stepfather's Herodes and other inhabitants of the palace sexual advances. At one moment she is confronted with the passionate monologue of an imprisoned prophet Jochanaan. She demands to see him and immediately is taking away by his masculinity and power of his beliefs. She is sexually attracted to him but is genuinely interested in getting to know his Got but is fearfully rejected by Johanna as a daughter of Sodoms. Salome is outraged. Nobody ever had rejected her love. During a feast at the evening, Herodes requests that Salome dance for him, and in return promises her to fulfill any of her wishes. Salome consents and following the dance demands the prisoner’s head. Thus, she can finally kiss Jochanaan’s lips. Discussed Herodes commands to kill Salome.

La Flute enchantée, une question de vie et de mort: Baden Baden

Foto: Andrea Kremper

 

Nicholas G. Philip

Baden-Baden, 23 mars 2013

 

Vingt ans après Aix-en-Provence, le metteur en scène canadien Robert Carsen propose une nouvelle vision de Die Zauberflöte. Tamino et Pamina sont mis à l'épreuve par les parents de la jeune fille. Sarastro et la Reine de la Nuit forment ici un couple complice. Ils infligent à leur pupille et à son fiancé diverses épreuves. Au delà de voir s'ils s'aiment vraiment et peuvent accéder au mariage, il s'agit surtout ici de les affranchir contre la mort. Diverses épreuves sont ainsi programmées, tantôt dans un bois, tantôt dans une clairière, tantôt sous terre. D’une part, les fiancés devront y affronter solitude, désamour, trahison, silence. D’autre part, ils seront confrontés à l’obscurité, aux envies suicidaires, et entourés de tombeaux effrayants, sous l’œil méchant de Monastatos et ses sbires, les fossoyeurs de ce cimetière en pleine nature. On l’aura compris, le rite initiatique maçon cède la place ici « au comment devenir adulte ». Pour y arriver, les jeunes amants sont entourés des « Knaben », leur conscience positive, vue comme seule force de salut… et de la musique de Mozart.  Robert Carsen nous a habitués à des spectacles aboutis, bien réglés et fouillés. C’est encore le cas ici. Il s'entoure d'une équipe de véritables magiciens qui transforment son propos en un conte merveilleux : sublimes éclairages de Peter van Praet, décors inventifs de Michael Levine, complétés par les projections vidéos évocatrices du cycle annuel de la forêt (ou du portrait vivant de Pamina) de Martin Eidenberger. Les beaux costumes actuels de Petra Reinhardt nous font encore plus entrer dans ce monde imaginaire où les jeunes tourtereaux (blanc de la pureté) se perdent dans la forêt épaisse, où Monostatos et ses acolytes incarnent la mort (noir), où les trois garçons (excellents solistes du Aurelios Sängerknaben Calw) doublent Pamina, Tamino et Papageno. Les protagonistes évoluent les yeux bandés. En pleine lumière printanière, le dénouement final parait d'autant plus salvateur. Pamina et Tamino peuvent accéder (voir) à la vie à deux.Sur papier la distribution s'annonçait prestigieuse jusque dans les petits rôles avec une affiche prometteuse de stars. On attendait beaucoup de la prise de rôle de Simone Kermes en Reine de la Nuit. A quatre jours de la première, annoncée souffrante, celle-ci fut remplacée par Ana Durlovski venue de Stuttgart et précédée d'une réputation flatteuse. Un an avant ses débuts dans le même rôle au Metropolitan de New York, l'occasion lui était déjà donnée de briller dans ce rôle dans une grande salle. Force est de constater que la voix manque de projection en raison d'un appui du souffle qui empêche le son de s'élever. En revanche les notes sont là, les aigus parfaitement en place. Confier les trois dames à Annick Massis, Magdalena Kožena et Nathalie Stutzmann pouvait paraître très alléchants. L’ensemble cohérent auquel ont  était en droit de s’attendre, se bousculait tant rythmiquement qu’au niveau de la diction. La voix très particulière de chacune, mêlée à une intonation parfois aléatoire n’ont fait qu’accentuer ce constat de désordre. En Pamina, Kate Royal, douce et juvénile à souhait, offre malheureusement des aigus instables et des phrasés manquants de courbes. Prometteuse, Regula Mühlemann, dans le rôle de Papagena, jeune voix agréable et fraîche. Le meilleur devait venir du côté des hommes. Le vétéran José Van Dam livre en Sprecher une leçon avec un chant ample et stable, faisant de sa scène le grand moment poétique de la soirée. Le couple Tamino et Papageno au jeu incandescent, à la précision rythmique, chantant juste et d'une voix puissante. Avec un investissement scénique assumé, ils livrent tous deux une prestation irréprochable. Le ténor Pavol Breslik campe un Tamino vaillant aux aigus lumineux et à la musicalité suave. Michael Nagy, déjà applaudi ici en Escamillo, campe un Papageno bonhomme, drôle, sympathique, doté d’un magnifique timbre chaud et d’une ligne vocale fluide. Dimitry Ivashchenko incarne un Sarastro très humain et en donne une prestation honnête. James Elliott propose un Monostatos à la voix jeune et chatoyante, ce qui contraste avec son personnage, mais le rend d’autant plus touchant lors du final. Excellents aussi les petits rôles masculins, Andreas Schager, Jonathan Lemalu, Benjamin Hulett et David Jerusalem.  Le Rundfunkchor Berlin est digne d’éloges. En particulier, les nombreuses parties dévolues aux pupitres masculins sont parfaitement chantées. Dans le contexte de ce jeu entre la vie et la mort imaginé par Robert Carsen, la fosse d'orchestre devient fosse commune où tous les regards convergent à la recherche d’un de ses plus illustres habitants, Mozart. La profondeur de ce cratère est telle que le son produit par les Berliner Philharmoniquer y est quasiment lointain, voire étouffé, sans que pour autant on n’en perde l'articulation, les phrasés, la précision, les solos instrumentaux (sublime flûte), la pulsation. Simon Rattle choisit ici des tempi lents et une battue sans nervosité. Pourtant nous avons dénombré de nombreux décalages entre un plateau assez nerveux, un soir de première, et un orchestre qui fonctionne comme une Rolls Royce. C'est lui le grand triomphateur de la soirée. Il quitte Salzbourg et son festival de Pâques après tant d’années de fidélité pour commencer ici une nouvelle ère sous l'égide du plus universel des salzbourgeois, Mozart. Sous l’égide du compositeur sorti de cette obscure fosse, le final est chanté par le cast entier, une flûte dorée à la main. La musique et l’amour ont triomphé !

La Flauta Mágica de Mozart en Baden Baden: una cuestión de vida o muerte.

Foto: Andrea Kremper

Nicholas G. Philip

Veinte años después de Aix-en-Provence, Robert Carsen ofreció  una nueva visión de Die Zauberflöte. Aquí,  Tamino y Pamina son probados por los padres. Sarastro y la Reina de la Noche  para ver si realmente pueden llegar al matrimonio venciendo la muerte. Por un lado, la prometida luchará contra la soledad, el desamor, la traición, el silencio, y por otro enfrentarian a la oscuridad, los deseos suicidas, rodeados de tumbas aterradoras de Monastatos y los sepultureros del cementerio. Para lograr esto, los jóvenes amantes están rodeadas de "Knaben", la conciencia positiva, visto como una fuerza y la música de Mozart. Carsen nos ha acostumbrado a buenos espectáculos y así fue. Con sublime iluminación de Peter van Praet, inventivos decorados de Michael Levine, complementados por proyecciones de video que transformaron la escena en un cuento maravilloso un mundo imaginario donde los jóvenes enamorados se pierden en un bosque lleno de peligros, donde evolucionan con ojos vendados para acceder a una  vida juntos.. Simone Kermes la Reina de la Noche, canceló y fue sustituida por Ana Durlovski quien llegó  precedido de una buena reputación, pero exhibió falta de proyección, aunque las notas estuvieron ahí, y los agudos perfectamente en su lugar. Asignar las tres damas a Annick Massis, Magdalena Kozená y Nathalie Stutzmann parecía atractivo. La voz particular de cada una, mezclada con una entonación a veces al azar lo que no fue muy fructifero. Como una fresca y juvenil Pamina, Kate Royal, tuvo fraseos inestables y pocos agudos. El veterano José Van Dam ofreció una lección con un canto grande y estable, con precisión rítmica, y gran alcance. Pavol Breslik hizo un Tamino valiente, con brillantez y dulce musicalidad. Michael Nagy, fue un Papageno, divertido, amable, con un hermoso tono cálido y una línea vocal suave. Dimitry Ivashchenko encarnó un Sarastro muy humano y James Elliott como Monostatos mostró una voz joven y brillante. Excelentes los demas pequeños papeles masculinos, y el.  Rundfunkchor Berlín es digno de elogio. La profundidad del sonido producido por la Berliner Philharmoniquer fue casi distante y apagada. Simon Rattle eligió  tempos lentos y golpeados. Pero el triunfó es que comenzó aquí una nueva era bajo el más universal de Salzburgo, Mozart. El final fue cantado por todo el elenco, con una flauta mano de oro, y donde música y amor han triunfado!

Don Giovanni di Mozart - Los Angeles Philharmonic

Foto: LA Philharmonic

La Filarmonica di Los Angeles (LA Philharmonic) , che da qualche stagione ha incorporato nella propria. opere in forma di concerto, ha iniziato con le opere della trilogia Mozart/Da Ponte Senza la presenza della buca orchestrale l’orchestra era posta nella parte posteriore e a un livello superiore rispetto a dove si sviluppava l’azione. L’idea hollywoodiana dell’architetto Frank Gehry pure ideatore della Sala Walt Disney Concert Hall, di simulare rocce con teli bianchi mescolati a costumi in stile spaziale, e colorati per le donne, e disegnati da Rodarte, suggeriva una ambientazione alla Star trek, nel futuro in un pianeta sconosciuto. Seducenti immagini visuali venivano prodotte dall’uso del contrasto, del chiaroscuro per merito del brillante lavoro di Adam Silverman. Il regista Christopher Alden non è invece riuscito a risolvere in modo convincente la parte attoriale, a causa di movimenti lenti ispirati alla formula Wilson, privando così l’opera di drammaticità, sarcasmo e seduzione. Di fronte all’orchestra Gustavo Dudamel, che mancava dell’energia e dell’entusiasmo mostrati qui all’inizio della sua gestione, offriva una lettura che privilegiava tempi lenti, noiosa in alcuni momenti, anche se dobbiamo riconoscere che nei passaggi dove ha impresso maggior dinamismo sapeva estrarre dal tessuto musicale una ammirevole trasparenza. Il baritono Mariusz Kwiecien, oggi uno dei migliori interpreti di Don Giovanni, ha dominato vocalmente il ruolo con voce robusta, sonora e calda, pur condizionato dalla visione registica poco convincente del suo personaggio Il soprano italiano Carmela Remigio è stata una Donna Anna sensibile e elegante, di timbro nitico, molto musicale e impeccabile nella dizione, e Aga Mikolaj una energica Donna Elvira di voce robusta ma non omogenea timbricamente. Il tenore Pavol Breslik esibiva voce uniforme e agile e di piacevole timbro per Don Ottavio, e Anna Prohaska era una simpatica Zerlina di linea leggera. Stefan Kocan ha mostrato voce potente da basso come Commendatore, ma come il resto del cast (Leporello, Masetto), la sua prova passava senza lode e senza infamia. RJ

Don Giovanni con la Filarmónica de Los Ángeles

Foto: Matthew Imaging / Carmela Remigio (Donna Anna) / Mariusz Kwiecien (Don Giovanni y Stefan Kocan (Comendador)

Don Giovanni drama jocoso en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Lorenzo Da Ponte. Función escénica realizada el 18 de mayo del 2012 en la sala de conciertos Walt Disney Hall de Los Ángeles, California EUA. Temporada 2011-2012 de la Filarmónica de Los Ángeles (LA Philharmonic). Director musical: Gustavo Dudamel. Elenco: Mariusz Kwiecien (Don Giovanni), Kevin Burdette (Leporello), Carmela Remigio (Donna Anna), Aga Mikolaj (Donna Elvira), Pavol Breslik (Don Ottavio), Anna Prohaska (Zerlina), Ryan Kuster (Masetto), Stefan Kocan (Commendatore). Director de escena: Christopher Alden. Escenografía: Frank Gehry. Vestuarios: Kate y Laura Mulleavy de Rodarte. Iluminación: Adam Silverman. Coro: Los Angeles Master Chorale. Maestro del coro: Grant Gershon.

La Filarmónica de Los Ángeles, que desde hace algunas temporadas ha incorporado en sus temporadas operas en versión concierto, inició su ciclo de tres operas escenificadas de la trilogía Mozart- Da Ponte. Con un escenario sin foso la orquesta fue ubicada en la parte trasera en un nivel superior a donde transcurrió la acción. La hollywoodesca idea del arquitecto Frank Gehry, también diseñador de la sala de conciertos Walt Disney, de simular rocas con telas blancas y mezclarlas con vestuarios de estilo espacial, o coloridos para las mujeres, diseñados por la casa Rodarte, sugirieron una ambientación estilo Star Trek en el futuro y en un planeta indeterminado. El contrastante uso de claroscuros de la brillante iluminación de Adam Silverman creó seductoras imágenes visuales. La idea hasta aquí parecía funcionar, solo que Christopher Alden no pudo resolver convincentemente la parte actoral, porque recurrió a los movimientos lentos de la ya desgastada formula Wilson, condicionando a los personajes a una incesaría sobreactuación, que además privó a la obra del dramatismo, el sarcasmo y la seducción que esta opera requiere.

Frente a la orquesta, Gustavo Dudamel, quien carece de la energía y el entusiasmo desmedido que mostró aquí al inicio de su gestión, ofreció una lectura que privilegió los tiempos lentos y fue tediosa por momentos, aunque debe reconocerse que en los pasajes donde imprimió mayor dinamismo extrajo tejidos musicales de admirable claridad. El barítono Mariusz Kwiecien, en la actualidad uno de los mejores intérpretes del papel de Don Giovanni dominó vocalmente al personaje con voz robusta, sonora y calida, aunque estuvo muy condicionado en su actuación para desarrollar convincentemente su personaje. La soprano italiana Carmela Remigio fue una sensible y elegante Donna Anna de timbre nítido y muy musical y exhibió una impecable dicción, y Aga Mikolaj una enérgica Donna Elvira de voz robusta pero homogénea en el timbre. El tenor Pavol Breslik exhibió una voz uniforme y ágil de grato timbre como Don Ottavio y Anna Prohaska fue una simpática Zerlina de canto ligero. Correcto estuvo el coro que se ubicó en las butacas altas detrás del escenario. Stefan Kocan, mostró su potente voz de bajo como el comendador, pero tanto el como el resto de los cantantes que completaron el elenco, pasaron sin pena ni gloria. RJ