Salome - Munich Opera: One 16 years old and three murders in just 100 minutes

Photos: Photographer. Wilfried Hösl & Patricia Sigerist / Bayerische Staatsoper

Oxana Arkaeva

The first Premiere of 2019 Opera Festival Season at the Munich State Opera featured one of the most challenging and exciting operas of the 20th century: "Salome" by Richard Strauß. Conducted by parting general musical director Kirill Petrenko and staged by Polish director Krzysztof Warlikowski, the evening was a true celebration of the orchestra and the mastery of ist leader. During its world premiere in 1905, Richard Strauss instigated an intentional scandal with his third opera, using as a libretto Oscar Wilde’s one-act drama, that already has been assailed by censorship. Unfortunately, the opening night in Munich was anything but a scandal and should there be no such a captivating musical reading by Petrenko, this evening would end up in a kind of fiasco, due to unfortunate staging by Krzysztof Warlikowski. The Bavarian State Orchestra and its leader were a true revelation of this evening. Petrenko manages to pull out an extraterrestrial level of dynamic balance. He is a master of sounds-colors and acoustic atmosphere, dynamically never exaggerating: clear, majestic, powerful (in the interlude) and with barely perceptible, but physically palpable piano at the beginning of the final scene. In this, as well as in any other performance, Petrenko is highly appreciated singers’ companion, for he carries them, so to speak, on his hands, leaving the smallest voices well audible. Contrary to Petrenko, Warlikowski has brought out quite a confusing, at times full of diffuse historical references and contextual contradictions, staging. His honorable attempt to combine the tragic historical facts of the 20-century history (Nazi) and his diffusing perception of the plot, ended in tangled accumulation of clues and hints, ultimately neglecting the story itself. Together with Małgorzata Szczęśniak (impressive stage and flattering costumes), Felice Ross (lighting) and Claude Bardouil (choreography) Warlikowski created an atmosphere of closeness, fear, unfulfilled desire, and inescapable death. Warlikowski did not seem to bother with an establishment of compelling, memorable characters and, with few acceptions, leaves singers mostly at the front of the stage to concentrate on singing and music. This is very much perceptible with Wolfgang Koch as Johannaan.  He sings with a powerful, dramatic voice, but is very static, looking anything but a "withered" prisoner (there was much laughter in the audience).  

Because of his impressive physical size and breadth, greasy hair and bum makeup, the audience had great difficulties in retracing Salome's desperate erotic advances towards him. At the end of the opera, the prophet exited the stage puffing the cigarette, sending the waves of frustrated "O, no! Why?“ through the audience. The Salome of the opening night, Marlies Petersen, had little of Salome´s irrational excessiveness or hysterical attitude, of “mental cruelty, immeasurable lust, and limitless pervertedness.” (Oscar Wilde). We experience a copy of Berg’s Lulu: cold, reserved, and emotionless. Vocally, Salome is a border role for Petersen. Despite some difficulties at the top, she was nonetheless celebrated for her debut as moody Jewish princess and deserved the praise to have well managed this demanding role, singing with a rather small voice, but in a smart, well-coached way. Pavol Breslik as Narraboth (likable, powerful tenor and a great actor) plays a horny he-goat, who regularly sexually pursues Salome.  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke as Herodes has sung well but seemed to have difficulties in adjusting to Warlikowski’s vision of him as a Jewish Rabbi. Michaela Schuster as Herodias has significant, but the monotonous voice.  Although enjoying a remarkable stage presence, she remains, again due to the non-existing personae interpretation, a colorless, secondary character. Due to Warlikowski’s accumulation of hints and clues, mentioned above the famous seven veils dance is more of a dressing-up formal Jewish wedding, rather than an act of an erotic divesting. In the final scene, there is no severed head of Johannaan presented to Salome on the silver plate. Instead, she gets a box full of blood-stained cloth: an intriguing, but, unfortunately, not a new idea.  At the end of the performance, the stage director and his team were met with massive boos, with Małgorzata Szczęśniak making an unfortunate disrespectful gesture toward the audience. Petrenko and Petersen instead were greeted with frantic applause, making it again even more comprehensive that thoughtful and respectful interpretation of the score and mastery singing, still are and will remain the only true saviors of and gift to any opera staging, even the most disastrous one.

***The story

The young princess Salome is bored with her everyday life and is discussed by her stepfather's Herodes and other inhabitants of the palace sexual advances. At one moment she is confronted with the passionate monologue of an imprisoned prophet Jochanaan. She demands to see him and immediately is taking away by his masculinity and power of his beliefs. She is sexually attracted to him but is genuinely interested in getting to know his Got but is fearfully rejected by Johanna as a daughter of Sodoms. Salome is outraged. Nobody ever had rejected her love. During a feast at the evening, Herodes requests that Salome dance for him, and in return promises her to fulfill any of her wishes. Salome consents and following the dance demands the prisoner’s head. Thus, she can finally kiss Jochanaan’s lips. Discussed Herodes commands to kill Salome.

Die Meistersinger en Múnich

© Bayerische Staatsoper/Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva

El Teatro nacional de Múnich, punto de referencia de la capital bávara presentó su festival anual de verano concluyendo la temporada local y dando paso a dos prestigiosos festivales de verano: Salzburgo y Bayreuth.  Asistir a Die Meistersinger von Nurnberg de Wagner es una ardua tarea, considerando su extensión de más de cinco horas, difícil lenguaje y su complejo contexto ideológico, por lo que fue una grata sorpresa experimentar una función entretenida de extraordinario nivel musical y artístico. Recuperándose del fiasco que fue “Tannhäuser” en la Ópera de de Paris y distanciándose de la idea de escribir dramas musicales, Wagner compuso en 1861 una opera cómica alejada de los poderes divinos y con final feliz. Reforzada por el sobrio escenario con andamios de construcción y edificios de departamentos grises (Patrik Bannwart) y personajes redondos fue actual. Observando la vida diaria de la comunidad de obreros se ve la atmosfera de impotencia en el St. Johann Fest y el concurso de canto Meistersinger reflejando diversos puntos sociales y culturales, en un ring de box, con confeti cayendo y proyecciones de videos al estilo de Hollywood (Falko Herold) e iluminación de Michel Bauer nos convertimos en espectadores de un tipo de “La Voz” show de atmosfera glamorosa cubierta de pobreza y desesperación. Manteniéndose en la tragicomedia, el director David Bösch contó una historia comprensible por cualquiera. Situada en los 50s no se puede dejar la impresión que uno se encuentra dentro de una “West Side Story” de Wagner. Carros moviéndose, muchachas, jóvenes en pantalones cortos, actuando como ciudadanos o pandilleros, la sociedad burguesa enfrentándose a los rebeldes que mascan chicle etc. Vestido con chaqueta de cuero, audífonos y tocando su guitarra, la figura de Wolfram von Stolzing recuerda a Tony de Bernstein. Bonachón, inconsciente de su talento y rechazando el titulo de Meistersinger, porque su alegría personal es más valiosa, apareció Jonas Kaufmann quien tuvo un categórico debut como Stolzing. Actuó y cantó naturalmente, manteniéndose autentico y accesible. Tristemente su impresionante presencia escénica abruma su presencia como cantante y musicalmente lucha con las notas altas y por momentos tiene dificultades para pasar a la orquesta. Aun así, su canción final fue cantada con exquisita musicalidad y conmovedores pianos. Como Hans Sachs, Wolfgang Koch ofreció balanceada y suave voz de barítono, que en los monólogos del segundo y tercer acto encontró su mejor forma. El desempeño mas solido de la noche correspondió a Martin Ganter como Sixtus Beckmesser. Su poseído, anticuado y pedante viejo, sin talento ni creatividad, merece simpatía y compasión Musicalmente Ganter convenció con su canto claro, facilidad en la parte alta, balanceado en la media voz y excelente dicción. Como Veit Pogner, Christof Fischesser fue brillante y agradable. El barítono articuló bien y dio la imagen de un obediente y a la vez distante padre. La soprano Sara Jakubiak cantó una valiente e independiente mujer que busca liberarse, como Maria de “West Side Story” Vocalmente mostró una resuelta y dulce voz lirica de soprano que puede desarrollar impresionante fuerza y expresión. Benjamin Bruns como David y Okka von der Damerau como Magdalena, fueron una admirable pareja bufa. El posee  resonante voz de tenor con fuerza y expresión, y ella es agradable de ver y escuchar.  El resto del elenco encajó bien junto al excelente coro dirigido por Sören Eckhoff. La verdadera estrella de la noche fue la Orquesta estatal Bávara y su líder, Kirill Petrenko un maestro de sonido orquestal y fuerza. Hay amor en el aire entre él y la orquesta, ya que conduce buscando hacer música. En todo momento uno es abrumado por su musicalidad y conocimiento de la partitura, y cada instrumento es perceptible pero a la vez suena como una unidad. Su temperamento y resistencia no tenia límites y nunca decreció el alto nivel emotivo. Atestiguamos una precisa, energética, pero relajada y poderosa conducción en el preludio del primer acto; sensibilidad, pensamiento y reflexión en el casi impresionista preludio al tercer acto; y sentimiento romántico y melancólico en el balanceado  “Johannisnacht” coro del segundo acto.  Esta función ofreció un ameno y fácil “Meistersinger” de excelente calidad musical, y la producción se repondrá en este teatro la próxima temporada. 

Sachs and the City – Richard Wagner’s Meistersinger von Nürnberg in Munich, July 28 2016

Photo © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

The Meistersinger’s city of Nürnberg is a somewhat rundown affair in David Bösch’s uninspired and uninspiring production for the Munich Staatsoper: shabby 1970s apartment blocks, complete with satellite dishes and a cigarette vending machine, are the background for Act 2, the rest is scaffolding around a kind of boxing ring, decorated with a few lights and banners for the final scene. The lacklustreness of the set and costumes reduces the storyline to its bare basics: young alpha-male arrives in the herd; old alpha-male instantly recognizes his qualities and takes him under his wing. Old beta-male doesn’t understand a thing and gets his comeuppance good and proper. Young alpha-male gets the alpha-female and they live happily ever after. The second theme, the eternal and unanswerable question of craft in the arts, of talent versus hard work, is not really addressed. Given the bleak sets, one can only suppose that the stage director identifies most strongly with carefree and talented newcomer Walther von Stoltzing. Stoltzing’s inspirations, however, bring him the beauties that Wagner wrote for him.  Sachs’ house is a mobile workshop, a small truck of the kind normally used for selling snacks and fast food on the streets. It’s kind of cute, but one wonders: why? And why should Hans Sachs be a drunk? Certainly, it is amusing to see young Stoltzing choke on his laced coffee in the morning after the aborted elopement, and the whole stage play around this coffee and schnaps is entertaining to watch, but what does it have to do with everything else? Sachs is the very incarnation of integrity and honesty; he has enough self-control and discernment to encourage Walther and to stay away from Evchen himself. He is the one who pulls the strings – an alcoholic would never have achieved all this. The Meistersingers themselves are just as drab as their environment, grey and brown suits long gone out of fashion: they seem to cling to a better past and when the future comes along, they don’t see it with a favourable eye. This at least makes sense and goes with the story. Fortunately, Kirill Petrenko and the Bayrische Staatsorchester, along with a magnificent cast, bring at least some musical sparkle to this production. With his usual energy, Petrenko reveals and highlights many a lovely detail of the score. But even they cannot remedy the tediousness of Act I, and neither can the occasional gag in the staging; one wonders if, when arias can be cut or rearranged in Don Giovanni or Le Nozze di Figaro, nothing could be done about this. Wolfgang Koch, with his powerful and warm baritone voice, is Hans Sachs, and he brings out the whole range of emotions that he experiences. Baritone Martin Gantner is equally perfect as Sixtus Beckmesser, ridiculous and touching at the same time. With the golden suit he wears for the contest scene, he is the only shining thing in this production. Jonas Kaufmann is Walther von Stoltzing, the newcomer who butts in, full of irreverent talent, carefree and a tad naïve.  Winning the contest is important to him only as a means to get the girl he loves. Kaufmann, who is in his forties, seems to belong to this set of people who don’t believe in years and whose youth in truth never ends: his every movement on stage is full of youthful energy and he is totally credible in his part. Needless to say, he has the loveliest music to sing in this opera, and he delivers the goods: with his particular timbre, warm and strong, and his particular brand of pianissimo, his every intervention is pure delight. Sarah Jakubiak, light of voice and of foot, charming and natural in her every movement, is the adored Evchen. Okka von der Damerau is Magdalene, full of wit also vocally. Young tenor Benjamin Bruns is equally convincing in the role of the apprentice David. The quintet of Act III, “Selig wie die Sonne”, when all these wonderful voices come together, is a moment of serene beauty. It is a pity Veit Pogner doesn’t have more to say – we’d have liked to hear more of Christoph Fischesser and his elegant baritone. An entertaining evening all in all, but nothing that will stay with us for longer than it takes to get home, no new insights into the workings of the story itself, nor into the inner life of the characters. Drab’s the word. 

Sachs and the City – une production décevante des Maîtres Chanteurs à Munich, le 28 juillet 2016

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Dans cette production sans inspiration et peu inspirante, signé David Bösch, la belle et noble Nuremberg est une petite ville de province en piteux état : la scénographie de l’Acte II consiste en des immeubles style années 1970, ringards et ternes, avec leurs antennes paraboles et un automate à cigarettes. Pour le reste, on se contentera d’un amas d’échafaudages autour d’une espèce de ring de boxe, qui seront décorés de quelques lumières et transparents pour l’occasion du concours des Maîtres Chanteurs. Le manque d’inspiration de cette scénographie réduit l’histoire à sa dramaturgie basique : un jeune mâle alpha arrive dans la bande ; le vieux mâle alpha reconnaît instamment ses qualités et le prend sous son aile. Le vieux mâle bêta ne comprend rien de ce qui se passe et sera ridiculisé comme il faut. Le jeune mâle alpha épouse la jeune femelle alpha et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants… Le second sujet, la question éternelle de la corrélation entre le savoir-faire artisanal et le talent pur dans les arts n’est pas vraiment abordé. Compte tenu de la scénographie insipide, on peut supposer que le metteur en scène s’identifie principalement à Walther von Stoltzing, le nouveau venu insouciant et talentueux. Seulement voilà, Stoltzing est inspiré par les belles choses que Wagner lui écrivit… La maison de Hans Sachs est un atelier roulant, dans un fourgon ceux des marchands ambulants de fast-food. C’est mignon, certes, mais l’on se demande : pourquoi ? Et pourquoi Sachs serait-il un ivrogne ? Certainement, il est amusant de voir le jeune Stoltzing s’étouffer avec son café renforcé le matin après la fugue avortée, et tout le jeu autour de la bouteille et le café est fort divertissant, mais quel en est le sens ? Sachs est l’incarnation même de l’intégrité et de l’honnêteté ;  il a suffisamment de discernement et de contrôle de soi pour encourager Walther et renoncer à Evchen. C’est lui qui orchestre le tout, c’est lui le maître artisan par excellence – comment pourrait-il être alcoolique ? Les Maitres Chanteurs sont tout aussi ternes que leur environnement, portant des habits gris et marron et caduques depuis longtemps : ils semblent s’accrocher à un passé lointain, et quand le futur arrive, ils ne le voient pas d’un bon oeil. Cela au moins est cohérent dans le sens de l’histoire. Heureusement, Kirill Petrenko et le Bayrische Staatsorchester, ainsi qu’une distribution magnifique, font scintiller cette production, au moins musicalement. Avec son énergie habituelle, Petrenko révèle et souligne maintes beautés dans le détail de la partition. Même eux ne peuvent pas pallier les longueurs de l’Acte I, et le gag occasionnel de la mise en scène n’y arrive pas non plus : à une époque où chacun se sent libre de tailler dans le vif même des opéras de Mozart, l’on se demande si personne ne pourrait nous tailler un peu cet Acte I. Wolfgang Koch, voix de barytone chaude et puissante, est un merveilleux Hans Sachs. Il souligne toute la gamme d’émotions de son personnage, et l’on peut le comprendre et s’identifier à lui. Le barytone Martin Gantner est tout aussi merveilleux dans le rôle de Sixtus Beckmesser, touchant et ridicule et exaspérant à la fois. Dans l’habit doré qu’il porte pour le concours de chant, il est le seul élément scintillant de cette production. Jonas Kaufmann est Walther von Stoltzing, ce nouveau venu qui se pointe, plein de talent et irrespectueux, insouciant et un peu naïf. Le concours l’intéresse seulement comme le moyen de gagner la main de celle dont il possède déjà le cœur. Kaufmann, qui a la quarantaine bien sonnée, semble faire partie de ces personnes qui ne croient pas aux années qui passent et dont la jeunesse ne finit pas : chacun de ses mouvements de scène est imprégné  d’énergie juvénile et il est totalement crédible dans son rôle. Bien sûr, il a la plus belle musique dans cet opéra et il lui rend justice : avec son timbre particulier, chaud, puissant et lumineux, avec son pianissimo particulier, chacune de ses interventions est un délice. Acteur formidable qu’il est aussi, il éblouit et fait rire dans ses moments de figuration. Sarah Jakubiak, à la voix légère et souple, charmante et naturelle dans chaque mouvement, est son Evchen. Okka von der Damerau est Magdalene, espiègle de jeu et de voix. Le jeune ténor Benjamin Bruns est impressionnant et convaincant dans la partie de l’apprenti David. Le quintette de l’Acte III, “Selig wie die Sonne”, quand toutes ces voix merveilleuses se réunissent, est un moment de beauté sereine et sublime. Dommage, Veit Pogner a si peu d’interventions – on aurait aimé d’avantage Christoph Fischesser et son barytone élégant. Une soirée divertissante tout compte fait, mais rien qui va nous accompagner pour plus longtemps que le temps de rentrer à la maison ; pas de nouvelles idées concernant la vie intérieure des personnages ou leurs interactions. En un mot : tout cela est bien terne.

Die Frau ohne Schatten at the Munich Staatsoper

Photo:Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Richard Strauss’ “Die Frau ohne Schatten” is a fairytale, set in dreamland, full of signs and symbols. It’s the story of two couples, of two women mostly, who have to face a series of trials: one of them to save the man she loves, the other to find her place in life. A voyage of initiation, like every fairytale worth its salt, where the symbols speak directly to the heart of the spectator, and everyone can understand just what they need. That is the way fairytales work and heal. For his staging, Krzysztof Warlikowski however makes the choice to interpret the story beforehand: based on the intellectual universe of the period in which the opera was written, he sees in its heroines’ troubles the typical female hysteric illnesses: sterility for one, frigidity for the other. And so we can see nurses and medical situations throughout the opera. Barak has become a simple launderette owner, whereas a dyer is part alchemist. The magical part only shines through every once and again, when extras in animal costumes walk the stage or beautiful video installations just float along with the music. Most of the time however Malgorzata Szczesniak’s sets just seem incoherent and arbitrary. Kirill Petrenko once again manages to square the circle: his conducting is tense, intense, taut, and still has this Viennese suppleness and sweetness where it is asked for. The Bayrische Staatsorchester and its brilliant soloists and the excellent cast are perfectly up to the task: musically this performance is as good as it gets. Ricarda Merbeth, soprano, deploys the whole amplitude of her voice only in Act 3. She is the woman who has no shadow, the fairy that the Emperor conquered as he found her wearing the body of a white gazelle. Robert Dean Smith, Heldentenor if there ever was, plays the Emperor with noble humility. The Empress loves her husband, he comes to her bed every night. She is not able to conceive his child however, she doesn’t become totally human, she can have no shadow. Her father, the mighty and invisible Keikobad, has decreed that the Emperor will turn to stone, if she doesn’t get pregnant in the first year of marriage. Her old nurse, sung by the fabulous mezzo Deborah Polaski, takes her to the land of the humans, where she knows a woman who might sell her own shadow. She is the wife of Barak, the dyer. Soprano Elena Pankratova brings to life this multi-layered character with her splendid, agile voice. Wolfgang Koch, bass-baritone, is Barak. Warm velvety voice full of temperament, he gives intelligent depth to the humble tenderness of his character. Finally, the two women find salvation in giving up their egos and plans and everything ends well for the four of them.

Much merited applause and bravos galore – it’s been an exciting evening!

Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Die Frau ohne Schatten, la femme sans ombre, c’est un conte de fées qui se déroule au pays des rêves, plein de symboles et de signes. C’est l’histoire de deux couples, de deux femmes surtout, qui doivent affronter des épreuves et voyages : l’une pour sauver l’homme qu’elle aime, l’autre pour trouver le chemin de sa vie. Dans sa mise en scène, Krzysztof Warlikowski prend le parti d’interpréter les difficultés de ces femmes comme des maladies dites hystériques : stérilité pour l’une, frigidité pour l’autre. Logiquement, il peuple l’univers de l’opéra de personnel et matériel médical. C’est un parti pris cohérent et honorable, basé sur l’univers intellectuel de l’époque de la création de l’œuvre. Cependant, beaucoup de scènes laissent ainsi un sentiment de manque, souvent la scénographie de Malgorzata Szczesniak semble arbitraire, incohérente et l’on n’arrive pas à saisir une ambiance de fond. Barak est devenu un simple patron de Lavomatic, alors qu’un teinturier est moitié alchimiste. Cela fonctionne bien mieux dans les scènes dans lesquelles l’élément du rêve a été réintroduit, quand des animaux peuplent la scène, quand des belles installations vidéo donnent une impression de flou, de flottement, en harmonie avec la musique. Kirill Petrenko réussit une fois de plus la quadrature du cercle : sa direction est dense, intense, tendue, tout en retrouvant, quand il faut, la tendre souplesse viennoise que demande la musique de Strauss. Le Bayrische Staatsorchester et ses solistes brillants lui font honneur, ainsi que l’excellente distribution. Ricarda Merbeth, soprano, est la femme sans ombre, la fée que l’Empereur a conquise lorsqu’elle lui apparut sous la forme d’une gazelle blanche. L’Empereur est interprété avec noblesse et humanité  par le ténor Robert Dean Smith, grande voix de Heldentenor. L’Impératrice aime son époux, il partage sa couche toutes les nuits. Cependant, elle ne conçoit pas son enfant, elle ne devient pas tout à fait humaine, elle n’a pas d’ombre. Or, son père, le puissant et invisible Keikobad, a stipulé que, si elle n’est pas enceinte au bout de dix mois, l’Empereur se transformera en pierre. Sa nourrice, interprétée par la fabuleuse mezzo Deborah Polaski, l’emmène alors au pays des humains, où elle connaît une femme qui pourrait lui céder son ombre. C’est de la femme du teinturier Barak qu’il s’agit. La soprano Elena Pankratova lui donne vie et sa voix splendide, agile ; elle saisit toutes les facettes de ce personnage particulièrement humain, cette femme à la recherche du sens de sa vie, de son mariage. Barak, son mari, est interprété par Wolfgang Koch, baryton-basse. Avec sa chaude voix de velours, il donne une profondeur intelligente à la tendresse humble de cet homme. Après maintes épreuves, les deux femmes trouvent le salut dans le renoncement à leurs desseins égoïstes et tout se termine bien. Applaudissements et bravos bien mérités pour tous !

Intense and Sober: La Clemenza di Tito at the Munich Staatsoper

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

The second title of this late Mozart opera could be: “Or the solitude of the powerful”. For the work asks questions about trust and friendship in the life of the powerful. Whom can we really trust, as soon as we have just a tiny bit of power over others, and be it only the possibility to let the class mate copy our answers, or give a job to a friend? How can we know that our friends love us as persons and not for the things we can do for them? These are the questions the Roman emperor Tito encounters here, when he discovers that someone has tried to murder him, that this someone is his closest friend and moreover this friend has been driven to the deed by the woman he, Tito, was about to marry… The admirable production makes it quite clear that there is no satisfying answer. Everything in Jan Bosse’s staging, with Stéphane Laimé’s sets, Victoria Behr’s costumes and the magic lighting by Ingo Bracke, goes right to the essential, the inner life of the characters. Everything combines here to make the story clearly understandable and universal. Kirill Petrenko’s conducting goes in the same sense. It is dense, tense, intense and sober. And – oh joy! – we get to see here what I always dreamed of seeing in this opera: the soloist who accompanies the two pivotal arias comes upstage and plays the dialogues with Sesto, with Vitellia, for everyone to see. 

But I’m anticipating. The curtain opens on an energetic overture, and the orchestra is visible on a podium, hardly lower than the stage. We can see the set of Act I: an amphitheatre, seen from below, a few columns, everything white and luminous. One by one, the protagonists arrive and take their places on the steps, waiting for their story to unfold. We can identify each one at once, and understand their place in the fabric of relationships, thanks to the beautiful and evocative costumes: Vitellia wears a great big yellow baroque gown, with an enormously enormous petticoat, and a red tower of a wig – here is a passionate and possibly dangerous woman. Servilia’s gown is pink and ends at the knee, suggesting innocence and sweetness. Sesto wears a simple black suit, and Annio looks like a hippie, with a long red wig and a sequin-embroidered jacket. Tito is dressed in a simple white shirt, floor-long, and in his emperor moments, he wears a toga-like coat over that. No crowns, no wigs, this Tito is human.

And so the drama begins: Vitellia, played by a magnificent Kristine Opolais, strong and nuanced, asks Sesto to kill Tito, who, in her opinion is guilty of the double crime of not marrying her and occupying the throne that should be hers. Sesto complains bitterly about having to murder his friend and about the beauty of women that would push him toward something that he abhors. Irish mezzo-soprano Tara Erraught interprets this Sesto in a simply breathtaking way. With a rich and warm voice, intelligent and subtle, she abandons herself so totally to the inner world of this Sesto, with his contradictions and suffering, that the genders divide simply disappears. English tenor Toby Spence is Tito. His voice is maybe a tad light for this part, but it makes sense for this emperor who wants to be human and keeps bumping into his own power. He gives up Berenice, whom he loves, in order to marry Servilia, a Roman and sister of his friend Sesto. Servilia however loves Annio and takes the liberty of informing the emperor of this fact. Hanna-Elisabeth Müller plays Servilia, all sweetness of voice and spirited mind. Angela Brower gives life to Annio, charming and credible as well. Tito accordingly gives up Servilia, too,  and decides to marry Vitellia. Too late! She just has definitely ordered Sesto to burn down the Capitol and slay Tito. Furious finale of Act I, fire and blood are in the red light that now burns in the steps of the scene, the music does the rest, and we are pretty rattled as the intermission begins.

Act II opens on the same scenery, after the fire – ashes are still falling down and dense smoke fills the stage. The white marble has disappeared; the whole act will be played out on a naked podium, before a naked stage. No conductor, no orchestra, but here are Annio and Sesto. Annio occupies the cembalo and accompanies, molto secco, a recitative. He informs Sesto that Tito is alive, and Sesto lets slip that he is the arsonist and murderer everyone is looking for. The orchestra come trickling back to their places and Annio tries to convince his friend to confess everything to Tito and call upon his clemency, but too late. Publio, Tito’s confidante and strong man, appears and arrests Sesto. Tareq Nazmi interprets this Publio. His velvety bass is almost a bit too warm for this rather mean character, seemingly jealous of Sesto and his friendship with the emperor. He is a bit ridiculous, this self-important Publio, lifting his robes knee-high and sprinting here and there. And we are grateful for the smiles he provokes; they are the only ones in this story.

Intense et sobre : La Clemenza di Tito au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Le sous-titre de cette œuvre tardive de Mozart pourrait être « Ou la solitude du pouvoir ». Car elle pose la question de la confiance et de l’amitié face au pouvoir. En qui peut-on avoir vraiment confiance, à partir du moment où l’on a un tant soit peu de pouvoir, ne serait-ce que la possibilité de laisser copier un camarade de classe, ou de donner du travail à un ami ? Comment savoir si ton ami t’aime en tant que personne ou pour les choses que tu peux faire pour lui ? Voici la question à laquelle se heurte l’empereur Romain Tito, en découvrant que quelqu’un a essayé de l’assassiner, et que ce quelqu’un est son meilleur ami, et de surcroît y a été incité par la femme que lui, Tito, voulait épouser… L’admirable production stipule clairement qu’il n’y a pas de réponse satisfaisante. Tout dans la mise en scène de Jan Bosse, avec les scénographies de Stéphane Laimé, les costumes de Victoria Behr, les lumières d’Ingo Bracke, va droit à l’essentiel, la vie intérieure des personnages. Tout concorde à rendre l’histoire limpide, lisible, universelle. La direction d’orchestre de Kirill Petrenko n’est pas en reste. Elle est dense, intense, sobre et claire ; et – ô joie ! – on voit ici ce que j’ai toujours rêvé de voir dans cet opéra : le soliste (merveilleux : Andreas Schablas) qui accompagne les grands arias pivot monte sur scène et joue aux yeux de tous le dialogue avec Sesto, et avec Vitellia. Mais j’anticipe. Le rideau se lève sur une ouverture énergique et l’orchestre est visible sur une estrade un peu plus bas que la scène. Nous voyons le décor du premier acte : un amphithéâtre, vu d’en bas, et quelques colonnes, le tout blanc et lumineux. Peu à peu les personnages s’installent sur les marches, pour y attendre le début de leur histoire. Grâce aux costumes, on les identifie tout de suite, et l’on comprend la place qu’ils tiennent dans le tissu des relations. Vitellia porte ainsi une grande robe baroque jaune, avec un jupon énormissime, et une coiffure rousse haute comme une tour – voilà une femme passionnée et potentiellement dangereuse. La robe de Servilia est rose et se termine au genou, indiquant ainsi douceur et innocence. Sesto porte un simple habit noir, et Annio a des allures de hippie, avec de longs cheveux roux et un habit bleu brodé de strass. Tito porte une simple chemise blanche, un peu façon chemises des condamnés à mort, qui lui va jusqu’aux chevilles, assorti d’un manteau-toge qu’il endosse dans ses moments impériaux.

Et le drame commence : Vitellia, incarnée par une Kristine Opolais magnifique, forte et nuancée, demande à Sesto d’assassiner Tito, qui selon elle a commis le double crime de ne pas l’épouser, et d’occuper injustement le trône impérial. Sesto se plaint amèrement de devoir tuer son ami, et le pouvoir de la beauté des femmes, qui le pousse à un acte dont il a pourtant horreur. Ce Sesto est interprété de manière stupéfiante par la mezzo-soprano irlandaise Tara Erraught. Douée d’une voix riche et chaleureuse, intelligente et fine, elle s’abandonne si totalement au monde intérieur de son personnage, avec toutes ses contradictions et souffrances, que la différence entre les sexes disparaît simplement. Le ténor anglais Toby Spence, voix plutôt légère, donne vie à Tito, à cet empereur qui se veut humain et se heurte sans cesse à son propre pouvoir. Il renonce à Bérénice, pour épouser Servilia, une Romaine et la sœur de son ami Sesto. Or, Servilia aime Annio, ami de Tito, et n’hésite pas à le lui faire savoir. Hanna-Elisabeth Müller incarne cette Servilia, toute en douceur. Annio est interprété par Angela Brower, également très crédible et charmant(e). Tito renonce donc aussi à Servilia et décide d’épouser Vitellia. Trop tard ! Celle-ci vient de donner l’ordre irrévocable à Sesto d’incendier le Capitole et de tuer Tito. Finale de l’Acte I fulminant, feux et sang sont dans la lumière rouge qui embrase maintenant les marches de la scène, la musique fait le reste et l’on débute l’entracte, passablement ébranlé. 

L’Acte II s’ouvre sur la même scène, après l’incendie – des cendres tombent encore du plafond, et une fumée dense emplit la scène, le marbre blanc a disparu, tout l’acte va se jouer sur une estrade nue, devant une scène nue. Ni chef ni orchestre, mais voilà Annio et Sesto qui arrivent, Annio s’empare du clavecin et accompagne, molto secco, un récitatif dans lequel Sesto apprend que Tito est vivant, et laisse échapper qu’il est l’auteur du crime. L’orchestre revient doucement, Annio essaye convaincre Sesto de se confier à Tito et d’en appeler à sa clémence, mais trop tard. Publio, le confident et homme de main de Tito, arrive et arrête Sesto. Tareq Nazmi interprète ce Publio. Avec sa basse de velours, il est presque un peu trop chaleureux pour ce personnage plutôt antipathique, qui semble être jaloux de Sesto et de l’amitié qui le lie à Tito, alors que sa propre situation près de Tito est clairement celle d’un mal nécessaire. Il est un peu ridicule, ce Publio, avec ses robes soulevées jusqu’au genou, toujours à courir et à essayer de coordonner  les mouvements des courtisans. Et on lui en sait gré, car il est seul à prêter à sourire dans cette histoire.

Dans cet Acte II, certains protagonistes ont changé de costume. Sesto porte les traces de son attentat, un peu plus tard il apparaîtra en chemise, visiblement malmené en prison. L’habit d’Annio est toujours bleu, mais plus simple, sans strass. Vitellia porte maintenant une jupe noire, toujours énorme, mais avec un simple corsage. Plus de perruques non plus, nous avons affaire à des humains désormais, et ils sont tous désespérés : Sesto est reconnu coupable, et il y a toutes les chances à ce qu’il soit condamné à une mort atroce. Annio et Servilia essayent d’intercéder auprès de Vitellia, mais celle-ci est rongée par le remords.  Publio apprend à Tito que Sesto a été condamné par le Sénat, et qu’il ne manque que la signature de l’empereur. Tito s’interroge longuement sur son devoir face à la loi, et son envie de sauver l’ami. Il décide de suivre son cœur et de libérer Sesto, quand Vitellia arrive pour lui avouer que c’est elle l’instigatrice de la trahison de Sesto. Déboussolé, Tito gracie tout le monde et un chœur final célèbre sa clémence. Applaudissements et bravos pour une soirée d’opéra bien comme il faut !