Rigoletto en Venecia

Foto: Roberto Moro

Ramón Jacques

Compuesta en 1850 por Giuseppe Verdi, gracias a un encargo del teatro La Fenice de Venecia, Rigoletto fue uno de los títulos más apasionantes de mediados del siglo XIX, a pesar de enfrentar críticas y censura por motivos políticos y estéticos, en su trama, que está ambientada en Mantua donde su personaje principal, el duque, era un gobernante absoluto, libertino y de poca moral; además de que se mostraba un crimen, temas polémicos para el escenario. Rigoletto tuvo su estreno en este majestuoso recinto el 11 de marzo de 1851, el mismo donde dos años después, el 6 de marzo de 1853, se estrenó otro de los grandes éxitos de Verdi como es La Traviata. Desde un inicio, a Rigoletto se le consideró un título exitoso, y desde entonces nunca se ha mantenido alejado de los escenarios operísticos internacionales, y menos de este teatro veneciano que lo repuso nuevamente esta temporada. La reposición de este título, que atrajo una gran cantidad de público, que abarrotó todas las localidades del teatro, dejo sensaciones encontradas, especialmente en lo que se refiere a la parte visual del espectáculo, por la moderna puesta del célebre y joven director Damiano Michieletto, cuya concepción, estrenada aquí en el 2021, y que se originó en el 2017 en la De Nationale Opera de Ámsterdam, trasladó la historia a un tiempo moderno, en el interior de un manicomio donde Rigoletto, aquí un payaso y no el bufón de la corte, se encuentra recluido. La trama y la acción de la ópera son los atormentados recuerdos y alucinaciones de los días anteriores que culminaron con el asesinato de Gilda. El duque, los cortesanos, Sparafucile y Gilda, no son más que vivos recuerdos o fantasmas que salen de su mente y su imaginación. La habitación del hospital psiquiátrico donde se encuentra – de buena manufactura e ideada por Paolo Fantin- así como los vestuarios de los personajes, enfermeras y médicos que cuidan de él, todos en color blanco (ideados por Agostino Cavalca); representan vivas imágenes que solo el personaje tiene en su cabeza, mientras que en algunos momentos en el fondo del escenario se transmitían escenas de Rigoletto, de Gilda y dibujos de su niñez, y otros recuerdos. Las transmisiones fueron realizadas por Alessandro Carletti, y la iluminación de Roland Harvoth, ayudó a crear ese ambiente de zozobra, inquietud y delirio del personaje. La escenografía consistió en un cuarto en dos niveles, con una amplia ventana enjaulada, y una cama que en ciertos momentos volaba en la parte superior del escenario, mientras que en los muros al fondo se abrían boquetes para que ingresaran los cortesanos, el duque, Sparafucile, Maddalena etc. El concepto es indudablemente bueno, el problema radicó en que Michieletto a lo largo de la velada, no logró de manera convincente separar en escena lo real de lo imaginario; como cuando Rigoletto lloraba dirigiéndose a una muñeca que representaba a Gilda, ¿Era necesario que estuviera a un lado la soprano intérprete del papel cuando en otros momentos su voz se escuchaba a lo lejos? La suma de varios detalles que parecieron no ser resueltos en escena, más la sobreactuación de locura del personaje principal, que por llegó a ser exageradamente irritante para el público fue lo que provocó la estruendosa reprobación con abucheos, silbidos y gritos a los responsables del montaje al finalizar la función. Por otro lado, la parte musical del espectáculo valió la pena comenzando con la presencia del barítono Luca Salsi, quien participó en este montaje en Ámsterdam como en su estreno aquí en el 2021, fue un refinado Rigoletto por su tonalidad baritonal segura, colorida y vigorosa. Su despliegue de expresividad y en la emisión fue sobresaliente, con homogeneidad en todos los registros, y su desempeño vocal no estuvo comprometido por las exigencias escénicas impuestas por la dirección escénica. La soprano Maria Grazia Schiavo, mostró en un nivel admirable desplegando un manejo seguro de la voz, agilidad y nitidez en la coloratura. Su voz ha adquirido mayor cuerpo, sin perder la elasticidad que tuvo en sus años como intérprete de música barroca. En escena, personificó un frágil Gilda que vivió y sufrió con pasión. Como el Duque tuvo un buen desempeño el tenor peruano Iván Ayón Rivas, quien agradó por su robusta y lirica voz, de notable coloración y matices, aunque era innecesario darle esa cierta entonación dramática o lastimosa, que parece no corresponder al personaje. La mezzosoprano Marina Comparato, personificando a Maddalena con voz oscura no con mucha expansión, e irradió la sensualidad y la personalidad que requiere el papel. El bajo Mattia Denti, fue un correcto y aterrador Sparafucile, y el resto de los solistas cumplieron en cada una de sus partes de manera adecuada en una lista de buenos interpretes italianos como: Gianfranco Montresor (Monterone), Armando Gabba (Marullo), Carlota Vicchi (Giovanna), Roberto Covatta (Borsa), Matteo Ferrara (Conde de Ceprano), Rosanna Lo Greco (Condesa de Ceprano) y Sabrina Mazzamuto (el paje). Las fortalezas de un teatro de este nivel, como siempre, radican en sus cuerpos estables, como lo fue el Coro, dirigido por el maestro Alfonso Caiani, que demostró temple, homogeneidad; así como la orquesta, en esta ocasión bien dirigida por el pulso del experimentado maestro Daniele Callegari, que mostro brío y entusiasmo, extrayendo de los músicos la brillantez de la partitura que demuestran conocer a profundidad y la interpretan con buen gusto extrayéndole emoción y color.

Anna Bolena en Génova

Credito fotografico: Marcello Orselli Raffaella Lupinacci (mezzosoprano como Giovanna Seymour

Ramón Jacques

Anna Bolena, es el último título visto en este escenario del proyecto llamado ‘Tres reinas por una escena” que consistió en la escenificación, en temporadas anteriores de la trilogía tudor de Donizetti, y que comenzó con Roberto Devereux, y continuó con Maria Stuarda. Se trata de una coproducción entre el Teatro Carlo Felice de Génova y el Teatro Regio de Parma, encargada al director de escena, y en su momento destacado barítono Alfonso Antoniozzi, cuya idea se centró en los actores en escena, más que en la trama misma, colocando, como el mismo lo describiera, un ‘lente teatral’ que magnificó’ la conciencia, los sentimientos y estados de anima de los personajes. Se trató de un trabajo de mucha actuación y gestualidad escénica. Con transmisiones al fondo del escenario, una enorme tarima fija en el centro, estática y rígida, de Monica Manganelli, en un ambiente de iluminación oscura y lúgubre de Luciano Novelli, y una debatible elección de atuendos de diferentes épocas, de Gianluca Falaschi, donde solo Anna Bolena vestía acorde al tiempo que indica el libreto, así fue el marco escénico, en el que lució más la parte musical de Donizetti. El día del estreno, hubo un destacado elenco, encabezado por la soprano estadounidense Angela Meade, consagrada interprete belcantista, muy apreciada en Italia, quien dio un manejo fulgurante a su voz, con uniformidad, grato color de timbre, elegancia, dicción, y agudos, para un desempeño muy completo y sobresaliente. También el Lord Percy de John Osborn, sobresalió. Es un intérprete todo terreno, casi infalible, que canta siempre con certeza y dominio cada papel que tiene enfrente. Sonia Ganassi en el papel de Seymour dejó constancia de porque sigue vigente como gran cantante. Bien estuvieron el Enrique VIII del bajo Nicola Ulivieri, y el Smeton de Marina Comparato. En la matiné del día después, le tocó su turno al elenco alternativo, término a mi entender erróneo porque hace pensar que tiene cantantes menos experimentados, cuando en realidad, en obras como estas, los retos y dificultades por afrontar son los mismos. Los cambios inesperados, hicieron que Angela Meade, cantará el papel principal menos de veinticuatro horas después del estreno, y lo hizo con compromiso y seguridad, y las cualidades ya señaladas. Una labor encomiable, por no decir asombrosa. El papel de Giovanna Seymour, fue interpretado por la mezzosoprano Raffaella Lupinacci, un nombre en el panorama italiano lirico, y belcantista, quien cantó con precisión, colorida musicalidad, un matizado timbre oscuro, bien manejado, y al servicio del personaje, en el que logró meterse en su piel, logrando una personificación completa y convincente del mismo. El Lord Percy de Antonino Siragusa, agradó por la calidez que imprimió a su canto, con un timbre claro y voz flexible. Sofía Koberidze, fue un grato descubrimiento como Smeton, por sus buenas cualidades vocales, y el bajo Alessio Cacciamani cantó y actuó con aplomo a Enrique VIII. Roberto Maietta como Lord Rochefort y Manuel Pieratelli, como Sir Harvey, cumplieron de manera correcta en ambas funciones. Un punto de fortaleza del teatro es su coro, que ofreció certeras y seguras intervenciones, a pesar de que su ubicación sobre el escenario no fue siempre la ideal; y sobre todo la orquesta, que mostró consistencia en cada una de sus secciones, creando un adecuado marco musical, bajo la conducción del maestro Sesto Quatrini, quien con mano segura y una constante búsqueda de los timbres y dinámicas elevo a un primer plano la lucida partitura.

Carmen, at the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Italy

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Sometimes one should remember that a successful opera representation is something like a miracle; sometimes one should tune down one’s expectations, even when one is about to see a mythical opera in a mythical venue. The new Carmen production at the Teatro del Maggio Musicale in Florence has managed to make the headlines all over the world, making use of the international movement about violence against women. The cloud of gunsmoke after Carmen shoots Don José hides the other aspects of the production, some nice choreographies, a few good ideas not quite thought out, and a very shaky musical side. Stage director Leo Muscato has set the action in a vague present time, where a gipsy camp has taken the place of the tobacco factory, the square that sees all the people pass by is the entrance of said camp, and modern soldiers in black jumpsuits, armed with truncheons and fire arms, are guarding it. It is laudable to try and underscore the situation of this ethnic minority that still suffers persecution and exclusion all over Europe; the dramatic scene during the second part of the overture, showing a violent police raid on such a camp, is quite successful in this sense. During the rest of the opera, however, one finds oneself confronted with the old old cliches of erotism and outlaws’ freedom, rightful heirlooms of the 19th century. Carmen is the typical erotic fantasy of her time, seductive and scary - a woman who wants freely to chose her companion, ready to stand for her choices up to the end and be it death. A really free woman, that would not do at the time, and so she had to die, just like Violetta Valery, like Mimi or Manon. It is recommendable, of course, to want to go beyond this doctrine of fear and submission - but making Carmen a killer, is this really giving her her freedom? It might have been more coherent to end the love story of Carmen and Don José at the end of Act II, when they are already on the point of breaking up.In short, all this is quite confusing. Bravo, Alessandro Verazzi, for the lights and Margherita Baldoni for the costumes, that contribute a lot to making the staging more readable. The musical aspects as well were a bit unbalanced. Conductor Ryan McAdams had a lot of drive, making the finely chiseled parts of the score to shine and giving sensuality to Carmen’s dances. His enthusiasm led him to drown out the singers sometimes, who had a somewhat hard time of it already. 

Marina Comparato in the role of Carmen was sensuous of voice and of movement, and Valeria Sepe’s Micaëla, albeit somewhat brittle of voice, was an effective counterpart. Sergio Escobar as Don José was less convincing. He sang quite well, but something was lacking,  energy, or charisma, or experience. As to Burak Bilgili, he would have done better to stay at home and take care of his voice instead of trying to play Escamillo, since it was obvious that he was not well. One had to wonder how he was even allowed to sing, and if it was the presence of a sick colleague that held the rest of the cast back somewhat, so that on the whole the performance seemed to advance with set handbrakes. A mixed bag of goodies, this evening, leaving us to wonder and ponder, and to contemplate the absence of miracles.

Carmen au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Italie

Foto: Teatro del Maggio Fiorentino 

Suzanne Daumann

Il est bon, parfois, de se rappeler qu’une représentation d’opéra réussie à 100 pour cent relève du miracle; il est bon, parfois, de mettre en cause ses propres attentes, mȇme si on assiste pour la première fois à une représentation d’un opéra mythique dans un théâtre mythique. La nouvelle production de Carmen du Teatro del Maggio Musicale à Florence a réussi de faire „la une“ un peu partout, en sautant sur le train en marche du mouvement international qui s’insurge enfin contre la violence faite aux femmes. Cependant, la fumée de poudre des coups de feu du final, quand Carmen tire sur Don José, cachent le reste de la production, des jolies choréographies, des bonnes idées pas pensées jusqu’au bout, et un traitement musical qui laisse dubitatif. Le metteur en scène Leo Muscato a transféré l’action dans un présent mal défini, où la fabrique de tabac est remplacé par un campement de gitans, la place où chacun passe se trouve devant la clôture du camp, et les soldats sont des policiers modernes en combinaison noire, armés de matraques et armes à feu. Il est certes louable de vouloir attirer l’attention sur la situation de cette minorité ethnique en Europe, qui subit encore et toujours la mȇme persécution; le coup de projecteur la deuxième partie de l’ouverture, qui montre une razzia sur ce camp, est assez réussi. Par la suite, en revanche, le sujet passe au deuxième plan, et l’on se retrouve avec les clichés d’érotisme et de liberté hors-la-loi hérités tout droit du 19ème siècle. Carmen est la fille typique de son temps, une femme qui veut choisir librement son compagnon, quitte à assumer ses choix jusqu’au bout, et jusqu’à la mort. Justement, une femme libre, au 19ème siècle, finalement c’est inimaginable, donc elle doit mourir, tout comme Violetta Valéry, comme Mimi, ou encore Manon. Outrepasser cette pédagogie de peur et de soumission, c’est certes un but louable - mais est-ce vraiment lui rendre sa liberté que de faire de Carmen une meurtrière? Il aurait été plus cohérent de mettre un terme à l’histoire de Carmen et de Don José dès la fin de l’Acte 2, quand ils y sont en principe déjà prȇts eux-mȇmes… Bref, on reste perplexe devant tout cela. Bravo cependant pour les lumières de Alessandro Verazzi, et les costumes de Margherita Baldoni, qui contribuent grandement à la lisibilité de la mise en scène. Le côté musical aussi a ses inégalités. Le chef d’orchestre Ryan McAdams dirige avec un drive irrésistible et beaucoup de finesse, faisant étinceler les détails de la partition ciselée, et embrasant les danses de Carmen d’érotisme. Dans son enthousiasme, il a tendance à couvrir par moments les chanteurs qui peinent déjà un peu à se faire entendre. C’est du côté des dames, et surtout avec la Carmen de Marina Comparato, qu’on est en bonne compagnie. Elle est sensuelle à souhait, de voix et de geste, et la Micaëla de Valeria Sepe, soprano agile et irisée, est une belle contrepartie. Sergio Escobar dans le rôle de Don José est moins convaincant. Bien que doué d’une belle voix, il manque d’énergie ou de charisme ou d’expérience, bref, il manque de quelque chose. Burak Bilgili enfin aurait mieux fait de rester à la maison pour soigner sa voix plutôt que d’essayer de jouer Escamillo. C’était évident qu’il n’était pas en forme, et on se demande si c’est pour cette raison que la représentation avait l’air d’avancer au frein à main serré. Une soirée mitigée, somme toute, qui nous laisse perplexe, sur tous les plans. 

El Barbero de Sevilla en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal 

Estrenada en 1816, El Barbero de Sevilla es sin dudas la opera bufa por excelencia y siempre es un placer volver a disfrutarla. Mi primera duda es, si el Teatro Colón es el ámbito ideal para que un coreógrafo, en este caso mi admirado Mauricio Wainrot – quien generó coreografías excelente como “Un Tranvía llamado deseo”- realice sus primeros “palotes” en el mundo de la ópera…En realidad me encuentro con tantos puntos objetables que trataré de resumir mi experiencia con esta versión. El Director Miguel Ángel Gómez Martínez, a quien he visto dirigir Tosca y diversos conciertos no parece sentirse cómodo en este repertorio. Con tiempos lentos, sin gracia ni chispa su versión fue sin dudas muy aburrida. Cosa que afectó al espectáculo como un todo. Solo es de reconocer que mantuvo siempre el balance foso y escenario, muy valioso para un elenco en el que las grandes voces no abundaban.  Poco contribuyó la puesta, al brindar en el momento de la obertura un espectáculo digno de Disney, con “Campanita” incluida en forma de Cupido, un numeroso número de bailarines con una pobre coreografía, que fue repetitivo a lo largo de la representación. Espectáculo coreográfico u ópera? La Orquesta respondió de manera correcta, pero el tema de los lánguidos tiempos fue insalvable. Correcto el Coro Estable. Debatiéndose entre ballet y ópera, la puesta de Mauricio Wainrot, aunque en “época” fue en la primera parte un disparate en todo sentido. Procesión, vírgenes, toreros y gitanos por doquier, etc, etc. Que nunca respetaron las arias y las escenas de conjunto bailando y distrayendo el trabajo de los cantantes. Mejoró en la segunda parte, con una más positiva marcación de los cantantes, pero la suerte de la puesta ya estaba echada. Graciela Galán diseño una escenografía interesante y práctica, con frecuente uso del escenario giratorio. Otro tema fue el vestuario, pareció desconocer que no puede poner a todo el elenco vestido de gitanos – inclusive a Rosina. En la época en que transcurre la acción no se puede confundir y vestir a todos los personajes con bailadores de flamenco, incluyendo todo el elenco femenino con bata de cola. El hermoso vestuario de Rosina está más acorde con la siempre recordada “Lola Flores” que con una señorita de la burguesía como era Rosina. Volviendo al abundante trabajo coreográfico, nunca presentó momentos interesantes ni tampoco talento y disciplina en los bailarines. En la función que asistí el día 30 de Abril, mucha gente se retiró luego del primer acto. No tiene sentido explayarse puntualmente en más detalles. Sin dudas los lectores ya tendrán en claro mi posición y poco aportaría un rosario de detalles que considero erróneos. Vamos ahora a los cantantes. 

Con un elenco en general italiano de segundo o tercer nivel, el gran triunfador de la noche y quien se llevó los máximos aplausos fue Carlo Lepore. Cantando con buena voz, sin problemas aparentes, fue el único del elenco en brindar un auténtico personaje cómico como pretendió Rossini. Posee muy buenos recursos actorales y mantuvo siempre un muy buen equilibrio con la orquesta, llevándose los mayores aplausos de la noche. La mezzo Marina Comparato posee un agradable timbre de voz, tiene una considerable habilidad para la coloratura rápida y fue correcta como actriz. Su sector agudo sonó por momentos tirante y su volumen, aunque no importante, se pudo escuchar sin problemas. Más chispa en su actuación y más matices en su canto hubieran mejorado sensiblemente  su prestación. Mario Cassi, mostró un centro opaco y un grave poco audible, contra esto sus agudos son emitidos con gran facilidad y volumen, aunque no mantiene el color del resto de la tesitura. Como personaje no aportó demasiado. Marco Spotti posee una voz de bajo cantante de considerable volumen, pareja en toda la extensión, pero tal vez graves más rotundos son exigidos para el rol. Modesto como actor, gravitó poco en la representación. El esperado debut del tenor argentino Juan Francisco Gatell, de interesante carrera en Europa, tuvo luces y sombras. Posee un timbre agradable, canta con perfecta afinación y no presentan problema alguno las coloraturas. Pero su voz carece, por el momento de un volumen adecuado para un Teatro de las dimensiones del Colón. Lo ideal para el rol del Conde es una voz con más punta y armónicos, que Gatell no posee. Actuó muy suelto y con buena figura, aunque deslucido con una peluca que no le sienta. Muy buena actuación de Fernando Grassi y buena prestación de Patricia González, muy bien actuada, pero con un sector agudo algo tirante. En definitiva, un Barbero para olvidar rápidamente. El Colón tiene un Instituto de Arte donde forma regisseurs hace muchísimos años. ¿No hubiera sido más lógico contratar a alguno de ellos y no a un coreógrafo sin experiencia? Solo las autoridades del Teatro tendrán su explicación.

Temporada 2014 del Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Otero

 

En el Salón Dorado del Teatro Colón el Director General y Artístico del Teatro Colón, Pedro Pablo García Caffi, presentó la Temporada 2014. Acompañado de los directores de los cuerpos estables y departamentos de producción de nuestro primer coliseo, García Caffi describió a la próxima temporada como un encuentro de la modernidad con la tradición y aseguró que, bajo su dirección, “se continúa en la senda que el teatro marcó en sus buenos tiempos”, sin por eso dejar de “hacer una nueva historia en la Argentina del Siglo XXI”. El momento más destacado de la presentación fue el anuncio del Abono Estelar -con funciones a partir de las 20:00 horas- que tendrá como protagonistas a Daniel Barenboim y Martha Argerich e incluye el lujo de un concierto de Lang Lang y una velada imperdible en la que participarán Barenboim, Argerich y Les Luthiers.  Antes, el Director General y Artístico del Teatro Colón había enumerado las óperas que conformarán la Temporada lírica: el estreno local de Calígula, la reposición de El Barbero de Sevilla,  el estreno mundial de Requiem for a Nun, fragmentos de Tristán e Isolda -con la dirección de Daniel Barenboim-, Falstaff, Elektra -con dirección del mismo García Caffi- y Madama Butterfly.

Invitados por el Director General y Artístico, los diferentes directores del Teatro Colón, compartieron el escenario con Pedro Pablo García Caffi y comentaron la labor que los aguarda a cada uno de ellos en la realización de la temporada que se presentó. El primero fue el Director del ISA, Maestro Guillermo Scarabino, quien reafirmó el compromiso del Instituto Superior de Arte con la excelencia en la formación de los nuevos talentos.

Martín Bauer, por su parte, en su carácter de Director del programa Colón Contemporáneo, destacó la presencia de Helmut Lachenmann en la Temporada 2014. Miguel Galperín, Director del Centro de Experimentación, hizo hincapié en el talento y la accesibilidad al mismo como dos fundamentos base de su gestión. Por otra parte, también comentó que, en la web del Teatro Colón (www.teatrocolon.org.ar), ya se puede acceder a un micro sitio del CETC.  

El Director de Producción Artística Esteban Gantzer, por su parte, resumió la Temporada 2014 en números: habrá 200 producciones sobre el escenario del Teatro Colón, de las cuales alrededor de un 70% serán de producción nacional.    Luego fue el turno de Miguel Martínez, Director del Coro Estable, quien manifestó su entusiasmo por los desafíos que plantea la próxima temporada, y expresó su deseo de encontrar “el sonido que imagino” para el cuerpo que dirige.

María Cremonte, Directora Escenotécnica del Teatro Colón, se mostró orgullosa del trabajo que realizan las 400 personas que conforman el departamento que dirige, y destacó el encargo del American Ballet Theatre al Teatro Colón de la producción del ballet El Corsario por segundo año consecutivo. Por su parte, César Bustamante, Director de Estudios y del Coro de niños del Teatro Colón, describió a la Temporada 2014 como “una búsqueda de nuevas voces y de un nuevo repertorio de canciones infantiles”.  Finalmente, Lidia Segni, Directora del Ballet Estable del Teatro Colón desde hace 5 años, reafirmó su compromiso de hacer conocer al Teatro Colón y al cuerpo que dirige tanto en el interior del país como en el  mundo entero.

Ballet

La temporada de ballet comienza el 5 de marzo con la reposición de El lago de los cisnes, con coreografía de Peter Wright, en cinco funciones extraordinarias a precios populares,  a partir del 18 de mayo se repondrá El Corsario, con coreograf´ñia de Anna-Marie Holemes, mientras que el 18 de julio subirá a escena, un programa pensado para las vacaciones de invierno en familia, Baile de Graduados, con coreografía de David Lichine. Rodin, será un estreno con coreografía de Boris Eifman y música de Ravel, Saint-Saéns y Masssenet, desde el 27 de julio al 1ro. de agosto. El 16 de agosto se efectuará una Gala Internacional, con solistas internacionales y las primeras figuras del ballet Estable que interpretarán Nuestros Valses con coreografía de Vicente Nebrada y música de Teresa Carreño. Los dos últimos programas serán Romeo y Julieta, con coreografía de Kenneth MacMillan y la presencia estelar de Paloma Herrera (octubre) y El cascanueces, con coreografía de Lidia Segni, en diciembre de 2014.

Conciertos

La Filarmónica de Buenos Aires tendrá su primer concierto el 13 de marzo, con dirección de Bernhard Klee y Karin Lechner en piano, para concluir el 6 de noviembre. En el Ciclo se interpretará buena parte de la producción sinfónica de Richard Strauss. Actuarán como solistas instrumentales Leonid Kuzmin, Horacio Lavandera, Boris Giltburg, Nadja salerno-Sonnemberg, Antonio Meneses, Peter Donohoe, Mariano Rey, Grabriel la Rocca, Ray Chen, Gavriel Lipkind, Pablo Diemecke, Néstror Garrote, Xavier Inchausti, Fernando Chiappero y Lucas Macías La soprano Carla Filipcic Holm y el bajo Fernándo Radó cantarán el Requiem Alemán de Brahms el 17 de abril de 2014, mientras que el tenor Jonathan Boyd y la mezzo Barbara Dever intervendrán en La canción de la tierra de Mahler el 30 de octubre. Será director principal Enrique Arturo Diemecke y algunos programas estarán bajo las batutas de Ira levin, Philippe Entremont, Roberto Paternostro y Maximiliano Valdés.

Se anuncio la creación del Abono Estelar -con cinco funciones a partir de las 20:00 horas- que tendrá como protagonistas a Daniel Barenboim y Martha Argerich e incluye a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera con Mitsuko Uchida en piano, un concierto del pianista Lang Lang, dos veladas en la que participarán Barenboim y  Argerich -una con la Orquesta West-Eastern Divan y otra de ambos artistas en dúo de pianos-  y el cierre con Les Luthiers y Barenboim haciendo La historia de un soldado de Stravinski y El carnaval de los animales de Saint-Saëns.

En el CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón) se incluyen las integrales para piano de Pierre Boulez y Luciano Berio, se estrenará la ópera Hércules en el Mato Grosso de Esteban Insinger, Pola Oloixarac y Luna Paiva, se repondrá V. O. de Martín Bauer con textos de Beatriz Sarlo, se estrenarán obras de teatro musical, se presentará el nuevo disco del Ensamble Nonense y se efectuarán conciertos y charlas en ocasión del 80º aniversario de Mario Davidovsky. El Colón Contemporáneo prevé las actuaciones del Cuarteto Keller, las obras Música para 18 músicos de Steve Reich y Coro de Luciano Berio y la presentación de la ópera de Helmut Lachenmann La vendedora de fósforos con el compositor como narrador

En el ciclo Intérpretes Argentinos con dieciséis conciertos, de entrada gratuita, los domingos a la mañana cada quince días entre marzo y noviembre, se programaron las presentaciones de, entre otros,  la Camerata Bariloche, Iván Rutkauskas, Música Quántica, Trío Clásico de Buenos Aires, la Orquesta de Cámara Artis, el músico popular Jaime Torres y su conjunto,  la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, el Coro de Niños del Teatro Colón, la Barroca del Suquía y el Estudio Coral de Buenos Aires.

Temporada Lírica

La temporada de ópera se iniciará el 1ro. de abril con el estreno local Calígula, de Datley Glanert, con libreto de Hans-Ulrich Treichel basado en la pieza teatral homónima de Albert Camus, en una producción de la English National Opera, con puesta de Benedict Andrews. Los intérpretes principales serán Peter Coleman Wright, Ivonne Howard, Martin Wölfe, Héctor Guedes, Jurgita Adamonyte, Gustavo López Manzitti, Víctor Torres y Marisú Pavón. La direción musical estará a cargo de Ira Levin. Están previstas las cuatro funciones de abono tradicionales.

En 29 de abril subirá a escena una nueva producción escénica de El barbero de Sevilla de Rossini con la presentación en la dirección escénica del coreógrafo Mauricio Wainrot. Contará con la dirección de Frédéric Chaslin, la escenografía y el vestuario de Graciela Galán y la presencia de Changyong Liao (Fígaro), Francisco Gatell (El Conde de Almaviva), Marina Comparato y Eliana Bayón( Rosina), Carlo Lepore (Dr. Bartolo) y Marco Spotti y Lucas Debevec (Don Basilio ). La obra se presentará entre el 29 de abril y el 6 de mayo y estrá prevista una función extraordinaria fuera de abono el sábado 3 de mayo.

Requiem para una monja (Requiem for a num) será el título de autor argentino en estreno mundial. La obra encargada por el el Teatro Colón a Oscar Strasnoy está basada en una de las más apasionantes tramas de William Faulkner que reflexiona sobre la memoria y la violencia. La dirección musical será de Christian Baldini, la escénica de Matthew Jocelyn e intervendrán Jennifer Holloway, Siphiwe McKenzie, James Johnson y Damián Ramírez. El estreno mundial será en función de Gran Abono el martes 10 de junio y habrá nuevas representaciones los días 13, 15 y 17 de junio de 2014. Vuelve al escenario del Teatro Colón uno de los directores de teatro argentino consagrado en el mundo, Jorge Lavelli, para una nueva puesta de Idomeneo de Mozart. Nuevamente Ira Levin conducirá a la Orquesta Estable del Teatro Colón para estas cinco funciones programadas entre el 8 de julio y el 15 de julio. Intervendrán Richard Croft,  Gustavo López Manzitti, Jurgita Adamonyté, Florencia Machado, Verónica Cangemi, Marisú Pavón, Emma Bell y Carla Filipcic Holm.

La Orquesta West-Eastern Divan y Daniel Barenboim harán fragmentos de Tristán e Isolda de Wagner en versión de concierto. El Preludio, el Acto II y la Muerte de Amor serán interpretados por Peter Seiffert, Waltraud Meier, Ekaterina Gubanova y René Pape los días 4, 6, 10 y 12 de agosto de 2014. La Temporada continuará con Fastaff de Giuseppe Verdi, que contará con dirección musical de Roberto Paternostro y escénica del mexicano Arturo Gama Terrazas. Ambogio Maestri le dará vida a Sir John entre el 16 y el 23 de septiembre, acompañado por Bárbara Frittoli, Simone Piazzola, Aída Garifullina, Emanuele D´Aguanno, Elisabetta Fiorillo, Guadalupe Barrientos y Sergio Spina.

Cinco funciones están previstas de Elektra de Strauss. En el podio Roberto Paternostro y en la dirección escénica, el director del Teatro, Pedro Pablo García Caffi. Linda Watson y Jeanne Michèle Charbonnet se alternarán en el rol del título. Iris Vermillion y Adriana Mastrangelo compartirán el de Klytemnestra, mientras que Manuela Uhl y Carla Filipcic Holm serán Chrysothemis. Los locales Hernán Iturralde y Enrique Folger interpretarán a Orest y Aegisth respectivamente. Cerrará el año lírico Madama Butterfly de Puccini con puesta, escenografía, vestuario e iluminación de Hugo de Ana. Dirigirá una vez más Ira Levin (tres serán los espectáculos a su cargo), y el elenco lo integran Patricia Racette, James Valenti, Guadalupe Barrientos y Fabián Veloz. Están previstas las cuatro funciones de abono tradicionales más dos extraordinarias, entre el 25 de noviembre y el 2 de diciembre.

Renovación y venta de abonos para la Temporada 2014

A partir del lunes 4 de noviembre y hasta el viernes 13 de diciembre, comenzará la renovación de abonos que se podrá realizar de lunes a viernes de 8:00 a 16:00 horas, ingresando por la calle Libertad 621. El Abono Estelar estará a la venta a partir del jueves 7 de noviembre hasta el viernes 13 de diciembre en la Boletería del Teatro Colón, ingresando por la calle Tucumán 1171, de lunes a sábados de 8:00 a 16:00 horas. A partir del 14 de diciembre, el horario de atención será de lunes a sábados de 10:00 a 20:00 horas. A partir del lunes 6 de enero comenzará la segunda etapa que se extenderá hasta el viernes 7 de febrero en donde se podrán realizar las renovaciones correspondientes a todos los abonos. El horario de atención será de lunes a viernes de 10:00 a 16:00 horas, ingresando por la calle Tucumán 1171, Boletería del Teatro Colón. Mientras que en la tercera etapa se llevarán a cabo los cambios de ubicación y nuevos abonos de lunes a viernes de 10:00 a 16:00 horas, ingresando por Tucumán 1171, Boletería del Teatro Colón, desde el 24 de febrero al 21 de marzo.

El Barbero de Sevilla en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

El éxito del anunciado Barbiere di Siviglia, conocida opera de repertorio,  se confirmó con un caluroso y prolongado aplauso de un publico que cortó antiguas supersticiones teatrales de producciones pasadas como la de color violeta, que en1973 en la reinauguración del teatro tanto inquieto a Maria Callas en la dirección escénica, con Di Stefano, y otras mas en años siguientes. En la del 2012, el maestro Alessandro Galoppini, conocedor del repertorio, después de realizar una obertura de sabor intimo, mantuvo la elegancia en el gesto, y encendió el brío con los buenos músicos en el foso y los intérpretes sobre el escenario. Don Basilio fue el afirmado Nicola Ulivieri quien delineo al personaje con su conocida presencia escénica y sólida técnica vocal.  Con profesional comicidad, Roberto de Candia dio voz a un convincente Fígaro de movimientos astutos, quien no ahorro en la emisión de poderos  y significativas coloraturas.  Don Bartolo con vestido y peluca fue el siempre brillante Paolo Bordogna, quien con naturaleza innata se movió como aquellos que sufren del “reumatismo de la vejez” en una silla de ruedas, ofreciendo una prestación rica en timbre y con una agilidad poco común para un bajo.  Antonino Siragusa que es hoy en día uno de los Almavivas de referencia en el panorama italiano, entre gags y arias difíciles creó un personaje agradable y de segura emisión.  ¡Que buena fue la Rosina! de Marina Comparato que ofreció una prueba muy madura y apreciable bajo cualquier punto de vista, diseñando un personaje con correctos movimientos de traviesa y con agilidad y coloraturas. Claudio Fenoglio dirigió al coro y Luisa Spinatelli firmó los coloridos y tradicionales vestuarios, mientras que la iluminación fue diseñada por Luca Anfossi.

Il Prigioner Superbo - Teatro Pergolesi di Jesi

Foto: Marina De Liso (Metalce), Marina Comparato (Viridate)
Crédito: Binci – Teatro Pergolesi di Jesi

Giosetta Guerra

Il Teatro Pergolesi di Jesi continua l’operazione di riesumazione delle opere dimenticate dei compositori marchigiani, iniziata nel 1995 con la riscoperta del Teseo riconosciuto di Gaspare Spontini, cui sono seguite Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj, Il Prigionier superbo di Giovan Battista Pergolesi, Ruy Blas di Filippo Marchetti, Ines de Castro di Giuseppe Persiani, La Marescialla d’Ancre di Alessandro Nini, Il Domino nero di Lauro Rossi. Quest’anno è stato riproposto Il Prigionier superbo (prima ed unica rappresentazione a Napoli, Teatro S. Bartolomeo, 28 agosto 1733) con una regia che, invece di semplificare la trama, già abbastanza ingarbugliata, come quasi tutte le opere barocche, la complica, sia perché i personaggi, anche quelli maschili, sono vestiti e interpretati da donne (e non en travesti), tranne il tenore, sia perché il regista Henning Brockhaus affianca ad ogni personaggio in abiti moderni un pupazzo in costume barocco con linguaggi gestuali diversi, ossia, mentre il protagonista canta in posizione pressoché statica, il suo alter ego gesticola in modo enfatico, mosso da un paio di mini incappucciati, quindi ogni personaggio si fa in quattro. Una bella fatica per lo spettatore! Nella scena finale tutti i cantanti ritornano scenicamente single, perché i pupazzi vengono riposti negli scatoloni di cartone, precedentemente usati in qualche scena per avvolgere i protagonisti (non si è capito perché). Brockhaus ha ideato anche una scenografia di pietra vulcanica istoriata a incisione con larghe spaccature, da cui entrano i personaggi e la luce (disegno di Brockhaus e Fabrizio Gobbi), quattro macigni di marmo sono posti a terra come appoggio o come sedile per i personaggi sia vivi che inanimati. Molto grigiore quindi, illuminato da luci provenienti da dietro. Il colore si sprigiona nei costumi ideati da Giancarlo Colis, molto elaborati quelli dei pupi, molto eleganti quelli moderni dei cantanti. Marionettisti del Teatro Pirata di Jesi. L’opera non è molto accattivante, il primo atto è piuttosto noioso e non rende giustizia neanche ai cantanti, l’interesse cresce nel II e III atto, perché i pezzi chiusi sono più belli e più sbalzati e gli interpreti hanno modo di tirar fuori le loro doti e la loro grinta. I cantanti hanno bene assolto il loro compito, tranne l’unico uomo, che ha declamato più che cantato, comunque un maggior spessore vocale non avrebbe guastato, ricordiamo che il repertorio barocco vuole grandi voci in grado di aderire alla prassi esecutiva dell’epoca. Sostrate, re di Norvegia, è il prigionier superbo, in abiti maschili rossi, i capelli raccolti in un codino, posto su una sedia a rotelle (a simular le catene). A lui sono riservate arie strategiche cantate (si fa per dire) dal tenore corto Antonio Lozano, che si prodiga in qualche slancio acuto (aria di sortita “Premi, o tiranno altero” – I. 1), ma non ha la voce per aderire alle agilità e agli sbalzi della musica nell’agitata aria di confronto “Salda quercia” (I. 11) (non basta agitazione in scena); nell’aria cantabile e appassionata “Vado a morte” (II. 7) cerca di cantare tutto sulla mezza voce e non si sente niente, tuttavia qualche suono che si espande nell’acuto lascia intuire un bel timbro. Rosmene, sua figlia, innamorata di Viridace, ha lo stesso numero di momenti lirici ed è interpretata Marina Rodríguez Cusí in abito da sera rosso. Il mezzosoprano spagnolo esibisce suoni gravi scuri ma poco consistenti, mezze voci appena sussurrate, dizione incomprensibile nell’aria di sortita “Fra tanti affanni miei” (I. 4), intrisa di sublimata mestizia e di sofferta sospensione, esegue bene i forti affondi scuri e densi e i violenti slanci acuti nell’aria di furore e di agilità “M’intendeste? Non pavento” (I. 6), mette a fuoco un buon peso e un bel colore vocale nell’ aria di dolore “Chi mi sgrida” (II. 9), con suoni molto densi e rotondi, emissione morbida e affondi naturali. Il tirannico Metalce, re dei Goti, folgorato da Rosmene, conta il maggior numero di presenze in scena; è interpretato dal buon mezzosoprano Marina De Liso in versione dark (coi capelli sparati, vestita di nero e una bottiglia in mano). Vocalmente ha un bel colore scuro e brunito, buon peso e intensità espressiva, ma gli attacchi sono troppo sospirosi e le mezze voci poco sonore nell’aria “Che fiero martire” (I. 3), è brava ad eseguire l’aria di furore “Trucidati a queste piante” (II. 6), canta bene il recitativo accompagnato “Qual orror! Qual spavento!” (III. 7), accompagnato da un’orchestra vibrante e strappi di corni. Il mezzosoprano usa bene la voce che bella, di buon peso ed estesa anche nell’acuto, ma la parte richiederebbe una voce più possente. Viridate, principe di Danimarca innamorato di Rosmene, all’epoca interpretato dal castrato Castorini, è il mezzosoprano Marina Comparato con un bellissimo abito da sera femminile verde chiaro. La cantante esibisce voce agile e densa ma timbricamente più vicina a quella di soprano (aria “Parto. Non ti sdegnar” – I. 4); interpreta molto bene e con accento scandito ed incisivo l’aria di furore sbalzata “Del mio valore al lampo” (II. 4), interessante e coinvolgente per il ritmo e le fitte agilità, fa uso di sonore mezze voci per l’ aria di tristezza “Ombre meste, oscuri orrori” (III. 1) sostenuta da una musica delicata e tenue. Micisda, principe di Boemia innamorato di Ericlea e protagonista di un intreccio secondario, ha qualche momento di discreto virtuosismo. Presentato in abito da sera femminile nero, è interpretato dal contralto Giacinta Nicotra, che sembra più un soprano con qualche acutino e risolve le agilità con il vibrato (aria “Un’aura di speranza” – I. 8, aria “Se il tuo bel labro” – II. 1) . Nel III atto, esegue bene le fitte agilità dell’aria di tempesta “Dopo il periglio” (III. 3) con voce sonora e suoni decisi, ma da soprano e non da contralto. Ericlea, figlia del primo re di Norvegia e innamorata di Metalce, gode di momenti lirici degni di Rosmene sua rivale, è qui appannaggio di Ruth Rosique in abito da sera azzurro e diadema in testa, un soprano agile e corretto con buona emissione dei suoni ma poca articolazione della parola (aria di dolore “Giusti numi” – I. 9). Sicura nel canto anche mosso, la voce scintilla e gorgheggia a dovere nell’aria di vendetta “Vedi ingrato” (III. 5). L’Accademia Barocca de i virtuosi italiani, un piccolo organico di 21 elementi, col direttore Corrado Rovaris al cembalo, ha aderito ai tempi ora vivaci, ora pacati, ora mossi della partitura con proprietà di suono e di colori.

Versión en Español

El Teatro Pergolesi de Jesi continua la operación de exhumación de operas olvidadas de compositores de compositores oriundos de la región marchigiana, iniciada en 1995 con el redescrubrimiento de Teseo riconosciuto de Gaspare Spontini, seguida por Giulietta e Romeo de Nicola Vaccaj, Il Prigionier superbo de Giovan Battista Pergolesi, Ruy Blas de Filippo Marchetti, Ines de Castro de Giuseppe Persiani, La Marescialla d’Ancre de Alessandro Nini, e Il Domino nero de Lauro Rossi. Este año se repuso Il Prigionier superbo (cuya primera y única representación fue en Nápoles, en el Teatro S. Bartolomeo el 28 de agosto de 1733), con una puesta escénica que en vez de simplificar la trama, ya bastante enredada, como casi todas las opera barrocas, la complica ya que los personajes incluso masculinos fueron vestidos e interpretados por mujeres (y no en travesti) excepto el tenor, porque el regista Henning Brockhaus adjuntó a cada personaje en vestido moderno, una marioneta con vestido barroco con diversos lenguajes gestuales, mientras que el protagonista cantó en posición casi estática, mientras su alter ego gesticuló en modo enfático, movido por un par de mini encapuchados, por lo tanto cada personaje se hacia en cuatro. Un buen esfuerzo para los espectadores. En la escena final todos los cantantes aparecieron en escena solos, porque las marionetas fueron colocadas en cajitas de cartón, anteriormente utilizadas en algunas escenas para envolver a los protagonistas. Brockhaus ideó también una escenografía de piedra volcánica adornada y grabada con aberturas por las cuales entraban personajes y luces (diseñadas por Brockhaus y Fabrizio Gobbi), cuatro piedras de mármol se colocaron sobre tierra como apoyo y como asientos para los personajes tanto los vivos como los inanimados. Mucha palidez por lo tanto, e iluminación proveniente de atrás. El color se emitió de los vestuarios ideados por Giancarlo Colis, muy elaborados los de las marionetas, muy elegantes los modernos de los cantantes. La no opera no es muy cautivante, el primer acto es mas bien aburrido y no hace justicia ni a los cantantes. El interés crece en el segundo y tercero actos, porque las partes cerradas son más bellas y los interpretes tuvieron el modo de sacar sus dotes y su determinación. A Sostrate, rey de Noruega, es el prisionero altivo se le reservaron arias estratégicas cantadas por el tenor Antonio Lozano, que se prodiga en el impulso agudo (aria de salida “Premi, o tiranno altero”), pero no tiene la voz para adherirse a la agilidad de la música en la agitada aria de confrontación “Salda quercia”. Buscó cantar todo con la media voz y no se escuchó nada, aun así algunos sonidos que se expandieron en el agudo dejaron intuir un bello timbre. Rosmene, su hija y enamorada de Viridace, tiene el mismo número de momentos líricos y fue interpretada por Marina Rodríguez Cusí en vestido de noche rojo. La mezzosoprano española exhibió sonidos graves oscuros pero poco consistentes, media voz apenas susurrada, y dicción incomprensible en el aria de salida “Fra tanti affanni miei” pero ejecutó los fuertes, densos y violentos lances agudos en el aria de furor y agilidad “M’intendeste? Non pavento”, e encendió un buen peso y un bello color vocal en el aria dolorosa“Chi mi sgrida” con sonidos densos y rotundos, emisión mórbida y bajadas naturales. El tirano Metalce contó con el mayor número de apariciones en escena y fue interpretado por la buena mezzo soprano Marina De Liso en versión dark. Vocalmente tiene un bello color oscuro y bronceado, buen peso e intensidad expresiva. Usó bien su bella voz, de buen peso y pareja también en el agudo pero la parte requería una voz más potente. Viridate, principe de Dinamarca enamorado de Rosmene, en su momento interpretado por el castrato Castorini, fue interpretado por la mezzosoprano Marina Comparato con un bellísimo vestido de femenino de noche verde claro. La cantante exhibió una voz agile y densa pero en timbre mas parecida a la de una soprano. Interesante y envuelta por el ritmo y la agilidad, hizo uso de sonoras medias voces para el aria de tristeza “Ombre meste, oscuri orrori” apoyada de una música delicada y tenue. Micisda, príncipe de Bohemia enamorado de Ericlea, con vestido de noche femenino, tuvo algunos momentos de discreto virtuosismo interpretado por la contralto Giacinta Nicotra (más soprano que contralto). Ericlea (hija del primer rey de Noruega y enamorada de Metalce) de Ruth Rosique, con vestido de noche azul, es una soprano ágil y correcta con buena emisión en los sonidos, pero poca articulación de la palabra. L’Accademia Barocca de virtuosos italianos, un pequeño grupo de 21 elementos, con el director Corrado Rovaris al clavecín, adhirió a los tiempos vivaces y calmados, o movidos de la partitura con propiedad de sonido y de colores.

Le Nozze di Figaro - Teatro Real de Madrid

Foto: Bárbara Frittoli (Condesa)
Crédito: Javier del Real

Ramón Jacques

Le Nozze di Figaro, se presentó en el Teatro Real de Madrid una nueva producción Emilio Sagi, quien además se encargo de la dirección escénica de la misma. Las escenografías, diseñados por Daniel Bianco y los vestuarios por Renata Schussheim, son tradicionales y sitúan el ambiente de la obra de un ambiente típico de Andalucía del siglo dieciocho, con un colorido y sencillo marco, bien iluminado, como si se tratase de una escena salida de una pintura de Goya. La dirección escénica fue entretenida y detallada como a Sagi le gusta con mucha dinámica y movimientos. La primera escena se desarrollo en un patio andaluz, con bailables de flamenco, en una amplia recamara y el salón de un palacio, y el ultimo acto en un opulento jardín con fuente y árboles.
Los dos elencos conformados para la ocasión, contaron con cantantes de altísimo nivel, como en este caso: en el que el papel de Fígaro fue interpretado por un seguro y divertido Luca Pisaroni, de grata tonalidad en su timbre, buena dicción y elegante fraseo.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier quien interpreto un arrogante personaje, algo rígido por momentos en su desempeño escénico, pero de una impecable línea de canto y vistosa musicalidad.
La mejor interpretación vocal y escénica provino de Barbara Frittoli como la Condesa. Considerada una especialista en la interpretación de papeles de Mozart, Frittoli, actúo con distinción y elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza. Mostrando un colorido y homogéneo timbre.
La mezzosoprano Marina Comparato, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, que interpretó con su voz de interesante tono oscuro, dúctil, ágil y emocionante.
Isabel Rey, tuvo un destacado desempeñó vocal como Susanna, particularmente por sus luminosos y radiantes agudos, aunque lució poco convincente en su interpretación escénica.
El elenco lo completaron los legendarios: Raúl Gimenez como el malicioso Basilio, y Carlos Chausson, como un astuto Bartolo de voz profunda. Ambos con significativas interpretaciones.
Jesús López Cobos, condujo a la orquesta poniendo énfasis los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, con buena dinámica a pesar de un inicio lento.