Gurre-Lieder en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Partitura grandiosa, exuberante y monumental los Gurre-Lieder de Arnold Schönberg (1874-1951) vuelven al Teatro alla Scala después de medio siglo.  La única vez que esta extraordinaria obra maestra se pudo escuchar en la sala del Piermarini fue en 1973 bajo la baqueta de Zubin Mehta.  De compleja realización e interpretada raramente a causa de las enormes dimensiones del conjunto previsto, los Gurre-Lieder fueron programados en el teatro milanés en ocasión del 150 aniversario del nacimiento del compositor.  Además de la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala, estuvo también involucrado el coro Chor des Bayerischen Rundfunks. Fueron compuestos ente 1900 y 1911 en un periodo de profundos cambios y renovación de su estilo propio, y su debut tuvo lugar en la sala Grosser Musikvereinssaal de Viena, en febrero de 1913, con un éxito triunfal. Aunque el musico vienes poco a poco metió a punto la técnica innovadora de componer con los doce sonidos (dodecafonía, como el no amaba que fuese llamada), nunca los negará. Por el contrario, los consideraría un hito fundamental en la evolución de su propio lenguaje.  Utilizando las palabras del propio Schönberg: "Esta obra es la clave de toda mi evolución y me hace entender cómo todo en continuación iba a suceder así". Los Gurre-Lieder son una partitura de claro sello tardo romántico impregnado de wagnerismo hasta la médula, probablemente el último homenaje a un período de la historia de la música que entonces se acercaba a su ocaso. ¡Cómo no encontrar en la leyenda nórdica y muerte entre el rey Waldemar y la delicada Tove, ecos tristanianos! Pero también Brahms y Mahler fueron modelos para Schönberg, el cual logró transportar al oyente a un mundo poético naturalístico de belleza interior, y supo seducir con un uso sapiente de los timbres orquestales.  Un manejo virtuosístico de la técnica del Leitmotiv luego sirve de unión para los diversos episodios vocales que se suceden intercalados por breves e intensos interludios.  En el podio Riccardo Chailly mantuvo con firmeza y rigor las riendas de la imponente partitura, sin ceder a efectos decadentes fáciles, exhibiendo una carga dramática explosiva y capturando sobre todo los aspectos expresionistas de la partitura, partitura que nos sumergió en una atmósfera nocturna y visionaria. Por tanto, Chailly miró hacia adelante, viendo lo que habría sido, y esto se notó especialmente en la tercera parte de la obra, instrumentada por Schönberg tras sus primeras experiencias atonales. Aquí, el director milanés regaló páginas de rara complejidad y tensión dramática con extrema lucidez y nitidez. Cada interludio fue cincelado a través de un análisis meticuloso y refinado. Chailly supo mantener siempre viva la narración, estimulando, incitando, y exhortando implacablemente a la óptima Orquesta del Teatro alla Scala.  De alto nivel estuvo el elenco: en el que Andreas Schager personificó a un Waldemar con voz segura, robusta, y con un squillo fuera de lo común. Probablemente Schager es el único y verdadero Heldentenor hoy en día.  El tenor alemán superó con aparente simplicidad las dificultades que están diseminadas en su parte llegando a lo más alto con naturaleza. Camilla Nylund experta en el canto wagneriano, mostró un hermoso timbre y musicalidad perfeccionando las preciosas frases musicales confiadas a la dulcísima Tove. Acento esculpido y perfecta dicción tuvo Okka von der Damerau, quien cantó la pieza más celebre, Lied der Waldtaube (Canto de la paloma del bosque) con intensidad, emoción y teatralidad, esa teatralidad de la que efectivamente no careció Michael Volle, quien también es un celebre interprete wagneriano (y que será Wotan en el próximo Ring scaligero), interprete que aquí tuvo dos papeles en la tercera parte de la obra: el campesino y la voz recitante en el episodio en forma de melólogo, un episodio en el que la recitación toma la forma de una especie de Sprechgesang, abriéndose así a esas nuevas perspectivas en la relación entre la palabra y la música que Schönberg supo aprovechar al máximo en los años posteriores. Volle con su timbre cálido y viril puso en evidencia un canto matizado y comunicativo.  Norbert Ernst se desenvolvió con agilidad, ligereza y humorismo en la parte del Bufón Klaus.  Y aquí, finalmente, el merecido aplauso para Alberto Malazzi y Peter Dijkstra por haber preparado a sus dos coros, con lo mejor de sus posibilidades, en páginas muy intricadas y de grande dificultad, para una velada que será seguramente para recordar.

Gurre-Lieder di Arnold Schönberg - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Partitura grandiosa, lussureggiante, monumentale, i Gurre-Lieder di Arnold Schönberg (1874-1951) tornano al Teatro alla Scala dopo mezzo secolo. L’unica volta che questo straordinario capolavoro si è potuto ascoltare nella sala del Piermarini fu nel 1973 sotto la bacchetta di Zubin Mehta. Di complessa realizzazione ed eseguiti raramente a causa delle enormi dimensioni dell’organico previsto, i Gurre-Lieder sono ora stati programmati nel teatro milanese in occasione dei 150 anni dalla nascita del compositore. E oltre all’Orchestra e al Coro del Teatro alla Scala è stato coinvolto il Chor des Bayerischen Rundfunks. Furono composti tra il 1900 e il 1911 in un periodo di profondi cambiamenti e di rinnovamenti del proprio stile, e la première ebbe luogo nel Grosser Musikvereinssaal di Vienna nel febbraio del1913 con un successo trionfale. Anche se il musicista viennese a poco a poco metterà a punto la innovativa tecnica di composizione con i dodici suoni (dodecafonia, come lui non amava fosse chiamata), non li rinnegherà mai. Anzi, li considererà una tappa fondamentale nell’evoluzione del proprio linguaggio. Usando le parole di Schönberg stesso «quest’opera è la chiave della mia intera evoluzione e fa comprendere come tutto in seguito doveva accadere così». I Gurre- Lieder sono una partitura di chiaro stampo tardo romantico intrisi di wagnerismo fino alle midolla, probabilmente l’ultimo omaggio ad un periodo della storia della musica che volgeva ormai al crepuscolo. Come non ritrovare nella leggenda nordica di amore e morte tra il Re Waldemar e la leggiadra Tove, echi tristaniani! Ma anche Brahms e Mahler fungono da modelli per Schönberg, il quale riesce a trasportare l’ascoltatore in un mondo poetico naturalistico di bellezza interiore, e sa sedurre con un uso sapiente della timbrica orchestrale. Un utilizzo virtuosistico della tecnica del Leitmotiv fa poi da collante ai vari episodi vocali che si susseguono inframmezzati da brevi e intensi interludi. Sul podio, Riccardo Chailly ha tenuto le redini dell’imponente partitura con fermezza e rigore, senza cedimenti a facili effetti decadenti, esibendo una carica drammatica esplosiva e cogliendo soprattutto gli aspetti espressionisti della partitura, partitura che ha immerso in un clima notturno e visionario. Chailly quindi ha guardato in avanti, ha guardato a ciò che sarebbe stato. E questo si nota soprattutto nella terza parte dell’opera, strumentata da Schönberg dopo le prime esperienze atonali. Qui Il direttore milanese ci restituisce pagine di rara complessità e tensione drammatica con estrema lucidità e nitidezza. Ogni interludio è stato cesellato attraverso un’analisi minuziosa e raffinata. Chailly ha saputo mantenere sempre viva la narrazione stimolando, incitando, spronando senza sosta l’ottima Orchestra del Teatro alla Scala. Di alto livello il cast: Andreas Schager ha impersonato Waldemar con voce sicura. robusta e uno squillo fuori dal comune. Probabilmente Schager è l’unico vero Heldentenor del giorno d’oggi. Il tenore tedesco ha superato con apparente semplicità le difficoltà di cui è disseminata la sua parte venendone a capo con naturalezza. Camilla Nylund, esperta nel canto wagneriano, ha mostrato una bella timbrica e musicalità nel rifinire le preziose frasi musicali affidate alla dolcissima Tove. Accento scolpito e dizione perfetta per Okka von der Damerau che ha cantato il brano più celebre, Lied der Waldtaube (Canto della colomba del bosco), con intensità, emozione e teatralità. Una teatralità che non è mancata certo a Michael Volle, anche lui celebrato interprete wagneriano (e che sarà Wotan nel prossimo Ring scaligero), interprete qui di due ruoli nella terza parte del lavoro: il Contadino e la Voce recitante nell’episodio in forma di melologo, un episodio in cui la recitazione prende le forme di una sorta di Sprechgesang, aprendosi così verso quelle nuove prospettive nel rapporto tra parola e musica che Schönberg saprà sfruttare al meglio negli anni a venire. Volle con la sua timbrica calda e virile ha messo in mostra un canto sfumato e comunicativo. Norbert Ernst si è districato con agilità, leggerezza e umorismo nei panni del Buffone Klaus. Ed ecco, infine, il meritato applauso ad Alberto Malazzi e Peter Dijkstra per aver preparato i loro due cori al meglio delle loro possibilità, in pagine intricatissime e di grande difficoltà, per una serata che sarà sicuramente da ricordare!

Sinfonía de los Mil en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“No he escrito nunca algo parecido, en contenido y en estilo, es algo completamente diferente a mis otras obras, y sin duda es la cosa más grande que he hecho. Quizás no he trabajado nunca bajo el impulso de tal imposición, fue como una visión relámpago: de repente todo estaba ante mis ojos y me bastaba ponerlo en papel, como si me lo hubieran dictado…”  Estas fueron las palabras con las cuales Gustav Mahler comentaba la creación de su sinfonía más problemática y más grandiosa, la Sinfonía n. 8 en mi bemol mayor, un monumento erigido al espíritu creador y al amor, una obra inesperadamente optimista al interno de una producción generalmente de señal opuesta (y que aún hoy hace fruncir la nariz a algunos críticos y comentaristas), sinfonía constituida en dos partes, aparentemente heterogéneas, el Veni Creator Spiritus en latín y la escena final del Faust de Goethe en alemán, pero temáticamente y musicalmente entrelazadas de manera indisoluble. Mahler previó para su obra un orgánico inmenso: dos grandes coros un coro de voces blancas, ocho solistas y una orquesta interminable, fue así, que continuación la sinfonía fue llamada “Sinfonía de los Mil”.  Por ello, se intuye que las dificultades que se afrontan para programarla en una temporada de conciertos no son pocas, y es por ello que su ejecución en vivo es una ocasión rara y preciosa. En el Teatro alla Scala llegó por tercera ocasión, después de que la dirigiera Hermann Scherchen en 1962 y Seiji Ozawa en 1970.  Esta vez fue Riccardo Chailly, el director musical del teatro, quien presentó esta imponente partitura uniendo su Orquesta y Coro del Teatro alla Scala (dirigido por Alberto Malazzi) con el Coro del Teatro la Fenice de Venecia, dirigido por Alfonso Caiani, y el Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala, que dirige Bruno Casoni, así como a  los solistas de canto Ricarda Merbeth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) y Ain Anger (Pater profundus). En esta ocasión, la Scala inauguró también su nueva concha acústica realizada por Suono Vivo. Chailly tiene un vínculo particular con las sinfonías mahlerianas habiéndolas dirigido tantas veces, pero en particular, con esta partitura, con la que ha instaurado un vínculo muy estrecho desde que, siendo un joven director, estuvo casualmente como asistente en los ensayos de la edición de 1970 dirigida por Seiji Ozawa. Chailly quedó literalmente fulgurado, que se convirtió con el tiempo en unos de los máximos expertos de la Sinfonía de los Mil.  Esta la de Scala, fue su octava ejecución ¿Es un record? Probablemente sí. Aquí, Chailly realizó una ejecución muy eficiente, gobernando con atención y lucidez los planos sonoros distribuidos entre los ejecutores. La orquesta, el coro y los solistas mostraron gran dedicación y profesionalismo sin nunca caer en una rutina que de poco serviría para una pieza como esta. El gesto de Chailly fue preciso y neto, también enérgico, algo fundamental para dar seguridad a todos en una obra tan ardua y compleja. El Veni Creator Spiritus que abre la sinfonía fue afrontado de manera directa. una irrupción de lava de sonido corpulento y compacto que incendia las líneas musicales en un fraseo esculpido y granítico, nunca excesivamente triunfalista, y sobre todo con un ejemplar control de la polifonía. Sin embargo, Chailly también supo diluir los sonidos cuidando los detalles con refinamiento, y esto se percibió sobre todo en la segunda parte, la que se basa en textos tomados del Fausto de Goethe. Aquí, los episodios solistas (de aplaudir, entre otros, la intervención del barítono Michael Volle, viril y muy timbrado, de la mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl por su voz bruñida y muy comunicativa, y de la soprano Regula Mühlemann radiante y muy luminosa) se anidaron en las texturas orquestales y corales con una visión coherente proyectada constantemente hacia lo alto, y hacia aquel final en el que se habían alcanzado momentos de alienadora, seductora y humana belleza. Es verdad que, no obstante, la presencia de la nueva concha acústica se notaron algunos efectos de saturación sonora, pero es innegable que la interpretación de esta sinfonía, que no parece adaptarse a un escenario como el de un teatro de ópera, se haya valido de esa atmosfera única e irrepetible que se percibe en la Scala. El triunfo de la noche es el triunfo de Chailly, el director musical del teatro, que imperiosamente llevó las riendas de la gigantesca y poderosa partitura mahleriana con una conciencia y una responsabilidad que le hacen honor.

 

Sinfonia 8 di Gustav Mahler - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“Non ho mai scritto nulla di simile, nel contenuto e nello stile è qualcosa di completamente diverso dagli altri miei lavori, ed è certamente la cosa più grande che ho fatto. Forse non ho mai lavorato sotto l’impulso di una tale costrizione, è stata come una visione fulminea: improvvisamente tutto stava davanti ai miei occhi e mi è bastato porlo su carta, come se mi fosse stato dettato...”. Queste sono le parole con le quali Gustav Mahler commentava la creazione della sua sinfonia più problematica e più grandiosa, la Sinfonia n. 8 in Mi bemolle maggiore, un monumento eretto allo spirito creatore e all’amore, un’opera imprevedibilmente ottimistica all’interno di una produzione generalmente di segno opposto (e che fa ancora oggi storcere il naso ad alcuni critici e commentatori), sinfonia costituita da due parti apparentemente eterogenee, il Veni Creator Spiritus in latino e la Scena Finale del Faust di Goethe in tedesco, ma tematicamente e musicalmente indissolubilmente intrecciate. Mahler previde per il suo lavoro un organico immenso: due grandi cori, un coro di voci bianche, otto solisti e un’orchestra sterminata, tanto che in seguito la sinfonia venne denominata «Sinfonia dei Mille». Si intuisce quindi che le difficoltà da affrontare per programmarla in una stagione concertistica non siano poche. E quindi una sua esecuzione live resta un’occasione rara e preziosa. Al Teatro alla Scala giunge per la terza volta, dopo quelle firmate da Hermann Scherchen nel 1962 e da Seiji Ozawa nel 1970. Questa volta è stato Riccardo Chailly, il direttore musicale del teatro, a presentare l’imponente partitura unendo la sua Orchestra e il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi con il Coro del Teatro la Fenice di Venezia diretto da Alfonso Caiani, il Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni e con i solisti di canto Ricarda Merberth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) e Ain Anger (Pater profundus). Nell’occasione la Scala ha anche inaugurato la nuova camera acustica realizzata da Suono Vivo. Chailly ha un particolare legame con le sinfonie mahleriane avendole dirette più volte. Con questa partitura, in particolare, si è instaurato un legame strettissimo fin da quando, da ragazzo, il direttore quasi casualmente assistette alle prove dell’edizione del 1970 diretta da Ozawa. Chailly rimase letteralmente folgorato e divenne nel tempo uno dei massimi esperti della Sinfonia dei Mille. Questa scaligera è la sua ottava esecuzione. Un record? Probabilmente sì. Chailly organizza un’esecuzione molto efficiente, governando con attenzione e lucidità i piani sonori distribuiti tra gli esecutori. Orchestra, cori e solisti mostrano grande dedizione e professionalità senza mai cadere in una routine che poco gioverebbe ad un pezzo come questo. Il gesto di Chailly è preciso e netto, anche energico, cosa fondamentale per dare sicurezza a tutti in un lavoro così arduo e complesso. Il Veni Creator Spiritus che apre la sinfonia è affrontato di petto, una colata lavica di suono corposa e compatta che infuoca le linee musicali in un fraseggio scolpito e granitico, mai eccessivamente trionfalistico, e soprattutto con un controllo della polifonia esemplare. Chailly sa comunque anche stemperare le sonorità curandone con raffinatezza i dettagli, e questo lo si percepisce soprattutto nella seconda parte, quella basata sui testi tratti dal Faust di Goethe. Qui gli episodi solistici (da applausi, tra l’altro, gli interventi del baritono Michael Volle, virile e timbratissimo, del mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl, dalla voce brunita molto comunicativa, e del soprano Regula Mühlemann, radiosa e luminosissima) si incastonavano sulle trame orchestrali e corali con una coerente visione costantemente proiettata verso l’alto, verso quel finale in cui si sono raggiunti attimi di straniante, seducente e umana bellezza. Vero è che nonostante la presenza della nuova camera acustica si sono avvertiti alcuni effetti di saturazione sonora, ma è innegabile che l’interpretazione di questa sinfonia, che non pare adatta ad un palcoscenico come quello di un teatro d’opera, si sia avvalsa di quell’atmosfera unica e irripetibile che si percepisce alla Scala. Il trionfo della serata è il trionfo di Riccardo Chailly, il direttore musicale del teatro, che ha imperiosamente tenuto le redini della gigantesca e potente partitura mahleriana con una consapevolezza e una responsabilità che gli fanno onore.

Tristán e Isolda en Los Ángeles

Foto: Craig Mathew/ Mathew Imaging at the Walt Disney Concert Hall – courtesy of Los Angeles Philharmonic Association.

Ramón Jacques

The Tristan Project, estrenado en diciembre del 2004 bajo la conducción del entonces titular Esa Pekka-Salonen, y ofrecida durante la presente temporada, es uno de los programas más exitosos y ambiciosos concebidos por la orquesta Los Angeles Philharmonic (LA Phil).  Se trata de la ejecución de la opera Tristán e Isolda de Richard Wagner en una versión semi-escénica, realizada sobre el escenario de la sala de conciertos Walt Disney Concert Hall, sede de la orquesta, con transmisiones multimedia proyectadas sobre una enorme pantalla colgante sobre los músicos. Esta es la tercera ocasión que la orquesta repone la ópera en Los Ángeles, ya que además del año de su estreno fue vista también en el 2007, y anteriormente, la ópera completa se había escuchado en versión de concierto en diciembre de 1987 con la dirección musical de Zubin Mehta. A diferencia de las ocasiones anteriores, donde se escuchaba la obra completa en una velada, se optó por separar sus tres actos para ofrecerlos en tres diferentes conciertos, en noches consecutivas, una idea poco acertada a mi parecer, ya que despojaron a la obra de unidad, y de la continuidad y fluidez que requiere, además de las evidentes complicaciones logísticas y monetarias, para el público que decidió y pudo asistir los tres días.  Hablando de la parte visual y escénica del espectáculo, el creador de las proyecciones multimedia ya mencionadas, fue el artista visual Bill Viola, quien de manera paralela a lo que se escuchaba en la sala proyectó una serie de escenas de la vida actual, una pareja que representa a los personajes principales, así como elementos tales como el agua, la tierra y un intenso fuego rojo, que intentaban ir mas allá de la trama para adentrar al espectador en un supuesto subconsciente de  ideas y filosofías que llevaron a Wagner a componer esta maravillosa obra. Sin duda, una secuencia de interesantes y brillantez imágenes para observar, pero que poco aportaron y por momentos distrajeron la atención de la parte musical y de la obra misma.  Además, el célebre director escénico Peter Sellars, se encargó de los movimientos de los cantantes, algo que distó de ser una verdadera concepción actoral, ya que los cantantes se desplazan lentamente por el escenario teniendo poca interacción o dialogo actoral entre ellos.  Si algo puede resaltarse de la mano de Sellars, fue el aprovechar los espacios que le permitió la sala de conciertos, colocando al coro y algunos instrumentistas en la parte más alta, y a los solistas, según el acto, a cantar desde los balcones laterales, entre el público, llenando la inmensidad de la sala y su buena acústica, de cierto misterio, quizás un guiño a cómo se pueden esperar los montajes a futuro, con la amplitud de las voces. La realidad es que al final, con elaboradas puestas escénicas o sin ellas, Tristán e Isolda brilla por si misma por la suntuosidad de su orquestación, que va labrando su intensidad hasta llegar al clímax, y por la destreza desplegada por los cantantes.  Cabe señalar que esta nueva edición, originalmente anunciada para octubre del 2020, y pospuesta por la pandemia, debió ser dirigida de nueva cuenta por Esa Pekka-Salonen, pero por cambios en la agenda del ahora director de la San Francisco Symphony, Gustavo Dudamel, director de la LA Phil, se hizo cargo del reto de dirigir su primer Tristán e Isolda, título que dirigirá también en la opera de Paris. Dudamel se mostró como una director mesurado, cuidadoso y atento a cada detalle, a diferencia de la explosividad y excesivo entusiasmo que mostrara al inicio de su gestión con esta orquesta. Fue haciendo un trabajo preciso, que fue cincelando lentamente, haciendo crecer la intensidad y los decibeles. Sus cambios de ritmo y dinámica, al igual que la fuerza instrumental, parecían salirse de control por momentos, cubriendo las voces, pero en términos de una obra tan grandiosa, no cambian el resultado y la explosión de júbilo que suscitó entre el público. La orquesta mostró cohesión aportando su valía al espectáculo. El elenco contó con la soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä en el papel de Isolda, de voz amplia, potente, algo rígida en su registro agudo, pero una cantante solvente y segura. El tenor sueco Michael Weinius fue un expresivo Tristán, de grato timbre y color que supo administrar bien la voz y sacó provecho a los extensos descansos entre cada acto, para dar mayor intensidad e ímpetu en los actos subsecuentes. La mezzosoprano Okka von der Damerau, dio vida a una conmovedora y apasionante Brangäne, una voz oscura de natural dulzura y brillante musicalidad, cualidades que pocas veces he escuchado en este repertorio. El bajo-barítono Ryan Speedo Greene, agradó como Kurwenal, por la calidad de su amplia, y profunda voz. No se puede decir lo mismo del bajo barítono Eric Owens, como el Rey Markle, quien padeció un poco por las exigencias del papel y la orquestación. Mostraron un buen desempeño, en resto de los personajes del elenco, los tenores Robert Stahley (Merlot), Arnold Livingston Geis (Pastor) y el barítono Ryan Wolfe (Timonel). Una mención va para el coro Los Angeles Master Chorale, por sus seguras intervenciones.  Otro importante evento operístico programado por la orquesta en enero del 2023, reprogramado de febrero del 2021, será el estreno local de la ópera Girls of the Golden West,  del compositor John Adams, quien celebrando su cumpleaños 75, asumirá la dirección orquestal.

Die Meistersinger en Múnich

© Bayerische Staatsoper/Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva

El Teatro nacional de Múnich, punto de referencia de la capital bávara presentó su festival anual de verano concluyendo la temporada local y dando paso a dos prestigiosos festivales de verano: Salzburgo y Bayreuth.  Asistir a Die Meistersinger von Nurnberg de Wagner es una ardua tarea, considerando su extensión de más de cinco horas, difícil lenguaje y su complejo contexto ideológico, por lo que fue una grata sorpresa experimentar una función entretenida de extraordinario nivel musical y artístico. Recuperándose del fiasco que fue “Tannhäuser” en la Ópera de de Paris y distanciándose de la idea de escribir dramas musicales, Wagner compuso en 1861 una opera cómica alejada de los poderes divinos y con final feliz. Reforzada por el sobrio escenario con andamios de construcción y edificios de departamentos grises (Patrik Bannwart) y personajes redondos fue actual. Observando la vida diaria de la comunidad de obreros se ve la atmosfera de impotencia en el St. Johann Fest y el concurso de canto Meistersinger reflejando diversos puntos sociales y culturales, en un ring de box, con confeti cayendo y proyecciones de videos al estilo de Hollywood (Falko Herold) e iluminación de Michel Bauer nos convertimos en espectadores de un tipo de “La Voz” show de atmosfera glamorosa cubierta de pobreza y desesperación. Manteniéndose en la tragicomedia, el director David Bösch contó una historia comprensible por cualquiera. Situada en los 50s no se puede dejar la impresión que uno se encuentra dentro de una “West Side Story” de Wagner. Carros moviéndose, muchachas, jóvenes en pantalones cortos, actuando como ciudadanos o pandilleros, la sociedad burguesa enfrentándose a los rebeldes que mascan chicle etc. Vestido con chaqueta de cuero, audífonos y tocando su guitarra, la figura de Wolfram von Stolzing recuerda a Tony de Bernstein. Bonachón, inconsciente de su talento y rechazando el titulo de Meistersinger, porque su alegría personal es más valiosa, apareció Jonas Kaufmann quien tuvo un categórico debut como Stolzing. Actuó y cantó naturalmente, manteniéndose autentico y accesible. Tristemente su impresionante presencia escénica abruma su presencia como cantante y musicalmente lucha con las notas altas y por momentos tiene dificultades para pasar a la orquesta. Aun así, su canción final fue cantada con exquisita musicalidad y conmovedores pianos. Como Hans Sachs, Wolfgang Koch ofreció balanceada y suave voz de barítono, que en los monólogos del segundo y tercer acto encontró su mejor forma. El desempeño mas solido de la noche correspondió a Martin Ganter como Sixtus Beckmesser. Su poseído, anticuado y pedante viejo, sin talento ni creatividad, merece simpatía y compasión Musicalmente Ganter convenció con su canto claro, facilidad en la parte alta, balanceado en la media voz y excelente dicción. Como Veit Pogner, Christof Fischesser fue brillante y agradable. El barítono articuló bien y dio la imagen de un obediente y a la vez distante padre. La soprano Sara Jakubiak cantó una valiente e independiente mujer que busca liberarse, como Maria de “West Side Story” Vocalmente mostró una resuelta y dulce voz lirica de soprano que puede desarrollar impresionante fuerza y expresión. Benjamin Bruns como David y Okka von der Damerau como Magdalena, fueron una admirable pareja bufa. El posee  resonante voz de tenor con fuerza y expresión, y ella es agradable de ver y escuchar.  El resto del elenco encajó bien junto al excelente coro dirigido por Sören Eckhoff. La verdadera estrella de la noche fue la Orquesta estatal Bávara y su líder, Kirill Petrenko un maestro de sonido orquestal y fuerza. Hay amor en el aire entre él y la orquesta, ya que conduce buscando hacer música. En todo momento uno es abrumado por su musicalidad y conocimiento de la partitura, y cada instrumento es perceptible pero a la vez suena como una unidad. Su temperamento y resistencia no tenia límites y nunca decreció el alto nivel emotivo. Atestiguamos una precisa, energética, pero relajada y poderosa conducción en el preludio del primer acto; sensibilidad, pensamiento y reflexión en el casi impresionista preludio al tercer acto; y sentimiento romántico y melancólico en el balanceado  “Johannisnacht” coro del segundo acto.  Esta función ofreció un ameno y fácil “Meistersinger” de excelente calidad musical, y la producción se repondrá en este teatro la próxima temporada. 

West side story à la Wagner with happy end - Die Meistersinger von Nurnberg at the National Theatre in Munich State Opera Festival

Photos:Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva**

West side story à la Wagner with happy end “Die Meistersinger von Nurnberg” at the National Theatre in Munich State Opera Festival July 31^st, 2016

The visit to the Bavarian State Opera is always a remarkable experience. The landmark of the Capital of the Bavarian State hosts its annual summer festival in the building of the National Theatre at the representative Max-Josep-Square. Running from the end of June until the end of July, the Munich Opera Festival precedes the next two prestigious European summer festivals in Bayreuth and Salzburg and concludes the Opera Houses main season. Attended performance on the July 31st presented the dernière of series of seven shows and marked the twelfth of the Opera in Munich productions of this great opera. Taking place on a warm evening this show had a touch of the premiere night with all the glamor of an international audience coming in limousines and taxis. Surrounded by the beautiful architectural ambiance and attended by friendly, attentive personal the visitors enjoyed Champagne and tasteful snacks looking forward to the beginning of the show.

Background

To listen to and to watch the “Meistersinger” performance is always a task, bearing in mind an extreme length of the performance of more than five hours and its complex ideological and philosophical context. Thus, one was pleasantly surprised to experience a highly entertaining show that came out to be musically, as well as artistically, of an extraordinary level. After the fiasco of his “Tannhäuser” at the Paris Opera and contrary to his own, not very flattering opinion about traditional opera, Wagner decided in 1861 about to write a comic opera. Distancing himself from his idea of musical drama Wagner composed an opera that does not deal with some divine power and Gods and tells story of real historical figures. The score features aria-like solo scenes, polyphony in composition, German church chorales, and folk songs. The last one effectively misused by Nazi propaganda of Third Reich, which made Wagner a banned composer in some countries.

Staging

This centuries-old story, reinforced by the sober stage settings of construction scaffolds and gray apartment buildings with chipped plaster (Patrik Bannwart) and well-shaped characters, appears quite up-to-date. Witnessing the everyday life of the community of hard working people we experience an atmosphere of helplessness (there is a lot of beer drinking going on) with St. Johann Fest and the Meistersinger singing contest offering some rare cultural and social highlights. Taking place in sort of boxing ring, with pouring down confetti and accompanied by Hollywood-like video projections (Falko Herold) as well action supporting stage lighting (Michel Bauer) we become the spectators of some kind “The Voice” show with a glamorous atmosphere of covered-up poverty and despair. Keeping up with the practice of the tragic-comedy genre, stage director David Bösch tells the story that is comprehensible to everyone. Placed in the fifties (flattering costumes by Meentje Nielsen), one cannot let go an impression of suddenly being put into a kind of Wagner's "West Side Story". Moving cars and delivery vans, girls in petticoats and groups of young men in shorts, acting either as dutiful citizens or as Hitler Jugend aggressive gang, the bourgeois society is confronted by the gum chewing rebel, a young, strong woman and innovation seeking city shoemaker.

Singers

Right at the beginning, we meet Wolfgang von Stolzing, a young knight, who left his parents castle to come to Nurnberg. Dressed in the leather jacket, with huge earphones and strumming on his guitar ( a delightfully amusing scene with the bust of Wagner) his figure reminds that of Bernsteins´ Tony. Unconscious about his talent, he acts, thinks and lives only for the moment. Despite the ardent address from his mentor, Hans Sachs, von Stolzing easily rejects the Meistersinger title putting his personal happiness in the first place. Jonas Kaufmann gives in this production his Stolzing Debüt and can be considered a public darling. He acts and sings naturally, thus remaining authentic and approachable. Sadly, his impressive stage presence often overwhelms his presence as a singer. Musically he struggles with hight notes and from time to time has difficulties to overcome the orchestra. Nevertheless, his final song “At the bright morning”, was sung with exquisite musicality and touching Piani thus considered one of the musical highlights of this evening.

At Stolzings´side, we experience his elderly protector: The city shoemaker and widely recognized Mastersinger Hans Sachs. A good-natured man, widower, maverick and philosopher, he is the only one who recognized Stollings´ talent and who is ready to sacrifice his personal luck for the sake of the young couple happiness. Wolfgang Koch presented well-balanced baritone voice, which in the monologs in the second and third acts found to its best form. His famous “Despise me, not the Master title” scene presents another musical highlight and achieves an enormous impact with the silence in the audience being almost physically perceptive.

Artistically and from a singing point of view, the strongest performance on this evening was given by tenor Martin Ganter in the role of Sixtus Beckmesser. A City Clerk and Meistersinger Guild Marker. His rules possessed, caught in the old times, pedantic, elderly men, deeply in love with Eva and completely lacking any talent and creativity, Beckmesser is genuinely convinced to be able to win the singing contest, by just stealing and memorizing Stolzing´s Song. Leading the life of a continuous challenge and failure and unceasingly making a fool of himself (absolutely hilarious serenade scene with a ukulele in the second act and ridiculous glittery outfit in the third act), singer´s authentic portrayal of this unfortunate character deserves our entire sympathy and compassion. Musically Ganter convinced with his singing, presenting young sounding, clear voice, with easy top, well balanced middle voice and excellent diction.

Stolzing, Sachs, and Beckmesser build a love triangle around Eva, the young daughter of wealthy city goldsmith. Christof Fischesser in the role of Veit Pogner offers a bright, pleasant baritone sound, good articulation and gives the figure of dutiful, but somehow a distant father, who promises his daughter Eva as a trophy prize for the winner of the upcoming singing contest. Soprano Sara Jakubiak sings and performs a courageous, independent young woman who wants to break free. Resembling the character of Maria from "West Side Story" and deceptive in her elf-like appearance, she manipulates and acts to achieve this goal. Vocally, soprano presented a resolute but sweet, lyrical sounding soprano which, if necessary, can develop an impressive power and expression.

Tenor Benjamin Bruns in the role of Sachs´s apprentice David and Okka von der Damerau, mezzo-soprano, in the role of Eva´s companion Magdalene, give an admirable buffo couple. David, who seems to be a younger version of Beckmesser, tries to follow the rules accurately and to do everything properly. Thus he occasionally accepts his master´s violent treatment to become a companion. Bruns enjoys a lovely sounding tenor voice that sure has enough power and expression for the role of Stolzing in the future. Okka von der Damerau as Magdalene is pleasant to look at and to listen to. A pretty singer with a beautiful, female appearance and supple voice, she gave a convincing performance of a worldly-wise and gracious young woman. The rest of the cast is perfectly fitted together and include singers with throughout good voices for all Meistersingers and City keeper (Tareq Nazmi with warm bass sound). Together with the excellently prepared Choir (Sören Eckhoff), we are invited to dive into an atmosphere of the beautiful midsummer night and hearty laugh at the hilarious male cheerleaders at the beginning of the third act.

Orchestra

The real star of this evening though is the Bavarian State Orchestra and its leader, Kirill Petrenko. Completing his third season as a general music director, Petrenko advanced to the Master of orchestral sound and power. There is love in the air between him and his orchestra. Hardly at the pit; he begins straightway to conduct as if he could not wait to start to make music. From the very first minute and throughout the performance one is overwhelmed by his musicality and his knowledge of Wagner’s´ score. With each instrument group perceptible en detail and yet sounding like unique entity, Petrenko's temperament and endurance seemed to have no limits of never decreasing high emotional level. We witness precise, accurate, yet relaxed, energetic and dynamically powerful conducting in the prelude to the first act; The sensitive, thoughtful, reflective, almost impressionistic prelude to the third act and melancholic, romantic feeling in dynamically perfectly balanced “Johannisnacht” choir in the second act.

Conclusion

Despite lacking some pointing and emphasizing towards Wagner’s political and social concerns as well his ideas about the role of the art and artist, this production nevertheless offers a rare opportunity to experience an amenable, easy "Meistersinger” of an excellent musical quality. The production will return to the National Theater on Max-Joseph-Square next season with performances on September 30th, as well as on October 3rd and 8th 2016.

Cast on July 31^st, 2016:

Conductor: Kirill Petrenko, Stage director. David Bösch, Stage setting: Patrick Bannwart, Costumes: Meentje Nielsen,Video: Falko Herold , Light: Michael Bauer Dramaturgy: Rainer Karlitschek , Choir: Sören Eckhoff, Hans Sachs: Wolfgang Koch,Veit Pogner: Christof Fischesser,Sixtus Beckmesser: Martin Gantner, Kunz Vogelgesang: Kevin Conners, Konrad Nachtigall: Christian Rieger, Fritz Kothner: Eike Wilm Schulte, Balthasar Zorn: Ulrich Reß, Ulrich Eißlinger: Stefan Heibach, Augustin Moser: Thorsten Scharnke, Hermann Ortel: Friedemann Röhlig, Hans Schwarz: Peter Lobert, Hans Foltz: Dennis Wilgenhof, Walther v. Stolzing: Jonas Kaufmann ,David: Benjamin Bruns, Eva: Sara Jakubiak, Magdalene: Okka von der Damerau, Night guard: Tareq Nazmi. Bavarian State Orchestra Choir and extra Choir of the BSO.

**Oxana Arkaeva. The Winner of Placido Domingo World Opera Contest in Mexico, soprano Oxana Arkaeva, enjoyes vast range of concert and opera repertoire with more than a 100 roles sung and more than twenty years on international stages as well as a member of “fest” ensembles in Germany. Besides her singing career, she is involved in music project organizing and management activities. Curently she copmplets her Executive Master in Arts Administration (EMAA) studies at the Univercity in Zurich and acts as advisor and presentation trainer and for the person of public life and politic. Links: www.arkaeva.com and http://www.emaa.uzh.ch/de/StudierendeEMAAVI.html

Sachs and the City – Richard Wagner’s Meistersinger von Nürnberg in Munich, July 28 2016

Photo © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

The Meistersinger’s city of Nürnberg is a somewhat rundown affair in David Bösch’s uninspired and uninspiring production for the Munich Staatsoper: shabby 1970s apartment blocks, complete with satellite dishes and a cigarette vending machine, are the background for Act 2, the rest is scaffolding around a kind of boxing ring, decorated with a few lights and banners for the final scene. The lacklustreness of the set and costumes reduces the storyline to its bare basics: young alpha-male arrives in the herd; old alpha-male instantly recognizes his qualities and takes him under his wing. Old beta-male doesn’t understand a thing and gets his comeuppance good and proper. Young alpha-male gets the alpha-female and they live happily ever after. The second theme, the eternal and unanswerable question of craft in the arts, of talent versus hard work, is not really addressed. Given the bleak sets, one can only suppose that the stage director identifies most strongly with carefree and talented newcomer Walther von Stoltzing. Stoltzing’s inspirations, however, bring him the beauties that Wagner wrote for him.  Sachs’ house is a mobile workshop, a small truck of the kind normally used for selling snacks and fast food on the streets. It’s kind of cute, but one wonders: why? And why should Hans Sachs be a drunk? Certainly, it is amusing to see young Stoltzing choke on his laced coffee in the morning after the aborted elopement, and the whole stage play around this coffee and schnaps is entertaining to watch, but what does it have to do with everything else? Sachs is the very incarnation of integrity and honesty; he has enough self-control and discernment to encourage Walther and to stay away from Evchen himself. He is the one who pulls the strings – an alcoholic would never have achieved all this. The Meistersingers themselves are just as drab as their environment, grey and brown suits long gone out of fashion: they seem to cling to a better past and when the future comes along, they don’t see it with a favourable eye. This at least makes sense and goes with the story. Fortunately, Kirill Petrenko and the Bayrische Staatsorchester, along with a magnificent cast, bring at least some musical sparkle to this production. With his usual energy, Petrenko reveals and highlights many a lovely detail of the score. But even they cannot remedy the tediousness of Act I, and neither can the occasional gag in the staging; one wonders if, when arias can be cut or rearranged in Don Giovanni or Le Nozze di Figaro, nothing could be done about this. Wolfgang Koch, with his powerful and warm baritone voice, is Hans Sachs, and he brings out the whole range of emotions that he experiences. Baritone Martin Gantner is equally perfect as Sixtus Beckmesser, ridiculous and touching at the same time. With the golden suit he wears for the contest scene, he is the only shining thing in this production. Jonas Kaufmann is Walther von Stoltzing, the newcomer who butts in, full of irreverent talent, carefree and a tad naïve.  Winning the contest is important to him only as a means to get the girl he loves. Kaufmann, who is in his forties, seems to belong to this set of people who don’t believe in years and whose youth in truth never ends: his every movement on stage is full of youthful energy and he is totally credible in his part. Needless to say, he has the loveliest music to sing in this opera, and he delivers the goods: with his particular timbre, warm and strong, and his particular brand of pianissimo, his every intervention is pure delight. Sarah Jakubiak, light of voice and of foot, charming and natural in her every movement, is the adored Evchen. Okka von der Damerau is Magdalene, full of wit also vocally. Young tenor Benjamin Bruns is equally convincing in the role of the apprentice David. The quintet of Act III, “Selig wie die Sonne”, when all these wonderful voices come together, is a moment of serene beauty. It is a pity Veit Pogner doesn’t have more to say – we’d have liked to hear more of Christoph Fischesser and his elegant baritone. An entertaining evening all in all, but nothing that will stay with us for longer than it takes to get home, no new insights into the workings of the story itself, nor into the inner life of the characters. Drab’s the word. 

Sachs and the City – une production décevante des Maîtres Chanteurs à Munich, le 28 juillet 2016

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Dans cette production sans inspiration et peu inspirante, signé David Bösch, la belle et noble Nuremberg est une petite ville de province en piteux état : la scénographie de l’Acte II consiste en des immeubles style années 1970, ringards et ternes, avec leurs antennes paraboles et un automate à cigarettes. Pour le reste, on se contentera d’un amas d’échafaudages autour d’une espèce de ring de boxe, qui seront décorés de quelques lumières et transparents pour l’occasion du concours des Maîtres Chanteurs. Le manque d’inspiration de cette scénographie réduit l’histoire à sa dramaturgie basique : un jeune mâle alpha arrive dans la bande ; le vieux mâle alpha reconnaît instamment ses qualités et le prend sous son aile. Le vieux mâle bêta ne comprend rien de ce qui se passe et sera ridiculisé comme il faut. Le jeune mâle alpha épouse la jeune femelle alpha et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants… Le second sujet, la question éternelle de la corrélation entre le savoir-faire artisanal et le talent pur dans les arts n’est pas vraiment abordé. Compte tenu de la scénographie insipide, on peut supposer que le metteur en scène s’identifie principalement à Walther von Stoltzing, le nouveau venu insouciant et talentueux. Seulement voilà, Stoltzing est inspiré par les belles choses que Wagner lui écrivit… La maison de Hans Sachs est un atelier roulant, dans un fourgon ceux des marchands ambulants de fast-food. C’est mignon, certes, mais l’on se demande : pourquoi ? Et pourquoi Sachs serait-il un ivrogne ? Certainement, il est amusant de voir le jeune Stoltzing s’étouffer avec son café renforcé le matin après la fugue avortée, et tout le jeu autour de la bouteille et le café est fort divertissant, mais quel en est le sens ? Sachs est l’incarnation même de l’intégrité et de l’honnêteté ;  il a suffisamment de discernement et de contrôle de soi pour encourager Walther et renoncer à Evchen. C’est lui qui orchestre le tout, c’est lui le maître artisan par excellence – comment pourrait-il être alcoolique ? Les Maitres Chanteurs sont tout aussi ternes que leur environnement, portant des habits gris et marron et caduques depuis longtemps : ils semblent s’accrocher à un passé lointain, et quand le futur arrive, ils ne le voient pas d’un bon oeil. Cela au moins est cohérent dans le sens de l’histoire. Heureusement, Kirill Petrenko et le Bayrische Staatsorchester, ainsi qu’une distribution magnifique, font scintiller cette production, au moins musicalement. Avec son énergie habituelle, Petrenko révèle et souligne maintes beautés dans le détail de la partition. Même eux ne peuvent pas pallier les longueurs de l’Acte I, et le gag occasionnel de la mise en scène n’y arrive pas non plus : à une époque où chacun se sent libre de tailler dans le vif même des opéras de Mozart, l’on se demande si personne ne pourrait nous tailler un peu cet Acte I. Wolfgang Koch, voix de barytone chaude et puissante, est un merveilleux Hans Sachs. Il souligne toute la gamme d’émotions de son personnage, et l’on peut le comprendre et s’identifier à lui. Le barytone Martin Gantner est tout aussi merveilleux dans le rôle de Sixtus Beckmesser, touchant et ridicule et exaspérant à la fois. Dans l’habit doré qu’il porte pour le concours de chant, il est le seul élément scintillant de cette production. Jonas Kaufmann est Walther von Stoltzing, ce nouveau venu qui se pointe, plein de talent et irrespectueux, insouciant et un peu naïf. Le concours l’intéresse seulement comme le moyen de gagner la main de celle dont il possède déjà le cœur. Kaufmann, qui a la quarantaine bien sonnée, semble faire partie de ces personnes qui ne croient pas aux années qui passent et dont la jeunesse ne finit pas : chacun de ses mouvements de scène est imprégné  d’énergie juvénile et il est totalement crédible dans son rôle. Bien sûr, il a la plus belle musique dans cet opéra et il lui rend justice : avec son timbre particulier, chaud, puissant et lumineux, avec son pianissimo particulier, chacune de ses interventions est un délice. Acteur formidable qu’il est aussi, il éblouit et fait rire dans ses moments de figuration. Sarah Jakubiak, à la voix légère et souple, charmante et naturelle dans chaque mouvement, est son Evchen. Okka von der Damerau est Magdalene, espiègle de jeu et de voix. Le jeune ténor Benjamin Bruns est impressionnant et convaincant dans la partie de l’apprenti David. Le quintette de l’Acte III, “Selig wie die Sonne”, quand toutes ces voix merveilleuses se réunissent, est un moment de beauté sereine et sublime. Dommage, Veit Pogner a si peu d’interventions – on aurait aimé d’avantage Christoph Fischesser et son barytone élégant. Une soirée divertissante tout compte fait, mais rien qui va nous accompagner pour plus longtemps que le temps de rentrer à la maison ; pas de nouvelles idées concernant la vie intérieure des personnages ou leurs interactions. En un mot : tout cela est bien terne.