Carmen en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Carmen, la obra maestra de Georges Bizet (1838-1875) cuyo estreno el 3 de marzo de 1875 en el teatro Opéra- Comique de Paris, fue recibido como un medio fiasco, vuelve al Teatro alla Scala después del gran éxito en la edición que inauguró la temporada 2009/2010 con la conducción de Daniel Barenboim, la dirección escénica de Emma Dante, y los papeles estelares que le fueron confiados a Anita Rachvelishvili, en su debut, a Jonas Kaufmann y a Erwin Schrott, espectáculo que fue repuesto en fechas sucesivas con otro elenco.  El encargado de la nueva producción vista fue Damiano Michieletto (apoyado por sus valiosos colaboradores: Paolo Fantin en las escenografías, Carla Teti en los vestuarios, Alessandro Carletti en la iluminación y Elisa Zaninotto en la dramaturgia) quien concibió un espectáculo de notable inteligencia, dramáticamente envolvente y teatralmente vivo. Debe recordarse que este montaje es una coproducción con The Royal Opera Covent Garden de Londres (donde se estrenó hace dos años) y con el  Teatro Real de Madrid.  Quien esperaba una representación convencional y estereotipada de Carmen quedó  desilusionado, ya que de hecho, el director de escena veneciano omitió deliberadamente los elementos típicos del couleur local minimizando la presencia de referencias folclóricas españolas. Por tanto, no se incluyeron los momentos de danzas españolizadas con el eventual uso de castañuelas o sistros en el escenario, ni los habituales gestos insinuantes o movimientos sensuales más o menos explícitos de la protagonista. Michieletto ambientó  su Carmen en una especie de wild west español, un lugar desolado y soleado en los años 70 del siglo pasado. Le escenografías, concebidas como una plaza (una especie de plaza de toros en la cual se desarrolló la narración de la historia humana de los personajes), presentaba diversos ambientes internos, uno por acto, a fin de facilitar la comprensión inmediata de la trama. Entre los escenarios representados se contaban la comisaría, un local nocturno de provincia no muy lujoso, una choza destinada a las actividades ilícitas de los contrabandistas y, finalmente, el camerino donde el torero se preparaba para la corrida final. Gracias al uso de una plataforma giratoria y muy efectiva, cada escena también sufría transformaciones, permitiendo revelar los interiores y exteriores del ambiente representado. Damiano Michieletto afirmó “que el conflicto principal de Carmen no se debe atribuir a los celos, sino a la incapacidad de Don José de aceptar la autonomía de la protagonista, así como de emanciparse de las dinámicas familiares opresivas” una forma de coerción cultural representada en escena por la presencia tangible de la madre. En esta puesta en escena, y en lo que representó la novedad más significativa, la figura de la madre se mostraba desde el inicio de la obra como una presencia real, silenciosa pero incisiva, que se convirtió en la verdadera antagonista de Carmen. En la visión escénica de Michieletto, Carmen es representada como un individuo solitario, símbolo de libertad, pero también de inevitable aislamiento. En cambio, Don José   se describe como un individuo inmaduro, cuya propensión al homicidio se atribuye a un infantilismo derivado de la incapacidad de emanciparse de modelos patriarcales ancestrales de comportamiento. Micaëla es más compleja de lo habitual, liberada de esa imagen de virgencilla angelical que a menudo se le atribuye, y parece asumir el papel del verdadero instrumento de las manos manipuladoras de la madre de Don José. Por su parte, Escamillo, pareció ser finalmente, casi un recurso externo que ayudó a desencadenar la transgresión y a orientar la tragedia. Toda la historia del libreto pareció estar orientada hacia el abismo final desde el momento en que se escuchó de la orquesta el famoso tema del destino, tocado por primera vez al final del Prélude, que inicia un rito fatalista trágicamente imparable. La interpretación contemporánea de Michieletto, aunque no es convencional, se distinguió  claramente de cierto Regietheater, que, aunque repetitivo y carente de sustancia, demostró ser totalmente eficaz en el escenario. Esto se debe al hecho de que las connotaciones emocionales y psicológicas de los personajes y sus interacciones no fueron traicionadas, sino ¡todo lo contrario! y esta visión contemporánea le hizo justicia a un libreto que todavía hoy a menudo se utiliza para construir un espectáculo sobre todo folclórico. Michieletto, en cambio, realizó un espectáculo trepidante y atrapante, que recuperó la fuerza arrolladora de Carmen, fuerza arrolladora que se ha perdido con los años y que en su momento sorprendió al público de la época. La dirección musical de Myung-whun Chung recibió un notable reconocimiento durante lo que fue su primera experiencia operística como director musical del teatro, aunque el cargo oficial comenzará con el Otello que inaugurará la próxima temporada. El director coreano destacó por la variedad dinámica y agógica de su enfoque. Los tempi, a menudo tensísimos y rítmicamente irresistibles, se alternaban con momentos de rara poesía realmente seductores, como lo mostró el aplauso a la orquesta por parte del mismo Chung al final de un Prélude del tercer acto extático y soñador. En general, Chung demostró atención a los detalles y a los timbres, captando de la mejor manera, las sutilezas de la partitura, pero siempre logrando imprimir esa fuerte teatralidad que se ajustaba perfectamente a la concepción escénica.  Pasando al reparto vocal, se debe iniciar por Vittorio Grigolo. El tenor toscano ofreció una actuación de notable calidad. Su instrumento vocal se mostró seguro, con cuerpo, y al mismo tiempo dúctil. Además de la habitual pasión y el involucramiento emocional que caracterizan sus interpretaciones, Grigolo supo modular la línea musical con un excelente control de la respiración, asegurando una dicción clara y precisa. Desde el punto de vista estrictamente vocal, el momento culminante de la función fue su impecable ejecución de La fleur que tu m’avais jetée, en la que supo expresar al máximo los tormentos del protagonista sin renunciar a las cualidades intrínsecas de su propio estilo vocal. La voz de Clémentine Margaine destacó por su notable amplitud y sonoridad. Su interpretación de Carmen presentó una menor sensualidad en comparación con las interpretaciones habituales, aunque no le faltó cierta agresividad. La mezzosoprano francesa mostró un hermoso color bruñido, a pesar de que surgieron ocasionales asperezas, prevalentemente en la zona aguda.  Desde el inicio de la ópera, Margaine emanó de su propio canto un aura de fatalidad, subrayando la inevitabilidad de su propio destino. Tal característica podría haber contribuido a una menor participación del juego seductivo. Convincente estuvo Natalia Tanasii en el papel de Micaëla, un papel reinterpretado por Michieletto, como mencioné anteriormente, contra los cánones habituales. La soprano moldava se desenvolvió con musicalidad, destacando una sana voz lírica y un acento voluntarioso, en un papel casi torpe de campesina que quería el director. Mientras que el Escamillo de Giorgi Manoshvili, aunque cantó  con timbre pleno y redondo, y una emisión sólida y viril, pareció algo rígido. Optimas estuvieron los intérpretes de las partes secundarias, empezando por el cuarteto de los contrabandistas, Pierre Doyen como Le Dancaire, Loïc Félix como Le Remendado, Sarah Dufresne como Frasquita y Marine Chagnon en el papel de Mercedes, hasta llegar a Simone Del Savio como Moralès y a Xhieldo Hyseni como Zuniga. Como es habitual, la prueba del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi fue mayúscula; y un aplauso va para los desbocados y traviesos niños del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala dirigido por Brunella Clerici.

 

Carmen - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Carmen, il capolavoro di Georges Bizet (1838-1875), che all’Opéra- Comique di Parigi alla première del 3 marzo 1875 fu accolto con un mezzo fiasco, torna al Teatro alla Scala dopo il grande successo dell’edizione che inaugurò la stagione 2009/2010 con la direzione di Daniel Barenboim, la regia di Emma Dante e i ruoli principali affidati a Anita Rachvelishvili al suo debutto, Jonas Kaufmann e Erwin Schrott, spettacolo ripreso alcune volte successivamente con altro cast. La regia della nuova produzione è stata affidata a Damiano Michieletto, (supportato dai suoi validi collaboratori Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti alle luci e Elisa Zaninotto per la drammaturgia) il quale ha concepito uno spettacolo di notevole intelligenza, drammaticamente coinvolgente e teatralmente vivido. Da ricordare che questo allestimento è una coproduzione con The Royal Opera Covent Garden di Londra (dove ha debuttato due anni fa) e con il Teatro Real di Madrid. Chi si aspettava una rappresentazione di Carmen convenzionale e stereotipata è rimasto deluso. Il regista veneziano ha infatti deliberatamente omesso gli elementi tipici del couleur local, minimizzando la presenza di riferimenti folcloristici spagnoli. Non sono stati inclusi, pertanto, momenti di danze spagnoleggianti, con l’eventuale utilizzo di nacchere o sistri sulla scena, né i consueti gesti ammiccanti o movenze sensuali più o meno esplicite della protagonista. Michieletto ha ambientato la sua Carmen in una sorta di wild west spagnolo, un luogo desolato e assolato negli anni ’70 del secolo scorso. La scenografia, concepita come una piazza (una sorta di plaza de toros sulla quale si svolge la narrazione della vicenda umana dei personaggi), presentava diversi ambienti interni, uno per atto, al fine di agevolare la comprensione immediata della trama. Tra le ambientazioni rappresentate, si annoveravano la stazione di polizia, un locale notturno di provincia non particolarmente lussuoso, una baracca destinata alle attività illecite dei contrabbandieri e, infine, il camerino in cui il torero si preparava per la corrida conclusiva. Ogni scena, grazie all’ausilio di una efficacissima piattaforma girevole, subiva anche trasformazioni, consentendo la rivelazione degli interni e degli esterni dell’ambiente rappresentato. Damiano Michieletto ha affermato che il conflitto principale di Carmen non è da attribuire alla gelosia, bensì all’incapacità di Don José di accettare l’autonomia della protagonista, nonché di emanciparsi dalle dinamiche familiari oppressive, una forma di coercizione culturale rappresentata in scena dalla presenza tangibile della madre. In questo allestimento, e questa rappresenta la novità più significativa, la figura della madre si manifestava fin dall’inizio dell’opera come una presenza reale, silenziosa ma incisiva, configurandosi come la vera antagonista di Carmen.Nella visione registica di Michieletto, Carmen è rappresentata come un individuo solitario, simbolo di libertà ma anche di inevitabile isolamento. Don José, al contrario, viene descritto come un individuo immaturo, la cui propensione all’omicidio è attribuibile a un’infantilismo derivante dall’incapacità di emanciparsi da atavici modelli patriarcali di comportamento. Micaëla è più sfaccettata del consueto, affrancata da quell’immagine di verginella angelicata che spesso le si attribuisce, e sembra assumere il ruolo di vero e proprio strumento nelle mani manipolatrici della madre di Don José. Escamillo pare invece essere, infine, quasi un espediente esterno che aiuta a scatenare la trasgressione e a indirizzare la tragedia. L’intera vicenda del libretto sembra così essere orientata verso il baratro finale fin da quando si ascolta in orchestra il celebre tema del destino, suonato per la prima volta alla fine del Prélude, che dà inizio a un rito fatalistico tragicamente inarrestabile. L’interpretazione contemporanea di Michieletto, pur non essendo convenzionale, si è comunque distinta nettamente da certo Regietheater, ormai ripetitivo e privo di sostanza, dimostrandosi pienamente efficace sul palcoscenico. Ciò è dovuto al fatto che le connotazioni emotive e psicologiche dei personaggi e le loro interazioni non sono stati traditi, anzi! E questa visione contemporanea rende giustizia ad un libretto che ormai spesso ancora oggi viene utilizzato per costruire uno spettacolo soprattutto folcloristico. Michieletto ha realizzato invece uno spettacolo incalzante, avvincente, che recupera la forza dirompente di Carmen, forza dirompente che si é persa nelle anni e che aveva stordito il pubblico dell’epoca. La direzione di Myung-whun Chung ha riscosso un notevole apprezzamento durante questa che era la sua prima prova operistica in qualità di direttore musicale del teatro, pur se l’incarico ufficiale avrà inizio con l’Otello che inaugurerà la prossima stagione. Il direttore coreano si è distinto per la varietà dinamica e agogica del suo approccio. I tempi, spesso tesissimi e ritmicamente irresistibili, si alternavano a momenti di rara poesia davvero seducenti, come testimoniato dall’applauso all’orchestra da parte dello stesso Chung al termine di un Prélude del terzo atto estatico e sognante. In generale Chung ha mostrato una attenzione ai particolari e alla timbrica cogliendo al meglio le sottigliezze della partitura, sapendo però sempre imprimere quella forte teatralità che ben si sposava con la concezione registica. Passando al cast vocale non si può che iniziare da Vittorio Grigolo. Il tenore toscano ha offerto una performance di notevole qualità. Il suo strumento vocale si è dimostrato sicuro, corposo e al contempo duttile. Oltre alla consueta passione e coinvolgimento emotive che caratterizzano le sue interpretazioni, Grigolo ha saputo modulare la linea musicale con un eccellente controllo del fiato, garantendo una dizione chiara e precisa. Dal punto di vista strettamente vocale, il momento culminante della serata è stato rappresentato dall’esecuzione impeccabile de La fleurque tu m’avais jetée, in cui ha saputo esprimere al meglio i tormenti del protagonista senza rinunciare alle qualità intrinseche del proprio stile vocale. La voce di Clémentine Margaine si è contraddistinta per la sua notevole ampiezza e sonorità. La sua interpretazione di Carmen ha presentato una minore sensualità rispetto alle interpretazioni consuete, pur non mancando di una certa aggressività. Il mezzosoprano francese ha mostrato un bel colore vocale brunito, sebbene siano emerse occasionali asprezze, prevalentemente nella zona acuta. Fin dall’inizio dell’opera, la Margaine ha emanato dal proprio canto un’aura di fatalità, sottolineando l’ineluttabilità del proprio destino. Tale caratteristica potrebbe aver contribuito a una minore partecipazione al gioco seduttivo. Convincente anche Natalia Tanasii nel ruolo di Micaëla, un ruolo riletto da Michieletto, come si diceva prima, contro i canoni abituali. Il soprano moldavo si è disimpegnato con musicalità evidenziando una sana voce lirica e un accento volitivo, nei panni quasi goffi da campagnola voluti dal regista. Mentre l’Escamillo di Giorgi Manoshvili, pur cantato con timbrica piena e rotonda e una emissione salda e virile è parso un po’ ingessato. Ottime tutte le parti di fianco, a cominciare dal quartetto dei contrabbandieri, Pierre Doyen Le Dancaire, Loïc Félix Le Remendado, Sarah Dufresne Frasquita e Marine Chagnon Mercedes, per giungere a Simone Del Savio Moralès e Xhieldo Hyseni Zuniga. Solita prova maiuscola del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi e un plauso agli scatenati monelli del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Brunella Clerici.

Rigoletto en Venecia

Foto: Roberto Moro

Ramón Jacques

Compuesta en 1850 por Giuseppe Verdi, gracias a un encargo del teatro La Fenice de Venecia, Rigoletto fue uno de los títulos más apasionantes de mediados del siglo XIX, a pesar de enfrentar críticas y censura por motivos políticos y estéticos, en su trama, que está ambientada en Mantua donde su personaje principal, el duque, era un gobernante absoluto, libertino y de poca moral; además de que se mostraba un crimen, temas polémicos para el escenario. Rigoletto tuvo su estreno en este majestuoso recinto el 11 de marzo de 1851, el mismo donde dos años después, el 6 de marzo de 1853, se estrenó otro de los grandes éxitos de Verdi como es La Traviata. Desde un inicio, a Rigoletto se le consideró un título exitoso, y desde entonces nunca se ha mantenido alejado de los escenarios operísticos internacionales, y menos de este teatro veneciano que lo repuso nuevamente esta temporada. La reposición de este título, que atrajo una gran cantidad de público, que abarrotó todas las localidades del teatro, dejo sensaciones encontradas, especialmente en lo que se refiere a la parte visual del espectáculo, por la moderna puesta del célebre y joven director Damiano Michieletto, cuya concepción, estrenada aquí en el 2021, y que se originó en el 2017 en la De Nationale Opera de Ámsterdam, trasladó la historia a un tiempo moderno, en el interior de un manicomio donde Rigoletto, aquí un payaso y no el bufón de la corte, se encuentra recluido. La trama y la acción de la ópera son los atormentados recuerdos y alucinaciones de los días anteriores que culminaron con el asesinato de Gilda. El duque, los cortesanos, Sparafucile y Gilda, no son más que vivos recuerdos o fantasmas que salen de su mente y su imaginación. La habitación del hospital psiquiátrico donde se encuentra – de buena manufactura e ideada por Paolo Fantin- así como los vestuarios de los personajes, enfermeras y médicos que cuidan de él, todos en color blanco (ideados por Agostino Cavalca); representan vivas imágenes que solo el personaje tiene en su cabeza, mientras que en algunos momentos en el fondo del escenario se transmitían escenas de Rigoletto, de Gilda y dibujos de su niñez, y otros recuerdos. Las transmisiones fueron realizadas por Alessandro Carletti, y la iluminación de Roland Harvoth, ayudó a crear ese ambiente de zozobra, inquietud y delirio del personaje. La escenografía consistió en un cuarto en dos niveles, con una amplia ventana enjaulada, y una cama que en ciertos momentos volaba en la parte superior del escenario, mientras que en los muros al fondo se abrían boquetes para que ingresaran los cortesanos, el duque, Sparafucile, Maddalena etc. El concepto es indudablemente bueno, el problema radicó en que Michieletto a lo largo de la velada, no logró de manera convincente separar en escena lo real de lo imaginario; como cuando Rigoletto lloraba dirigiéndose a una muñeca que representaba a Gilda, ¿Era necesario que estuviera a un lado la soprano intérprete del papel cuando en otros momentos su voz se escuchaba a lo lejos? La suma de varios detalles que parecieron no ser resueltos en escena, más la sobreactuación de locura del personaje principal, que por llegó a ser exageradamente irritante para el público fue lo que provocó la estruendosa reprobación con abucheos, silbidos y gritos a los responsables del montaje al finalizar la función. Por otro lado, la parte musical del espectáculo valió la pena comenzando con la presencia del barítono Luca Salsi, quien participó en este montaje en Ámsterdam como en su estreno aquí en el 2021, fue un refinado Rigoletto por su tonalidad baritonal segura, colorida y vigorosa. Su despliegue de expresividad y en la emisión fue sobresaliente, con homogeneidad en todos los registros, y su desempeño vocal no estuvo comprometido por las exigencias escénicas impuestas por la dirección escénica. La soprano Maria Grazia Schiavo, mostró en un nivel admirable desplegando un manejo seguro de la voz, agilidad y nitidez en la coloratura. Su voz ha adquirido mayor cuerpo, sin perder la elasticidad que tuvo en sus años como intérprete de música barroca. En escena, personificó un frágil Gilda que vivió y sufrió con pasión. Como el Duque tuvo un buen desempeño el tenor peruano Iván Ayón Rivas, quien agradó por su robusta y lirica voz, de notable coloración y matices, aunque era innecesario darle esa cierta entonación dramática o lastimosa, que parece no corresponder al personaje. La mezzosoprano Marina Comparato, personificando a Maddalena con voz oscura no con mucha expansión, e irradió la sensualidad y la personalidad que requiere el papel. El bajo Mattia Denti, fue un correcto y aterrador Sparafucile, y el resto de los solistas cumplieron en cada una de sus partes de manera adecuada en una lista de buenos interpretes italianos como: Gianfranco Montresor (Monterone), Armando Gabba (Marullo), Carlota Vicchi (Giovanna), Roberto Covatta (Borsa), Matteo Ferrara (Conde de Ceprano), Rosanna Lo Greco (Condesa de Ceprano) y Sabrina Mazzamuto (el paje). Las fortalezas de un teatro de este nivel, como siempre, radican en sus cuerpos estables, como lo fue el Coro, dirigido por el maestro Alfonso Caiani, que demostró temple, homogeneidad; así como la orquesta, en esta ocasión bien dirigida por el pulso del experimentado maestro Daniele Callegari, que mostro brío y entusiasmo, extrayendo de los músicos la brillantez de la partitura que demuestran conocer a profundidad y la interpretan con buen gusto extrayéndole emoción y color.

Béatrice et Bénédict en Lyon

Foto: © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

El compositor Héctor Berlioz (1803-1869) nació en la localidad de La Côte-Saint-André en la región de Auvenia- Rodanó, aproximadamente a 75 kilómetros de la ciudad de Lyon, por lo que prácticamente se le debería considerar como un compositor de casa. Sin embargo, se trata de una coincidencia, ya que no ha existido una relación cercana entre las obras del compositor y este teatro donde pocas de sus obras han sido montadas, particularmente La Damnation de Faust, y Béatrice et Bénédict, que estrenó aquí en 1981, y fue vista última vez en la temporada de 1992.  La popularidad de Berlioz como compositor se debe especialmente a su Symphonie fantastique (1830), a su sinfonía coral Roméo et Juliette (1839), a la mencionada pieza dramática La Damnation de Faust (1846) y a su grand opéra Les Troyens (1863). Aun así, su fama y aportación al periodo romántico musical no pasa desapercibida para las instituciones musicales franceses, quienes realizan desde 1979 el Festival Berlioz, en recintos e iglesias de la ciudad natal del compositor, como en localidades aledañas, y esta producción de Béatrice et Bénédict Lyon se realizó precisamente en coproducción con dicho festival.  Esta opéra-comique en dos actos, cuyo estreno fue dirigido por el propio Berlioz el 9 de agosto de 1862 en el teatro Neus Theater de Baden (Alemania), y que se escuchó por primera vez en Francia en 1890, casi treinta años después de su estreno, y veintiuno después de la muerte del compositor, esta basada en la comedia romántica escrita por William Shakespeare, Much ado about Nothing (o Mucho ruido y pocas nueces como es conocida en español), es precisamente en ese aspecto romántico, cargado de comicidad y carácter burlesco, en lo que se inspiró el conocido director de escena italiano Damiano Michieletto, para la creación de este montaje.  No se puede negar que, en la actualidad, gran parte de las decisiones de programación de los teatros giran en torno a la presencia de ciertos directores escénicos, quienes se han hecho de un protagonismo en ocasiones desmedido.  Michieletto, conocido por sus lecturas audaces de piezas generalmente olvidadas y abandonadas, situó la acción - que se centra en dos visiones opuestas del amor de dos parejas: la seguridad del matrimonio entre Claudio y Héro y el miedo al compromiso de Béatrice con Bénédict – sin hacer referencia a la Sicilia del siglo XVI como indica la obra- en un cubo blanco sobre el escenario, ideado por Paolo Fantin, en una época indeterminada, con vestuarios de diversas épocas, de Agostino Cavalca, y brillante iluminación en tonos blancos y negros de Alessandro Carletti.  Sobre el cubo, que abarcaba todo el escenario, había muchos micrófonos, que utilizaban los miembros del coro, mientras realizaban coreografías y cantaban; y con la presencia de Somarone, personaje inventado por Berlioz, que aquí representaba una especie de técnico que se encargaba de un aparente estudio de grabaciones musicales, y que aparecía con sus audífonos y su grabadora e indicaba a los coristas como colocarse y cantar en sus micrófonos.  Cuando aparecían los personajes principales en escena, también debían realizar sus diálogos a través de micrófonos colocados entre el cubo blanco y el proscenio.  En ciertos momentos, el cubo se abría por la mitad y el escenario se convertía en una exótica y tupida jungla donde deambulaban los personajes desnudos de Adán y Eva, e incluso un gorila.  Visualmente el escenario lució atractivo y encantador, mostrando dos realidades diversas, pero con el transcurso de la obra se fue desprendiendo y alejando de la trama, resultando difícil establecer una relación, significado o coherencia entre el montaje y la acción, quizás una representación y contraste entre el amor más puro -con el blanco-  y con el más salvaje y misterioso -en la jungla-, representado aquí con  ideas más cercanas al Regietheater, que al espíritu shakesperiano o al del propio Berlioz.  En la parte orquestal y vocal, la obra cumplió plenamente su cometido de satisfecho al público con la suntuosidad de orquestación, canto y partes corales. Como no destacar el sublime dúo “Nuit paisible” entre la soprano Giulia Scopelliti (Héro) y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana (Ursule).  Especialmente, la soprano alemana-italiana Giulia Scopelliti demostró desenvolvimiento, personalidad y elegancia en escena, con el toque de astucia que requiere el personaje, sumada a la nitidez y amplitud de colores con los que va esculpiendo su canto, hasta conmover con su aria “Je vais le voir”, haciendo que su personaje sobresaliera en cada una de sus intervenciones. Por su parte la mezzosoprano sudafricana Thandiswa Mpongwana, exhibió una tonalidad oscura y profunda adecuada para su parte.  Se desempeñaron bien en lo vocal como en lo actoral, en cada uno de sus personajes el barítono Pawel Trojak como Claudio; el bajo barítono Pete Thanapat como Don Pedro; el barítono belga Ivan Thirion como un divertido y muy activo Somarone; así como el actor Gérald Robert-Tissot en el papel hablado de Léonato. Finalmente, personificando a los papeles principales de la ópera, el tenor gales Robert Lewis, con atuendo militar, cantó su parte de Bénédict con pasión y entrega, un timbre lirico claro y cálido, a pesar de ciertas dificultades en la emisión de algunas notas agudas. Por su parte la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari mostró las cualidades vocales y amplia experiencia que posee, siendo una cantante ideal para el personaje de Béatrice. Impregnó de matices y grata tonalidad a su canto, y se mostró como una enamorada caprichosa y voluble como lo requería la puesta.  Sobresaliente estuvo el muy profesional coro de la Opéra de Lyon, a cargo de sus directores Benedict Kearns y Guillaume Rault, haciendo notar particularmente el alegre coro y la Sicilianne con el que inicia la obra. Al frente de la orquesta Orchestre de l’Opéra de Lyon estuvo el maestro Johannes Debus, director musical de la Canadian Opera Company de Toronto, de cuyos músicos logró extraer la suntuosidad, los contrastes y la exquisitez de la partitura de Berlioz, estando atento al balance entre los cantantes y la orquesta, y la búsqueda de los timbres y colores que se desprenden de esta pieza.

Salomé en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Después de dos años de su transmisión por vía streaming (con el teatro vacío a causa de las restricciones ligadas a la pandemia) se ha puesto finalmente en escena en el Teatro alla Scala de Milán, la visionaria Salome firmada por Damiano Michieletto. El director veneciano la ha situado como una verdadera sesión psicoanalista durante la cual Salomé se encuentra afrontando el proceso inconsciente de la represión freudiana con el consiguiente intento de superarlo. Es así el recorrido que lleva a cabo la protagonista y es justo eso lo que la lleva un poco a la vez a liberarse de traumas juveniles, traumas que para Michieletto son en particular los abusos sexuales perpetrados por su padrastro Herodes Antipas, también artífice con la ayuda de la madre Herodiade del asesino del padre. En esta perspectiva Jochanaan representa la voz golpeadora que se imprime de manera indeleble en el inconsciente de Salomé convirtiéndola poco a poco consciente, para liberarla al final del peso del propio pasado.  Es así como esta Salomé es una suerte de hermana de Elektra, como también del Hamlet Shakesperiano. Muchos momentos aquí son memorables, como la apariencia del sepulcro del padre circundado de flamas, la enorme luna negra, que se acerca casi como un ojo lúgubre que escudriña desde lo alto la acción los inquietantes ángeles de la muerte con grandes alas negras que revolotean amenazantes por el escenario, la cabeza cortada del profeta creada como una cita de L'Apparition de Gustave Moreau, las inquietantes secuencias con Salomé de niña, la danza de los siete velos vista como una remembranza de los estupros inmediatos con mucho de una macabra ‘desfloración’ final, e la conclusión de la ópera con el beso al cráneo del padre reencontrado entre la desnuda y viva tierra que cubría la tumba. En suma, se trató de un espectáculo de fuerte impacto visual y emotivo, pero también muy elegante, ambientado en un espacio cerrado, claustrofóbico, prevalentemente con tres colores: blanco, negro y rojo, que fue iluminado con maestría. Una Salomé por lo tanto no provocativa, no perversa, no lujuriosa, sino una Salomé verdadera, dramáticamente a la búsqueda de sí misma. Vida Miknevičiūė fue la triunfadora de la velada. La soprano lituana ha sabido pisar el escenario con notable habilidad actoral. La suya fue una Salomé viva frágil e impulsiva, visionaria, cantada con voz segura, dinámica, modulada con facilidad en cada zona de su amplia tesitura y mostrando un timbre homogéneo. Miknevičiūtė supo cantar piano, sabiendo encender casi parlando, y supo también atravesar el volumen orquestal sin mostrar señas de fatiga y sobre todo nunca pareciendo estar al límite. ¿Qué más se puede decir? ¡Fue una Salomé perfecta!  Muy convincente estuvo también Michael Volle, un notable Jochanaan, granítico e imponente. Linda Watson hizo valer su importante recorrido wagneriano presentando una Herodiade vocalmente suntuosa y justamente de carácter despreciable, mientras que el Herodes de Ablinger-Sperrhacke – un perverso pedófilo en la visión de Michieletto – no estuvo siempre a fuego en el registro agudo, se impuso como un personaje por su deshonesta mora y repugnancia, sin embargo, nunca tan degenerado en la bufonería.  Interesante estuvo el paje, aquí transformado en la niñera de Salomé (una persona conocedora de los espantosos hechos sucedidos en la familia en el pasado) frecuentemente en escena e interpretada con las justas intenciones por Lioba Braun. Voz, límpida, fluida y timbrada fue la del Narraboth de Sebastian Kohlhepp. Al final, notas menos alegres en lo que respecta a la dirección de orquesta confiada a Michael Güttler, que pareció un poco metronómica, con una tensión dramática mundana y un poco carente de colores.

Salome - Teatro alla Scala Milano

Foto: Bresia&Amisano

Massimo Viazzo

Dopo due anni dalla sua trasmissione via streaming (a teatro vuoto a causa delle restrizioni legate alla pandemia), è andata finalmente in scena al Teatro alla Scala di Milano la visionaria Salome firmata da Damiano Michieletto. Il regista veneziano la imposta come una vera e propria seduta psicanalitica durante la quale Salome si trova ad affrontare il processo inconscio della rimozione freudiana con il conseguente tentativo di superarla. E così il percorso che compie la protagonista è proprio quello che la porta poco alla volta ad affrancarsi dai traumi giovanili, traumi che per Michieletto sono in particolare gli abusi sessuali perpetrati dal patrigno Erode Antipa, anche artefice con il concorso della madre Erodiade dell’assassinio del padre. Jochanaan in questa prospettiva rappresenta la voce martellante che si imprime indelebile nell’inconscio di Salome rendendola a poco a poco consapevole, per liberarla alla fine dal peso del proprio passato. Questa Salome è così una sorta di sorella di Elektra, ma anche dell’Amleto shakespeariano. Molti i momenti memorabili: la comparsa del sepolcro del padre circondato dalle fiamme, l’enorme luna nera incombente quasi come un occhio lugubre che scruta dall’alto la vicenda, i conturbanti angeli della morte con grandi ali nere che si aggirano minacciosi in palcoscenico, la testa mozzata del profeta realizzata come citazione de L’Apparition di Gustave Moreau, le inquietanti sequenze con Salome bambina, la Danza dei Sette Veli vista come rimembranza degli stupri subiti con tanto di macabra «deflorazione» finale, e la conclusione dell’opera con il bacio al teschio del padre ritrovato tra la nuda e viva terra che ricopriva la tomba. Insomma, uno spettacolo di forte impatto visivo ed emotivo, ma anche molto elegante, ambientato in uno spazio chiuso, claustrofobico, con prevalenza di tre colori, bianco, nero e rosso, e illuminato con maestria. Una Salome quindi non provocante, non perversa, non lussuriosa, ma un Salome vera, drammaticamente alla ricerca di se stessa. Vida Miknevičiūtė è stata la trionfatrice della serata. Il soprano lituano ha saputo calcare il palcoscenico con abilità attoriale notevole. La sua è stata una Salome viva, fragile e impulsiva, visionaria, cantata con voce sicura, dinamica, modulata con facilità in ogni zona dell’ampia tessitura e timbricamente omogenea. La Miknevičiūtė sa cantare piano, sa accennare quasi parlando, ma sa anche bucare il volume orchestrale non mostrando segni di fatica e soprattutto mai sembrando al limite. Che dire di più? Una Salome perfetta! Molto convincente anche Michael Volle uno Jochanaan autorevole, granitico e imponente. Linda Watson ha fatto valere i suoi importanti trascorsi wagneriani presentando una Erodiade sontuosa vocalmente e giustamente spregevole caratterialmente, mentre l’Erode di Ablinger-Sperrhacke - un perverso pedofilo nella visione di Michieletto - non sempre a fuoco nel registro acuto, si è imposto come personaggio per la sua disonestà morale e ripugnanza, comunque mai degenerando nel macchiettismo. Interessante il Paggio, qui trasformato nella bambinaia di Salome, (una persona a conoscenza dei fatti raccapriccianti successi in passato in quella famiglia) spesso in scena e interpretato con le giuste intenzioni da Lioba Braun. Voce limpida, fluente e timbrata quella del Narraboth di Sebastian Kohlhepp. Infine, note meno liete per quanto riguarda la direzione d’orchestra affidata a Michael Güttler, che è parsa un po’ metronomica, con una tensione drammatica altalenante e un po’ povera di colori.

Salome en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En una palabra: ¡inquietante! Así estuvo Salome con la puesta en escena de Damiano Michieletto en el Teatro alla Scala, en la primera nueva producción después del confinamiento, y que fuera probada de manera parcial el año pasado.  El director de escena véneto confeccionó un espectáculo dramáticamente eficaz en el que el simbolismo y la psicología viajaban hombro con hombro. Esta Salome debe entenderse como una verdadera hermana de Elektra, una Salome que en los abusos y más abusos sufridos desde su juventud encontró la fuente para alimentar su histérica exaltación. Michieletto no inventó ni distorsionó nada del libreto diseñado por Oscar Wilde, si no que logró un trabajo de análisis en el subconsciente de Salome, que nunca, como en este espectáculo, hizo que emergieran sus propios impulsos de la monstruosidad vivida en su adolescencia.  El espectáculo debió ser dirigido musicalmente por Zubin Mehta (quien debutó con esta ópera en la Scala en 1974) pero su estado de salud lo obligó a renunciar.  Fue así como tuvo que salir al podio Riccardo Chailly que por primera vez dirigió esta obra maestra de Strauss en forma escénica. Aquí, Chailly firmó una de las conducciones más eficaces que se le hayan escuchado en Milán. El director milanés concertó la ópera con gran transparencia, extrema atención a la trama interna, exaltando también los aspectos camerísticos y calibrando a la perfección los puntos culminantes, con orquesta completa. Cierto que se trató de una dirección de impronta sinfónica, pero nada menos que estuvo muy atenta al dramatismo que ocurría sobre el escenario. Extraordinaria estuvo la intérprete del papel principal, Elena Stikhina, que dio vida a una Salome muy bien cantada desde la primera hasta la última nota, con vigorosa voz de buena entonación, firme y con un timbre claro, que complementó con una seductora presencia escénica. Quizás no sea una voz voluminosa, pero estuvo muy bien proyectada. Una agradable sorpresa en su debut scaligero. El Jochanaan de Wolfgang Koch pareció un poco estentóreo, aunque estuvo robusto y seguro. Gerhard Siegel delineó un Herodes menos caricaturesco, con timbre penetrante y convicción, mientras que Linda Watson se mostró como una experta y algo lasciva Herodes.  Esta Salome será sin dudas repuesta en una futura temporada, cuando el público pueda finalmente volver a la sala del Piermarini, y será una cita que no debe perderse.

Salome di Strauss - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In una parola: conturbante! Ecco come è stata la Salome messa in scena da Damiano Michieletto al Teatro alla Scala, prima nuova produzione dopo il lockdown, e già parzialmente provata circa un anno fa. Il regista veneto ha confezionato uno spettacolo drammaticamente efficace, in cui simbolismo e psicologia viaggiavano a braccetto. Questa Salome è da intendere come vera sorella di Elektra, una Salome che negli abusi e soprusi subiti in gioventù trova la fonte per alimentare la sua esaltazione isterica. Michieletto non inventa e non stravolge nulla del libretto tratto da Oscar Wilde, ma compie una lavoro di analisi nel subconscio di Salome, che mai come in questo spettacolo sembra far scaturire le proprie pulsioni dal mostruoso vissuto adolescenziale. Lo spettacolo avrebbe dovuto essere diretto da Zubin Mehta (che con quest'opera debuttò alla Scala nel 1974) ma le sue condizioni di salute l'hanno costretto a rinunciare. E' salito così sul podio Riccardo Chailly che per la prima volta dirigeva il capolavoro straussiano in forma scenica. E Chailly ha firmato una delle sue direzioni più efficaci ascoltate qui a Milano. Il direttore milanese ha concertato l'opera con grande trasparenza, estrema attenzione alle trame interne, esaltandone anche l'aspetto cameristico, ma sapendo calibrare alla perfezione anche i punti culminanti con l'orchestra al completo. Una direzione di impronta sinfonica certo, ma nondimeno attentissima a ciò che succedeva drammaticamente sul palco. Straordinaria l'interprete del ruolo principale. Elena Stikhina ha dato vita ad una Salome molto ben cantata dalla prima all'ultima nota, con voce gagliarda, intonatissima, ferma, con timbrica limpida, e sorretta da una presenza scenica seducente; voce forse non voluminosissima ma certamente molto ben proiettata. Una bella sorpresa per questo che era il suo debutto scaligero. Il Jochanaan di Wolfgang Koch è parso un po' stentoreo, seppur robusto e sicuro. Gerhard Siegel ha tratteggiato un Herodes meno caricaturale, con timbrica penetrante e piglio, mentre Linda Watson è stata una Herodias esperta e giustamente un po' lasciva. Questa Salome sarà senz'altro ripresa in una prossima stagione quando il pubblico potrò tornare finalmente tornare nella sala del Piermarini. E sarà un appuntamento immancabile!

Rigoletto en Ámsterdam

Foto: Clärchen&Matthias Baus

Ramón Jacques 

Rigoletto de Verdi, una las óperas más populares de Verdi, volvió al escenario de la De Nationale Opera de Ámsterdam con la puesta del célebre y joven director italiano Damiano Michieletto, quien ha revolucionado la ópera con sus puestas de escena modernas y llenas de realismo. A Michieletto se le recuerda aquí por su Viaggio a Reims, en el 2016, muy original porque la acción se realizaba dentro de un museo y donde los personajes interactuaban con los que se encontraban dentro de las pinturas. El éxito de estas propuestas es que son directas y accesibles para un público actual, y sitúan hechos del pasado en la actualidad. El diseño y la manufactura de las escenografías de este Rigoletto es sobresaliente.  En esta puesta, Rigoletto, aquí un payaso y no el bufón jorobado de la corte, pasa sus días recluido en un hospital psiquiátrico, y la trama y la acción son sus atormentados recuerdos de los días anteriores que culminaron con el asesinato de Gilda. El duque, los cortesanos, Sparafucile y Gilda, no son más que vagos recuerdos o fantasmas que revive en su mente y su imaginación. La habitación del hospital, los vestuarios de los personajes, enfermeras y médicos que cuidan de él, son de color blanco; representando que no son reales y al fondo del escenario se transmitían escenas de Rigoletto y Gilda en su niñez, más recuerdos. El concepto es bueno, el problema es que Michieletto a través de la función, no logra plasmar y separar completamente en escena lo que es real o no; si Rigoletto llora a una muñeca que representa a Gilda, ¿Por qué tenía que estar la intérprete de Gilda a su lado en vez de que la voz se escuchara a lo lejos?  Detalles así quedaron poco resueltos y no convencieron completamente al público. 

Musicalmente la función tuvo altibajos, si bien los músicos de la Nederlands Philharmonish Orkest tocaron con ímpetu y entusiasmo (no se cuenta con una orquesta propia si no que para cada producción se van invitando a las mejores orquestas de los Países Bajos), la conducción de Carlo Rizzi, fue acelerada, atropellada y destemplada, causando desfases con los cantantes. El desmedido entusiasmo y brío para conducir no significa que los músicos tocarán mejor como tampoco es un motivo para desentenderse de la escena. Luca Salsi no fue un refinado Rigoletto, su cantó fue vigoroso y escénicamente su trastorno mental lo comprometio a sobreactuar. Saimir Pirgu, cumplió en su papel del duque de Mantua, aunque parece haberse estancado o llegado al pico de sus posibilidades ya que su canto es plano y rutinario; y su inexpresividad algo irritante. Agradó mucho Annalisa Stroppa, como una Maddalena de voz oscura bien proyectada y timbrando, irradiando la sensualidad y la personalidad que la puesta requería. Rafal Siwek, fue un correcto Sparafucile, y el resto de los solistas cumplieron de manera adecuada.  Una mención aparte corresponde a la soprano Lisette Oropeza, quien se mostró en un nivel superior desplegando un manejo seguro de la voz, agilidad y nitidez en la coloratura con buena proyección. En su actuación, personificó un frágil Gilda que vivió y sufrió con pasión.

Il Viaggio a Reims - Ópera de Roma

Foto: Opera di Roma

Giuliana Dal Piaz

Roma, 16-06-2017, Teatro dell’Opera. Il Viaggio a Reims (El Viaje a Reims), música de Gioacchino Rossini, libreto de Luigi Balocchi -1825. Dirección musical: Stefano Montanari. Puesta en escena y dirección teatral: Damiano Michieletto. Dirección del Coro: Roberto Gabbiani. Escenografía: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti. Luces: Alessandro Carletti. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma Personajes e Intérpretes: CORINA, poetisa romana – Mariangela Sicilia, soprano MARQUESA MELIBEA, noble viuda polaca – Anna Goryachova, alto CONDESA de FOLLEVILLE, parisina – Maria Grazia Schiavo, soprano MADAME CORTESE, dueña del hotel – Francesca Dotto, soprano CAVALIER BELFIORE, novio de la Condesa – Juan F.sco Gatell, tenor CONDE de LIBENSKOF, noble ruso – Merto Sungu, tenor LORD SIDNEY, noble inglés – Adrian Sâmpetrean, bajo DON PROFUNDO, hombre de letras tirolés – Nicola Ulivieri, bajo bufo BARÓN TROMBONOK, noble alemán – Bruno De Simone, bajo bufo DON ÁLVARO, Grande de España – Simone Del Savio, tenor DON PRUDENCIO, médico del hotel – Vincenzo Nizzardo, bajo DON LUIGINO, primo de la Condesa – Enrico Iviglia, tenor DELIA, empleada del hotel – Caterina Di Tonno, soprano MAGDALENA, empleada del hotel – Gaia Petrone, mezzo-soprano MODESTINA, camarera de la Condesa – Erika Beretti, mezzo-soprano ZEFIRINO/GELSOMINO, empleados del hotel – Cristian Collia, tenor ANTONIO, gerente del hotel – Davide Giangregorio, bajo

Rossini compuso “El Viaje a Reims” no como una ópera, sino como Cantata en un acto, para una circunstancia histórica precisa – la coronación del rey Carlos X –; permitió que se representara sólo cuatro veces antes de hacerla a un lado, reutilizando sucesivamente gran parte de la música en la ópera El Conde Ory. De hecho, El Viaje no tiene una trama propiamente dicha: es más bien una funambólica sucesión de personajes, eventos y diálogos que se entrelazan alrededor de un hilo conductor – la coronación –, entre varios nobles de distintas nacionalidades – todos de viaje rumbo a la Catedral de Reims, escenario de la coronación – en un hotel de Plombiéres, El Lirio de Oro (el emblema real francés). Dos crisis retrazan la salida de los viajeros: los vestidos de la Condesa para los festejos se han dañado en un accidente; la gran cantidad de personas en viaje hacia Reims, vuelve imposible encontrar en Plombiéres los caballos necesarios para los carruajes. La comitiva viajará entonces a París, donde se planean grandes festejos públicos para la llegada del Rey, con la diligencia que conecta Plombières a la capital. En “El Lirio de Oro” se hace una fiesta, para celebrar de lejos la coronación del Rey con música y danzas, y cada huésped ofrece un brindis en honor del Rey, sobre las notas del himno nacional de su país. Una improvisación poética de Corina y un coro general concluyen la obra. Esta edición del Viaje, estrenada por Damiano Michieletto y Stefano Montanari en Amsterdam (2015), llega por primera vez a la Opera de Roma (14-24 de junio) con un nuevo reparto. La extraordinaria inventiva de Michieletto y la magnífica, esencial orquestación del Mº Montanari (sólo aparentemente transgresivo: cuando toca, por momentos, el forte-piano guarda la batuta en una T-shirt que lleva en lugar del traje de etiqueta...) hacen totalmente olvidar las dos puestas en escena anteriores que vimos en Italia.

La posada del “Lirio de Oro” se transforma en el Museo del Golden Lilium, donde los personajes reales – la dueña del Museo y sus asistentes, la galerista Magdalena, el histórico del arte Don Profundo y el restaurador Lord Sidney – se mueven frenéticos entre los cuadros que enviarán a Reims y los que llegan para una imninente inauguración, mientras que los personajes “históricos” ocupan el escenario entre cajas y marcos, con los hechos menudos de su corta estancia en Plombières. Punto focal de la puesta en escena, es un enorme marco dorado que llega al escenario casi a la mitad de la ópera: el marco sostiene primero un telón blanco, a través del cual van asomando las cabezas de personajes y miembros del coro, que terminan desgarrándolo por completo, y luego da lugar a un atisbo de metateatro, con los personajes que se acomodan entre sus lados. Genial la inclusión en el decorado del Museo de cuadros famosos (Picasso, Magritte, Frida Kahlo, Goya, Botero, Haring, Van Gogh...), con al lado un ser humano que impersona al personaje retratado. Pero extraordinaria, sobre todo, la idea de la que brota la entera puesta en escena: el cuadro que François Gérard pintó en 1827 de la coronación de Carlos X. En la fase final de la Cantata, después de haberse puesto en escena sus trajes de gala, todos los solistas y los miembros del coro desfilan a paso lentísimo por las gradas del escenario, para ir a componer un tableau vivant que reproduce el cuadro de Gérard. En el marco del tableau, acompañados por la orquesta, los varios personajes pronuncian su brindis, dedicado a la llegada al Museo del nuevo lienzo, mientras que Corina, última, entona fuera del marco su difícil, hermosa, melancólica aria, “All’ombra amena”, acompañada por la sola arpa. Cuando todos se encuentran en la exacta posición sobre la reconstrucción escénica del lienzo, baja sobre el escenario un velo delgado donde se proyecta la reproducción agrandada del lienzo original de Gérard: superpuesta, la imagen de la pintura coincide perfectamente con las personas, como un calco. Todas de altísimo nivel, más que indicadas para los varios papeles, las voces de los solistas, empeñados en un óptimo, divertido juego teatral. Magníficos los músicos, con una mención especial para flauta y arpa. Bellísimo y muy plástico el juego de las luces. La función de estreno fue dedicada a Philip Gossett, el gran musicólogo estadounidense fallecido en Chicago sólo dos días antes, que tuvo un papel determinante en la reconstrucción de la partitura completa del Viaje: sólo a finales de los años Setenta, se había encontrado, en la Biblioteca de la Academia de Santa Cecilia, el original de las secciones musicales no utilizadas por Rossini en El Conde Ory y fue necesaria una larga y complicada labor filológica para llegar a la partitura actual, muy apegada al manuscrito rossiniano. Como escribió el diario Sole24ore después del estreno, “Es de enmarcar, guardar, contar, sin un sólo instante de caída de atención, este Viaje"