Anna Bolena en Génova

Credito fotografico: Marcello Orselli Raffaella Lupinacci (mezzosoprano como Giovanna Seymour

Ramón Jacques

Anna Bolena, es el último título visto en este escenario del proyecto llamado ‘Tres reinas por una escena” que consistió en la escenificación, en temporadas anteriores de la trilogía tudor de Donizetti, y que comenzó con Roberto Devereux, y continuó con Maria Stuarda. Se trata de una coproducción entre el Teatro Carlo Felice de Génova y el Teatro Regio de Parma, encargada al director de escena, y en su momento destacado barítono Alfonso Antoniozzi, cuya idea se centró en los actores en escena, más que en la trama misma, colocando, como el mismo lo describiera, un ‘lente teatral’ que magnificó’ la conciencia, los sentimientos y estados de anima de los personajes. Se trató de un trabajo de mucha actuación y gestualidad escénica. Con transmisiones al fondo del escenario, una enorme tarima fija en el centro, estática y rígida, de Monica Manganelli, en un ambiente de iluminación oscura y lúgubre de Luciano Novelli, y una debatible elección de atuendos de diferentes épocas, de Gianluca Falaschi, donde solo Anna Bolena vestía acorde al tiempo que indica el libreto, así fue el marco escénico, en el que lució más la parte musical de Donizetti. El día del estreno, hubo un destacado elenco, encabezado por la soprano estadounidense Angela Meade, consagrada interprete belcantista, muy apreciada en Italia, quien dio un manejo fulgurante a su voz, con uniformidad, grato color de timbre, elegancia, dicción, y agudos, para un desempeño muy completo y sobresaliente. También el Lord Percy de John Osborn, sobresalió. Es un intérprete todo terreno, casi infalible, que canta siempre con certeza y dominio cada papel que tiene enfrente. Sonia Ganassi en el papel de Seymour dejó constancia de porque sigue vigente como gran cantante. Bien estuvieron el Enrique VIII del bajo Nicola Ulivieri, y el Smeton de Marina Comparato. En la matiné del día después, le tocó su turno al elenco alternativo, término a mi entender erróneo porque hace pensar que tiene cantantes menos experimentados, cuando en realidad, en obras como estas, los retos y dificultades por afrontar son los mismos. Los cambios inesperados, hicieron que Angela Meade, cantará el papel principal menos de veinticuatro horas después del estreno, y lo hizo con compromiso y seguridad, y las cualidades ya señaladas. Una labor encomiable, por no decir asombrosa. El papel de Giovanna Seymour, fue interpretado por la mezzosoprano Raffaella Lupinacci, un nombre en el panorama italiano lirico, y belcantista, quien cantó con precisión, colorida musicalidad, un matizado timbre oscuro, bien manejado, y al servicio del personaje, en el que logró meterse en su piel, logrando una personificación completa y convincente del mismo. El Lord Percy de Antonino Siragusa, agradó por la calidez que imprimió a su canto, con un timbre claro y voz flexible. Sofía Koberidze, fue un grato descubrimiento como Smeton, por sus buenas cualidades vocales, y el bajo Alessio Cacciamani cantó y actuó con aplomo a Enrique VIII. Roberto Maietta como Lord Rochefort y Manuel Pieratelli, como Sir Harvey, cumplieron de manera correcta en ambas funciones. Un punto de fortaleza del teatro es su coro, que ofreció certeras y seguras intervenciones, a pesar de que su ubicación sobre el escenario no fue siempre la ideal; y sobre todo la orquesta, que mostró consistencia en cada una de sus secciones, creando un adecuado marco musical, bajo la conducción del maestro Sesto Quatrini, quien con mano segura y una constante búsqueda de los timbres y dinámicas elevo a un primer plano la lucida partitura.

Teatro Coccia di Novara - ALIENATI, Opera Smart Working

Renzo Bellardone

Il teatro Coccia di Novara, unico teatro di tradizione del Piemonte, è sicuramente un teatro vivo e ricco di idee innovative e questa affermazione trova conferma anche nell’iniziativa di cui riporta il sottostante comunicato stampa, che per motivi personali non sono riuscito a pubblicare prima, ma che merita ampia considerazione.

Teatro Coccia, Novara

ALIENATI, Opera Smart Working

prossimamente su www.fondazioneteatrococcia.it

Una nuova produzione realizzata restando a casa 

e che si avvale dell’interazione con il pubblico

Novara, 20 aprile 2020. La modalità dello smart working applicata al teatro e alla lirica in particolare. Così nasce Alienati la prima Opera Smart Working ideata e prodotta da Fondazione Teatro Coccia.

In questo periodo di sospensione forzata dell’attività teatrale, la direzione del teatro novarese ha riunito una task force di compositori, autori, registi, cantanti per dare vita a un lavoro inedito che trae spunto dall’isolamento casalingo per generare connessioni.

Alienati è la storia di un gruppo di personaggi cui è richiesto, a causa di un’invasione - naturalmente aliena – di restare a casa, ma questo avvertimento genera inevitabilmente reazioni inaspettate da parte di tutti. Snodo di quasi tutti i racconti è uno psicologo che tiene le redini della vita di una nutrizionista, salutista vegana praticante yoga con lampade ayurvediche al sale accese h 24 perennemente stressata e tradita, a sua insaputa, dal marito; un ladro gentiluomo svaligiatore d’appartamento professionista, adesso n crisi per mancanza di lavoro e in cerca di evasione (in tutti i sensi); una bellissima donna single costantemente alla ricerca dell'anima gemella da coinvolgere in aperitivi prolungati (tentata dal fascino pericoloso del Ladro). Questi condividono intrecci di vite con una mamma insoddisfatta single e con l'hobby di distruggere le famiglie degli altri portando via i mariti, ma il tutto tenendo iperprotetta la sua angelica e pura figlioletta; un musicista, cantante, maestro di tutto ciò che ci può essere di musicale, seguito (poco) in rete da una enorme schiera di allievi, al 90% cinesi che non parlano l'italiano, ridotto a organizzare flashmob canori condominiali; uno chef, sedicente esperto di gastronomia, ma che in realtà si nutre di scatolame e junk food, non sapendo cucinare nulla; un avvocato di nome Garbugli, marito della nutrizionista e amante della rovina famiglie.

Particolarità dell’opera sta nella sua realizzazione artistica e creativa: i cinque compositori, Federico Biscione, Alberto Cara, Cristian Carrara, Federico Gon e Marco Taralli, hanno composto le arie per i protagonisti dell’opera condividendo a distanza suggestioni e mondi musicali. Il soggetto è stato affidato alla penna di Stefano Valanzuolo, Vincenzo De Vivo lo ha reso un libretto dal sapore divertente e a tratti irriverente. La magia di mettere insieme tutti questi elementi è nelle mani del regista Roberto Recchia, con il supporto di Federico Pelle, tecnico del suono che raccoglierà tutti i contributi audio li mixerà per dare profondità e chiarezza di suoni a un’orchestra virtuale. L’aspetto scenico e l’abbigliamento dei protagonisti saranno studiati da Giuseppe Palella.  Ma la novità di Alienati non è solo questa. Al pubblico che assisterà all’opera tramite il sito del Teatro Coccia www.fondazioneteatrococcia.it verrà data l’opportunità di scegliere il “destino” dei personaggi trovandosi di fronte a veri e propri bivi. La fruizione da casa rende gli spettatori anche protagonisti del racconto potendone decidere gli sviluppi.

Il cast di interpreti di questi personaggi alienati è formato da voci di altissima caratura e fama internazione: nel ruolo dello psicologo il baritono Alfonso Antoniozzi, la nutrizionista è il mezzosoprano Daniela Barcellona, il ladro gentiluomo è il basso baritono Nicola Ulivieri, la bella signora single è il soprano Barbara Frittoli, la mamma insoddisfatta è il soprano Davinia Rodriguez, sulla scena con la figlia Sofia Frizza, il musicista è il tenore Luciano Ganci, in scena con il soprano Giorgia Serracchiani, lo chef il baritono Roberto De Candia.

“Il Teatro Coccia non si ferma – dichiara il direttore Corinne Baroni – l’ho detto spesso in queste settimane e continuerò a dirlo, perché ci credo davvero. Dal primo momento di chiusura abbiamo continuato a tenere viva la luce dell’arte e a fare compagnia al pubblico a casa, da casa. Ma volevo fare qualche cosa in più, volevo che anche gli artisti sentissero la vicinanza del nostro teatro, che capissero che c’è ancora modo per scrivere, suonare, cantare, creare… So che questo modo non potrà mai sostituire l‘unicità dello spettacolo vissuto dal vivo, ma darà un vero esempio di come l’arte non si ferma mai, e non solo: darà anche un senso di solidarietà e comunità al territorio novarese”. 

Infatti Alienati sarà in onda sul sito del Teatro Coccia e la fruizione per il pubblico sarà gratuita, ma a tutti coloro che seguiranno la prima dell’opera verrà data l’opportunità di effettuare una donazione sul Fondo AiutiAmo Novara, fondo erogativo costituito presso la Fondazione Comunità Novarese onlus dal Comune di Novara in collaborazione con la Fondazione stessa e nato per sostenere, in una prima fase, chi ha bisogno di generi alimentari e di beni di prima necessità; in una seconda fase anche per sostenere esigenze contingenti importanti, di natura diversa. Attualmente, il Fondo ha già raccolto oltre 110.000 euro.

Chiunque può dare il proprio contributo donando sull’IBAN IT31W0306909606100000000300 o sul Conto Paypal all’indirizzo mail donare@fondazionenovarese.it sempre specificando la causale: Fondo Aiutiamo Novara. L’opera è stata anticipata da video “di preparazione” sui canali social del teatro e da un inusuale “Operitivo” realizzato ancora con Maurizio Sironi, bar tender di Cannavacciuolo Café & Bistrot. Per ulteriori informazioni si rimanda al sito www.fondazioneteatrococcia.it e ai canali Facebook, Instagram, Twitter e Youtube del teatro. La Musica vince sempre ! Comunicato riportato da Renzo Bellardone

27 aprile 2020

Tosca en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de la apreciada inauguración de la temporada pasada con Attila de Verdi, Davide Livermore fue nuevamente el centro de la apertura de este nuevo curso del 2019/20, con una Tosca de gran impacto visual y emotivo. Sin embargo, esto es lo que se esperaba del reconocido director escénico italiano que conoce perfectamente la música y que conoce como pocos la categoría teatral de la “maravilla”. En esta Tosca aparece todo lo que está previsto en el libreto, con ninguna lectura innovadora o irreverente.  Lo que sobrecoge es la capacidad de contar una reconocida historia con un despliegue de imponentes medios tecnológicos, como lo hace regularmente Livermore, con verdaderas y muy eficaces maquinas teatrales que permanecen siempre perfectamente al servicio de la partitura. Todo sobre el escenario de movía (capillas que giraban, cuadros que de repente cobraban vida a color, ángeles que acechaban desde diversas perspectivas) todo en armonía con la historia contada también con la amplificación de los significados con un uso virtuoso de la iluminación.  En ese sentido, fue memorable la entrada a la iglesia de Scarpia en el primer acto, con una cegadora luz que deslumbró y aturdió al público.  Riccardo Chailly concertó con habitual pericia, recuperando, como lo está haciendo regularmente en estos años en la Scala con las obras de Puccini, paginas borradas por el propio compositor después de las primeras representaciones absolutas.  Por ello, fue posible escuchar, entre lo demás, una frase suplementaria en el dueto del primer acto entre Mario y Tosca, un breve dialogo entre los dos al final de Vissi d’Arte, como también una parte a cappella en el Te Deum, y algunos compases de más al final de la ópera. Todo siempre muy interesante, y ejecutado con gran pasión y competencia por el director milanés que ya cuanta al propio Puccini como uno de sus compositores de eleccion.

El transporto teatral fue siempre ejemplar, como también la búsqueda de los timbres que no ha ido a menos (por ejemplo, escuchar el cincelado final en el pasaje sinfónico del tercer acto inmediatamente después de la intervención del joven pastor con las campanas romanas matutinas sirviendo de corolario).  Con un trio de solistas de canto tan preparados, la mesa estaba más que servida. Saioa Hernández, que remplazo a una indispuesta Anna Netrebko, personificó a la protagonista con impulso y abnegación.  Su voz lució solida en cada registro y el acento apropiado para una Tosca de carácter fuerte y entusiasta.  Francesco Meli personifico a Mario Cavaradossi con gran finura, alejado de los modos de los tenores que cantan la parte del pintor en un constante tutto forte. Meli supo modular su voz buscando la expresividad en cada frase, restituyendo así un Cavaradossi multifacético, un hombre creíble y enamorado, no solo un soberbio opositor político. Scarpia encontró en Luca Salsi una personificación ideal.  El barítono Emiliano, con su canto solido y arrogante, como también suave e insinuante, supo despertar emociones fuertes. Su presencia en escena fue verdaderamente carismática.  Un aplauso también para el temeroso Sacristan, cantado con voz consistente por Alfonso Antoniozzi, y al rufianesco Spoletta de Carlo Bosi. Finalmente, estuvo extraordinario el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni.

Tosca - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala, Milano.

Massimo Viazzo

Davide Livermore, dopo l'apprezzata inaugurazione della scorsa stagione scaligera con Attila di Verdi, fa nuovamente centro all'apertura della nuova, 2019/20, con una Tosca di grande impatto visivo ed emotivo. D'altronde è questo che ci si aspetta dall'affermato regista italiano, che conosce perfettamente la musica e che conosce come pochi la categoria teatrale della “maraviglia”. In questa Tosca c'è tutto ciò che è previsto dal libretto, niente letture innovative o dissacranti. Quello che colpisce è la capacità di raccontare una storia arcinota con un dispiegamento di mezzi tecnologici imponente, come fa spesso Livermore, vere macchine teatrali efficacissime che però restano sempre perfettamente al servizio della partitura. Tutto sul palco si muove (cappelle che ruotano, quadri che improvvisamente prendono vita colorandosi, angeli che incombono da prospettive nuove...)  in armonia con la vicenda raccontata amplificandone i significati anche con un uso virtuosistico delle luci.  In tal senso memorabile l'entrata in chiesa di Scarpia alla fine del primo atto, con una luce accecante che abbaglia e stordisce il pubblico. Riccardo Chailly ha concertato con la solita perizia recuperando, come sta regolarmente facendo in questi anni alla Scala con i lavori pucciniani, pagine espunte dallo stesso Puccini dopo la prima rappresentazione assoluta. Quindi è stato possibile ascoltare, tra l'altro, una frase supplementare nel duetto del primo atto tra Mario e Tosca, anche un brevissimo dialogo a due al termine di Vissi d'Arte, pure una parte a cappella nel Te Deum, e qualche battuta in più nel Finale dell'opera. Tutto sempre molto interessante, eseguito con grande passione e competenza dal direttore d'orchestra milanese che annovera proprio Puccini tra i suoi compositori d'elezione. Il trasporto teatrale è stato esemplare, ma anche la ricerca timbrica non è venuta meno (sentire il fine cesello, ad esempio, nel brano sinfonico del terzo atto, subito dopo l'intervento del giovane pastorello, con le campane mattutine romane a far da corollario!). E con un trio di solisti di canto così preparati il gioco è fatto: Saioa Hernandez, subentrata ad una indisposta Anna Netrebko, ha impersonato la protagonista con slancio e abnegazione. La sua voce è parsa solida in ogni registro e l'accento appropriato per unaTosca volitiva e sanguigna. Francesco Meli ha impersonato Mario Cavaradossi con grande finezza. Lontano dai modi dei tenori che cantano la parte del pittore in un costante tutto forte, Meli ha saputo modulare la sua voce cercando espressività in ogni frase, restituendo così un Cavaradossi sfaccettato, credibile uomo innamorato e non solo fiero oppositore politico. Scarpia ha trovato in Luca Salsi una personificazione ideale. Il baritono emiliano con un canto solidissimo e spavaldo, ma anche mellifluo e insinuante, ha saputo destare emozioni forti. La sua presenza in scena è stata veramente carismatica. Un plauso anche al pavido Sagrestano cantato con voce corposa da Alfonso Antoniozzi e allo Spoletta ruffianesco di Carlo Bosi. Straordinario, infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni

Kitsch, clichés, complacency: the world premiere of Marco Tutino’s Miseria e Nobiltà at the Teatro Carlo Felice in Genoa

Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Suzanne Daumann

It is always interesting to be there for the first performance of a contemporary work. The opera that was born tonight, however, was a somewhat bastardly child. Based on a Neapolitan farce from 1880 which has been made into at least two movies already, the libretto was not exactly contemporary, and Marco Tutino is well known for his neo-romantic music that uses the tonal language of the romantic movements of the past. Librettists Luca Rossi and Fabio Ceresa transferred the action to the third of June 1946. On that day, Italy voted a referendum to determine if the country was to be a monarchy or a republic. By no means did this mean that we were to assist a political satire or a work of some depth. We were to assist the unfolding of a rather pathetic spectacle. The texts displayed a banality that we thought banned since the Nazi sentimentalism; the music was freely borrowing from the late 19th and early 20th century repertoire, squeezing every quote and theme until its total exhaustion, with a marked preference for the style of Puccini. Unlike composers such as Stravinsky or Shostakovich, who used the music of the past as food for thought and ultimately created something new, Tutino sticks to citing musical banalities. All this was rather heavy; one was also tempted to contemplate the concepts of misery and nobility in the light of what we saw and heard: lots of artistic misery here and little nobility. The story is about a young couple who want to get married. Gemma is a dancer and her fiance Eugenio is the son of a somewhat libertine prince who runs after Gemma himself. Gemma’s father, Don Gaetano, would like to meet the prince and expects him for dinner. The prince, however, will never accept what he considers a mis-marriage for his son. The lovers convince Eugenio’s former schoolmaster, Felice Sciosciammocca, to impersonate the prince at the dinner party. Felice is out of work and raises alone his son, making him believe that his mother has gone to America in search of work. In truth, she has given in to the prince’s pursuit just once, in order to make him reinstate Felice in his job. Now she is Don Gaetano’s cook. She has met her son on the square and takes him with her to the workplace. When the true and the false prince meet, the truth will unfold also about her and her motivations and the family will be reunited. The first act was played out in a poor quarter of Naples; we saw people in their houses, working on building sites, children playing… The destructions of the war were still visible and the people were miserable and hungry. The choir was singing an enumeration of culinary specialties, now unavailable. In the background, a young couple were cradling their baby, another couple arrived, obviously rich and well-dressed, and took the baby away. Now, we were certain that the authors of this show were shying away from no cliché… For Act II, we found ourselves in the mansion of Don Gaetano, where we could see at the same time the kitchen and the dining room. Just like in Act I, this dollhouse-like scenography was quite charming, even though it was just as conventional and self-complacent as the whole show. The work had been announced as an opera buffa, but the sentimental element was largely overrepresented; the two jokes that survived from the original farce used exactly the same schema and drew only very moderate laughs. For a comedy to function, it needs a vivacious dramaturgy and a fast tempo. Here, every scene took its time and more…The cast had some difficulty to be heard, Francesco Cilluffo conducted very enthusiastically. The young lovers, mezzo-soprano Martina Belli (Gemma) and tenor Fabrizio Paesano (Eugenio), were a bit strained in the forte passages. Valentina Mastrangelo, Bettina, had a sweet and cristalline soprano, a bit shrill in the forte however. The baritones were better off: Alessandro Luongo as Felice Scisciammocca was quite credible, Alfonso Antoniozzi was Don Gaetano and almost stole the scene thanks to his warm and powerful voice and strong stage presence. A pity that Don Gaetano didn’t have to be more present. Andrea Concetti, bass, played the Prince of Casador, Eugenio’s father, with finesse and abandon. Tenor Nicola Pamio was credible and even a bit funny in the role of the drunken valet. Mezzo-soprano Francesca Sartorato played Pepiniello, Felice’s son, and brayed her lines very creditably. All in all, it was an evening that proved once more that opera as an art form is dead, and that trying to revive it this way is paramount to smearing make-up on a dead body and making it dance like a puppet.

Kitsch, clichés et complaisance: Miseria e Nobiltà de Marco Tutino en Première Mondiale au Teatro Carlo Felice de Gênes,

Foto: Teatro Carlo Felice

Suzanne Daumann

Il est toujours intéressant d’assister à une première mondiale. L’opéra mis au monde ce soir, cependant, est une oeuvre un peu bâtarde. Basée sur une farce napolitaine de 1880, qui a servi de base à au moins deux films, elle n’est pas vraiment contemporaine, d’autant que le compositeur Marco Tutino est bien connu pour sa musique dite néo-romantique, qui utilise le langage tonal des courants romantiques du passé. Les librettistes Luca Rossi et Fabio Ceresa ont transféré l’action en 1946, plus précisément le 3 juin, où a eu lieu en Italie un referendum pour déterminer si l’Italie après la Deuxième Guerre mondiale serait une monarchie ou une république. Ce n’est pas pour autant que nous assistons à une satire politique ou une oeuvre de quelque profondeur. Nous assistons au déroulement d’un spectacle plutôt inutile. Les textes sont d’une banalité que l’on croyait prohibé depuis justement le sentimentalisme des Nazis; la musique puise allègrement dans le répertoire de la fin du 19ème et le début du 20ème siècle, exploitant chaque citation jusqu’à l’épuisement, avec une préférence pour le style de Puccini. Contrairement à ce qu’ont fait des auteurs tels Stravinsky ou Shostakovich, qui utilisent la musique du passé comme base de réflexion et créent ainsi quelque chose de nouveau, Tutino reste dans la banalité de la citation des lieux communs musicaux. Tout cela est plutôt lourd; on pourrait aussi longuement spéculer sur les concepts de misère et noblesse, en effet, on voit beaucoup de misère artistique ici, et très peu de noblesse… L’histoire raconte les amours d’un jeune couple qui voudrait se marier. Gemma est danseuse, et son fiancé Eugenio le fils d’un prince plutôt libertin qui poursuit lui-mȇme Gemma de ses avances. Le père de Gemma, Don Gaëtano, voudrait rencontrer le prince et l’attend pour dîner. Celui-ci, en revanche, n’accepterait jamais le mariage entre son fils et une danseuse. Le jeune couple convainc alors l’ancien maître d’école d’Eugenio, Felice Sciosciammocca, de prendre la place du prince lors du dîner. Felice est au chômage et élève seul son fils, lui faisant croire que sa mère est partie en Amérique chercher du travail. En réalité, celle-ci a cédé aux avances du prince une seule fois, pour le convaincre de faire en sorte que son mari retrouve son travail. Maintenant, elle est la cuisinière de Don Gaëtano. Elle rencontre son fils sur la place et le ramène sur son lieu de travail. Quand le vrai prince et le faux prince se rencontrent dans la maison de Don Gaëtano, tous les fils se dénouent et renouent, la vérité rejaillit aussi sur elle et ses motivations, et la famille se trouve réunie. L’acte I se déroule dans un quartier populaire de Naples, on voit les gens dans leurs maisons, travailler sur des chantiers, les enfants jouer… Les dégâts de la guerre sont encore visibles, le peuple vit dans la misère et la faim. Le choeur chante une énumération des spécialités culinaires désormais inaccessibles. Un couple berce son bébé, un autre couple arrive, très bien habillé, et, sur une musique dégoulinante de sentimentalité, emporte l’enfant. Maintenant, nous savons que les auteurs de ce spectacle reculent devant aucun cliché… Pour l’acte II, nous sommes dans la maison de Don Gaëtano, où on voit simultanément la cuisine et la salle à manger. Comme au premier acte, cette scénographie de maison de poupée a un certain charme, bien qu’elle soit aussi conventionnelle et complaisante que le spectacle tout entier. L’oeuvre était annoncée comme un opéra bouffe, cependant, l’élément sentimental l’emporte largement sur l’élément comique. Les deux gags sauvegardés du texte original sont basés sur le mȇme ressort et ne font rire que moyennement. Pour qu’une comédie fonctionne, il faut une dramaturgie  vivace, un tempo rapide. Rien de tout cela ici, chaque scène dure son temps voire plus… La distribution a du mal à se faire entendre, face à l’enthousiasme du chef d’orchestre Francesco Cilluffo. Les jeunes amants, la mezzo-soprano Martina Belli (Gemma) et le ténor Fabrizio Paesano (Eugenio), sont un peu surmenés dans les passages forte. Valentina Mastrangelo a une voix de soprano claire et cristalline, cependant, dans les passages forte, elle est souvent un peu stridente. Les barytons s’en sortent mieux, Alessandro Luongo dans le rôle de Felice Sciosciammocca est assez crédible. Alfonso Antoniozzi, basse comique expérimentée, vole la scène grâce à sa voix et sa présence scénique. Dommage que Don Gaëtano ne soit pas un personnage plus présent. La basse Andrea Concetti joue le prince Ottavio de Casador, le père de Gemma, avec finesse et abandon. Le ténor Fabio Pamio est crédible et mȇme un peu drôle dans le rôle du serviteur ivre. La mezzo-soprano Francesca Sartorato enfin joue Pepiniello, le fils de Felice, et ânonne ses répliques bien comme il faut. Une soirée, en somme, qui prouve une fois de plus que l’opéra en tant que forme d’art est morte et que les tentatives de résurrection de ce genre reviennent à maquiller un cadavre pour le faire danser comme une marionnette.

Miseria e Nobilta - Teatro Carlo Felice di Genova

Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Renzo Bellardone

Credo sia meritevole riscoprire i classici della nostra storia artistica e letteraria  e riuscire a rielaborarli in altra forma d’arte diversa dalla precedente, prolungandone la vita;  questo   percorso  tutela e salvaguardia il nostro patrimonio culturale che viene portato alla fruizione anche dalle nuove generazioni. Ispiratosi alla vicenda scritta da Edoardo Scarpetta, Marco Tutino scrive la partitura per questa nuova opera  in prima mondiale ed in allestimento con Genova e Salerno. La curiosità è forte soprattutto dopo il successo de ‘La Ciociara’ sempre di Tutino: le attese non vanno deluse neppure al Carlo Felice, già al primo ascolto della gradevole composizione che utilizza anche il valzer ed alcune dotte citazioni da arie operistiche e canzoni napoletane. Fin dalle prime battute si entra in sintonia con la musica dolce e vigorosa al tempo stesso, affidata all’appassionata direzione del  giovane direttore Francesco Ciluffo che  imprime forza descrittiva  e poesia. Gli elementi scenici riconducono al verismo cinematografico e la vicenda si svolge in una Napoli dell’immediato dopoguerra, nei giorni del referendum per scegliere tra monarchia e repubblica! I mestieri di muratore, barbiere, lavandaia e stiratrice vengono ovviamente tutti svolti in strada a far da naturale fondale scenico alla miseria che ha segnato quegli anni. Gli spaghetti fumanti sono attesi dal pubblico come la marcia trionfale nell’Aida e gli spaghetti arrivano, fumanti e tanti, pronti a sfamare, almeno per un giorno, i diseredati per cause politiche o sociali. Nel momento della ‘spaghettata’ la musica si fa ampia e porta alla naturale commozione.  Il secondo atto si svolge invece nell’abitazione di Don Gaetano e tra sostituzioni di persona e ritrovamenti di madre e figlio si giunge al lieto fine che conclude l’opera. La regia di Rosetta Cucchi è attenta ai particolari e fa muovere i personaggi con grande realismo. Le scene di Tiziano Santi rimandano alla classicità, escludendo ovvietà ed i costumi di Gianluca Falaschi anche in questo caso sono studiati in ogni dettaglio e calibrati ai ruoli. Apprezzato anche il coro diretto da Franco Sebastiani. Venendo al cast, si può a buon diritto dichiarare che è di buon livello. Nei panni di Felice Sciosciammocca troviamo Alessandro Luongo con buona presenza scenica e voce arrotondata dai colori ambrati.  Valentina Mastrangelo nei panni di Bettina trae voce squillante ed armoniosa, così come Martina Belli  che nel ruolo di Gemma sfodera agilità e facilità negli acuti. Peppiniello è affidato al mezzo-soprano Francesca Sartorato  che si esprime con vivacità e bel colore. Fabrizio Paesano interpreta il ruolo di Eugenio con scioltezza e buona intonazione e Nicola Pamio da vita prima al contadino e poi al cameriere con grande sicurezza. Andrea Concetti non delude mai con i bei colori scuri e profondi ed anche in Ottavio dispiega padronanza del palcoscenico, come pure Alfonso Antoniozzi  baritono buffo, riesce perfetto in Don Gaetano che impreziosisce con eccellente interpretazione sotto ogni punto di vista. La musica vince sempre.

Las Bodas de Fígaro en Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 13/08/2008. Teatro Colón. Wolfgang A. Mozart: Las Bodas de Fígaro (Le nozze di Figaro). Ópera en 4 actos. Libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en la comedia homónima de Beaumarchais. Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi, dirección escénica. Davide Livermore, escenografía. Mariana Fracasso, vestuario. Vladi Spigarolo, Iluminación. D-Wok, diseño de vídeo. Mathias Hausmann (Conde de Almaviva), Maija Kovalevska (Condesa), Julia Novikova (Susanna), Erwin Schrott (Fígaro), Serena Malfi (Cherubino), Guadalupe Barrientos (Marcellina), Sergio Spina (Don Basilio), Luis Gaeta (Don Bartolo), Gabriel Centeno (Don Curzio), Emiliano Bulacios (Antonio), Oriana Favaro (Barbarina), Jaquelina Livieri y Cecilia Pastawski (Aldeanas). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez Dirección Musical: Roberto Paternostro.

 

La vuelta al escenario del Colón de Las bodas de Fígaro deparó una nueva puesta escénica ambientada en los primeros años del siglo XX con graves problemas en la construcción de los personajes y en la marcación actoral. Los aspectos musicales funcionaron mejor pero, con todo, la versión no termina de convencer y no está a la altura de la tímida recuperación de la excelencia que el Colón viene transitando. La visión de Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi resulta plana y aburrida, los cantantes parecen librados a su suerte actoral y sin una marcación precisa. Fígaro denota mayor autoridad que el Conde, los criados se enfrentan a sus empleadores sin una causa aparente, Susanna y la Condesa parecen amigas,  el cambio de época hace ridícula la discusión y las constantes menciones al abolido 'ius primae noctis’ o derecho de pernada y se diluye el trasfondo de crítica social. El diseño escenográfico también de Davide Livermore es un gran espacio interior, construido en falsa escuadra, y con una gran balaustrada que permite realizar algunas acciones. Los cuatro actos tienen la misma escenografía que se vuelve con el tiempo tediosa. Además de las puertas de la casa hay cuatro espacios con cuadros que mutan durante toda la obra y que permiten ver proyecciones. También se proyectan imágenes en parte del techo. Las imágenes -fruto del trabajo de D-Wok- manifiestan una palmaria falta de creatividad y buen gusto. Razonable la iluminación de Vladi Spigarolo y muy bueno el vestuario de Mariana Fracasso. Roberto Paternostro al frente de la Orquesta Estable realizó una lectura correcta. Seguramente faltó brillo, más ensayos, menos pifias y tiempos vivaces acordes a los parámetros interpretativos actuales de las obras del gran genio de Salzburgo. El elenco resultó solvente y homogéneo. Así el uruguayo Erwin Schrott compuso un Fígaro de voz potente, de excelente proyección y bien trabajada, con hermoso color y gran intencionalidad en los recitativos. Quizás fue algo personal en su interpretación mozartiana y su magnética presencia escénica opacó a la autoridad que debe tener el Conde de Almaviva. No desentonaron a su lado la Condesa de Maija Kovalevska con una composición más que interesante y la Susanna de Julia Novikova que, con una voz pequeña pero bien trabajada, logró dar realce vocal al rol a medida que avanzó la representación. Serena Malfi puso al servicio de Cherubino su bella voz y su buena línea de canto mientras que Mathias Hausmann vocalmente un adecuado Conde fue opacado en lo escénico ante el arrollador Fígaro de Schrott. El resto del elenco se manejó con corrección, así como el Coro Estable en su breve intervención.

 

Il Campanello de Donizetti - Teatro della Fortuna, Fano

Foto: Torelliana 2010 - Campanello. ph Amati Bacciardi.

Recita con ballo del 6 febbraio 2010.

Giosetta Guerra

Gaetano Donizetti fu a suo tempo soprannominato Dozzinetti, perché si pensava (arbitrariamente) che la gran quantità di opere composte andasse a discapito della qualità. Tale soprannome, assolutamente sbagliato per l’arte compositiva del bergamasco in riferimento alle sue bellissime opere più conosciute, cade a fagiolo per Il Campanello, che, non è una vera opera, ma una farsa napoletana per lo più parlata con qualche pagina di musica frizzante, o presa in prestito da altre opere (il Brindisi di Enrico “Il segreto per essere felici” della prima edizione è tratto da Lucrezia Borgia – rimusicato da Donizetti per la seconda edizione, “Assisa ai pie’ d’un gelso” è la parodia della “Canzone del salice” dell’Otello rossiniano, la cavatina di Serafina “Quel guardo il cavaliere” è quella di Norina con lo stesso titolo da Don Pasquale, forse inserita nell’edizione fanese dal regista perché non è presente nel libretto delle due versioni), o costruita in stile rossiniano. E pensare che Donizetti nel 1836, anno del debutto de Il Campanello al Teatro Nuovo di Napoli, non era neanche un compositore di primo pelo, perché erano già uscite opere come Anna Bolena, L’elisir d’amore, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, Marin Faliero, Lucia di Lammermoor. Bisogna comunque riconoscere che lo stesso Donizetti compose Il Campanello con la consapevolezza che non si trattava di un’opera, ma di una farsa da regalare all’impresario e ai cantanti del Nuovo che navigavano in cattive acque, tant’è che ne scrisse anche il libretto, prendendo spunto dal vaudeville che lui aveva visto a Parigi “La sonnete de nuit” di Léon Lévy Brunswick, Mathieu-Barthélemy Troin e Victor Lhérie. (Quanta gente per questa quisquiglia!)
Dall'anno successivo, infatti, Donizetti rimaneggiò il tutto e sostituì i dialoghi parlati con recitativi in italiano, trasformandola nella versione conosciuta ai nostri tempi. La vicenda si svolge a Napoli. L’anziano farmacista Don Annibale Pistacchio sposa la giovane Serafina, innamorata – corrisposta – del giovane cugino Enrico un po’ farfallone. Il neo sposo all’indomani delle nozze deve recarsi a Roma, dove resterà un mese per impegni di lavoro. Enrico, deciso a impedire la consumazione del matrimonio, durante la notte suona di continuo il campanello del farmacista, che a quei tempi doveva restare sempre a disposizione dei pazienti, e si presenta in una girandola di travestimenti per chiedere medicine. La notte scorre in fretta e all’alba Don Annibale parte, sollecitato dal premuroso Enrico, senza neppure essere entrato in camera da letto.
Fano aveva già messo in scena questa farsa nel 1852 nel Teatro Comunale Provvisorio (dopo la chiusura della sala torelliana) con il baritono Davide Squarcia, il basso Pietro Mattioli e il soprano Augusta Storti e nell’agosto 1875 nell’attuale Teatro della Fortuna ricostruito da Luigi Poletti con i cantanti della compagnia di operette comiche diretta da Achille Lupi, prima donna Maria Frigerio. Questa nuova produzione ripropone, per la prima volta in tempi moderni, i dialoghi parlati con la parte del primo buffo in dialetto napoletano e quella dell’altro buffo in italiano e in francese.
In palcoscenico sono veramente tutti bravi sia nel canto che nella recitazione.
Il baritono Alfonso Antoniozzi, vero animale da palcoscenico, deve sprecare la sua bella voce nel ruolo in prevalenza parlato di Don Annibale e il baritono Roberto De Candia ha gestito con grande padronanza una voce ampia, ricca e robusta anche nel vorticoso sillabato dell’aria di bravura di Enrico, Stefania Donzelli (Serafina) ha esibito una voce scintillante di soprano leggero, il mezzosoprano Elena Bresciani (Madama Rosa) canta poco e Martino D’amico nelle vesti di Spiridone è attore non cantante.
Il regista Mauro Avogadro predilige giustamente una recitazione enfatica e caricaturale che diventa debordante nelle esternazioni dei bollori erotici di Madama Rosa, la madre della sposa invaghita del genero o forse d’accordo con Enrico per non far congiungere i novelli sposi, dilata gli spazi dell’azione dietro un velatino posto sul fondale per lasciar vedere personaggi e movimenti in contemporanea all’azione di palcoscenico, fa sedere il coro del Teatro della Fortuna - Mezio Agostini preparato da Angelo Biancamano ai lati del palcoscenico, che è al centro occupato da un bancone di farmacista. Lo scenografo Salvatore Simone ha puntato sull’essenzialità delle scene, la costumista Serena Magi si è rifatta alla moda degli anni ’50, riconoscibile soprattutto negli abitini estivi delle donne (invece di spendere i soldi, potevano ripescarli dagli armadi delle loro mamme). Il tutto sfumato o esaltato dalle luci di Emiliano Pascucci. Tali scelte, pur avendo mantenuto la freschezza e la leggerezza della farsa, non hanno fatto capire che si trattava di una festa di nozze con invitati. E poi Don Annibale era troppo giovane e aitante…anche a petto e gambe nudi. Proprio incontentabile questa Serafina…
Matteo Beltrami ha diretto con impegno l’Orchestra Sinfonica G. Rossini e gli orchestrali, oltre ad assolvere bene il loro compito, si sono anche divertiti, come si è divertito il pubblico.
Il fatto è che questa non è la grande opera di carnevale annunciata dal programma, ma uno scherzo di carnevale, seguito da un ricco buffet e dalle alte sonorità della discomusic all’interno dell’elegante classicità del Teatro della Fortuna.

Adriana Lecouvreur- Teatro Regio di Torino

Foto: Marcelo Alvarez ( Maurizio), Micaela Carosi (Adriana)
Credito: Ramella & Giannese – Fondazione Teatro Regio di Torino

Roberta Pedrotti

Il Regio di Torino chiude il bilancio in attivo, non solo artisticamente, ma anche economicamente. Qualità, quantità e una gestione virtuosa si sono felicemente sposate in un teatro che vorremmo considerare un esempio più che una mosca bianca. Purtroppo l’annuncio si chiude con una nota di pessimismo in previsione del prossimo anno. Infatti, nonostante una stagione sempre ricca e interessante, ma costruita tenendo ben presenti le esigenze del portafoglio, i nuovi tagli al FUS e la politica del ministero per i bene e le attività culturali mettono a serio rischio la possibilità di chiudere il prossimo bilancio non solo in attivo, ma anche in pari. Una situazione emblematica, perché realtà come queste, ovvero una delle pochissime fondazioni nostrane a poter ambire a un reale respiro europeo, andrebbero invece incoraggiate e favorite. Anche il successo fragoroso di questa eccellente Adriana Lecouvreur, ultimo titolo di un cartellone che ha offerto tanti motivi di soddisfazione, conferma quanto la qualità paghi e come ogni singolo elemento della produzione – in buca, sul palco, dietro le quinte – sia fondamentale per l’esito finale di uno spettacolo. Anche e soprattutto per un’opera come questa, tradizionalmente legata a grandi voci e, massime, a una primadonna carismatica. Opera strana, l’Adriana, decisamente crepuscolare, in bilico fra finezza e cattivo gusto, con un libretto spesso incoerente del velleitario dannunziano Colautti (che però ci ammanisce in Acerba voluttà una delle pochissime arie in forma di sonetto) e il melodismo spesso facile di Cilea impregnato però di preziosità strumentali. Preziosità che a Torino non abbiamo mancato di delibare stilla a stilla, ma che Renato Palumbo sia un direttore del massimo valore lo scrissi già dieci anni fa su queste pagine, quando era un giovane di belle speranze con sulle spalle un’intensa gavetta all’estero. Da allora non ha deluso. Qui poi si mette in evidenza, come già nella Lucrezia Borgia e nel Trovatore, come la collaborazione con Marcelo Alvarez porti il tenore a ottenere i migliori risultati, valorizzando la malia del timbro e la sua natura lirica, limitando invece l’esuberanza talvolta eccessiva che, per esempio, nella recente Tosca parmigiana l’ha fatto apparire troppo guascone, se non gigione. A Torino no, mai. La dolcissima effige e L’anima ho stanca sono cesellate su un impalpabile e prezioso tappeto sonoro con accento schietto e comunicativo, ma mai scontato o strappa-applausi. Al contrario, mentre la sua vocalità lirica si espande con sonorità tale da permettersi d’approcciare questo ruolo drammatico, emerge vivissimo il ritratto del dandy seduttore Maurizio di Sassonia, afflitto da profondo taedium vitae. Anche la femminilità opulenta di Micaela Carosi ha modo di mettersi in risalto, anche lei trova nell’orchestra sostegno e stimolo coloristico e coglie accenti toccanti soprattutto in Poveri fiori, non mancando d’emozionare nell’invettiva di Fedra. Appare anche attenuata, in questa occasione, la sensazione frequente di potrei ma non voglio, ovvero di non completo sfruttamento di tali mezzi vocali, che talvolta suscitano le prove della Carosi, che è invece in quest’occasione una personale e completa Adriana. Marianne Cornetti difetta forse della sensualità della principessa di Bouillon, ma la voce è rara e dorata, di autentico mezzosoprano lirico spinto; viceversa il canto di Alfonso Antoniozzi è tutto al servizio del personaggio e il suo Michonnet è semplicemente un capolavoro e tocca al cuore con la sua discreta umanità. Fra i comprimari spicca il giovane e assai talentuoso Simone del Savio, che canta con eccellente timbratura e grande facilità la parte del principe di Bouillon: finalmente un giovane autentico basso baritono solido e timbrato! Insieme a lui citiamo i perfetti Luca Casalin (Chazeuil) e Carlo Bosi (Poisson), poi Diego Matamoros (Quinault), Patrizia Porzio (Dangeville) e Antonella De Chiara (Jouvenot). Splendido, pur nell’esiguità della parte, il coro, e ancor più l’orchestra, che coglie il risultato migliore della stagione insieme a quello dell’Italiana in Algeri con Bruno Campanella. Lì era un freschissimo Franciacorta, qui un Barolo o un Chianti profumato; preciso e brillante, il complesso torinese ha saputo esaltare dettagli strumentali che, nel caso dell’Adriana, rivelano persino suggestioni d’oltralpe, sempre naturalmente reinterpretati dalla Musa lirica di Cilea. Resta lo spettacolo di Lorenzo Mariani, illustrativo ma non troppo, elegante ma non troppo rifinito nella recitazione (la Bouillon potrebbe evitare di sbracciarsi come una diva del muto). Funzionale e tutto sommato piacevole, tale da consentire la piena espressione delle virtù, controverse ma ben vive, dell’Adriana, che difatti è stata salutata da ovazioni clamorose per tutti i musicisti.

Les Contes d'Hoffmann (cast 1) - Teatro Regio di Torino

Fotos: Arturo Chacón-Cruz (Hoffmann) y Désirée Rancatore (Olympia)
Credito : Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino

Ramón Jacques

El Teatro Regio de Turín, presentó la obra póstuma de Offenbach, que fue representada con la realización escénica, coproducida entre los teatros: Théâtre du Capitole de Toulouse, la Opera de Tel Aviv y el Teatro Real de Madrid. La escenografía de Ezio Frigerio unió los diferentes actos en el mismo lugar geográfico, en un tiempo a principios del siglo XX, y la acción se desarrolló dentro de una estructura metálica, de estilo arquitectónico como el el de la torre Eiffel de Paris, o el Crystal Palace de Londres. Lo cierto, es que evocó la invención mecánica y la cultura del hierro de la época, encajando con el mundo mágico, y la visión desordenada de la opera. La escenografía, no cambia en los actos, y solo se agregaron algunos elementos para diferenciar las escenas, como la orquesta mecánica en el acto de Antonia, o una locomotora en el segundo acto. La obra se complementó con trajes misteriosos, irreales y cercanos a la pintura de Francesca Squarciapino, dando a la escena un carácter real y misterioso. La dirección de Nicolas Joel, fue directa, sin alteraciones, y exaltando la jocosidad y el dramatismo en lo posible. La dirección musical fue de Emmanuel Villaume, con resultado óptimo, y lectura entusiasta y dinámica. El coro jugó un papel importante en la función. Como Hoffmann, el tenor mexicano Arturo Chacón-Cruz, caracterizó un juvenil personaje, atrevido en la manera segura de afrontar el papel. Su voz es de tonalidad clara y de agradable y colorido timbre, que manejo con adecuada proyección y dicción francesa. Como los cuatros personajes maléficos, el baritono Alfonso Antoniozzi, fue un actor vivo y lleno de energía que cantó correctamente. La soprano Désirée Rancatore, recreó su conocida caracterización de Olympia, deliciosa, vocalmente ágil, y siempre en tono con sobreagudos generosos. Rafaella Angeletti otorgó al papel de Antonia calor y emoción, y Nino Surguladze fue un correcto Nicklausse en lo vocal, pero en lo actoral, de poca gracia. La mezzosoprano Mónica Bacelli dio vida al personaje de Giulietta con voz expresiva que la llevó a cantar los momentos intensos, dramáticos, y ligeros de su personaje con acierto.