Siegfried en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Continuó en el Teatro la Scala la representación de la Tetralogía de Richard Wagner (1813-1886), con Siegfried, después de la puesta escénica de Das Rheingold en el otoño pasado y de Die Walküre hace cuatro meses. Este montaje fue también, como ha sido desde su inicio, curado por David McVicar con su equipo. McVicar y Hannah Postlethwaite se encargaron de las escenografías; Emma Kingsbury de los vestuarios, David Finn de la iluminación, Katy Tucker de las video proyecciones, Gareth Mole de las coreografías, y David Greeves como maestro de artes marciales y de los actos circenses. Por lo tanto, no se manifestaron novedades particulares en lo que se refiere a las intenciones, los contenidos y los significados de esta propuesta. En la nueva producción de la Scala, como también en esta segunda jornada del Anillo, se ha permanecido un poco al margen de todo ese sustrato histórico, sociológico, psicológico y psicoanalítico al que nos hemos acostumbrado en años de propuestas densas de perspectivas y estímulos, pero también a veces demasiado elucubradas o irreverentes (e incomprensibles).  Este espectáculo pone en escena el mito tal como es imaginado, sin filtros, y con un gusto fantástico que evoca a Tolkien, dejando al espectador libre de reflejarse en él. El problema es que, si el espectador se adecua a una visión únicamente de fábula de la obra maestra wagneriana, corre el riesgo de quedarse en los márgenes, rozando solo la red de significados intrínsecos, que así, corren el riesgo de quedar atrapados entre los pliegues de la obra. De todas maneras, el espectáculo resultó ser disfrutable y de gran calidad, en particular por la representación de la parte naturalista, predominante en Siegfried, cuyo clima de cuento de hadas lo hizo adecuado para este tipo de dirección escénica. La puesta en escena de McVicar, apreciada por el público por su claridad y linealidad, parece no haber logrado captar plenamente la complejidad de una obra de tal envergadura. A pesar de que el cuidado por los detalles escenográficos fue indudablemente alto, su función resultó esencialmente ilustrativa, limitándose a una mera representación visual. Sin embargo, es posible que esa fuera precisamente la intención del director escocés: un regreso a los orígenes, el redescubrimiento de una virginidad interpretativa que borrara todas esas implicaciones ideológicas que durante años han caracterizado la concepción dirigida de la inmensa obra maestra wagneriana. Cabe mencionar que el estreno de Siegfried tuvo lugar en Bayreuth en agosto de 1876, con motivo de la histórica representación del Der Ring des Nibelungen que inauguró el Festspielhaus bajo la dirección de Hans Richter. También se debe decir, que esta nueva Tetralogía de la Scala, debió haber sido inicialmente dirigida musicalmente por Christian Thielemann, pero después de su renuncia, esta le fue confiada a las cuatro manos de Simone Young y Alexander Soddy.  El director británico subió al podio para las últimas dos funciones de Siegfried (yo presencié la última función), en la que Soddy condujo con atención y lucidez, ofreciendo una narración tensa, electrizante, pero también poética. Sin duda, emergió una huella personal con una extrema naturalidad en el cuidado del fraseo. El joven director supo crear una alfombra sonora que ayudó a los cantantes sin sobrecargar a la orquesta. Un Wagner no enfático, por lo tanto, más ligero, siempre fluido y flexible en la gestión de la continuidad leitmotivica. En el papel del protagonista, Klaus Florian Vogt (quien cantó Siegmund en Die Walküre en febrero) evidenció una refinada musicalidad y una voz adamantina, aunque con un timbre algo descolorido. Pareció más inclinado a la expresión lírica que al canto heroico. Las escenas más logradas fueron las íntimas, a flor de piel y emotivas, más que las enérgicas. En ese sentido, el episodio de la Fusión de la espada que cierra el primer acto pareció interpretado un poco a la defensiva, careciendo de vigor y fuego (además el tenor había anunciado antes del comienzo una indisposición que, sin embargo, no perjudicó la calidad general de su actuación).  En cambio, en los momentos más íntimos del Murmullo del bosque o del gran Dúo del tercer acto, su canto resultó conmovedor y emocionalmente convincente. Vogt llegó aún con cierto brillo al final del dúo, en el cual Camilla Nylund no siempre se mostró a sus anchas en las zonas más agudas de la tesitura. Sin embargo, su interpretación fue de primer nivel, convincente desde el punto de vista teatral y comunicativo. Su Brünnhilde pareció generalmente sólida, tenaz, intensa y profundamente vivida. Michael Volle delineó un Wanderer (Wotan) de gran presencia dramática: su interpretación, caracterizada por una extraordinaria sensibilidad y atención a las sutilezas del texto, fue a la vez imperiosa y vocalmente siempre bien proyectada.  En la escena con Mime (acto I) mostró autoridad y también una cierta austeridad, mientras que en la escena fundamental con Erda (acto III) expresó tormento y desgarro con una profundidad psicológica que lo llevó a una definitiva toma de conciencia de su propio futuro y del mundo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke estuvo extraordinario en el papel de Mime, interpretado con una genialidad actoral desbordante. Cada frase del libreto, cada palabra, fue subrayada con extroversión por un gesto o un movimiento escénico inspirado, con nada por descontado y nunca caricaturesco. Vocalmente resolvió todo cantando, y no es tan evidente en roles como este, donde la tendencia a exagerar puede cruzar a lo parlato Su voz, bien proyectada, técnicamente sólida y de timbre claro, se mostró perfecta para el papel de tenore caratterista. Además, David McVicar ha declarado en algunas entrevistas que Mime es su personaje favorito de todo el Anillo (¡y también lo era para Wagner!). Y se notó por el cuidado de su actuación escénica. De destacar, estuvo también el duro, implacable, intolerante y maligno, pero siempre bien cantado, Alberich de Ólafur Sigurdarson; y Christa Mayer, lo hizo con un timbre carismático, en el papel fundamental de Erda. Completaron el elenco Ain Anger, un Fafner muy oscuro, quizás no muy refinado, pero por una vez no tan vociferante, y sin esos gritos bestiales a los que hemos estado demasiado habituados, y la cándida Francesca Aspromonte, quien cantó la Stimme des Waldvogels (voz del pajarillo del bosque) de manera ágil y brillante. Mucho éxito y aplausos del público en espera de la conclusión de la Tetralogía con Götterdämmerung en febrero del 2026.

Siegfried di Richard Wagner - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Al Teatro alla Scala è proseguita la rappresentazione della Tetralogia di Richard Wagner (1813-1886) con Siegfried, dopo la messa in scena di Das Rheingold nell’autunno scorso e di Die Walküre quattro mesi fa. L’allestimento è sempre quello curato da David McVicar e dal suo staff: McVicar e Hannah Postlethwaite per le scene, Emma Kingsbury per I costumi, David Finn alle luci, Katy Tucker alle video proiezioni, Gareth Mole per la coreografia, David Greeves come maestro di arti marziali e prestazioni circensi.  Non si sono quindi manifestate particolari novità per quanto riguarda le intenzioni, i contenuti e i significati di questa proposta.  Nella nuova produzione scaligera, anche in questa seconda giornata del Ring, si è restati un po’ ai margini di tutto quel substrato storico, sociologico, psicologico e psicanalitico a cui siamo stati abituati in anni di proposte dense di prospettive e stimoli, ma anche a volte troppo elucubrate o dissacranti (e incomprensibili).  Questo spettacolo mette in scena il mito così come lo si immagina, senza filtri, con un gusto fantasy che richiama Tolkien, lasciando lo spettatore libero di specchiarsi in esso. Il problema è che, se lo spettatore si adagia in una visione solo favolistica del capolavoro wagneriano, rischia di restarne ai margini, sfiorando solo la rete di significati intrinsechi, che rischiano così di rimanere imbrigliati tra le pieghe dell’opera.    Lo spettacolo si è rivelato comunque godibile e di pregio, in particolare per la resa della parte naturalistica, preponderante in Siegfried, il cui clima fiabesco l’ha reso comunque adatto a questo tipo di impostazione registica. La messa in scena di McVicar, apprezzata dal pubblico per la sua chiarezza e linearità, sembra tuttavia non essere riuscita a cogliere appieno la complessità di un’opera di tale portata. Nonostante la cura dei dettagli scenografici sia stata indubbiamente elevata, la sua funzione è risultata essenzialmente illustrativa, limitandosi a una mera rappresentazione visiva.  Tuttavia, è possibile che questa fosse proprio l’intenzione del regista scozzese: un ritorno alle origini, la riscoperta di una verginità interpretativa che cancellasse tutte quelle implicazioni ideologiche che per anni hanno caratterizzato la concezione registica dell’immenso capolavoro wagneriano. Ricordo che la prima di Siegfried ebbe luogo a Bayreuth nell’agosto del 1876, in occasione della storica rappresentazione di Der Ring des Nibelungen che inaugurò il Festspielhaus sotto la direzione di Hans Richter. Ricordo altresì che questa nuova Tetralogia scaligera, in un primo momento, sarebbe dovuta essere diretta da ChristianThielemann, ma dopo la sua rinuncia è stata affidata a quattro mani a Simone Young e ad Alexander Soddy.  Il direttore britannico è salito sul podio per le ultime due recite di Siegfried. Quella a cui ho assistito era l’ultima replica, che Soddy ha condotto con attenzione e lucidità, offrendo una narrazione tesa, elettrizzante, ma anche poetica. È emersa sicuramente un’impronta personale con una estrema naturalezza nella cura del fraseggio. Il giovane direttore ha saputo creare un tappeto sonoro che ha aiutato i cantanti senza sovraccaricare l’orchestra. Un Wagner non enfatico quindi, più leggero, sempre fluido e flessuoso nella gestione della continuità leitmotivica. Nel ruolo del protagonista, Klaus Florian Vogt (già Siegmund in Die Walküre a febbraio) ha evidenziato una raffinata musicalità e una vocalità adamantina, anche se con una timbrica un po’ sbiancata. È parso più incline all’espressione lirica che al canto eroico. Le scene più riuscite sono state quelle intime, a fior di labbro ed emotive, piuttosto che quelle più energiche. In tal senso, l’episodio della Fusione della spada che chiude il primo atto è parso interpretato un po’ in difesa, mancando di vigore e fuoco (peraltro il tenore aveva fatto annunciare prima dell’inizio una sua indisposizione, che comunque non ha nuociuto alla resa complessiva della sua prestazione).  Invece, nei momenti più intimi del Mormorio della foresta o del grande Duetto del terzo atto, il suo canto è risultato toccante ed emotivamente convincente. Vogt è giunto ancora con un certo squillo al termine del Duetto, nel quale Camilla Nylund non si è sempre mostrata a proprio agio nelle zone piùacute della tessitura. La sua interpretazione è stata comunque di prima grandezza, convincente dal punto di vista teatrale e comunicativo. La sua Brünnhilde è parsa generalmente solida, tenace, intensa e profondamente vissuta. Michael Volle ha tratteggiato un Wanderer (Wotan) di grande presenza drammatica: la sua interpretazione, caratterizzata da una straordinaria sensibilità e attenzione alle sfumature del testo, è stata al contempo imperiosa e vocalmente sempre ben proiettata.  Nella scena con Mime (atto I) ha mostrato autorevolezza e anche una certa austerità, mentre in quella fondamentale con Erda (atto III) ha espresso tormento e lacerazione con una profondità psicologica che lo ha condotto a una definitiva presa di coscienza del proprio futuro e di quello del mondo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è stato straordinario nel ruolo di Mime, interpretato con una genialità attoriale debordante. Ogni frase del libretto, ogni parola, è stata sottolineata con estroversione da un gesto o da un movimento scenico ispirato, non scontato e mai caricaturale.  Vocalmente ha risolto tutto cantando, e non è così scontato in ruoli come questo, in cui la tendenza ad esagerare può sconfinare nel parlato. La sua voce, ben proiettata, tecnicamente ferrata e di tímbrica chiara, si è mostrata perfetta per il ruolo da tenore caratterista. Tra l’altro, David McVicar ha dichiarato in alcune interviste che Mime è il suo personaggio preferito dell’intero Ring (e lo era anche per Wagner stesso!). E lo si è notato dalla cura della sua attuazione scenica. Da rimarcare, poi, il duro, spietato, insofferente e maligno, ma sempre ben cantato, Alberich di Ólafur Sigurdarson, e Christa Mayer, timbrata e carismatica, nei panni fondamentali di Erda. Completavano il cast Ain Anger, un Fafner scurissimo, forse non raffinatissimo, ma per una volta non troppo vociferante, senza quelle urla belluine alle quali siamo stati troppo abituati, e la candida Francesca Aspromonte, che ha cantato la Stimme des Waldvogels (voce dell’uccellino del bosco) in modo agile e brillante. Grande successo di pubblico in attesa della conclusione della Tetralogia con Götterdämmerung nel febbraio 2026.

Simon Boccanegra en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A diez años de la partida de Claudio Abbado, el Teatro alla Scala ha programado una de sus óperas más queridas y apreciadas, Simon Boccanegra.  Como recuerdo de las memorables funciones scaligeras de1971 (con la dirección de GiorgioStrehler) que dieron a la obra maestra verdiana una lectura de rara fuerza dramática debida a una nueva y potente visión interpretativa y a un elenco extraordinario. Desde entonces, Boccanegra, ópera oscura como pocas otras y no muy representada hasta ahora, entró por la puerta principal del repertorio de cada teatro lírico, como era justo que sucediera.  En esta ocasión, la dirección escénica le fue confiada a Daniele Abbado, hijo del director de orquesta, y afirmó inmediatamente que el espectáculo asistido fue aburrido, carente de ideas y visualmente decepcionante. No basta una etiqueta genérica de minimalismo para enmascarar la nimiedad del todo. Tampoco se notó una dirección en los cantantes, que fueron siempre dejados a sí mismos con los solitos gestos estereotipados y movimientos convencionales. Ni la baqueta de Lorenzo Viotti pudo convencer plenamente. El joven director suizo mostró una incuestionable pericia en el cuidado de ciertos particulares orquestales, de timbres y de fraseo (¡la orquesta de la Scala sonó muy bien!) pero se le escapó una visión más completa y teatralmente estimulante. Cuando a una obra lúgubre como Simon  Boccanegra le falta el paso teatral se arriesga a caer en el aburrimiento. En definitiva, Viotti pareció más interesado en lo que sucedía en el foso que sobre el escenario. El elenco fue dominado por el Boccanegra de Luca Salsi que continúa encadenando éxitos en papeles verdianos por todo el mundo mostrándose, quizás, como el intérprete der eferencia de nuestros días. Salsi mostró un acento vibrante, apasionado, y sabe cómo ser multifacético, cantar piano y matizar, con un timbre siempre viril y gallardo cuando le es necesario. Su Simone fue humano y conmovedor. Eleonora Buratto interpretó el papel de Amelia Grimaldi mostrando una indudable pureza y nitidez en su timbre. Su acento fue el adecuado y la línea de canto clara y musical con un fraseo comunicativo, aunque por momentos, pareció ser un poco prudente para afrontar el registro más agudo. Charles Castronovo personificó un Gabriel Adorno enternecedor, como también atrevido, y a veces vehemente, evidenciando una cierta facilidad en los agudos, con cuerpo y bien timbrados, pero una línea de canto un poco forzado que en general no estuvo siempre homogénea, sobretodo en su zona central. Optimo estuvo el Paolo Albiani de Roberto De Candia, cantado con perfecta dicción, emisión bien sostenida y envidiable proyección vocal. Asimismo, fuedel todo insatisfactoria la prueba de Ain Anger en el papel de Jacopo Fiesco. La voz del bajo estonio no pareció ser homogénea en el timbre y estuvo fatigosa en la emisión.  Sus frases musicales se deshacían con esfuerzo, y también pareció problemática su dicción. Al final, se debe señalar la presencia siempre atenta y precisa del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.

Simon Boccanegra - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

A dieci anni dalla scomparsa di Claudio Abbado, il Teatro alla Scala ha messo in programma una delle sue opere preferite e amate, il Simon Boccanegra. Ricordo le memorabili recite scaligere del 1971 (con la regia di Giorgio Strehler) che diedero del capolavoro verdiano una lettura di rara forza drammatica dovuta ad una nuova e potente visione interpretativa e a un cast straordinario. Da allora il Boccanegra, opera cupa come poche altre e non molto rappresentata fino ad allora, è entrata dalla porta principale nel repertorio di ogni teatro lirico, come era giusto che fosse. In questa occasione la regia è stata affidata a Daniele Abbado, figlio del direttore d’orchestra, e dico subito che lo spettacolo a cui ho assistito era scialbo, scarno di idee e visivamente deludente. Non basta una generica etichetta di minimalismo per mascherare la pochezza dell’insieme. Non si è notata nemmeno una regia sui cantanti, sempre lasciati a loro stessi con i soliti gesti stereotipati e movimenti convenzionali. Anche la bacchetta di Lorenzo Viotti non ha convinto appieno. Il giovane direttore svizzero ha mostrato una indubbia perizia nella cura di certi particolari orchestrali timbrici e di fraseggio (l’Orchestra del Teatro alla Scala ha suonato benissimo!), ma gli è un po’ sfuggita una visione più complessiva e teatralmente stimolante. E quando ad un’opera lugubre come il Simon Boccanegra manca il passo teatrale si rischia la noia. In definitiva Viotti sembrava più interessato a ciò che succedeva in buca che in palcoscenico. Il cast è stato dominato dal Boccanegra di Luca Salsi che continua ad inanellare successi nei ruoli verdiani in tutto il mondo mostrandosi forse come l’interprete di riferimento dei nostri giorni. Salsi mette in mostra un accento vibrante, appassionato, ma sa essere anche sfaccettato, sa cantate piano, sa sfumare, con una timbrica sempre virile e gagliarda quando serve. Il suo è stato un Simone umano e commosso. Eleonora Buratto ha interpretato il ruolo di Amelia Grimaldi mostrando una indubbia purezza e nitidezza timbrica. L’accento era adeguato e la linea di canto limpida e musicale con un fraseggio comunicativo, anche se a volte è parsa un po’ prudente nell’affrontare il registro più acuto. Charles Castronovo ha impersonato un Gabriele Adorno struggente, ma anche spavaldo, e a tratti veemente, evidenziando una certa facilità negli acuti, corposi e timbrati, ma una linea di canto un po’ forzata e nel complesso non sempre omogenea soprattutto in zona centrale. Ottimo il Paolo Albiani di Roberto De Candia, cantato con dizione perfetta, emissione ben sostenuta, proiezione vocale invidiabile. Mentre del tutto  insoddisfacente è stata la prova di Ain Anger nei panni di Jacopo Fiesco. La voce del basso estone è parsa disomogenea timbricamente e faticosa nell’emissione. Le sue frasi musicali si dipanavano con sforzo e anche la dizione è parsa problematica. Da segnalare infine la presenza sempre attenta e precisa del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi.

Sinfonía de los Mil en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“No he escrito nunca algo parecido, en contenido y en estilo, es algo completamente diferente a mis otras obras, y sin duda es la cosa más grande que he hecho. Quizás no he trabajado nunca bajo el impulso de tal imposición, fue como una visión relámpago: de repente todo estaba ante mis ojos y me bastaba ponerlo en papel, como si me lo hubieran dictado…”  Estas fueron las palabras con las cuales Gustav Mahler comentaba la creación de su sinfonía más problemática y más grandiosa, la Sinfonía n. 8 en mi bemol mayor, un monumento erigido al espíritu creador y al amor, una obra inesperadamente optimista al interno de una producción generalmente de señal opuesta (y que aún hoy hace fruncir la nariz a algunos críticos y comentaristas), sinfonía constituida en dos partes, aparentemente heterogéneas, el Veni Creator Spiritus en latín y la escena final del Faust de Goethe en alemán, pero temáticamente y musicalmente entrelazadas de manera indisoluble. Mahler previó para su obra un orgánico inmenso: dos grandes coros un coro de voces blancas, ocho solistas y una orquesta interminable, fue así, que continuación la sinfonía fue llamada “Sinfonía de los Mil”.  Por ello, se intuye que las dificultades que se afrontan para programarla en una temporada de conciertos no son pocas, y es por ello que su ejecución en vivo es una ocasión rara y preciosa. En el Teatro alla Scala llegó por tercera ocasión, después de que la dirigiera Hermann Scherchen en 1962 y Seiji Ozawa en 1970.  Esta vez fue Riccardo Chailly, el director musical del teatro, quien presentó esta imponente partitura uniendo su Orquesta y Coro del Teatro alla Scala (dirigido por Alberto Malazzi) con el Coro del Teatro la Fenice de Venecia, dirigido por Alfonso Caiani, y el Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala, que dirige Bruno Casoni, así como a  los solistas de canto Ricarda Merbeth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) y Ain Anger (Pater profundus). En esta ocasión, la Scala inauguró también su nueva concha acústica realizada por Suono Vivo. Chailly tiene un vínculo particular con las sinfonías mahlerianas habiéndolas dirigido tantas veces, pero en particular, con esta partitura, con la que ha instaurado un vínculo muy estrecho desde que, siendo un joven director, estuvo casualmente como asistente en los ensayos de la edición de 1970 dirigida por Seiji Ozawa. Chailly quedó literalmente fulgurado, que se convirtió con el tiempo en unos de los máximos expertos de la Sinfonía de los Mil.  Esta la de Scala, fue su octava ejecución ¿Es un record? Probablemente sí. Aquí, Chailly realizó una ejecución muy eficiente, gobernando con atención y lucidez los planos sonoros distribuidos entre los ejecutores. La orquesta, el coro y los solistas mostraron gran dedicación y profesionalismo sin nunca caer en una rutina que de poco serviría para una pieza como esta. El gesto de Chailly fue preciso y neto, también enérgico, algo fundamental para dar seguridad a todos en una obra tan ardua y compleja. El Veni Creator Spiritus que abre la sinfonía fue afrontado de manera directa. una irrupción de lava de sonido corpulento y compacto que incendia las líneas musicales en un fraseo esculpido y granítico, nunca excesivamente triunfalista, y sobre todo con un ejemplar control de la polifonía. Sin embargo, Chailly también supo diluir los sonidos cuidando los detalles con refinamiento, y esto se percibió sobre todo en la segunda parte, la que se basa en textos tomados del Fausto de Goethe. Aquí, los episodios solistas (de aplaudir, entre otros, la intervención del barítono Michael Volle, viril y muy timbrado, de la mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl por su voz bruñida y muy comunicativa, y de la soprano Regula Mühlemann radiante y muy luminosa) se anidaron en las texturas orquestales y corales con una visión coherente proyectada constantemente hacia lo alto, y hacia aquel final en el que se habían alcanzado momentos de alienadora, seductora y humana belleza. Es verdad que, no obstante, la presencia de la nueva concha acústica se notaron algunos efectos de saturación sonora, pero es innegable que la interpretación de esta sinfonía, que no parece adaptarse a un escenario como el de un teatro de ópera, se haya valido de esa atmosfera única e irrepetible que se percibe en la Scala. El triunfo de la noche es el triunfo de Chailly, el director musical del teatro, que imperiosamente llevó las riendas de la gigantesca y poderosa partitura mahleriana con una conciencia y una responsabilidad que le hacen honor.

 

Boris Godunov en Milán

Foto Brescia & Amisano

Massimo Viazzo  

Boris Godunov inauguró la nueva temporada scaligera, y es el segundo título de la trilogía del potere, pensada por Riccardo Chailly después de Macbeth del año pasado y antes de Don Carlo del próximo año.  Chailly eligió la versión original de la obra maestra rusa, la de 1869, conocida como Ur-Boris, versión que fue rechazada en su momento y que hoy en día ha casi suplantada completamente la versión definitiva, que es mucho más amplia porque contiene el acto polaco y la escena final del bosque de Kromy, quizás también por cuestiones relativos a costos. En el Boris del 69 todo se centra en el personaje principal, únicamente sobre el zar, sobre su ascenso al trono, sobre sus problemas, sus fantasmas y su muerte. Una versión monolítica, lúgubre, tetra, trágica. La Scala encontró en Ildar Abdrazakov al intérprete ideal, por carisma, cualidades vocales y expresivas. Abdrazakov evidenció un timbre cálido, rotundo, con una proyección vocal que alcanzaba sin problemas cada ángulo de la sala del Piermarini, incluso durante el muy emocionante final cantado a toda flor de labios. Además ¡que actor! El bajo ruso supo vivir el personaje con emociones, pasiones y transporte, cuidando cada detalle expresivo y haciendo creíble el aspecto humano de Boris. Una interpretación histórica sin sombra de dudas.  El segundo atout de la función, fue la conducción de Riccardo Chailly. El maestro milanés trabajó mucho sobre el fraseo y sobre los empastes tímbricos, encontrando una cifra interpretativa muy moderna y personal. Por supuesto, que quizás, faltó un poco la inspiración rusa de ciertas escenas, de ciertos coros, pero se pudo apreciar el análisis minucioso de la partitura y una restitución dramática, sincera y comunicativa.  Después, estuvo ¡el coro! ¿Qué se puede decir de este extraordinario Coro del Teatro alla Scala? dirigido con precisión, seguridad y dedicación por Alberto Malazzi.  Una magnifica prueba, teniendo en cuenta que en la obra maestra Musorgskiana, el coro es un justo y verdadero protagonista.  Un aplauso también para el coro infantil Coro di Voce Bianca dirigido por Bruno Casoni, precedente director del coro principal. La dirección escénica estuvo un poco desilusionante, ya que Kasper Holten impuso un espectáculo que sumado en sus partes fue didascálico, con un gran pergamino en el fondo que se desenrollaba como testimonio de la secuencia de eventos reportados por Pimen en sus crónicas. En el fondo aparecieron también imágenes sugestivas que visualizaban lo que se estaba cantando. Un mapa geográfico enorme acompañó la escena en la segunda parte del espectáculo, para después desmoronarse subrayando así la precariedad de un imperio siempre territorialmente inestable.  Por tanto, una dirección escénica comestible, de fácil lectura, que encaja con la apertura de la temporada, pero con una caída de gusto, bastante inexplicable, en el final. De hecho, Holten hizo morir a Boris apuñalado en la espalda por un sicario.  Pero ¿No debía morir sumergido y estrujado por el sentido de culpa? Bueno… En el resto de la ópera en adelante, rondó el fantasma ensangrentado del pequeño zarevic asesinado por Boris en su primera subida al trono.   Si al inicio el encuentro shakesperiano podía ser interesante, a la larga se volvió un poco fastidioso e incluso aburrido, también porque los niños ensangrentados sobre el escenario se fueron multiplicando.  Por otro lado, estuvo bien logrado el cuadro de San Basilio vivido por Boris como una pesadilla que cayó como una piedra en su ya débil psiche. En suma, de Holten se esperaba más, aunque a la luz de sus excepcionales producciones como el Anillo de Copenhague o Tannhäuser, se hubiera esperado, o al menos yo lo esperaba, un espectáculo más incisivo y más áspero.  Pero para el 7 de diciembre, en Milán, evidentemente no se puede.  El elenco se mostró a un buen nivel.  Señalando a Ain Anger que dio voz a Pimen con expresión y comunicación, como también estuvo algo forzado.  Con voz tenoril y bien timbrada estuvo el Grigorij de Dmitry Golovnin; mientras que destacado por voz como por presencia escénica se presentó Alexey Markov en el papel de Ščelkalov, secretario de la Duma. Norbert Ernst pareció un intrigante príncipe Šujskij, melifluo pero ordinario por su color vocal. Stanislav Trofimov esbozó un Varlaam menos cursi de lo habitual y Lilly Jørstad cantó con musicalidad y agradable timbre al personaje del hijo Fëodor. Al final, un elogio particular va para Yaroslav Abaimov que interpretó al fundamental, pero breve rol del inocente, de manera perturbadora e inquietante.  La próxima cita será Salome de Richard Strauss, reposición del espectáculo firmado por Damiano Michieletto, que fue visto en TV y por vía streaming durante la pandemia. 

Boris Godunov – Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Boris Godunov ha inaugurato la nuova stagione scaligera, secondo titolo della trilogia del potere pensata da Riccardo Chailly dopo il Macbeth dello scorso anno e prima del Don Carlo del prossimo. Chailly ha scelto la versione originale del capolavoro russo, quella del 1869, il cosiddetto Ur-Boris, versione che venne respinta all’epoca e che invece oggi ha quasi completamente soppiantato la versione definitiva molto più ampia, quella che comprende l’Atto polacco e la scena conclusiva della foresta di Kromy, probabilmente soprattutto per problemi relativi ai costi. Nel Boris del ’69 tutto è incentrato sul personaggio principale, unicamente sullo zar, sulla sua ascesa al trono, sui suoi turbamenti, sui fantasmi e sulla sua morte. Una versione monolitica, cupa, tetra, tragica. E la Scala ha trovato in Ildar Abdrazakov l’interprete ideale per carisma, qualità vocali ed espressive. Abdrazakov ha messo in evidenza una timbrica calda, rotonda, con una proiezione vocale che raggiungeva senza problemi ogni angolo della sala del Piermarini, anche durante l’emozionantissimo finale cantato tutto a fior di labbro. E poi che attore! Il basso russo ha saputo vivere il personaggio con emozione, passione, trasporto, curando ogni dettaglio espressivo e rendendo credibile la vicenda umana di Boris. Una interpretazione storica senza ombra di dubbio. Secondo atout della serata: la direzione di Riccardo Chailly. Il maestro milanese ha lavorato molto sul fraseggio e sugli impasti timbrici trovando una cifra interpretativa molto moderna e personale. Certo, l’afflato russo di certe scene, di certi cori, è venuto forse un po’ a mancare, ma abbiamo apprezzato l'analisi minuziosa della partitura e una sua restituzione drammatica, sincera e comunicativa. E poi il Coro! Che dire di questo straordinario Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione, sicurezza e dedizione da Alberto Malazzi. Una prova superba, tenendo conto che nel capolavoro musorgskijano il coro è vero e proprio protagonista. E un plauso anche al Coro di Voci Bianche diretto da Bruno Casoni, il precedente maestro del coro principale. Un po’ di delusione invece è giunta dalla regia. Kasper Holten imposta uno spettacolo tutto sommato didascalico, con sullo sfondo una grande pergamena che si srotola a testimonianza della sequenza di eventi riportati da Pimen nelle sue cronache. Sul fondale appaiono anche suggestive immagini che visualizzano ciò che viene cantato. E una carta geografica enorme accompagna la scena nella seconda parte dello spettacolo, per poi sgretolarsi sottolineando così la precarietà di un impero sempre territorialmente instabile. Un regia commestibile quindi, di facile lettura, adatta all’apertura di stagione, con però una caduta di gusto, abbastanza inspiegabile, nel finale. Holten infatti fa morire Boris pugnalato alle spalle da un sicario. Ma non doveva morire sommerso e stritolato dai sensi di colpa? Mah.... Per tutta l’opera poi, in scena, girava il fantasma insanguinato del piccolo zarevic fatto uccidere da Boris prima della sua salita al trono. Se all’inizio la trovata shakespeariana poteva essere interessante, alla lunga è diventata un po’ fastidiosa e perfino noiosa, anche perché i bambini insanguinati sul palco alla fine si sono moltiplicati. Riuscito invece il quadro di San Basilio vissuto da Boris come un incubo che si abbatteva come un macigno sulla sua psiche già debole. Insomma, da Holten ci si aspettava di più, anche alla luce di sue produzioni eccezionali come il Ring di Copenhagen o il Tannhäuser. Ci si aspettava, io almeno mi aspettavo, uno spettacolo più incisivo, più graffiante. Ma al 7 dicembre, a Milano, evidentemente non si può...Il cast si è mostrato di buon livello. Da segnalare Ain Anger che ha dato voce a Pimen con piglio e comunicativa anche se con qualche forzatura, Di voce tenorile ben timbrata e sicura il Grigorij di Dmitry Golovnin, mentre autorevole sia vocalmente che come presenza scenica Alexey Markov nei panni di Ščelkalov, segretario della Duma. Norbert Ernst è parso un Principe Šujskij intrigante, mellifluo, ma ordinario come colore vocale. Stanislav Trofimov ha tratteggiato un Varlaam meno macchiettistico del solito e Lilly Jørstad ha cantato con musicalità e timbrica gradevole il ruolo del figlio Fëodor. Infine un elogio particolare va a Yaroslav Abaimov che ha interpretato il fondamentale, seppur breve, ruolo dell’Innocente in modo conturbante, inquietante. Prossimo appuntamento con la Salome di Richard Strauss, ripresa dello spettacolo firmato da Damiano Michieletto che era stato visto solo in TV e via streaming durante la pandemia.

Aida di Verdi - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

 

Carlos Rosas Torres

 

La Houston Grand Opera non poteva trascurare il bicentenario della nascita di Wagner e di Verdi. Infatti la sua attuale stagione 2013-14 è stata inaugurata con la monumentale Aida e dal prossimo aprile partirà, al ritmo di un'opera all'anno, la Tetralogia: Das Rheingold nella realizzazione de La Fura del Baus. Un'Aida di successo deve coniugare diversi aspetti tra quello vocale, quello musicale e quello scenico, ma in questa occasione non tutti questi elementi erano messi a punto. Iniziamo coll'elemento più interessante e solido di questa produzione: il cast vocale. Il soprano russo Liudmyla Monastyrska ha combinato perfettamente la forza, la soavità e l'anima del personaggio di Aida, mostrando sicurezza scenica e un canto caldo e uniforme arricchito di espressività e dolcezza. Poco si può aggiungere a quanto non sia già stato detto sull'esibizione di Dolora Zajick, il cui nome è sinonimo ormai del personaggio di Amneris, tra i tanti che le appartengono come Adalgisa, Azucena, eccetera. Il leggendario mezzosoprano statunitense ha dimostrato gran energia vocale e drammatica dando vita al personaggio con brio e impeto, manifestando comunque, ove richiesto, dei momenti di raffinatezza. Al suo debutto locale come Radames era il tenore italiano Riccardo Massi di buon carisma scenico e una gradevole voce di proiezione non molto ampia, quasi fredda all'inizio ma con un crescendo d'intensità emotiva durante l'opera, per concludere la scena finale nel lirismo più assoluto. Il baritono Scott Hendricks ha impersonato un autoritario e vigoroso Amonasro, talvolta con superflua aggressività sia nel canto che nell'azione. Nel ruolo di Ramfis era quasi sprecato il basso Ain Anger, di grande qualità, che ha soddisfatto appieno il suo compito e che meriterebbe la prossima volta un ruolo di maggior spessore. Corretti i comprimari e il coro che, in quest'opera, ha una certa importanza. La parte musicale dell'orchestra era diseguale in quanto le scelte dinamiche, talvolta troppo rapide, del direttore Antonino Fogliani hanno causato momenti di sfasamento notevole col palcoscenico. Lasciamo per ultima la parte meno attraente della realizzazione ossia l'astratta e colorata scenografia dell'inglese Zandra Rhodes. Si era già parlato, quando questa messa in scena fu creata nel 2010 a San Francisco, che il ruolo non era stato adeguato, visto che l'Egitto immaginario in un'epoca indeterminata, dove viene situata l'azione, era forse più adatto a un Flauto Magico. Il sovraccarico di decori e figure egizie, costumi esagerati e un costante movimento nei cambi di scena non solo distraeva ma soprattutto disturbava e stancava la visione dello spettatore. Comunque, pur in questa cornice, la regia di José Maria Condemi è stata discrete.

Aida en la Gran Opera de Houston

Foto: Houston Grand Opera

Carlos Rosas Torres

La Houston Grand Opera no podría olvidar el bicentenario del nacimiento de Wagner como tampoco el de Verdi, y su actual temporada 2013-2014 fue inaugurada con la monumental Aida (y a partir del próximo mes de abril dará inicio, a una ópera, por año el Anillo de Wagner con Das Rheingold en un montaje de La Fura del Baus). Una exitosa Aida debe conjugar diversos aspectos como lo vocal, lo musical y lo escénico. En esta ocasión, no todos esos elementos estuvieron presentes. Comenzaremos por el elemento más interesante y solido de esta producción lo aportaron indudablemente los cantantes, comenzando por la soprano rusa Liudmyla Monastyrska quien entendió la combinación de fuerza, finura y alma que contiene el personaje de Aida demostrando seguridad escénica, y su cálido y uniforme canto fue dotado de expresividad y dulzura. Poco se puede agregar, que no se haya escrito ya, del  desempeño de Dolora Zajick cuyo nombre es sinónimo con el del personaje de Amneris, entre otros que le pertenecen como: Adalgisa, Azucena etc. La legendaria mezzosoprano estadounidense mostró fuerza vocal y escénica para dar vida brío e ímpetu a su personaje, aunque también supo imprimir sutileza cuando le fue requerida.  En su debut local como Radames, el tenor italiano Riccardo Massi, mostró presencia escénica y carisma como Radames, y una voz de grato timbre no muy amplia en su proyección, que se sintió fría al inicio y que fue creciendo de menos a más para concluir con una conmovedora escena final cargada de lirismo. El barítono Scott Hendricks, personificó un autoritario y vigoroso Amonasro con un cierto toque de innecesaria agresividad en su canto y en su actuación.  El papel de Ramfis, pareció muy poco para las cualidades del bajo Ain Anger, quien cumplió satisfactoriamente y que en su próxima aparición local merecería un papel de mayor importancia.  Correctos los comprimarios y el coro, siempre importante en una obra de este calibre. La parte orquestal tuvo momentos desiguales, ya que en su conducción Antonino Fogliani apostó por la fuerza y una dinámica no siempre apta, de tiempos rápidos, que por momentos causó notables desfases con los cantantes. Dejamos para el final la parte menos atractiva de la función, la abstracta y colorida producción escénica de la diseñadora inglesa Zandra Rhodes.  Ya se había advertido en su estreno en el 2010 en San Francisco, que esta concepción no cumplía su cometido, ya que el imaginario Egipto donde se sitúa la trama en una época indeterminada, más apta quizás para la Flauta Mágica, no es la adecuada. Cargado de motivos y figuras egipcias, exagerados vestuarios y constante movimiento en los cambios de escena no solo distrajo la atención si no que resulta cansada e incómoda para la visión del espectador. Ante tal marco, la dirección escénica de Jose Maria Condemi fue discreta. 

El Holandés Errante de Wagner – Teatro alla Scala de Milán

 

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

 

Massimo Viazzo

 

Der Flegende  Holländer, la segunda entrega del año wagneriano en el Teatro alla Scala de Milán, después del magnifico Lohengrin inaugural, tuvo un éxito parcial.  Bryn Terfel realizó un Holländer escénicamente carismático, de desbordante presencia, pero demasiado muscular y con una emisión vocal forzada en ocasiones y un fraseo poco inclinado hacia la suavidad.  Por el contrario, la Senta de Anja Kampe fue calida y apasionada.  La voz de la soprano alemana vibró y conmovió, y su imperiosa y alucinada Balada permaneció como uno de los mejores momentos del espectáculo.  Más ordinario, pero incisivo fue el Daland de Ain Anger, mientras que Klaus Florian Vogt delineó un Erik con buena intención interpretativa y musicalidad, aunque su voz sonó un poco palida en el timbre y perdió consistencia en el registro mas agudo. Completaron el elenco el Stuermann de Dominik Wortig, quien se encontró en dificultades en las notas altas, mientras que Rosalind Plowright vistió el papel de una Marie anónima.  Harmut Haenchen dirigió de modo genérico, con algún desequilibrio entre las cuerdas y los metales, y con un paso teatral un poco descolorido, fruto quizás de una concertacion no muy precisa. Al final, además de mencionar la optima prueba del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni, llegamos a la parte mas problemática del espectáculo, que fue la dirección escénica de Andreas Homoki, que fue protestada por el publico. El director alemán, realizó una ambientación claustrofobia en la que el mar fue solo evocado por algunos cuadros y algunos mapas y situó la acción en la oficina de una empresa naviera.  Nada marinero, y los todos empleados que dependían del manager Daland que se movían de manera monótona en una plataforma que giraba en torno a un gran rectángulo de madera hicieron un espectáculo poco poético, y sobretodo carente de magia y de misterio

Der Flegende Holländer - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

 

Massimo Viazzo

 

Der Flegende  Holländer, secondo appuntamento dell’anno wagneriano al Teatro alla Scala di Milano, dopo il magnifico Lohengrin inaugurale, ha avuto un esito interlocutorio.  Bryn Terfel realizzava un Holländer carismatico scenicamente, di debordante presenza, ma un po’ troppo muscolare, con una emissione vocale che pareva a volte forzata ed un fraseggio poco incline a morbidezze. Per contro la Senta di Anja Kampe era calda e appassionata. La voce del soprano tedesco vibrava e sapeva commuovere, e la sua imperiosa e allucinata Ballata restava uno dei migliori momenti dello spettacolo. Più ordinario ma comunque incisivo il Daland di Ain Anger, mentre Klaus Florian Vogt tratteggiava un Erik con buone intenzioni interpretative e musicalità, ma la sua voce suonava timbricamente un po’ sbiancata e perdeva un po’ di consistenza nel registro più acuto. Completavano il cast lo Steuermann di Dominik Wortig, un po’ in difficoltà in alto, mentre Rosalind Plowright vestiva i panni di una Marie un po’ anonima. Hartmut Haenchen dirigeva in modo un po’ generico, con qualche disequilibrio tra archi e fiati, e con passo teatrale in po’ smorto, frutto forse di una concertazione non precisissima. Detto, infine, dell’ottima prova del Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni veniamo alla parte più problematica dello spettacolo: la regia di Andreas Homoki, regia contestata vivacemente dal pubblico. Il regista tedesco, infatti, con una ambientazione claustrofobica, nella quale il mare era solo evocato da qualche quadro e da qualche cartina geografica, ambientava l’azione negli uffici di una compagnia di navigazione. Niente marinai, e niente filatrici, dunque, ma tutti impiegati alle dipendenze del manager Daland, che agivano un po’ monotonamente attorno a una pedana girevole attorno ad un grande parallelepipedo ligneo, per uno spettacolo poco poetico e, soprattutto, senza magia né mistero.