Siegfried en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Continuó en el Teatro la Scala la representación de la Tetralogía de Richard Wagner (1813-1886), con Siegfried, después de la puesta escénica de Das Rheingold en el otoño pasado y de Die Walküre hace cuatro meses. Este montaje fue también, como ha sido desde su inicio, curado por David McVicar con su equipo. McVicar y Hannah Postlethwaite se encargaron de las escenografías; Emma Kingsbury de los vestuarios, David Finn de la iluminación, Katy Tucker de las video proyecciones, Gareth Mole de las coreografías, y David Greeves como maestro de artes marciales y de los actos circenses. Por lo tanto, no se manifestaron novedades particulares en lo que se refiere a las intenciones, los contenidos y los significados de esta propuesta. En la nueva producción de la Scala, como también en esta segunda jornada del Anillo, se ha permanecido un poco al margen de todo ese sustrato histórico, sociológico, psicológico y psicoanalítico al que nos hemos acostumbrado en años de propuestas densas de perspectivas y estímulos, pero también a veces demasiado elucubradas o irreverentes (e incomprensibles).  Este espectáculo pone en escena el mito tal como es imaginado, sin filtros, y con un gusto fantástico que evoca a Tolkien, dejando al espectador libre de reflejarse en él. El problema es que, si el espectador se adecua a una visión únicamente de fábula de la obra maestra wagneriana, corre el riesgo de quedarse en los márgenes, rozando solo la red de significados intrínsecos, que así, corren el riesgo de quedar atrapados entre los pliegues de la obra. De todas maneras, el espectáculo resultó ser disfrutable y de gran calidad, en particular por la representación de la parte naturalista, predominante en Siegfried, cuyo clima de cuento de hadas lo hizo adecuado para este tipo de dirección escénica. La puesta en escena de McVicar, apreciada por el público por su claridad y linealidad, parece no haber logrado captar plenamente la complejidad de una obra de tal envergadura. A pesar de que el cuidado por los detalles escenográficos fue indudablemente alto, su función resultó esencialmente ilustrativa, limitándose a una mera representación visual. Sin embargo, es posible que esa fuera precisamente la intención del director escocés: un regreso a los orígenes, el redescubrimiento de una virginidad interpretativa que borrara todas esas implicaciones ideológicas que durante años han caracterizado la concepción dirigida de la inmensa obra maestra wagneriana. Cabe mencionar que el estreno de Siegfried tuvo lugar en Bayreuth en agosto de 1876, con motivo de la histórica representación del Der Ring des Nibelungen que inauguró el Festspielhaus bajo la dirección de Hans Richter. También se debe decir, que esta nueva Tetralogía de la Scala, debió haber sido inicialmente dirigida musicalmente por Christian Thielemann, pero después de su renuncia, esta le fue confiada a las cuatro manos de Simone Young y Alexander Soddy.  El director británico subió al podio para las últimas dos funciones de Siegfried (yo presencié la última función), en la que Soddy condujo con atención y lucidez, ofreciendo una narración tensa, electrizante, pero también poética. Sin duda, emergió una huella personal con una extrema naturalidad en el cuidado del fraseo. El joven director supo crear una alfombra sonora que ayudó a los cantantes sin sobrecargar a la orquesta. Un Wagner no enfático, por lo tanto, más ligero, siempre fluido y flexible en la gestión de la continuidad leitmotivica. En el papel del protagonista, Klaus Florian Vogt (quien cantó Siegmund en Die Walküre en febrero) evidenció una refinada musicalidad y una voz adamantina, aunque con un timbre algo descolorido. Pareció más inclinado a la expresión lírica que al canto heroico. Las escenas más logradas fueron las íntimas, a flor de piel y emotivas, más que las enérgicas. En ese sentido, el episodio de la Fusión de la espada que cierra el primer acto pareció interpretado un poco a la defensiva, careciendo de vigor y fuego (además el tenor había anunciado antes del comienzo una indisposición que, sin embargo, no perjudicó la calidad general de su actuación).  En cambio, en los momentos más íntimos del Murmullo del bosque o del gran Dúo del tercer acto, su canto resultó conmovedor y emocionalmente convincente. Vogt llegó aún con cierto brillo al final del dúo, en el cual Camilla Nylund no siempre se mostró a sus anchas en las zonas más agudas de la tesitura. Sin embargo, su interpretación fue de primer nivel, convincente desde el punto de vista teatral y comunicativo. Su Brünnhilde pareció generalmente sólida, tenaz, intensa y profundamente vivida. Michael Volle delineó un Wanderer (Wotan) de gran presencia dramática: su interpretación, caracterizada por una extraordinaria sensibilidad y atención a las sutilezas del texto, fue a la vez imperiosa y vocalmente siempre bien proyectada.  En la escena con Mime (acto I) mostró autoridad y también una cierta austeridad, mientras que en la escena fundamental con Erda (acto III) expresó tormento y desgarro con una profundidad psicológica que lo llevó a una definitiva toma de conciencia de su propio futuro y del mundo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke estuvo extraordinario en el papel de Mime, interpretado con una genialidad actoral desbordante. Cada frase del libreto, cada palabra, fue subrayada con extroversión por un gesto o un movimiento escénico inspirado, con nada por descontado y nunca caricaturesco. Vocalmente resolvió todo cantando, y no es tan evidente en roles como este, donde la tendencia a exagerar puede cruzar a lo parlato Su voz, bien proyectada, técnicamente sólida y de timbre claro, se mostró perfecta para el papel de tenore caratterista. Además, David McVicar ha declarado en algunas entrevistas que Mime es su personaje favorito de todo el Anillo (¡y también lo era para Wagner!). Y se notó por el cuidado de su actuación escénica. De destacar, estuvo también el duro, implacable, intolerante y maligno, pero siempre bien cantado, Alberich de Ólafur Sigurdarson; y Christa Mayer, lo hizo con un timbre carismático, en el papel fundamental de Erda. Completaron el elenco Ain Anger, un Fafner muy oscuro, quizás no muy refinado, pero por una vez no tan vociferante, y sin esos gritos bestiales a los que hemos estado demasiado habituados, y la cándida Francesca Aspromonte, quien cantó la Stimme des Waldvogels (voz del pajarillo del bosque) de manera ágil y brillante. Mucho éxito y aplausos del público en espera de la conclusión de la Tetralogía con Götterdämmerung en febrero del 2026.

Siegfried di Richard Wagner - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Al Teatro alla Scala è proseguita la rappresentazione della Tetralogia di Richard Wagner (1813-1886) con Siegfried, dopo la messa in scena di Das Rheingold nell’autunno scorso e di Die Walküre quattro mesi fa. L’allestimento è sempre quello curato da David McVicar e dal suo staff: McVicar e Hannah Postlethwaite per le scene, Emma Kingsbury per I costumi, David Finn alle luci, Katy Tucker alle video proiezioni, Gareth Mole per la coreografia, David Greeves come maestro di arti marziali e prestazioni circensi.  Non si sono quindi manifestate particolari novità per quanto riguarda le intenzioni, i contenuti e i significati di questa proposta.  Nella nuova produzione scaligera, anche in questa seconda giornata del Ring, si è restati un po’ ai margini di tutto quel substrato storico, sociologico, psicologico e psicanalitico a cui siamo stati abituati in anni di proposte dense di prospettive e stimoli, ma anche a volte troppo elucubrate o dissacranti (e incomprensibili).  Questo spettacolo mette in scena il mito così come lo si immagina, senza filtri, con un gusto fantasy che richiama Tolkien, lasciando lo spettatore libero di specchiarsi in esso. Il problema è che, se lo spettatore si adagia in una visione solo favolistica del capolavoro wagneriano, rischia di restarne ai margini, sfiorando solo la rete di significati intrinsechi, che rischiano così di rimanere imbrigliati tra le pieghe dell’opera.    Lo spettacolo si è rivelato comunque godibile e di pregio, in particolare per la resa della parte naturalistica, preponderante in Siegfried, il cui clima fiabesco l’ha reso comunque adatto a questo tipo di impostazione registica. La messa in scena di McVicar, apprezzata dal pubblico per la sua chiarezza e linearità, sembra tuttavia non essere riuscita a cogliere appieno la complessità di un’opera di tale portata. Nonostante la cura dei dettagli scenografici sia stata indubbiamente elevata, la sua funzione è risultata essenzialmente illustrativa, limitandosi a una mera rappresentazione visiva.  Tuttavia, è possibile che questa fosse proprio l’intenzione del regista scozzese: un ritorno alle origini, la riscoperta di una verginità interpretativa che cancellasse tutte quelle implicazioni ideologiche che per anni hanno caratterizzato la concezione registica dell’immenso capolavoro wagneriano. Ricordo che la prima di Siegfried ebbe luogo a Bayreuth nell’agosto del 1876, in occasione della storica rappresentazione di Der Ring des Nibelungen che inaugurò il Festspielhaus sotto la direzione di Hans Richter. Ricordo altresì che questa nuova Tetralogia scaligera, in un primo momento, sarebbe dovuta essere diretta da ChristianThielemann, ma dopo la sua rinuncia è stata affidata a quattro mani a Simone Young e ad Alexander Soddy.  Il direttore britannico è salito sul podio per le ultime due recite di Siegfried. Quella a cui ho assistito era l’ultima replica, che Soddy ha condotto con attenzione e lucidità, offrendo una narrazione tesa, elettrizzante, ma anche poetica. È emersa sicuramente un’impronta personale con una estrema naturalezza nella cura del fraseggio. Il giovane direttore ha saputo creare un tappeto sonoro che ha aiutato i cantanti senza sovraccaricare l’orchestra. Un Wagner non enfatico quindi, più leggero, sempre fluido e flessuoso nella gestione della continuità leitmotivica. Nel ruolo del protagonista, Klaus Florian Vogt (già Siegmund in Die Walküre a febbraio) ha evidenziato una raffinata musicalità e una vocalità adamantina, anche se con una timbrica un po’ sbiancata. È parso più incline all’espressione lirica che al canto eroico. Le scene più riuscite sono state quelle intime, a fior di labbro ed emotive, piuttosto che quelle più energiche. In tal senso, l’episodio della Fusione della spada che chiude il primo atto è parso interpretato un po’ in difesa, mancando di vigore e fuoco (peraltro il tenore aveva fatto annunciare prima dell’inizio una sua indisposizione, che comunque non ha nuociuto alla resa complessiva della sua prestazione).  Invece, nei momenti più intimi del Mormorio della foresta o del grande Duetto del terzo atto, il suo canto è risultato toccante ed emotivamente convincente. Vogt è giunto ancora con un certo squillo al termine del Duetto, nel quale Camilla Nylund non si è sempre mostrata a proprio agio nelle zone piùacute della tessitura. La sua interpretazione è stata comunque di prima grandezza, convincente dal punto di vista teatrale e comunicativo. La sua Brünnhilde è parsa generalmente solida, tenace, intensa e profondamente vissuta. Michael Volle ha tratteggiato un Wanderer (Wotan) di grande presenza drammatica: la sua interpretazione, caratterizzata da una straordinaria sensibilità e attenzione alle sfumature del testo, è stata al contempo imperiosa e vocalmente sempre ben proiettata.  Nella scena con Mime (atto I) ha mostrato autorevolezza e anche una certa austerità, mentre in quella fondamentale con Erda (atto III) ha espresso tormento e lacerazione con una profondità psicologica che lo ha condotto a una definitiva presa di coscienza del proprio futuro e di quello del mondo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è stato straordinario nel ruolo di Mime, interpretato con una genialità attoriale debordante. Ogni frase del libretto, ogni parola, è stata sottolineata con estroversione da un gesto o da un movimento scenico ispirato, non scontato e mai caricaturale.  Vocalmente ha risolto tutto cantando, e non è così scontato in ruoli come questo, in cui la tendenza ad esagerare può sconfinare nel parlato. La sua voce, ben proiettata, tecnicamente ferrata e di tímbrica chiara, si è mostrata perfetta per il ruolo da tenore caratterista. Tra l’altro, David McVicar ha dichiarato in alcune interviste che Mime è il suo personaggio preferito dell’intero Ring (e lo era anche per Wagner stesso!). E lo si è notato dalla cura della sua attuazione scenica. Da rimarcare, poi, il duro, spietato, insofferente e maligno, ma sempre ben cantato, Alberich di Ólafur Sigurdarson, e Christa Mayer, timbrata e carismatica, nei panni fondamentali di Erda. Completavano il cast Ain Anger, un Fafner scurissimo, forse non raffinatissimo, ma per una volta non troppo vociferante, senza quelle urla belluine alle quali siamo stati troppo abituati, e la candida Francesca Aspromonte, che ha cantato la Stimme des Waldvogels (voce dell’uccellino del bosco) in modo agile e brillante. Grande successo di pubblico in attesa della conclusione della Tetralogia con Götterdämmerung nel febbraio 2026.

Gurre-Lieder en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Partitura grandiosa, exuberante y monumental los Gurre-Lieder de Arnold Schönberg (1874-1951) vuelven al Teatro alla Scala después de medio siglo.  La única vez que esta extraordinaria obra maestra se pudo escuchar en la sala del Piermarini fue en 1973 bajo la baqueta de Zubin Mehta.  De compleja realización e interpretada raramente a causa de las enormes dimensiones del conjunto previsto, los Gurre-Lieder fueron programados en el teatro milanés en ocasión del 150 aniversario del nacimiento del compositor.  Además de la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala, estuvo también involucrado el coro Chor des Bayerischen Rundfunks. Fueron compuestos ente 1900 y 1911 en un periodo de profundos cambios y renovación de su estilo propio, y su debut tuvo lugar en la sala Grosser Musikvereinssaal de Viena, en febrero de 1913, con un éxito triunfal. Aunque el musico vienes poco a poco metió a punto la técnica innovadora de componer con los doce sonidos (dodecafonía, como el no amaba que fuese llamada), nunca los negará. Por el contrario, los consideraría un hito fundamental en la evolución de su propio lenguaje.  Utilizando las palabras del propio Schönberg: "Esta obra es la clave de toda mi evolución y me hace entender cómo todo en continuación iba a suceder así". Los Gurre-Lieder son una partitura de claro sello tardo romántico impregnado de wagnerismo hasta la médula, probablemente el último homenaje a un período de la historia de la música que entonces se acercaba a su ocaso. ¡Cómo no encontrar en la leyenda nórdica y muerte entre el rey Waldemar y la delicada Tove, ecos tristanianos! Pero también Brahms y Mahler fueron modelos para Schönberg, el cual logró transportar al oyente a un mundo poético naturalístico de belleza interior, y supo seducir con un uso sapiente de los timbres orquestales.  Un manejo virtuosístico de la técnica del Leitmotiv luego sirve de unión para los diversos episodios vocales que se suceden intercalados por breves e intensos interludios.  En el podio Riccardo Chailly mantuvo con firmeza y rigor las riendas de la imponente partitura, sin ceder a efectos decadentes fáciles, exhibiendo una carga dramática explosiva y capturando sobre todo los aspectos expresionistas de la partitura, partitura que nos sumergió en una atmósfera nocturna y visionaria. Por tanto, Chailly miró hacia adelante, viendo lo que habría sido, y esto se notó especialmente en la tercera parte de la obra, instrumentada por Schönberg tras sus primeras experiencias atonales. Aquí, el director milanés regaló páginas de rara complejidad y tensión dramática con extrema lucidez y nitidez. Cada interludio fue cincelado a través de un análisis meticuloso y refinado. Chailly supo mantener siempre viva la narración, estimulando, incitando, y exhortando implacablemente a la óptima Orquesta del Teatro alla Scala.  De alto nivel estuvo el elenco: en el que Andreas Schager personificó a un Waldemar con voz segura, robusta, y con un squillo fuera de lo común. Probablemente Schager es el único y verdadero Heldentenor hoy en día.  El tenor alemán superó con aparente simplicidad las dificultades que están diseminadas en su parte llegando a lo más alto con naturaleza. Camilla Nylund experta en el canto wagneriano, mostró un hermoso timbre y musicalidad perfeccionando las preciosas frases musicales confiadas a la dulcísima Tove. Acento esculpido y perfecta dicción tuvo Okka von der Damerau, quien cantó la pieza más celebre, Lied der Waldtaube (Canto de la paloma del bosque) con intensidad, emoción y teatralidad, esa teatralidad de la que efectivamente no careció Michael Volle, quien también es un celebre interprete wagneriano (y que será Wotan en el próximo Ring scaligero), interprete que aquí tuvo dos papeles en la tercera parte de la obra: el campesino y la voz recitante en el episodio en forma de melólogo, un episodio en el que la recitación toma la forma de una especie de Sprechgesang, abriéndose así a esas nuevas perspectivas en la relación entre la palabra y la música que Schönberg supo aprovechar al máximo en los años posteriores. Volle con su timbre cálido y viril puso en evidencia un canto matizado y comunicativo.  Norbert Ernst se desenvolvió con agilidad, ligereza y humorismo en la parte del Bufón Klaus.  Y aquí, finalmente, el merecido aplauso para Alberto Malazzi y Peter Dijkstra por haber preparado a sus dos coros, con lo mejor de sus posibilidades, en páginas muy intricadas y de grande dificultad, para una velada que será seguramente para recordar.

Gurre-Lieder di Arnold Schönberg - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Partitura grandiosa, lussureggiante, monumentale, i Gurre-Lieder di Arnold Schönberg (1874-1951) tornano al Teatro alla Scala dopo mezzo secolo. L’unica volta che questo straordinario capolavoro si è potuto ascoltare nella sala del Piermarini fu nel 1973 sotto la bacchetta di Zubin Mehta. Di complessa realizzazione ed eseguiti raramente a causa delle enormi dimensioni dell’organico previsto, i Gurre-Lieder sono ora stati programmati nel teatro milanese in occasione dei 150 anni dalla nascita del compositore. E oltre all’Orchestra e al Coro del Teatro alla Scala è stato coinvolto il Chor des Bayerischen Rundfunks. Furono composti tra il 1900 e il 1911 in un periodo di profondi cambiamenti e di rinnovamenti del proprio stile, e la première ebbe luogo nel Grosser Musikvereinssaal di Vienna nel febbraio del1913 con un successo trionfale. Anche se il musicista viennese a poco a poco metterà a punto la innovativa tecnica di composizione con i dodici suoni (dodecafonia, come lui non amava fosse chiamata), non li rinnegherà mai. Anzi, li considererà una tappa fondamentale nell’evoluzione del proprio linguaggio. Usando le parole di Schönberg stesso «quest’opera è la chiave della mia intera evoluzione e fa comprendere come tutto in seguito doveva accadere così». I Gurre- Lieder sono una partitura di chiaro stampo tardo romantico intrisi di wagnerismo fino alle midolla, probabilmente l’ultimo omaggio ad un periodo della storia della musica che volgeva ormai al crepuscolo. Come non ritrovare nella leggenda nordica di amore e morte tra il Re Waldemar e la leggiadra Tove, echi tristaniani! Ma anche Brahms e Mahler fungono da modelli per Schönberg, il quale riesce a trasportare l’ascoltatore in un mondo poetico naturalistico di bellezza interiore, e sa sedurre con un uso sapiente della timbrica orchestrale. Un utilizzo virtuosistico della tecnica del Leitmotiv fa poi da collante ai vari episodi vocali che si susseguono inframmezzati da brevi e intensi interludi. Sul podio, Riccardo Chailly ha tenuto le redini dell’imponente partitura con fermezza e rigore, senza cedimenti a facili effetti decadenti, esibendo una carica drammatica esplosiva e cogliendo soprattutto gli aspetti espressionisti della partitura, partitura che ha immerso in un clima notturno e visionario. Chailly quindi ha guardato in avanti, ha guardato a ciò che sarebbe stato. E questo si nota soprattutto nella terza parte dell’opera, strumentata da Schönberg dopo le prime esperienze atonali. Qui Il direttore milanese ci restituisce pagine di rara complessità e tensione drammatica con estrema lucidità e nitidezza. Ogni interludio è stato cesellato attraverso un’analisi minuziosa e raffinata. Chailly ha saputo mantenere sempre viva la narrazione stimolando, incitando, spronando senza sosta l’ottima Orchestra del Teatro alla Scala. Di alto livello il cast: Andreas Schager ha impersonato Waldemar con voce sicura. robusta e uno squillo fuori dal comune. Probabilmente Schager è l’unico vero Heldentenor del giorno d’oggi. Il tenore tedesco ha superato con apparente semplicità le difficoltà di cui è disseminata la sua parte venendone a capo con naturalezza. Camilla Nylund, esperta nel canto wagneriano, ha mostrato una bella timbrica e musicalità nel rifinire le preziose frasi musicali affidate alla dolcissima Tove. Accento scolpito e dizione perfetta per Okka von der Damerau che ha cantato il brano più celebre, Lied der Waldtaube (Canto della colomba del bosco), con intensità, emozione e teatralità. Una teatralità che non è mancata certo a Michael Volle, anche lui celebrato interprete wagneriano (e che sarà Wotan nel prossimo Ring scaligero), interprete qui di due ruoli nella terza parte del lavoro: il Contadino e la Voce recitante nell’episodio in forma di melologo, un episodio in cui la recitazione prende le forme di una sorta di Sprechgesang, aprendosi così verso quelle nuove prospettive nel rapporto tra parola e musica che Schönberg saprà sfruttare al meglio negli anni a venire. Volle con la sua timbrica calda e virile ha messo in mostra un canto sfumato e comunicativo. Norbert Ernst si è districato con agilità, leggerezza e umorismo nei panni del Buffone Klaus. Ed ecco, infine, il meritato applauso ad Alberto Malazzi e Peter Dijkstra per aver preparato i loro due cori al meglio delle loro possibilità, in pagine intricatissime e di grande difficoltà, per una serata che sarà sicuramente da ricordare!

Sinfonía de los Mil en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“No he escrito nunca algo parecido, en contenido y en estilo, es algo completamente diferente a mis otras obras, y sin duda es la cosa más grande que he hecho. Quizás no he trabajado nunca bajo el impulso de tal imposición, fue como una visión relámpago: de repente todo estaba ante mis ojos y me bastaba ponerlo en papel, como si me lo hubieran dictado…”  Estas fueron las palabras con las cuales Gustav Mahler comentaba la creación de su sinfonía más problemática y más grandiosa, la Sinfonía n. 8 en mi bemol mayor, un monumento erigido al espíritu creador y al amor, una obra inesperadamente optimista al interno de una producción generalmente de señal opuesta (y que aún hoy hace fruncir la nariz a algunos críticos y comentaristas), sinfonía constituida en dos partes, aparentemente heterogéneas, el Veni Creator Spiritus en latín y la escena final del Faust de Goethe en alemán, pero temáticamente y musicalmente entrelazadas de manera indisoluble. Mahler previó para su obra un orgánico inmenso: dos grandes coros un coro de voces blancas, ocho solistas y una orquesta interminable, fue así, que continuación la sinfonía fue llamada “Sinfonía de los Mil”.  Por ello, se intuye que las dificultades que se afrontan para programarla en una temporada de conciertos no son pocas, y es por ello que su ejecución en vivo es una ocasión rara y preciosa. En el Teatro alla Scala llegó por tercera ocasión, después de que la dirigiera Hermann Scherchen en 1962 y Seiji Ozawa en 1970.  Esta vez fue Riccardo Chailly, el director musical del teatro, quien presentó esta imponente partitura uniendo su Orquesta y Coro del Teatro alla Scala (dirigido por Alberto Malazzi) con el Coro del Teatro la Fenice de Venecia, dirigido por Alfonso Caiani, y el Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala, que dirige Bruno Casoni, así como a  los solistas de canto Ricarda Merbeth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) y Ain Anger (Pater profundus). En esta ocasión, la Scala inauguró también su nueva concha acústica realizada por Suono Vivo. Chailly tiene un vínculo particular con las sinfonías mahlerianas habiéndolas dirigido tantas veces, pero en particular, con esta partitura, con la que ha instaurado un vínculo muy estrecho desde que, siendo un joven director, estuvo casualmente como asistente en los ensayos de la edición de 1970 dirigida por Seiji Ozawa. Chailly quedó literalmente fulgurado, que se convirtió con el tiempo en unos de los máximos expertos de la Sinfonía de los Mil.  Esta la de Scala, fue su octava ejecución ¿Es un record? Probablemente sí. Aquí, Chailly realizó una ejecución muy eficiente, gobernando con atención y lucidez los planos sonoros distribuidos entre los ejecutores. La orquesta, el coro y los solistas mostraron gran dedicación y profesionalismo sin nunca caer en una rutina que de poco serviría para una pieza como esta. El gesto de Chailly fue preciso y neto, también enérgico, algo fundamental para dar seguridad a todos en una obra tan ardua y compleja. El Veni Creator Spiritus que abre la sinfonía fue afrontado de manera directa. una irrupción de lava de sonido corpulento y compacto que incendia las líneas musicales en un fraseo esculpido y granítico, nunca excesivamente triunfalista, y sobre todo con un ejemplar control de la polifonía. Sin embargo, Chailly también supo diluir los sonidos cuidando los detalles con refinamiento, y esto se percibió sobre todo en la segunda parte, la que se basa en textos tomados del Fausto de Goethe. Aquí, los episodios solistas (de aplaudir, entre otros, la intervención del barítono Michael Volle, viril y muy timbrado, de la mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl por su voz bruñida y muy comunicativa, y de la soprano Regula Mühlemann radiante y muy luminosa) se anidaron en las texturas orquestales y corales con una visión coherente proyectada constantemente hacia lo alto, y hacia aquel final en el que se habían alcanzado momentos de alienadora, seductora y humana belleza. Es verdad que, no obstante, la presencia de la nueva concha acústica se notaron algunos efectos de saturación sonora, pero es innegable que la interpretación de esta sinfonía, que no parece adaptarse a un escenario como el de un teatro de ópera, se haya valido de esa atmosfera única e irrepetible que se percibe en la Scala. El triunfo de la noche es el triunfo de Chailly, el director musical del teatro, que imperiosamente llevó las riendas de la gigantesca y poderosa partitura mahleriana con una conciencia y una responsabilidad que le hacen honor.

 

Sinfonia 8 di Gustav Mahler - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“Non ho mai scritto nulla di simile, nel contenuto e nello stile è qualcosa di completamente diverso dagli altri miei lavori, ed è certamente la cosa più grande che ho fatto. Forse non ho mai lavorato sotto l’impulso di una tale costrizione, è stata come una visione fulminea: improvvisamente tutto stava davanti ai miei occhi e mi è bastato porlo su carta, come se mi fosse stato dettato...”. Queste sono le parole con le quali Gustav Mahler commentava la creazione della sua sinfonia più problematica e più grandiosa, la Sinfonia n. 8 in Mi bemolle maggiore, un monumento eretto allo spirito creatore e all’amore, un’opera imprevedibilmente ottimistica all’interno di una produzione generalmente di segno opposto (e che fa ancora oggi storcere il naso ad alcuni critici e commentatori), sinfonia costituita da due parti apparentemente eterogenee, il Veni Creator Spiritus in latino e la Scena Finale del Faust di Goethe in tedesco, ma tematicamente e musicalmente indissolubilmente intrecciate. Mahler previde per il suo lavoro un organico immenso: due grandi cori, un coro di voci bianche, otto solisti e un’orchestra sterminata, tanto che in seguito la sinfonia venne denominata «Sinfonia dei Mille». Si intuisce quindi che le difficoltà da affrontare per programmarla in una stagione concertistica non siano poche. E quindi una sua esecuzione live resta un’occasione rara e preziosa. Al Teatro alla Scala giunge per la terza volta, dopo quelle firmate da Hermann Scherchen nel 1962 e da Seiji Ozawa nel 1970. Questa volta è stato Riccardo Chailly, il direttore musicale del teatro, a presentare l’imponente partitura unendo la sua Orchestra e il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi con il Coro del Teatro la Fenice di Venezia diretto da Alfonso Caiani, il Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni e con i solisti di canto Ricarda Merberth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) e Ain Anger (Pater profundus). Nell’occasione la Scala ha anche inaugurato la nuova camera acustica realizzata da Suono Vivo. Chailly ha un particolare legame con le sinfonie mahleriane avendole dirette più volte. Con questa partitura, in particolare, si è instaurato un legame strettissimo fin da quando, da ragazzo, il direttore quasi casualmente assistette alle prove dell’edizione del 1970 diretta da Ozawa. Chailly rimase letteralmente folgorato e divenne nel tempo uno dei massimi esperti della Sinfonia dei Mille. Questa scaligera è la sua ottava esecuzione. Un record? Probabilmente sì. Chailly organizza un’esecuzione molto efficiente, governando con attenzione e lucidità i piani sonori distribuiti tra gli esecutori. Orchestra, cori e solisti mostrano grande dedizione e professionalità senza mai cadere in una routine che poco gioverebbe ad un pezzo come questo. Il gesto di Chailly è preciso e netto, anche energico, cosa fondamentale per dare sicurezza a tutti in un lavoro così arduo e complesso. Il Veni Creator Spiritus che apre la sinfonia è affrontato di petto, una colata lavica di suono corposa e compatta che infuoca le linee musicali in un fraseggio scolpito e granitico, mai eccessivamente trionfalistico, e soprattutto con un controllo della polifonia esemplare. Chailly sa comunque anche stemperare le sonorità curandone con raffinatezza i dettagli, e questo lo si percepisce soprattutto nella seconda parte, quella basata sui testi tratti dal Faust di Goethe. Qui gli episodi solistici (da applausi, tra l’altro, gli interventi del baritono Michael Volle, virile e timbratissimo, del mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl, dalla voce brunita molto comunicativa, e del soprano Regula Mühlemann, radiosa e luminosissima) si incastonavano sulle trame orchestrali e corali con una coerente visione costantemente proiettata verso l’alto, verso quel finale in cui si sono raggiunti attimi di straniante, seducente e umana bellezza. Vero è che nonostante la presenza della nuova camera acustica si sono avvertiti alcuni effetti di saturazione sonora, ma è innegabile che l’interpretazione di questa sinfonia, che non pare adatta ad un palcoscenico come quello di un teatro d’opera, si sia avvalsa di quell’atmosfera unica e irripetibile che si percepisce alla Scala. Il trionfo della serata è il trionfo di Riccardo Chailly, il direttore musicale del teatro, che ha imperiosamente tenuto le redini della gigantesca e potente partitura mahleriana con una consapevolezza e una responsabilità che gli fanno onore.

Salomé en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Después de dos años de su transmisión por vía streaming (con el teatro vacío a causa de las restricciones ligadas a la pandemia) se ha puesto finalmente en escena en el Teatro alla Scala de Milán, la visionaria Salome firmada por Damiano Michieletto. El director veneciano la ha situado como una verdadera sesión psicoanalista durante la cual Salomé se encuentra afrontando el proceso inconsciente de la represión freudiana con el consiguiente intento de superarlo. Es así el recorrido que lleva a cabo la protagonista y es justo eso lo que la lleva un poco a la vez a liberarse de traumas juveniles, traumas que para Michieletto son en particular los abusos sexuales perpetrados por su padrastro Herodes Antipas, también artífice con la ayuda de la madre Herodiade del asesino del padre. En esta perspectiva Jochanaan representa la voz golpeadora que se imprime de manera indeleble en el inconsciente de Salomé convirtiéndola poco a poco consciente, para liberarla al final del peso del propio pasado.  Es así como esta Salomé es una suerte de hermana de Elektra, como también del Hamlet Shakesperiano. Muchos momentos aquí son memorables, como la apariencia del sepulcro del padre circundado de flamas, la enorme luna negra, que se acerca casi como un ojo lúgubre que escudriña desde lo alto la acción los inquietantes ángeles de la muerte con grandes alas negras que revolotean amenazantes por el escenario, la cabeza cortada del profeta creada como una cita de L'Apparition de Gustave Moreau, las inquietantes secuencias con Salomé de niña, la danza de los siete velos vista como una remembranza de los estupros inmediatos con mucho de una macabra ‘desfloración’ final, e la conclusión de la ópera con el beso al cráneo del padre reencontrado entre la desnuda y viva tierra que cubría la tumba. En suma, se trató de un espectáculo de fuerte impacto visual y emotivo, pero también muy elegante, ambientado en un espacio cerrado, claustrofóbico, prevalentemente con tres colores: blanco, negro y rojo, que fue iluminado con maestría. Una Salomé por lo tanto no provocativa, no perversa, no lujuriosa, sino una Salomé verdadera, dramáticamente a la búsqueda de sí misma. Vida Miknevičiūė fue la triunfadora de la velada. La soprano lituana ha sabido pisar el escenario con notable habilidad actoral. La suya fue una Salomé viva frágil e impulsiva, visionaria, cantada con voz segura, dinámica, modulada con facilidad en cada zona de su amplia tesitura y mostrando un timbre homogéneo. Miknevičiūtė supo cantar piano, sabiendo encender casi parlando, y supo también atravesar el volumen orquestal sin mostrar señas de fatiga y sobre todo nunca pareciendo estar al límite. ¿Qué más se puede decir? ¡Fue una Salomé perfecta!  Muy convincente estuvo también Michael Volle, un notable Jochanaan, granítico e imponente. Linda Watson hizo valer su importante recorrido wagneriano presentando una Herodiade vocalmente suntuosa y justamente de carácter despreciable, mientras que el Herodes de Ablinger-Sperrhacke – un perverso pedófilo en la visión de Michieletto – no estuvo siempre a fuego en el registro agudo, se impuso como un personaje por su deshonesta mora y repugnancia, sin embargo, nunca tan degenerado en la bufonería.  Interesante estuvo el paje, aquí transformado en la niñera de Salomé (una persona conocedora de los espantosos hechos sucedidos en la familia en el pasado) frecuentemente en escena e interpretada con las justas intenciones por Lioba Braun. Voz, límpida, fluida y timbrada fue la del Narraboth de Sebastian Kohlhepp. Al final, notas menos alegres en lo que respecta a la dirección de orquesta confiada a Michael Güttler, que pareció un poco metronómica, con una tensión dramática mundana y un poco carente de colores.

Salome - Teatro alla Scala Milano

Foto: Bresia&Amisano

Massimo Viazzo

Dopo due anni dalla sua trasmissione via streaming (a teatro vuoto a causa delle restrizioni legate alla pandemia), è andata finalmente in scena al Teatro alla Scala di Milano la visionaria Salome firmata da Damiano Michieletto. Il regista veneziano la imposta come una vera e propria seduta psicanalitica durante la quale Salome si trova ad affrontare il processo inconscio della rimozione freudiana con il conseguente tentativo di superarla. E così il percorso che compie la protagonista è proprio quello che la porta poco alla volta ad affrancarsi dai traumi giovanili, traumi che per Michieletto sono in particolare gli abusi sessuali perpetrati dal patrigno Erode Antipa, anche artefice con il concorso della madre Erodiade dell’assassinio del padre. Jochanaan in questa prospettiva rappresenta la voce martellante che si imprime indelebile nell’inconscio di Salome rendendola a poco a poco consapevole, per liberarla alla fine dal peso del proprio passato. Questa Salome è così una sorta di sorella di Elektra, ma anche dell’Amleto shakespeariano. Molti i momenti memorabili: la comparsa del sepolcro del padre circondato dalle fiamme, l’enorme luna nera incombente quasi come un occhio lugubre che scruta dall’alto la vicenda, i conturbanti angeli della morte con grandi ali nere che si aggirano minacciosi in palcoscenico, la testa mozzata del profeta realizzata come citazione de L’Apparition di Gustave Moreau, le inquietanti sequenze con Salome bambina, la Danza dei Sette Veli vista come rimembranza degli stupri subiti con tanto di macabra «deflorazione» finale, e la conclusione dell’opera con il bacio al teschio del padre ritrovato tra la nuda e viva terra che ricopriva la tomba. Insomma, uno spettacolo di forte impatto visivo ed emotivo, ma anche molto elegante, ambientato in uno spazio chiuso, claustrofobico, con prevalenza di tre colori, bianco, nero e rosso, e illuminato con maestria. Una Salome quindi non provocante, non perversa, non lussuriosa, ma un Salome vera, drammaticamente alla ricerca di se stessa. Vida Miknevičiūtė è stata la trionfatrice della serata. Il soprano lituano ha saputo calcare il palcoscenico con abilità attoriale notevole. La sua è stata una Salome viva, fragile e impulsiva, visionaria, cantata con voce sicura, dinamica, modulata con facilità in ogni zona dell’ampia tessitura e timbricamente omogenea. La Miknevičiūtė sa cantare piano, sa accennare quasi parlando, ma sa anche bucare il volume orchestrale non mostrando segni di fatica e soprattutto mai sembrando al limite. Che dire di più? Una Salome perfetta! Molto convincente anche Michael Volle uno Jochanaan autorevole, granitico e imponente. Linda Watson ha fatto valere i suoi importanti trascorsi wagneriani presentando una Erodiade sontuosa vocalmente e giustamente spregevole caratterialmente, mentre l’Erode di Ablinger-Sperrhacke - un perverso pedofilo nella visione di Michieletto - non sempre a fuoco nel registro acuto, si è imposto come personaggio per la sua disonestà morale e ripugnanza, comunque mai degenerando nel macchiettismo. Interessante il Paggio, qui trasformato nella bambinaia di Salome, (una persona a conoscenza dei fatti raccapriccianti successi in passato in quella famiglia) spesso in scena e interpretato con le giuste intenzioni da Lioba Braun. Voce limpida, fluente e timbrata quella del Narraboth di Sebastian Kohlhepp. Infine, note meno liete per quanto riguarda la direzione d’orchestra affidata a Michael Güttler, che è parsa un po’ metronomica, con una tensione drammatica altalenante e un po’ povera di colori.

Brillante Arabella en Múnich

Fotos:  © Wilfried Hösl

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Múnich (Alemania), 14/01/2019. Bayerische Staatsoper. Richard Strauss: Arabella. Ópera en tres actos. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Andreas Dresen, dirección escénica. Mathias Fischer-Dieskau, escenografía. Sabine Greunig, vestuario. Rainer Karlitschek, dramaturgia. Michael Bauer, iluminación. Anja Harteros (Arabella), Michael Volle (Mandryka), Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka), Daniel Behle (Matteo), Kurt Rydl (Conde Waldner), Doris Soffel (Adelaide), Sofia Fomina (La Fiakermilli), Heike Grötzinger (La adivina), Dean Power (Elemer), Sean Michael Plumb (Dominik), Callum Thorpe (Lamoral), Niklas Mallmann (Camarero), Bastian Beyer (Welko), Vedran Lovric (Djura) y Niklas Mallmann (Jankel). Orquesta y Coro de la Ópera Estatal de Baviera. Director del Coro: Sören Eckhoff. Dirección Musical: Constantin Trinks.

Menos apreciada que otras composiciones de la dupla Strauss - von Hofmannsthal la otoñal Arabella posee grandes momentos musicales y una trama simpática que la hacen un muy buen producto operístico pero que necesita una gran protagonista. En este caso se contó sin dudas con una gran protagonista: Anja Harteros. La soprano alemana, nacida en 1972, descolló en un rol que no guarda secretos para ella y que encara con total naturalidad; Harteros fue una Arabella plena de juventud, romanticismo y seducción. Centro de la acción en todo momento en los que permaneció en el escenario genera un natural magnetismo por sus gestos, sus miradas y su compenetración actoral pero, naturalmente, también por su exquisita línea de canto, sus brillantes agudos y sus medias voces perfectas. Sus filados encandilan pero también la homogeneidad del registro y su personal sonido que, como buena straussiana, parece flotar etéreo dentro de un fraseo conmovedor.

El Mandryka del barítono Michael Volle a la par de calidad vocal ofreció un personaje de natural simpatía y a la vez con la necesaria rusticidad. Los dos personajes principales se complementaron con la notable soprano alemana Hanna-Elisabeth Múller que fue Zdenka / Zdenko. 

De perfecta emisión y cálido timbre dio el tinte adecuado a cada una de sus intervenciones ya sea como varón o como mujer. Como Matteo el tenor Daniel Behle no defraudó en una parte de gran dificultad que el artista superó holgadamente. Los veteranos Kurt Rydl (Conde Waldner) y Doris Soffel (Adelaide) dieron muestra de su calidad tanto vocal como escénica. Con alguna rispidez en el registro más alto de la partitura el tenor Dean Power fue Elemer, mientras que los otros pretendientes fueron encarnados con seguridad por Sean Michael Plumb (Dominik) y Callum Thorpe (Lamoral). Brillante la Fiakermilli de la soprano Sofía Fomina, sin nada que reprochar a la Adivina de Heike Grötzinger y correcto el resto del elenco así como el Coro en su breve prestación. En el podio Constantin Trinks ofreció una versión en la que todos los matices y los estados de ánimo de la partitura fueron delicadamente puestos en valor, así como cuidó el balance entre foso y escena. La Orquesta lo siguió con excelencia en todo momento asegurando tanto el brillo sinfónico típico de Richard Strauss como el necesario lugar a las voces. La puesta de Andreas Dresen, original de julio de 2015, tiene las necesarias dosis de modernidad y apego al texto que la hace singularmente atractiva. 

La acción se traslada a la década del estreno de la obra, o sea a los años 30 del siglo XX, cada gesto es medido y coherente resaltando la credibilidad y la inteligibilidad de la acción. Hasta la decisión de convertir el baile de Fiakermilli en una especie de orgía -con figurantes en claras alusiones sexuales- es perfectamente coherente con el clima centroeuropeo de entreguerras. De gran impacto la escena final con Arabella arrojando el vaso de agua a la cara de Mandryka en lugar de dárselo y el ascenso de ambos por la gran escalera. La escenografía de Mathias Fischer-Dieskau es sencilla y funcional: una monumental escalera doble blanca, en algún aspecto tributaria de las ideas de la Bauhaus, que, escenario giratorio mediante, cambia de perspectiva. En el primero quedará casi escondida mostrando un interior sin mayores pretensiones. Mientras que en el segundo y en el tercero se muestra en toda su potencialidad y giros mediante mutará la perspectiva para realzar distintos momentos de esos actos. El vestuario de Sabine Greunig en perfecto estilo con la época siempre resalta la elegancia de la protagonista. Mientras que da la nota de color necesaria ante el blanco de las monumentales escaleras jugando con el rojo y el negro de los trajes y el brillo de Arabella en blanco y azul. Perfecta la iluminación de Michael Bauer, que crea los distintos climas que necesita la obra.

Elektra de Strauss en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

Cuatro años después vuelve a la escena scaligera la aclamada Elektra de Patrice Chéreau, el último espectáculo firmado por el director francés antes de morir, ya convertido en clásico, y que fue creado para Aix-en-Provence en el 2013 y estrenado en Milán al año siguiente.  Como ya se ha escrito en diversas columnas, esta Elektra muestra toda la peculiaridad distintiva del conocido director del otro lado de los Alpes, sobre todo la de llevar el mito al mundo real, un mundo angustiante y atormentado en el que la visión psicoanalítica es preponderante.  Las tres mujeres protagonistas de la obra maestra de Strauss habitan en un ambiente claustrofóbico, en un palacio-prisión limitado por altas paredes grises cerradas en el fondo por una especie de ábside.  Dentro de este ambiente atemporal y sofocante se consuman las hirientes pasiones y la estimulante histeria que permite la trama.  En esta ocasión, el montaje fue repuesto por gran y minucioso cuidado por Peter Mc Clintock. La dirección orquestal le fue confiada al experto Markus Stenz (quien sustituyó de ultimo minuto al indispuesto Christoph von Dohnànyi) quien condujo a la óptima orquesta del Teatro alla Scala con un modo muy analítico y lucido. El elenco con las tres protagonistas femeninas fue de alto nivel, Ricarda Merbeth (Elektra), Waltraud Meier ((Klytämnestra) y Regine Hangler (Chrysothemis), quienes electrizaron al publico en sus formidables duetos, siempre determinadas, precisas, como también matizadas en la búsqueda de las emociones mas recónditas, y cantando siempre sin guardarse nada. Gran carisma escénico y vocal tuvo el Oreste de Michael Volle, mientras que no más que correcto estuvo el Egisto de Roberto Saccà. Un indiscutido éxito para la Scala en este cierre de temporada.