Il Trovatore en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Con Il Trovatore de Giuseppe Verdi (1813-1901) que ocupa un lugar entre las obras emblemáticas y reconocidas del repertorio lirico tradicional, y porque forma parte de la ‘trilogia popolare’ del compositor italiano, se dio por iniciada una nueva temporada, la numero 101, en la historia de la Ópera de San Francisco. La ópera ha sido presenciada por el público local a lo largo de veinticinco temporadas que la compañía la ha escenificado. Il Trovatore se estrenó en San Francisco en mayo de 1959, pero esto fue gracias a una compañía itinerante; posteriormente su estreno oficial con la compañía ocurrió en octubre de 1926, en el Civic Auditorium de la ciudad, con la prima donna Claudia Muzio en el papel de Leonora. Ese día, se dio el importante anunció que se habían reunido los fondos económicos necesarios para que San Francisco construyera su propio teatro de ópera, el War Memorial Opera House, su actual sede. La apertura del teatro fue en octubre de 1932, y esa primera temporada obviamente incluyó Il Trovatore. Desde entonces, el vínculo que se creó entre la ópera y la compañía ha generado un sinfín de interesantes y únicas anécdotas, destacando, por ejemplo, la puesta de 1929 en la que debutó el tenor Giacomo Lauro-Volpi como Manrico, o la de 1934 que marcó el debut y única aparición local de la soprano dramática Zinka Milanov como Leonora, o la de 1958 en la que la joven soprano Leontyne Price cantó su primera Leonora, papel del que después se convertiría en una de sus más sobresalientes intérpretes, al lado del veterano tenor sueco Jussi Björling, poco tiempo antes de morir,  y en la única ocasión en la que ambos cantantes concedieron sobre un escenario. La puesta de 1975 unió a dos sobresalientes cantantes como: Luciano Pavarotti y Joan Sutherland, y en 1986 la mezzosoprano Dolora Zajick, histórica intérprete de Azucena debutó aquí el papel. La lista de intérpretes del Conde de Luna incluye a: Leonard Warren, Ettore Bastianini, y Vladimir Chernov, además de en uno de los cantantes favoritos del público local, Dmitri Hvorostovsky, quien en la temporada 2009, y con ese papel, cantó por última vez sobre este escenario.  Sin embargo, los tiempos han cambiado, quizás se estén viviendo en los teatros los síntomas post-Covid, o los cambios en los gustos del público; un sinfín de razones y argumentos para debatir y reflexionar, lo cierto es que los llamados ‘caballos de batalla’ parecen no estar atrayendo suficiente público para ocupar la totalidad de las butacas en este teatro, como sucedió en esta función. Si bien es un dato que no debería ser mencionado o motivo de interés para quien acude a reseñar una función, como melómano, existe la legitima inquietud sobre lo que está sucediendo y que se presencia función tras función. Seguramente será un tema inmediato a resolver por la propia Ópera de San Francisco, que debe encontrar una manera viable y balanceada de programar títulos en temporadas futuras que sigan siendo atractivos para el público. En términos escénicos, se repuso el montaje estrenado aquí en el 2009, del director escoces David McVicar, con apropiados diseños de Charles Edwards y elegantes y funcionales vestuarios de  Brigitte Reiffenstuel y un adecuado trabajo de iluminación realizado por Jennifer Tipton, que desde su estreno ha viajado a los escenarios de la Lyric Opera de Chicago y el Metropolitan de Nueva York, donde la acción fue trasladada del siglo 15, como sugiere el libreto, al siglo 19 concretamente a la época de los movimientos independentistas de los países hispanoamericanos, entre 1808 y 1833.  El montaje es funcional y atractivo, aunque comienzan a notarse ya los años. Una mesa redonda se elevaba sobre los cantantes, como un simbolismo hacia los personajes el destino que los acechaba. Algunos elementos religiosos, un amplio muro con una escalera, hacen que el espectáculo mantenga una apariencia atractiva.  Al inicio de la ópera, como en sus posteriores apariciones el coro del teatro realizó una labor impecable cantando con autoridad y mostrando uniformidad, así como participación escénica, en sus desplazamientos, evidenciando el trabajo puntual que ha realizado su director John Keene.  Vocalmente, el elenco tuvo un desempeño plausible comenzando por la soprano Angel Blue, quien posee una voz robusta, capaz de crear un personaje vocalmente férreo y a la vez sentimental. Agradó la precisión, el control técnico y la expresividad con la que sacó adelantes las partes más exigentes del papel de Leonora.  Quien dejó huella con una incisiva actuación y prominente despliegue vocal fue la mezzosoprano rusa Ekaterina Semenchuk, quien sustituyó a la anunciada Anita Rachvelishvili, Desde su “Stride la vampa” inicial se mostró como una atormentada pero vengativa, y a la vez convincente Azucena. Por otro lado, no convenció completamente el Conde de Luna del barítono Georg Petean, quien, a pesar de su canto firme y profundo, pareció desvanecerse cuando cantaba alternando con los demás intérpretes, y por su desempeño actoral, de innecesaria sobreactuación.  El tenor Arturo Chacón-Cruz personificó un joven Manrico, papel que sacó adelante con enjundia y experiencia y con una emisión vocal correcta, aunque tensa y poco abierta en algunos pasajes. El experimentado bajo Robert Pomakov cantó su parte con amplia sonoridad y le dio el sentido y el propósito requerido por su parte. Correctos estuvieron en su desempeño la Mikayla Sager en el papel de Inez y el tenor Edward Graves como Ruiz, y el resto de los interpretes de los papeles menores.  La orquesta una de las fortalezas del teatro, en medio de un ciclo de obras de Verdi y Wagner, en esta y en futuras temporadas, propuesto por su directora titular Eun Sun Kim, mostro su valía a pesar de una lectura modesta, por momentos imprecisa y lenta de la maestra, cuyo objetivo parecía más enfocado en hacer sobresalir las voces moderando el sonido que emanaba del foso.

 

Romeo y Julieta en Culiacán México

Fotos:  SAS / ISIC - Culiacan 

José Noé Mercado

Si en las páginas de la revista Pro Ópera http://www.proopera.org.mx se ha ponderado de forma constante la nutrida actividad lírica en Sinaloa,  estado al norte de Mexico que se ha vuelto desde hace ya varios años referencia en materia de talento y desarrollo vocal, no estaría demás enfatizar que es gracias al apoyo de diferentes instancias gubernamentales, empresariales y de la sociedad civil que esa oferta puede ser rica, continua y, en cierta medida, abundante.

Una piedra importante para lograr esas condiciones propicias para el impulso de los talentos del estado, y que además suele integrar el valor de intérpretes internacionales, es la Sociedad Artística Sinaloense (SAS), una asociación civil fundada en 1999, dirigida por Leonor Quijada Franco.

El caso de la SAS es emblemático en todo el noroeste de México, ya que desde el inicio de su historia se caracterizó por producir, promover y presentar espectáculos y actividades culturales en Culiacán, Sinaloa, esencialmente, para contribuir al bienestar, sensibilidad y calidad de vida de los habitantes del estado. De acercar a una sociedad, a veces lacerada por diferentes problemáticas, al arte y a la cultura.

A través de conciertos, cursos, talleres, conferencias, otorgamiento de becas, charlas de apreciación, firma de convenios, ha logrado convertirse en la productora no gubernamental más importante de la región, con un perfil programático que incluye todas las artes escénicas, abarcando desde propuestas clásicas hasta contemporáneas.

Los logros de la SAS, en números, son contundentes. Ha presentado, agrupados en 22 temporadas, 168 espectáculos, 20 producciones han sido propias, para un total de 309 funciones, con 3704 artistas, 850 becas, y cerca de 255 mil espectadores.

El mecanismo de financiamiento de la Sociedad Artística Sinaloense es claro: 45 por ciento de su presupuesto proviene de la venta de carnets y boletos, 20 por ciento de patrocinios diversos en dinero o especie, 18 por ciento de aportaciones gubernamentales y el resto se logra de la prestación de servicios múltiples como la organización de conferencias y convenciones, la producción y la venta de funciones extras.

En materia operística, la SAS no sólo aporta su premio en el Concurso Internacional de Canto de Sinaloa, sino que ha presentado como solistas a cantantes como Isabel Leonard, Javier Camarena, María Katzarava, Aylín Pérez, Stephen Costelo, Fernando de la Mora, Virginia Tola, Arturo Chacón, entre otros. 

Pero, sin duda, la mayoría de edad para esta sociedad llegó con la producción de una ópera de gran envergadura y notable elenco: tres funciones de Romeo y Julieta de Charles Gounod, los pasados 23, 25 y 27 de febrero (que contaron con un promedio de asistencia del 90 por ciento), en el Teatro Pablo de Villavicencio de Culiacán.

El montaje —que contó con el apoyo del Instituto Sinaloense de Cultura (ISIC) que dirige María Luisa Miranda—tuvo muchos elementos destacables que le aportaron no sólo decoro, sino incluso lucimiento al mejor nivel de lo que puede verse en el país.

El elenco fue encabezado por el tenor Arturo Chacón- Cruz, sin duda uno de los Romeos más interesantes del panorama internacional actual. Con un fraseo intenso (de gran lirismo en la zona central, solvente en el agudo), de timbre cálido  y una experiencia escénica propia de quien ha cantado con anterioridad el papel y lo conoce con detalle, Chacón se entregó con compañerismo en un escenario compartido con colegas más jóvenes, predicando con el ejemplo. 

Julieta fue interpretada en dos funciones por la soprano Angélica Alejandre, nuevamente en un rol protagónico en el estado en los últimos meses (Violetta Valery, en noviembre, en Mazatlán). La seguridad que ha adquirido se proyecta en una voz bien colocada, con dominio técnico, y en esmero por hacer justicia a la partitura, lo cual le permitió también confeccionar una actuación digna de aplauso. 

La otra Julieta (que también cantó en el ensayo general, al lado del Romeo sobre todo apasionado del tenor Andrés Carrillo) correspondió a la soprano Karen Barraza, quien además de una bella presencia escénica, ofreció una interpretación de voz carnosa, de fraseo plenamente lírico, sin sacrificar el registro agudo o las agilidades en su “Je veux vivre”. Tanto como Alejandre, Barraza logró de su personaje una convincente transformación de una adolescente al inicio de la ópera, a una mujer que pese a su juventud es capaz de entregarse a un destino que marca su pasión y el conflicto familiar, para llegar al “loco amor que una más allá de la muerte”, como apuntó el escritor Élmer Mendoza en el programa de mano.

El italiano Giorgio Giuseppini fue el único intérprete importado en el elenco. En el papel de Fray Lorenzo, ofreció un canto bien delineado, seguro, y que trazó también una línea de gusto estilístico al que los jóvenes se ciñeron.

Las voces en los roles secundarios no desmerecieron. Con entrega —y temperamento febril sin desapegarse por ello del sabor afrancesado de la obra—, participaron el barítono Juan Carlos Heredia (Mercutio), los tenores Andrés Carrillo y César Delgado (Tebaldo), el bajo-barítono Óscar Velázquez (Capuleto) y la mezzosoprano Angélica Matta (Stefano). Como jóvenes cantantes dejaron en el público una grata sensación: que el cambio generacional en sus respectivas tesituras tiene futuro en el país.

Si la interpretación vocal fue en su mayor parte impregnada de un espíritu juvenil, la puesta en escena fue cercana y comprensible a nuestros tiempos a través de la intemporalidad. En ello contribuyó el trazo de Miguel Alonso Gutiérrez, en principio, con un orden arriba del escenario para obtener la mayor claridad posible de las acciones. Y como el número de escenas no es poco, ese mérito de la transparencia dramática de Alonso no debe despreciarse. La escenografía en cierta medida minimalista de Adrián Martínez Fraustro —un joven talento, apasionado e inquieto de la ópera, al que no debe perderse de vista— partió del común denominador de una barda que atestigua las acciones, al tiempo que sirve como pared de edificio cortesano, de muro cómplice de los enamorados o de componente de cripta, todo ello también gracias a la iluminación Matías Gorlero. Y para completar el cuadro, el vestuario en colores oscuros, elegante y significativo para diferenciar a los Montesco de los Capuleto, entre la época de El Gran Gatsby y West Side Story, de Edyta Rzewuska.

Y todo puesto a punto desde el foso, al frente de la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes y los coros Guillermo Sarabia y Ópera de Sinaloa (el toque amateur, en definitiva inexpertos, pero no por ello menos entusiastas o dispuestos a entregar sus mejores credenciales), el maestro Enrique Patrón de Rueda. 

Muy célebre es su experiencia en el repertorio vocal, el trabajo realizado a través de los años en el repertorio francés (sin ir muy lejos fue el concertador en aquellas funciones de Romeo y Julieta que se llevaron al cabo en 2005, en el Palacio de Bellas Artes, con Rolando Villazón y Anna Netrebko, Ainhoa Arteta y Fernando de la Mora) y el apoyo y garantía que significa que los jóvenes sientan su batuta concertadora.

Deseable es que ésta haya sido la primera producción operística de la SAS. Pero no la última. Los buenos resultados artísticos deben repetirse. O superarse.

La Traviata en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Foto:  Arturo Chacón y la soprano María Katzarava/ Notimex

Iván Martínez / Confabulario – El Universal 

Pocos nombres en el medio musical mexicano generan tanto interés como el de la soprano María Katzarava. Desde su época de estudiante, fuera vista como ejemplo a seguir por sus contemporáneos o como revelación entre los viejos conocedores, su paso por los concursos nacionales y la fama del Operalia que ganó en 2008, ha generado siempre gran fascinación. Las expectativas siempre han quedado demasiado altas y los estruendosos éxitos se han visto opacados por la exageración con que tomamos los pequeños incidentes, como la breve época de cancelaciones de compromisos en México de hace tres años. Por ese tiempo no pudo debutarse como Violeta Valéry en una errada producción de La Traviata encargada a David Attié, de la que todo el mundo salió lastimado. Habiéndolo debutado luego en 2013 en Ginebra y habiendo participado aquí en un par de producciones que se salvaron por su presencia, María está nuevamente en México para La Traviata, de Giuseppe Verdi, que se estrenó en el Palacio de Bellas Artes el pasado domingo 7 de junio. Sigue destacando por méritos propios y desméritos ajenos. Cuando está en sus mejores momentos, Katzarava es una gran artista vocal y de la escena. Los mínimos detalles técnicos escuchados ahora (la impureza, si se quiere, de algunos sobreagudos, la falta de cuerpo en algunos graves), no ensucian su actuación y mucho menos la sutileza con que hace música en cada frase; las emociones que quiere transmitir siguen entendiéndose con un canto expresivo y lleno de matices. Cada línea está espléndida, sea el devastador “Addio, del pasato” del final, un simple diálogo del segundo acto, sublime en la musicalidad de cada palabra, o con su sola presencia en el tercero. La belleza de su timbre no cambia, solo madura, y lo aprovecha. El desarrollo de su personaje está leído de principio a fin, como pocas Traviatas. La acompañaron Arturo Chacón-Cruz como Alfredo Germont y Jesús Suaste como Giorgio Germont. El primero brindó osadía y vigor a su actuación, pero su canto fue más bien plano, en general y con excepción del conmovedor dueto final con Violeta. El segundo, por su parte, fue menos que gris: extraño que alguien con su experiencia no hubiese aportado nada, más allá de pequeños desplantes vocales o actorales que por exagerados caen en lo inverosímil, a un rol tan rico como éste, del que se pueden desprender tantas capas. Los secundarios, todos, son prueba del fracaso del Estudio de Ópera de Bellas Artes, de donde son becarios. Tras ver un desempeño que cuando no es torpe en movimiento pasa desapercibido, no termina de entenderse el nivel y los objetivos de su escuela, ¿son jóvenes profesionales que se perfeccionan o estudiantes con medianas cualidades vocales a quienes –abaratando costos– se les dan pequeñas oportunidades en el que debiera ser el escaparate más exigente de la ópera nacional? No hay uno solo con presencia, vocal o escénica, suficiente para alternar con figurones como Katzarava, Chacón o Suaste. Desigual también el desempeño de los ensambles. El Coro del Teatro pecó de diferentes maneras y no por ellos: su director huésped, Jorge Alejandro Suárez, los hizo gritar –no en un sentido de volumen, sino en la manera en que se emite el sonido– y esto perjudicó la dicción, su cuerpo y su color, mientras que el descontrol escénico resulta inenarrable. Por su lado, Srba Dinic llevó a cabo con solvencia su empresa como concertador desde el foso. No ha hecho lucir a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes como venía acostumbrando, pero no es ésta la partitura de Verdi que ofrezca las más vastas posibilidades para hacerlo. Los tempi elegidos –expandidos sin llegar al rubato– y algunas inflexiones podrían parecer exageradas para algunos puristas de la ópera italiana del siglo XIX, pero no han entorpecido el fraseo de los solistas y, de hecho, en momentos lo han ayudado. No haría falta mencionar el control sobre el volumen, que en producciones recientes ha pecado de excesivo: con cantantes como con los que contó en esta ocasión, supo extender sus matices sin temor a tapar a ninguno de ellos y cuando hubo de ir a los pianissimo lo hizo con sutileza admirable. La escena, firmada por Juliana Faesler acompañada por Clarissa Malheiros es un desastre lleno de incoherencias, de ideas no desarrolladas que no llegan siquiera a un nivel posible de discusión. Ella misma ha realizado el diseño escenográfico y de iluminación (que no existe) junto a Érika Gómez, reutilizando cachivaches de las bodegas de Palacio y amontonándolo todo en espacios donde nadie puede moverse, donde todo estorba –incluso las personas– y de manufactura que ya no es aceptable ni en producciones escolares de academias como Artestudio o el Tec de Monterrey. Igual de deplorable el “diseño” de vestuario de Mario Marín del Río, quien igual utiliza ropajes decimonónicos que actuales.Al caer el telón de la segunda función, ni Juliana Faesler ni quienes la acompañan como co-creativos salieron a dar la cara. Nos quedamos esperando mientras escuché a mi acompañante sentenciar: “es lo peor que hemos visto en Bellas Artes”, lo que, por repetitivo, representa el verdadero escándalo: más temprano que tarde, como sucede con Piña, Lombana o Espinosa, veremos nuevamente a este equipo ejecutar otro título bajo el amparo institucional. Habremos olvidado. Y nos volveremos a sorprender.

Rigoletto en el Palacio de Bellas Artes de México.

Foto: Ópera de Bellas Artes

Luis Gutiérrez R. 

Después de la “puesta en escena” de Rigoletto en el MET por un total Michael Mayer, supongo que galardonado con un “Emmy” en Broadway y que debutaba en ópera, me imaginaba que cualquier otra producción sería mejor. Y, sí, el director de teatro de la UNAM, logró otra “puesta” no pero, pero al menos de igual calidad que la del MET. Todas las escenas se desarrollaron paralelamente al proscenio, el diseñador de la escenografía (perdón, pero no recuerdo los nombres de los diseñadores) evitó cualquier línea diagonal que aprovechase la profundidad del escenario en momentos como el segundo cuadro del primer acto, o todo el tercer acto; el diseño del vestuario ligeramente anacrónico, no fue excepcionalmente atractivo y, sí, el diseño de la iluminación, o por lo menos su ejecución, estuvieron abajo del nivel usual de Bellas Artes, y eso es decir mucho. Lo más jocoso de lo que se ocurrió al ponedor fue el final del acto 1, en el que vemos la casa de Rigoletto de frente, por supuesto paralela al proscenio, con Gilda cantando en un balcón. Los cortesanos, habiendo engañado a Rigoletto, quien se queda a un lado de la casa, invisible para un gran sector del público sentado hacia la derecha del escenario, se alinean ante el balcón, dibujando otra paralela, y se hincan a admirar a Gilda cantando las últimas notas de “Caro nome”, como si estuvieran adorando a la Virgen de Guadalupe. De verdad, créanlo. El uso de las paralelas también conspiró contra la teatralidad del tercer acto, ya que el ponedor decidió situar la posada de Sparafucile y su hermana ¿qué creen?, paralela al proscenio, con un hoyo en la pared que nos permitía ver tanto el interior de la taberna, como el andar y cruzar la escena continuamente a Rigoletto. Uno aspecto en los que la falta de conocimiento musical del ponedor se hizo manifiesta, fue eliminar cualquier relámpago después de la entrega de Gilda a Rigoletto, relámpagos que son sugeridos, más bien ordenados, por los arpegios de las flautas. Un relámpago es lo que permite a Rigoletto reconocer a su hija. Por la parte musical, los cantantes tuvieron un desempeño arriba del promedio de lo que he oído en Bellas Artes este año. Como en toda actividad de desempeño, la calidad no puede ser excelsa en todos sus componentes, ni despreciable en los mismos. Por fortuna no hubo nada despreciable y sí hubo un cantante realmente de clase mundial y cantando en un muy buen día, Eric Halfvarson fue un impresionante Sparafucile, tanto por la belleza de su voz (juicio subjetivo) como por su entonación y sus notas bajas, ese Fa final al cantar su nombre fue perfecto (juicio objetivo). Elena Gorshunova como Gilda no le fue a la zaga y logró una estupenda caracterización vocal y actoral. Vladimir Stoyanov fue un Rigoletto como el que se pudiese oír en cualquier teatro del mundo, aunque no en una buena noche en especial. Llego al punto que me decepcionó un poco; el Duque de Arturo Chacón-Cruz, por supuesto no desde el punto de vista escénico, pero musicalmente su voz me pareció un poco estridente en las notas altas; yo diría que tiende a cantar dichas notas con una muy ligera, pero notable, desafinación hacia arriba, es decir agudizando las notas (¿cantando “sharp” como contraposición a calante, es decir “flat”?) 

Creo que Chacón puede manejar esto fácilmente, si mi apreciación es correcta. Lydia Rendón fue una aceptable Maddalena. Mención aparte merece el hecho de que cuatro de los personajes secundarios fueron miembros del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, teniendo buenas actuaciones musicales, destacando Óscar Velázquez como Monterone y en lo escénico, exceptuando a Rosa de Muñoz como Giovanna, que nunca supo qué hacer con sus manos. Los otros papeles secundarios fueron correctamente interpretados por Jorge Eleazar Álvarez, Arturo López Castillo y Martín Luna. Fue la primera vez que experimenté la dirección de Srba Dinic, titular de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes. Puedo decir que lo hizo regularmente, pero también puedo decir que su mano aún no se siente en la Orquesta, que suena tan desafinada como nos tiene acostumbrados. Un detalle me dio risa. La música que interpreta la banda interna (o en el escenario propiamente hablando) fue dividida en dos partes, una, la de los alientos fue “interpretada” en las piernas del escenario por una grabación y, por supuesto, se oyó afinada; las cuerdas, en cambio, se interpretaron en el foso y, por supuesto, se oyeron desafinadas. Debo decir que el resultado fue original. Lo del uso de la grabación está confirmado por dos fuentes de confianza (hecho objetivo) aunque lo de la desafinación de las cuerdas es un juicio subjetivo. Hasta donde sé esta curiosa “solución” fue propuesta por el maestro Dinic“ ya que así se usa en muchas casas de ópera [provinciales]”. El Coro lo hizo bien, aunque insisto que mejoraría con un director titular y no con directores por obra y tiempo determinados. En resumen, esta función de Rigoletto no fue la peor que he visto ni, claramente, la mejor. Las importaciones fueron de muy buen nivel y creo que el público que asistió a cualquiera de las funciones tuvo la oportunidad de oír y gozar de uno de los grandes bajos de la actualidad. A cambio, tuvimos otro ponedor de escena.

Manon de Massenet en Bellas Artes de México

Foto: Bellas Artes

José Noé Mercado

Manon de Jules Massenet, una ópera que en nuestro país se reponía con frecuencia de dos o tres veces por década entre los 30’s y 70’s del siglo XX, con protagonistas del renombre de Irma González, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Giuseppe di Stefano o Alain Vanzo, volvió al Teatro del Palacio de Bellas Artes con cinco funciones, los pasados 11, 13, 16, 18 y 20 de marzo.

Manon, esa chica frívola, interesada, materialista, fiel a los placeres y a vivir la vida loca, tuvo una magnífica intérprete en la soprano María Katzarava, quien por fortuna ha dejado atrás el apellido artístico Alejandres que adoptó durante varios años. Y es que Katzarava no sólo enamoró perdidamente al caballero Des Grieux, protagonista masculino de esta obra que lleva libreto de Henri Meilhac y Philippe Gille, basado en Les Aventures du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Abbé Prévost, sino que logró cautivar con su arte a un amplio sector del público.

En la función de estreno, resultó particularmente disfrutable la combinación entre una voz de timbrado delicioso y sensual, con una emisión técnica y tan bien resuelta que le permitió a Katzarava abandonarse al hedonismo de un canto de expresividad cálida y emocionante, energética o mimosa, según las diferentes demandas de su personaje. El caballero de Grieux, interpretado por el tenor Arturo Chacón-Cruz, mostró también un canto sólido, de buena construcción y gusto, que se sumó a la química escénica que desprendieron los protagonistas y que por sí solos constituyeron la relevancia de estas funciones.

Ello, el desequilibrio en los diferentes aspectos que formaron esta producción y que en rigor constituyen el maravilloso despliegue de confluencias artísticas y a la vez la complejidad de todo el género operístico,  sobrevino por varios factores.

En principio, por el irregular nivel vocal de los coprotagónicos y los partiquinos. Entre ellos, la gama abarcó desde participaciones confiables y de buena factura como el Lescaut del barítono Armando Gama, el Guillot de Morfontaine del tenor Antonio Duque, el Posadero del barítono Martín Luna o incluso la fugaz Mujer de servicio de la soprano Carolina Ramírez; hasta llegar a actuaciones de infausta trascendencia que pasan por la sonoridad gutural, sosa, y actuación tiesa del Conde des Grieux encomendado a Arturo Rodríguez, o la emisión de notas abiertas y estridentes como las de la Pousette de Claudia Cota.

La dirección concertadora de Alain Guingal al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, en esa primera función, intentó apegarse al estilo romántico y algo dulzón de la obra, pero se impuso una imagen sonora desperdigada, no exenta de desequilibrios en el volumen respecto de los solistas, o algunos pasajes nada lucidores en los alientos.

Pero todo ello, excepto la luminosidad de los protagonistas, se diluyó entre la parte visual y escénica que no sólo dejó mucho qué desear, sino que mostró limitación y pobreza indignas de las aspiraciones de Manon. El vestuario diseñado por Cristina Sauza, no pensado para el tipo de cuerpo de quienes lo portarían, lo que evidentemente no les  benefició, brilló además por lo que a falta de otra palabra que mejor lo defina podría referirse como “corriente”. Cheaper.

La escenografía e iluminación de Félida Medina, que incluyó algunos decorados en lo alto con ornamentación al estilo macetero, se basó en un par de plataformas que al transformarse en combinación con un multicolorido ciclorama al fondo, que parecía cambiar por ocurrencia, más que por motivación de las situaciones físicas, dramáticas o emocionales, no siempre dio una ubicación temporal de la obra con exactitud o, al menos, con armonía interna.

Resulta injustificable que para la última función los bastidores se mostraran con lamparones, con manchas visibles acaso por su manejo de tramoya, o que las mencionadas plataformas revelaran en sus esquinas trozos de madera lastimada, sin rastros de pintura que la cubriera. Dichos descuidos equivalen a contemplar un encuentro deportivo de profesionales, en una cancha de tierra, marcada con cal.

El trabajo del director de escena debutante en ópera, Antonio Algarra, más que una propuesta (excelsa o cuestionable, como la pasada Flauta mágica de enero en Bellas Artes: polémica pero con un grado conceptual) se limitó a marcar un trazo elemental para el curso de la trama, sin exponer ideas o lecturas particulares sobre la historia, los personajes o sus motivaciones. Ello consigue evitar encendidas críticas, como las que se llevó José Antonio Morales, Josefo, en su Flauta precolombina, pero en sí mismo no es equivalente a resolver una puesta en escena que es, por naturaleza, una labor de interpretación.

Las escenas de conjunto, por ejemplo aquellas en las que interviene el coro (esta vez dirigido por John Daly Goodwin sin nada fuera de la rutina para comentarse), cayeron en el amontonamiento escénico, mientras que las indicaciones originales para los solistas resultaron insuficientes para la creación histriónica de los personajes incluida Manon: sentada inmóvil en la encantadora aria “Obéissons quand leur voix appelle” del tercer acto, por ejemplo. Lo que, ciertamente, se modificó en otras fechas.             

De estas funciones quedan, pese a todo, las pasiones despertadas por la hermosa y sensual Manon de Katzarava, correspondidas en calidad por el Des Grieux de Chacón. Permanecerán para el recuerdo excelentes interpretaciones de “Je suis encore tout étourdie”, “En fermant les yeux”, “Adieu, notre petite table” o “Ah, fuyez douce image”, propias de naturalezas amorosas, eróticas y seductoras hasta el enloquecimiento. Acaso como el público que las disfrutó, aunque sea cerrando los ojos.

La Traviata - Opera de Bellas Artes de México

Foto: Opera de Bellas Artes, INBA

Clasificación A. La traviata en Bellas Artes

 

 

José Noé Mercado

En memoria de Galita, ya un ángel amado

Presentar por estas fechas La traviata de Giuseppe Verdi puede entenderse como un previo a la oleada de festejos por el bicentenario natal del llamado Oso de Busseto que en 2013 seguramente emprenderá buena parte de los teatros líricos del mundo. Aunque, en rigor, puede no ser sino una muestra más de que no se sale de la misma programación de siempre. Tan clásica como trillada. Inmortal y exangüe al mismo tiempo. Tan operística. El caso es que la Compañía Nacional de Ópera ofreció con dos elencos una nueva producción de La traviata, obra originalmente estrenada en 1853, en La Fenice de Venecia, con funciones los pasados 15, 18, 20, 22 y 25 de marzo, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, como parte de su Temporada 2012. El primer elenco estuvo encabezado por la soprano Leticia de Altamirano en el rol de Violetta Valery, un personaje complejo de interpretar no sólo por sus transiciones anímico-dramáticas que se traducen en retos vocales y expresivos formidables, sino también por la amplia lista de enormes cantantes que han dejado su impronta de este papel verdiano por excelencia en el inconsciente colectivo de cualquier melómano medianamente informado y que nadie que intente abordarlo debería ignorar antes de esculpir su propia creación. De Altamirano cumplió una labor decorosa, sobre todo si se considera lo emergente de su invitación para estas funciones que originalmente protagonizaría María Alejandres, la (joven) soprano mexicana de mayor proyección en el mundo lírico. Su voz no tuvo dificultades para alcanzar las notas debidas, pero a cambio su instrumento mostró una fragilidad similar a su actuación. Con cierta dificultad para apoyar el registro grave, sin peso histriónico ni punch para proyectar y sostener las partes más dramáticas. De Altamirano, quinto lugar del reality show Ópera Prima de Canal 22; Marie en La fille du régiment en julio de 2011 en Bellas Artes, llegó a esa resbalosa línea que divide los talentos promisorios de las realidades concretas. ¿Será capaz de cruzarla?  El tenor Arturo Chacón- Cruz bordó de lirismo el rol de Alfredo Germont. Con un timbre cálido y sobre todo con experiencia y soltura escénica crecientes (Chacón debutó en enero pasado en la Scala de Milán, como Hoffmann), el cantante aportó el mayor atractivo de esta producción. El barítono Luis Ledesma interpretó un no muy enérgico Giorgio Germont, de voz y dicción algo masticada y gutural, pero después de todo solvente. Margarita Botello, Ramón Yamil, Alejandro López, Octavio Pérez, Roberto Aznar y Elizabeth Mata complementaron el elenco con actuaciones convincentes de sus respectivos partiquinos. La puesta en escena de David Attie, con escenografía e iluminación de Jesús Hernández, intentó pasar como contemporánea en su sentido minimalista, pero resultó definitivamente típica en su lectura. Un marco luminoso de neón para las acciones, al estridente estilo de portaplacas trasero de auto en los 90; un ciclorama con colores que ameritaban gafas oscuras; anaqueles al fondo donde se colocaban cortesanos o el propio Alfredo silueteados a la usanza de producciones recientes como La damnation de Faust o Doctor Atomic en el Met de Nueva York; sillas y acarreos de ellas seguro con más carga simbólica que el laberinto en Borges; desenfrenos fresas o un aljibe que se abre de pronto en el piso para remarcar lo obvio: la distancia entre los personajes, fueron parte de un montaje que recibió del público sendos abucheos. Que ni siquiera debió afrontar ráfagas triturantes de ellos por una puesta polémica o escandalosa, sino las guasonas salvas y cuetones de quienes no encontraron en su propuesta descubrimiento alguno en la lectura de la trama, en la caracterología de los personajes o en la estética de esta obra. El Coro del Teatro de Bellas Artes, bajo la preparación del catalán Xavier Ribes, volvió a ofrecer una actuación emotiva y de buena factura técnica. Merecía mejor suerte, igual que la Orquesta y los cantantes, y por extensión el público, que padecer la batuta concertadora del ruso Denis Vlasenko, quien en la última función no se salvó del abucheo. Razones no faltarían para ello. Si no por su sonido más decolorado que ropa negra olvidada al sol, por tiempos desguanzados, incapacidad para cuidar la emisión de los solistas o por proyectar un carácter musical más de película de Disney que de ópera verdiana. Pero más seguramente por una especie de imagen orquestal Clasificación A, es decir, carente de conflicto, sin lenguaje violento, con drama mínimo. Pero, eso sí, no apta para todo público.

La Creación de Haydn en México

Foto: Orquesta Sinfónica de Minería
Credito: Orquesta Sinfónica de Minería

Ramón Jacques

Fundada en 1978 por un grupo de ingenieros mexicanos, la Orquesta Sinfónica de Minería, que nació como fruto de la “Academia de Música del Palacio de Minería” (sede del Colegio Nacional de Minería) y cuyos orígenes se remontan al año de 1792 y del Real Seminario de Minas, concluyó su temporada 2009, que se realizó, como todos los años, durante el periodo estival en el mes de agosto en la Sala Nezahualcóyotl de la Universidad de México. El programa de gala elegido para la ocasión, inició de la Obertura de trompetas, op. 101 de Félix Mendelsshoh- Bartholdy, pieza que forma parte del catalogo de siete oberturas pertenecientes a este compositor, sin contar las piezas introductorias a sus operas y oratorios. Como su nombre lo señala, la trompeta juega un papel sobresaliente en esta alegre y musical pieza de escasos ocho minutos de duración, en la que se escuchan al inicio unas breves fanfarrias, que son retomadas en varias ocasiones durante el transcurso de la obertura, siempre con la significativa presencia de las brillantes trompetas. Bajo la segura conducción de su director titular Carlos Miguel Prieto, la Orquesta ofreció una lucida y rítmica interpretación. A continuación, se ejecutó el oratorio de Haydn, La Creación (o Die Schöpfung en alemán), obra que ilustra la creación del mundo como se narra en el Génesis, y cuyas fuentes de inspiración fueron los salmos y El paraíso perdido de John Milton. Se dice también que Haydn concibió la idea de crear este magistral oratorio después de escuchar diversas obras de Handel, notablemente El Mesías. Haydn estructuro musicalmente la obra en tres partes que representan: los cuatro días de la creación, la aparición de la vida y la introducción de Adán y Eva. Vocalmente, los personajes de Gabriel y Eva fueron encomendados a la soprano mexicana María Alejandres, vencedora absoluta de la edición 2008 del concurso de canto Operalia de Placido Domingo, quien dejó constancia de sus cualidades vocales e interpretativas, demostrando una voz muy flexible de grata tonalidad en el timbre, seguridad en todos los registros y claridad en la emisión de agudos, con los que fue capaz de emocionar en sus recitativos y en cada una de sus arias. El papel de Uriel, fue interpretado con pasión por el tenor mexicano Arturo Chacón Cruz, quien mostró un elegante fraseo y sugestivo timbre. El bajo estadounidense John Cheek cantó los roles de Rafael y Adán, con seguridad y entonación pero escasa proyección en el sonido de la voz. Matizadas y conmovedoras pueden definirse las intervenciones corales, ofrecidas por el Coro de la Universidad Veracruzana y el Coro Pro Música. En el podio, Carlos Miguel Prieto, ofreció una lectura convincente y entusiasta de la partitura, encontrando equilibrio con las voces y el coro, y extrayendo riqueza sonora y diversos colores instrumentales, particularmente de la sección de cuerdas y clavecín, de la orquesta.

Les Contes d'Hoffmann (cast 1) - Teatro Regio di Torino

Fotos: Arturo Chacón-Cruz (Hoffmann) y Désirée Rancatore (Olympia)
Credito : Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino

Ramón Jacques

El Teatro Regio de Turín, presentó la obra póstuma de Offenbach, que fue representada con la realización escénica, coproducida entre los teatros: Théâtre du Capitole de Toulouse, la Opera de Tel Aviv y el Teatro Real de Madrid. La escenografía de Ezio Frigerio unió los diferentes actos en el mismo lugar geográfico, en un tiempo a principios del siglo XX, y la acción se desarrolló dentro de una estructura metálica, de estilo arquitectónico como el el de la torre Eiffel de Paris, o el Crystal Palace de Londres. Lo cierto, es que evocó la invención mecánica y la cultura del hierro de la época, encajando con el mundo mágico, y la visión desordenada de la opera. La escenografía, no cambia en los actos, y solo se agregaron algunos elementos para diferenciar las escenas, como la orquesta mecánica en el acto de Antonia, o una locomotora en el segundo acto. La obra se complementó con trajes misteriosos, irreales y cercanos a la pintura de Francesca Squarciapino, dando a la escena un carácter real y misterioso. La dirección de Nicolas Joel, fue directa, sin alteraciones, y exaltando la jocosidad y el dramatismo en lo posible. La dirección musical fue de Emmanuel Villaume, con resultado óptimo, y lectura entusiasta y dinámica. El coro jugó un papel importante en la función. Como Hoffmann, el tenor mexicano Arturo Chacón-Cruz, caracterizó un juvenil personaje, atrevido en la manera segura de afrontar el papel. Su voz es de tonalidad clara y de agradable y colorido timbre, que manejo con adecuada proyección y dicción francesa. Como los cuatros personajes maléficos, el baritono Alfonso Antoniozzi, fue un actor vivo y lleno de energía que cantó correctamente. La soprano Désirée Rancatore, recreó su conocida caracterización de Olympia, deliciosa, vocalmente ágil, y siempre en tono con sobreagudos generosos. Rafaella Angeletti otorgó al papel de Antonia calor y emoción, y Nino Surguladze fue un correcto Nicklausse en lo vocal, pero en lo actoral, de poca gracia. La mezzosoprano Mónica Bacelli dio vida al personaje de Giulietta con voz expresiva que la llevó a cantar los momentos intensos, dramáticos, y ligeros de su personaje con acierto.