El Teatro del Bicentenario de León anuncia su segunda producción operística del 2016: Lucia di Lammermoor de Donizetti.

María José Moreno - Foto: A.Bofill

Protagonizada por la soprano española María José Moreno y el tenor mexicano Ramón Vargas. Una nueva producción del Teatro del Bicentenario con dirección concertadora de Srba Dinic y escénica de Enrique Singer.

Los próximos días domingo 14, miércoles 17 y sábado 20 de agosto, el Teatro del Bicentenario presenta el segundo título de su temporada operística: Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1797-1848), considerada la obra maestra del compositor, con libreto de Salvatore Cammarano, basado en la novela The Bride of Lammermoor, de Sir Walter Scott. La historia transcurre en la Escocia de finales del siglo XVI, en la que la frágil Lucia, se ve atrapada en la rivalidad de dos clanes, el de su propia familia, los Ashton, y el de los Ravenswood. Ópera emblemática del estilo belcantista, en tres actos, cuyo drama está inspirado en los cánones del romanticismo, Lucia di Lammermoorcontiene algunos de los pasajes más celebrados de la literatura operística, como la fascinante escena de la locura, punto climático de la obra. Esta nueva producción del Teatro del Bicentenario de León México. tendrá en el papel estelar a la soprano española María José Moreno, triunfadora reciente, en este mismo título, del Liceu de Barcelona, y una de las Lucías más solicitadas en la actualidad. Como coprotagonista la acompaña el gran tenor mexicano Ramón Vargas, quien ha sido en las últimas décadas “el Edgardo por excelencia”, en el mundo entero, personaje que lo llevó a debutar en el Metropolitan Opera House, sustituyendo a Luciano Pavarotti. A ellos se une José Adán Pérez, barítono mexicano con una importante carrera en los Estados Unidos, quien estará debutando en el papel de Enrico, además del bajo José Luis Reynoso (Raimondo Bidebent), los tenores Edgar Villaba (Lord Arturo Bucklaw) y Gilberto Amaro (Normanno), así como la mezzosoprano Melissa Reuter (Alisa). Participan también la Orquesta y Coro del Teatro del Bicentenario, todos ellos bajo la dirección musical del serbio Srba Dinic, director que cuenta con una trayectoria que lo ha llevado a dirigir en importantes teatros y festivales internacionales, así como a trabajar con solistas como Diana Damrau, Anna Netrebko, Agnes Baltsa, Salvatore Licitra (†) y Ramón Vargas, entre otros. La dirección escénica corre a cargo de Enrique Singer, reconocido director teatral, que ha participado en más de 50 puestas en escena. Su trabajo incluye la obra de autores como Pessoa, Shakespeare, Pinter e Ibsen, entre otros. En el ámbito operístico, ha dirigido con sonado éxito nuevas producciones de Rusalka, de Dvořák,Rigoletto, de Verdi y Tosca, de Puccini, estas últimas en el Teatro del Bicentenario. El diseño de escenografía e iluminación es de Philippe Amand, uno de los más destacados escenógrafos del país y el diseño de vestuario es de Estela Fagoaga. La ópera Lucia di Lammermoor, se presentará en tres funciones en el Teatro del Bicentenario, los próximos días domingo 14 de agosto a las 18:00 horas, miércoles 17 de agosto a las 20:00 horas y sábado 20 de agosto a 19:00 horas. 

Araiza, Vargas, Camarena: Gala 3 generaciones de tenores mexicanos

Fotos: Ana Lourdes Herrera / Pro Ópera A.C.

José Noé Mercado

Uno de los conciertos que mayor expectativas generó entre el público operófilo durante la primera mitad de 2016, en la Ciudad de México, fue ideado por el presidente de Pro Ópera A.C., Anuar Charfén. El proyecto entrañaba el enorme atractivo de conjuntar a tres de los más notables tenores mexicanos, quienes en las últimas décadas han desarrollado su trayectoria profesional alrededor del mundo, en los teatros y festivales más prestigiados del orbe, compartiendo créditos con los artistas más afamados de al menos tres generaciones: Francisco Araiza, Ramón Vargas y Javier Camarena.

El pasado 7 de junio, en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, aquella idea pudo materializarse de la mano de Pro Ópera y la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección huésped de Srba Dinic, con el propósito benéfico de apoyar a la Fundación Ramón Vargas A.C. para niños y jóvenes con discapacidad en áreas rurales, y a la misma asociación lírica cuya misión principal consiste en lograr que haya ópera de calidad en México y a la vez promover la afición por el género.

Se trató, por principio, de un banquete vocal que permitió a los asistentes al recinto, tanto como a los seguidores de la transmisión por Internet, apreciar las virtudes que distinguen a esta tríada de cantantes, en un formato ya bien probado en su imán de taquilla, y que igualmente sirvió como botón de muestra de la calidad de voces que, cuando se conjuntan con disciplina, inteligencia y fortuna, nacen y pueden despegar en México e integrarse a las fuerzas líricas internacionales.

Luego de la Obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber, el xalapeño Javier Camarena ofreció el aria “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” de La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart y, del mismo compositor, Ramón Vargas cantó “Fuor del mar” de Idomeneo. La primera ronda cerró cuando Araiza retornó a El cazador furtivo con “Durch die Wälder, durch die Auen”.

Vino entonces el Intermezzo de la Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y los primeros dos turnos de la segunda ronda para los Kammersängers: Vargas con “O Fede negar potessi… Quando le sere al placido” de Luisa Miller de Giuseppe Verdi y Araiza, en línea verdiana, con “O figli, o fligli miei… Ah la paterna mano” de Macbeth. Javier Camarena dibujó uno de los momentos más eufóricos de la noche, también con una obra del Oso di Busseto, antes de ir a la pausa: “Lunge da lei… De’ miei bollenti spiriti… O mio rimorso” de La traviata, cuya cabaletta fue coronada por un solar y esplendoroso Do sobreagudo.

Camarena puso en relieve el primaveral esplendor -y aún así ascendente- por el que atraviesan su instrumento, sus capacidades físicas y su carrera. El fraseo puntual, el control del aire y el dominio técnico del veracruzano producen una vibración particular en el público, las de quien es profeta en su tierra, sólo comparable con el respeto y la admiración que generan la depuración técnica, la escuela estilística y la estirpe de Araiza, aun cuando su voz ya no vaya a hacer carrera, porque ya la hizo; y la sólida arquitectura del canto de Vargas, impregnada de una natural expresión elegiaca óptima para una pieza de amor traicionado como el aria de Luisa Miller, en la que la ejecución preciosista y presurosa de la orquesta no empatizó del todo.

Si bien el trabajo del serbio Dinic al frente de la OSM alcanzó una pureza sonora incuestionable en general, moldeable a los diversos estilos interpretados, también se apeteció mayor matiz para acompañar las coloraturas mozartianas de Vargas, sin carrerearlas o sin cubrirlas con un volumen algo sofocante que le restó lustre.

Pasado el intermedio, el público que llenó la sala Nezahualcóyotl escuchó a Araiza, el legendario tenor de Herbert von Karajan y Karl Böhm, en “Vesti la giubba” de Payasos de Ruggero Leoncavallo, en un repertorio que ya podría valorarse al límite dramático para su instrumento; a Camarena, el actual príncipe de los bises, en una magistral interpretación de “Come uno spirto angelico… Bagnato il sen di lagrime” de Roberto Devereux, fecundada por un timbre lírico brilloso, redondo, llevado con legato fino, que se dio incluso el lujo de prescindir en su cabaletta de la acostumbrada interpolación del Re sobreagudo; y a Ramón Vargas, el tenor del Requiem verdiano del Centenario con Riccardo Muti, en su intervención más lograda: “Dal più remoto esilio… Odio solo, ed odio atroce” de I due Foscari, gracias a una emisión clara, expresiva y a un galopante despliegue de su registro y control técnico. Bien cimentado en el grave, rico en el medio y grácil en el agudo.

Llegó entonces el Danzón No. 2 de Arturo Márquez como separador a una parte popular del programa, que fue cuando los tres tenores se pusieron hombro a hombro para cantar “Besame mucho” de Consuelo Velázquez, “Júrame” de María Grever y “Granada” de Agustín Lara, en arreglos del pianista Ángel Rodríguez.

Aunque no siempre es fácil calzar el crossover genérico. Puesto que siguió el lirismo, como parte medular de las versiones, pero la demasiada presencia orquestal en las piezas, cierta falta de coordinación en el trío y la reminiscencia del carisma energético de los Tres Tenores del 90 originales en el marco de las Termas de Caracalla, diluyeron el clímax de lo antes escuchado.

En cualquier caso, llegaron los encores: algo de napolitanas y la clásica cereza mexicana, para un público ya entonces más agradecido que emocionado: la tarantella napolitana “La Danza” de Gioachino Rossini, “Torna a Surriento” de Ernesto de Curtis, “México lindo y querido” de Chucho Monge  y “O sole mio” de Eduardo di Capua. Las bromas, el jugueteo y la camaradería de los cantantes, como el evento mismo, quedaron como una ocasión inusual para entrar en el recuerdo del nostálgico de las voces mexicanas, tanto como en la expectativa del que visualiza la inevitable renovación de generaciones. El talento lírico mexicano, demostradamente exportable, sin duda, lo permite y propicia. Aunque a ciertos melómanos no les apetezca.

I Puritani en Bellas Artes de México con Javier Camarena debutando el papel de Arturo

Javier Camarena

Fotos: Ana Lourdes Herrera / INBA

José Noé Mercado

La esperada nueva producción I puritani en el Bellas Artes de México se estrenó el pasado 22 de mayo con un imán principal en el elenco: el tenor xalapeño Javier Camarena, en su regreso operístico a nuestro país —del que en el fondo no se ha mantenido alejado pero su conexión había sido a través de recitales y conciertos—, luego de los más contundentes triunfos obtenidos en teatros referenciales como el Metropolitan de Nueva York, para no ir más lejos. Camarena debutó el rol de Lord Arturo Talbot y su primera vez, ésta en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, fue una interpretación, ante todo, inteligente ya que mostró sus cualidades belcantistas, si bien su aproximación fue cauta y bien medida para poner al personaje en voz. Su acostumbrada coloratura y pirotecnia vocal con la que ha destacado en Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, dieron paso a un fraseo elegante que privilegia el canto legato, la línea melódica, la dicción transparente y, por supuesto, mantuvieron impecable su registro agudo. La cavatina “A te, o cara” o los dúos “Non parlar di lei che adoro” y “Vieni fra queste braccia”, con los personajes de Enrichetta y Elvira, respectivamente, quedaron como un valioso testimonio de ello. Con plenitud y riqueza en sus Re bemol sobreagudos (no dio el tradicional Fa en falsete chillón, pues optó por un Re bemol macizo y dorado), el veracruzano dejó la sensación de que si bien fue lo más destacable de esta producción, como correspondía desde la teoría a uno de los mejores tenores del planeta en la actualidad, tiene un margen y gran potencial para crecer este papel en tanto lo siga abordando. Y lo hará, por lo pronto, en el Met de Nueva York y en el Real de Madrid. Elvira, la protagonista de esta historia en tres actos, que cuenta con libreto de Carlo Pepoli, fue encomendado a la soprano Leticia de Altamirano, quien brindó un canto correcto y digno, aun cuando el punto de gravedad de la obra podría quedarle un poco central a su vocalidad. Ello quedó demostrado con el tejido de agudos bien construidos y brillantes sobre todo en “Ah, vieni al tempio” y Quì la voce soave”, sus difíciles pasajes de locura, pero cierta opacidad en su registro medio que no permitió que su voz corriera en los números de conjunto hacia el público. Al darle mayor volumen, para hacerse escuchar, la soprano resintió el peso del rol, el cual fue cargado por su natural emisión lírico-ligera y catafixió la etiqueta de sobresaliente por una de cumplida. Ambos cantantes lograron infundir química y credibilidad a la pareja de enamorados víctimas del malentendido y la locura, pese a sus caracterizaciones visuales de dudoso gusto, al vestuario corriente y a un trazo escénico que no pudo cuajar nunca su abigarramiento. El barítono Armando Piña, próximo a debutar en Salzburgo compartiendo créditos con Anna Netrebko o Juan Diego Flórez, ofreció un positivo muestrario de cualidades. Núcleo vocal definido, de homogénea coloración y técnica eficiente. Un administración más adecuada de su energía y emoción se apetecieron, sin embargo, toda vez que a lo largo del aria “Ah per sempre io ti perdei” y más concretamente en la cabaletta “Bel sogno beato” su lamento y resignación por la amada perdida más pareció una cierta graduación del impulso a la fatiga, ahogado también por los tiempos orquestales llevados por el concertador Srba Dinic. En todo caso, la carta débil del elenco fue el bajo Rosendo Flores al interpretar a Sir Giorgio Valton con una voz carente de potencia, de anclaje, con un frágil y fantasmal timbre desdibujado respecto de lo que solía ofrecer en su reconocida trayectoria profesional de varias décadas. Mucho mejor el trabajo ofrecido por su colega de cuerda, José Luis Reynoso, en el rol del gobernador puritano Gualtiero Valton.

Para destacar también la presencia vocal y escénica de la Enrichetta de Francia de la mezzosoprano de origen alemán Isabel Stüber Malagamba, beneficiaria igual que Enrique Guzmán (Bruno Robertson), del Estudio de la Ópera de Bellas Artes. Luego de su participación en el Hänsel y Gretel al aire libre que presentó la OBA, semanas atrás, Stüber liga buenas actuaciones y permite apetecer su desarrollo vocal futuro. En la parte visual pero de repercusión dramática, la puesta en escena de Ragnar Conde quedó a deber en cuanto a detalle y depuración de sus cuadros, que más que proclives a la plástica esta vez lo fueron a la plasta. Lo cual es una lástima, porque las ideas de Conde probablemente eran buenas en la teoría, como suele demostrarlo cuando dirige obras de menor formato, más íntimas; pero en esta ocasión la presencia excesiva y dispersa del coro y el delineado borroso de las actuaciones solistas no lograron crear un foco atractivo y funcional en la escena. En la aventura, menester es subrayarlo, el director del montaje encalló acompañado por la ruinosa escenografía firmada por Luis Manuel Aguilar con base en gigantescas limpiapipas privadas de color simulando los vestigios rocosos de un castillo, aunque más aire tenían de fachada de roca espuma de una discoteca ochentera en la Avenida de los Insurgentes, o un antro parecido; el vestuario de baja factura —tan en la línea chafa y hechiza del maquillaje y peluquería kitsch de Gabriel Ancira— de la diseñadora Brisa Alonso; y una iluminación casi amateur de Carlos Arce, que no sólo alumbró ciertas secciones de manera descuidada, mientras que otras las dejó en penumbras, sin discurso contextual, sino que los solistas eran bañados de oscuridad y debían ellos mismos andar a la caza de una lucecita que les hiciera brillar. El Coro del Teatro de Bellas Artes, preparado esta vez por Christian Gohmer, pese a su reconocida buena sonoridad, dependió en demasía de los apuntadores quienes entre las piernas del escenario tenían que gritar el texto e indicar las entradas o de lo contrario no entraba o entró mal, lo que se captaba incluso hasta la luneta 2. ¿Sus integrantes no tendrían el tiempo suficiente para aprender la obra y ensayarla? Srba Dinic, al frente de la orquesta del recinto, logró lo que es su principal característica como concertador: un control riguroso del sonido y también lo hubiera sido instrumental del todo de no haber sido por las pifias de una flauta o de un corno que empañó ese apartado. Pero, una vez más, las sumas y restas de la ejecución integral de la música dieron por resultado una transparencia insípida, la reducción emocional —tan distante de la voluptuosidad melódica belliniana— y de hecho un inevitable sopor puritano.

Tosca en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: ©Ana Lourdes Herrera/Ópera de Bellas Artes

Iván Martínez / Confabulario – El Universal 

El año operístico concluyó hace unos días con las funciones que, en el Palacio de Bellas Artes, se ofrecieron de la ópera Tosca, de Giacomo Puccini, en la producción rediseñada del director escénico Luis Miguel Lombana. Este título marca a su vez el inicio de una nueva dirección artística en la Ópera de Bellas Artes, en manos hoy de la soprano Lourdes Ambriz, quien ha tomado la estafeta tras los dos años y medio de la cuestionada y enconada administración del tenor Ramón Vargas. Ambriz ha recibido este título ya programado sin limitarse a administrarlo, sino que ha dejado sentir, antes de anunciar los planes que hubiera para los meses futuros, el cambio de dirección. Lo ha hecho tomando decisiones rumbo al estreno de esta ópera el pasado 26 de noviembre, que han confundido a una comunidad que solo parece aceptar los extremos posibles: los cambios de elenco se ven como un nuevo control de rigor en la elección de repartos o como el ánimo de establecer una dirección autoritaria destinada a continuar basada en el capricho personal; lo que, hay que decir, a estas alturas de nuestra historia reciente no es novedad. Importaría el resultado artístico. Y no ha habido en él nada, o muy poco de, cuestionable. Asistí a una sola de las funciones, la del martes primero de diciembre. Todo el peso recae en el extraordinario Barón Scarpia que interpreta el barítono Genaro Sulvarán, quien tiene una voz grande y un timbre adecuado para este villano, que musicalmente conoce el papel y el estilo; uno de esos cantantes mexicanos que son ya memorables por su compromiso escénico con un rol que en él no hace falta dirigir en escena y que, desde el foso, solo hay que seguir con naturalidad. Lo que ha hecho bien la batuta de Srba Dinic guiando a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Difícil imaginar otro Scarpia mexicano que lo pueda reemplazar. La orquesta ha estado atenta y ha brindado un acompañamiento correcto, atento de los cantantes. Sin haber estado en su mejor momento de ejecución, con pifias obvias y reprobables en los violonchelos y los cornos o en la articulación siempre grotesca de su arpista, brindó algunos pasajes con belleza; algunos tan destacables en el transcurso de los tres actos en la fila de flautas, que está estrenando en su nómina a la piccolista Nadia Guenet, o el icónico solo del aria “E lucevan le stelle”, tocado con delicadeza y precioso sonido por el clarinetista Jahaziel Becerril. Musicalmente, el protagónico encargado a la soprano Svetla Vassileva ha pecado de una voz chillona, abierta, con problemas de dicción, muy al nivel del tenor Héctor Sandoval como Mario Cavaradossi, cuya voz oscila entre sonoridades metálicas y engolamiento. En la escena, poco pudo hacer con ellos Luis Miguel Lombana, quien ha mejorado su propuesta, imponiendo un trazo más eficiente, un mejor vestido a la escenografía de Laura Rode, poéticamente iluminada por Víctor Zapatero, y ha sabido mover con eficacia, en momentos como el final del primer acto, a la masa coral. 

El coro, por su parte, sigue siendo el aparato más inestable de la Compañía; lo que ya es decir. Dirigidos en esta ocasión por John Daly Goodwin, parece haberse separado en dos divisiones, una destemplada y sin orden durante el inicio y una ordenada, mejor trabajada vocalmente, hasta sensible, para el final del primer acto. ¿Dónde estará la naturaleza de los infortunios y dónde la receta para que toda la maquinaria de la Ópera de Bellas Artes trabaje en armonía? Esta producción, que pudo pasar con recibimiento decoroso, queda en el registro de la historia operística como la del inicio de una nueva gestión cuestionada desde el día cero. Pudo hablarse de su mediano éxito artístico, pero en su lugar acarrea problemas de imagen que serán difíciles de sortear en el futuro inmediato: la autoprogramación y los cambios de elenco no serían mayor problema si no trajeran consigo la falta de credibilidad por la contradicciones con las que se justifican las decisiones, sean oficiales o de pasillo. ¿Era de vital importancia la aparición de la ahora directora de la Ópera de Bellas Artes en la Gala en honor a Arturo Chacón Cruz, incluso si ésta significaba sospechosismos de todo tipo? ¿Pudo más la necesidad de aparecer en ella, aún sin ser con él pareja artística frecuente, que el pudor de la investidura de funcionaria pública? En el caso de esta Tosca, bien por los cambios de elenco –primera acción de autoridad que público y crítica han exigido siempre– si un cantante no está a la altura, pero ¿no debió hacer lo mismo con el tenor que sustituyó a Dante Alcalá, con el director huésped del coro o con la misma soprano encargada del protagónico? Duele decirlo así, pero hay que comparar y conociendo cualidades y deficiencias de ambos, ¿alguien cree que éste lo iba a hacer peor que quien entró al quite?

Es una lástima que la imagen intachable de artista que sigue teniendo Lourdes Ambriz empañe su gestión de esa manera cuando tenía la mesa puesta para inaugurarse artísticamente con éxito en su nueva labor de funcionaria. Un traspié que no merecía su trayectoria.

La Traviata en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Foto:  Arturo Chacón y la soprano María Katzarava/ Notimex

Iván Martínez / Confabulario – El Universal 

Pocos nombres en el medio musical mexicano generan tanto interés como el de la soprano María Katzarava. Desde su época de estudiante, fuera vista como ejemplo a seguir por sus contemporáneos o como revelación entre los viejos conocedores, su paso por los concursos nacionales y la fama del Operalia que ganó en 2008, ha generado siempre gran fascinación. Las expectativas siempre han quedado demasiado altas y los estruendosos éxitos se han visto opacados por la exageración con que tomamos los pequeños incidentes, como la breve época de cancelaciones de compromisos en México de hace tres años. Por ese tiempo no pudo debutarse como Violeta Valéry en una errada producción de La Traviata encargada a David Attié, de la que todo el mundo salió lastimado. Habiéndolo debutado luego en 2013 en Ginebra y habiendo participado aquí en un par de producciones que se salvaron por su presencia, María está nuevamente en México para La Traviata, de Giuseppe Verdi, que se estrenó en el Palacio de Bellas Artes el pasado domingo 7 de junio. Sigue destacando por méritos propios y desméritos ajenos. Cuando está en sus mejores momentos, Katzarava es una gran artista vocal y de la escena. Los mínimos detalles técnicos escuchados ahora (la impureza, si se quiere, de algunos sobreagudos, la falta de cuerpo en algunos graves), no ensucian su actuación y mucho menos la sutileza con que hace música en cada frase; las emociones que quiere transmitir siguen entendiéndose con un canto expresivo y lleno de matices. Cada línea está espléndida, sea el devastador “Addio, del pasato” del final, un simple diálogo del segundo acto, sublime en la musicalidad de cada palabra, o con su sola presencia en el tercero. La belleza de su timbre no cambia, solo madura, y lo aprovecha. El desarrollo de su personaje está leído de principio a fin, como pocas Traviatas. La acompañaron Arturo Chacón-Cruz como Alfredo Germont y Jesús Suaste como Giorgio Germont. El primero brindó osadía y vigor a su actuación, pero su canto fue más bien plano, en general y con excepción del conmovedor dueto final con Violeta. El segundo, por su parte, fue menos que gris: extraño que alguien con su experiencia no hubiese aportado nada, más allá de pequeños desplantes vocales o actorales que por exagerados caen en lo inverosímil, a un rol tan rico como éste, del que se pueden desprender tantas capas. Los secundarios, todos, son prueba del fracaso del Estudio de Ópera de Bellas Artes, de donde son becarios. Tras ver un desempeño que cuando no es torpe en movimiento pasa desapercibido, no termina de entenderse el nivel y los objetivos de su escuela, ¿son jóvenes profesionales que se perfeccionan o estudiantes con medianas cualidades vocales a quienes –abaratando costos– se les dan pequeñas oportunidades en el que debiera ser el escaparate más exigente de la ópera nacional? No hay uno solo con presencia, vocal o escénica, suficiente para alternar con figurones como Katzarava, Chacón o Suaste. Desigual también el desempeño de los ensambles. El Coro del Teatro pecó de diferentes maneras y no por ellos: su director huésped, Jorge Alejandro Suárez, los hizo gritar –no en un sentido de volumen, sino en la manera en que se emite el sonido– y esto perjudicó la dicción, su cuerpo y su color, mientras que el descontrol escénico resulta inenarrable. Por su lado, Srba Dinic llevó a cabo con solvencia su empresa como concertador desde el foso. No ha hecho lucir a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes como venía acostumbrando, pero no es ésta la partitura de Verdi que ofrezca las más vastas posibilidades para hacerlo. Los tempi elegidos –expandidos sin llegar al rubato– y algunas inflexiones podrían parecer exageradas para algunos puristas de la ópera italiana del siglo XIX, pero no han entorpecido el fraseo de los solistas y, de hecho, en momentos lo han ayudado. No haría falta mencionar el control sobre el volumen, que en producciones recientes ha pecado de excesivo: con cantantes como con los que contó en esta ocasión, supo extender sus matices sin temor a tapar a ninguno de ellos y cuando hubo de ir a los pianissimo lo hizo con sutileza admirable. La escena, firmada por Juliana Faesler acompañada por Clarissa Malheiros es un desastre lleno de incoherencias, de ideas no desarrolladas que no llegan siquiera a un nivel posible de discusión. Ella misma ha realizado el diseño escenográfico y de iluminación (que no existe) junto a Érika Gómez, reutilizando cachivaches de las bodegas de Palacio y amontonándolo todo en espacios donde nadie puede moverse, donde todo estorba –incluso las personas– y de manufactura que ya no es aceptable ni en producciones escolares de academias como Artestudio o el Tec de Monterrey. Igual de deplorable el “diseño” de vestuario de Mario Marín del Río, quien igual utiliza ropajes decimonónicos que actuales.Al caer el telón de la segunda función, ni Juliana Faesler ni quienes la acompañan como co-creativos salieron a dar la cara. Nos quedamos esperando mientras escuché a mi acompañante sentenciar: “es lo peor que hemos visto en Bellas Artes”, lo que, por repetitivo, representa el verdadero escándalo: más temprano que tarde, como sucede con Piña, Lombana o Espinosa, veremos nuevamente a este equipo ejecutar otro título bajo el amparo institucional. Habremos olvidado. Y nos volveremos a sorprender.

Mefistofele de Boito en Bellas Artes, México

Foto: Ópera de Bellas Artes

Iván Martínez / Confabulario 

Al presentar su tercera propuesta del año, la Ópera de Bellas Artes ha recurrido a una ópera que hace sesenta y dos años no se presentaba en México, que por ello y por los éxitos de su compositor en otros ámbitos se ha vuelto una especie de título de culto –para algunos, sobre todo para quienes les gusta usar ese tipo de calificativos para obras “raras” de justificada relevancia menor y de las que nada se pierde al no estar en el mainstream–: el Mefistóteles (1868, rev. 1875) de Arrigo Boito (1842-1918). Aunque, un tanto por pretensión y otro tanto por cuestiones de presupuesto –ya antes mal repartido en esa compañía y ahora recortado–, se ha presentado en versión concierto los días jueves 30 de abril y domingo 3 de mayo, en el Palacio de Bellas Artes. Terreno peligroso. Por un lado, se puede permitir uno disfrutar, analizar, acreditar el nivel de una buena partitura sin ningún distractor escénico, con toda la concentración en el aspecto musical; y por otro, se puede descubrir, precisamente, si es la trascendencia de la fuente dramatúrgica en la que radica el éxito, la efectividad, de una obra de un autor como éste. (Por si hacía falta aclararlo: el Fausto de Goethe.) No se escatima el talento de Boito. Fue, ante todo, un libretista excepcional. Sus mayores logros están en el trabajo que realizó junto a Giuseppe Verdi; no para pocos, el verdadero tesoro del Falstaff verdiano está en su libreto. La relación de ambos, que es la que ha dado fama a Boito, no fue fácil: Verdi aprovechó en los últimos años su talento como libretista, pero antes no habían caído muy bien a él las apreciaciones del primero sobre la pobreza de la ópera italiana. Y sólo enfrentarse a la realidad de una buena música, efectiva, –que no, tampoco es la más profunda o la de mayor riqueza– hizo que aquel joven crítico delestablishment italiano se convirtiera en uno de sus principales exponentes, pero, hay que insistir, sólo como libretista. Mefistófeles es unos trece años anterior a la primera colaboración con Verdi y como pieza teatral, no en sus versiones concertantes, ha tenido relativo éxito en algunos momentos de su historia. Es la única partitura que permanece del Boito compositor… ¡si tan solo pudiéramos conocer lo que de su estudio desechó por no lograr las pretensiones filosóficas y metafísicas de las que luego él mismo se alejó para cobijarse en las letras bajo la sombra de Verdi! Al historial de ejecuciones en concierto sin éxito se suma la de hace una semana en la Ciudad de México, a cuyos artistas, en general, no pueden proferirse sino elogios, sobre todo a la batuta de Srba Dinic. Dinic, como ya se ha dicho, ha logrado elevar consistentemente el nivel de ejecución de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y al igual que en otras galas, fuera del foso, se le siente muy cómodo regocijándose de ello y explotando más algunos de los recursos interpretativos de los que dispone de sus músicos. Lástima que solo fuera un sonido de calidad pero de pocos matices, no por él, sino por una partitura bastante pobre en su escritura orquestal, de la que poco puede servirse al intentar arropar con musicalidad a las voces. Mucha fuerza en sus fortes, monumentales sin llegar a la estridencia y bien cuidados sus pianos, cuidando mucho el ataque de sus instrumentistas, como la arpista Janet Paulus, a quien en ocasiones pueden escuchársele articulaciones demasiado punzantes. No exento de sorpresa, la mejor actuación corrió a cargo del Coro del Teatro, dirigido por Xavier Ribes, a quien ya con nostalgia se extrañaba por el resultado siempre generoso que logra de este ensamble: unidad vocal, pronunciación clara, emisión segura y directa, de mucho cuidado en el fraseo. Sin ser extraordinaria, la mejor escritura de Boito está en las líneas de los tres personajes principales, aunque su mayor cualidad está en los elementos dramáticos y no en la sensibilidad melódica. Por ello, a pesar de las buenas voces, como la del titular, el bajo Carlo Colombara no sobresale como debería. El Fausto de José Luis Ordoñez sufre además de muy poco volumen y en momentos de mala afinación (parecería incluso estar marcando en lugar de usar toda su voz). Una fortuna que se haya contado con la soprano Maribel Salazar para cantar la Margarita de los actos segundo y tercero y la Helena de Troya del cuarto: si alguna voz se presta para infundir de arrojo una partitura sin necesidad de recurrir a la escena, es precisamente la de ella. En resultado gris, sin presencia vocal suficiente, se sintetiza la participación de los secundarios: Rosa Muñoz (Marta), Giberto Amaro (Wagner), Juan Carlos López (Neréo) e incluso la siempre extraordinaria Grace Echauri (Pantalis) o el siempre admirable Coro de Niños de la Facultad de Música de la UNAM, que dirige Patricia Morales. Correctos todos, pero sin astucia para ofrecerle algo más a tan anodina partitura. Mefistófeles no es una mala ópera, pero su música no es su mejor atributo. Presentarla en versión concierto no es la más brillante de las ideas y una buena ejecución de ella como la de hace una semana, no fue tampoco la mejor opción para salir del tedio generalizado.

Don Giovanni en Bellas Artes, México D.F.

Foto: Ana Lourdes Herrera / Ópera de Bellas Artes

Iván Martínez / Confabulario – El Universal  

“Entretenimiento moral tan conmovedoramente humano, que la moral se pierde antes incluso que la obra comience.”

Virgil Thomson

Sin referirme a tan elocuente y determinada descripción de esta ópera de Mozart, sino a lo que se ha visto estos días en el Palacio de Bellas Artes, caeré en la tentación de referirme al Don Giovanni, (re)estrenado el pasado 19 de marzo, como el estándar desde el que el público deba ver y acercarse a la ópera. No rebasado por mi entusiasmo, creo que de esto se trata el gran género músico-teatral y quiero pensar que el trabajo de la Compañía Nacional de Ópera podría estar no por debajo de lo que la batuta de Srba Dinic, y los creativos escénicos encabezados por el director Mauricio García Lozano con gran apoyo del escenógrafo Jorge Ballina, han logrado al revivir esta producción de 2009. A pesar de todos sus errores y gracias a ellos. Hace tiempo que el público no veía una producción con resultados tan redondos, con una concepción completa y una idea tan clara (en este caso: más cercana al arquetipo del seductor insaciable, muy sexual y gráfico) que abarcara todos los ingredientes y donde la ejecución de cada disciplina forjara los contrapesos necesarios para presentar con solidez, unidad y coherencia un espectáculo integral. Qué enriquecedor para la pieza, para quien la pone y sobre todo para el público, que veamos una puesta con la que podamos debatir o a la que podamos rebatir cada una de las direcciones tomadas. Que podamos pensar sobre esta lectura tan cruda y franca y sin complacencias del antihéroe, dejándonos –enfrentados con nuestra propia mirada– en el cuestionamiento de sus ambivalencias; la de su final (redención o castigo), la de su origen o de sus conquistas, las musicales, y hasta la de los detalles anecdóticos: como la eterna discusión sobre la importancia de sus antagónicos (la principal es Anna, pues a partir de la muerte de su padre surge la acción), la reacción que surge en el público ante una propuesta así de visual (hace seis años, esta puesta hoy adecuada, fue criticada por ser demasiado sexual) o la pertinencia de uno u otro –entre cien– elementos de utilería (la elección de un arma o la manufactura de un ave, por ejemplo). En tiempo y espacio abstractos, ante cuestionamientos morales igual de indefinidos, igual de humanos, los creativos Lozano y Ballina destacan, como en otras propuestas teatrales y operísticas en las que han trabajado juntos, por la eficacia técnica en una medida justa que no minimiza ni sobreexpone sus medios visuales y dramáticos que siempre son intensos. 

Con trazos bien diseñados y mucha agilidad entre y en cada escena, apoyados por una maquinaria escenográfica de muchas posibilidades (un cuadro giratorio en el que cada escena se reconfigura con el acomodo de camas y un gran espejo superior que al moverse, libera o apresa), no han logrado, sin embargo, alentar el trabajo actoral de los solistas. Poco hay que reprochar a ese grupo. Al menos en lo general. Y al menos en los estándares a lo que nos han acostumbrado. Es agradable contar con voces capaces de ser escuchadas más allá de la segunda fila y en la mayoría de los casos, sin problemas de afinación. Esos pequeños problemas provienen solamente de uno mayor: salvo el protagónico, el miscasting es la norma. La incomodidad de una figura como Olivia Gorra cantando Donna Elvira es hasta visible y su canto muchas veces irritante, pero hay dos casos peores en el resultado vocal de Angélica Alejandre como Zerlina y Ernesto Ramírez como Don Ottavio. Aunque muy meritorios la Donna Anna de Erika Grimaldi y el Masetto de Juan Carlos Heredia, es entre los secundarios el Leporello de Armando Gama quien mejor cumple, incluso al no tener aún el peso ideal en su registro más grave: canta espléndidamente sus pasajes virtuosos y actoralmente hace un trabajo exquisito. Es posible que se pueda perdonar la deuda escénica de Christopher Maltman en el rol titular al permitirnos escuchar una voz que existe para cantar este papel: en color, cuerpo, peso y una obstinada capacidad para hacer sonar cada silaba en el sentido mozartiano más puro. Musicalmente, es muy evidente que el gran triunfo de esta administración ha sido la presencia en el foso de Bellas Artes de Srba Dinic. Enorme lucimiento ha logrado de la Orquesta del Teatro, con tempi y articulaciones bien definidos y un sonido cuidado de cada una de las secciones; especialmente en las de aliento en una partitura escrita con particular atención tanto para maderas como para metales. Absoluto control también con lo que sucede arriba del escenario, no solo en el acompañamiento sino también con un trabajo muy cuidado de la estructura musical de las escenas con más de un solista. Siempre transparente. Resulta objetable e injustificable de cualquier manera, escénica incluso, el uso de grabaciones en lugar de las pequeñas orquestas que acompañan fuera del foso las escenas de la fiesta y la cena final. Finamente hilvanados y sin protagonismos que estorben, espléndidos están también el trabajo del iluminador Víctor Zapatero, los discretos maquillajes de Marina Díaz y Claudia Jabalera, y el vestuario de suficiente riqueza firmado por Jerildy Bosch.

Anna Netrebko en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Foto: JVL / Conaculta

Iván Martínez / Confabulario  

Desde siempre, con cierta periodicidad, se ha dado un debate público alrededor de una cuestión muy general que paradójicamente, no admite generalidades: el poder político y los artistas. No que debamos obviar que cada personaje necesite un estudio particular, sino que los matices de las respuestas pueden variar tanto como varíe la posición de los sujetos: la postura que tenemos asumida quienes cuestionamos y la posición –hay que admitir, a veces obligada– del artista. Hay, también, valores morales y cívicos que pueden o haber cambiado en el transcurso del tiempo en ciertas sociedades o haber permanecido inermes en otras: no puede medirse con la misma vara la Cuba de Reynaldo Arenas y la de Bola de Nieve, tan disímbolas a pesar de haberla compartido, que la comodidad hollywoodense de Gustavo Dudamel con la Caracas de los profesores acosados en las facultades de música

Los críticos solemos acudir, como justificación por cuestionar la inmoralidad de ciertas posiciones, al mito aquel que envolvería a los artistas, por alguna razón con más fuerza en la música clásica, con un halo de pureza que los aleja de todo mal, purificados desde una posición divina por los Mozart y los Brahms. Nos equivocamos porque debiéramos ser más claros: se está utilizando al arte para legitimar regímenes atroces. Y se hace conscientemente.

La soprano Anna Netrebko, que ofreció una gala en el Palacio de Bellas Artes es un ejemplo de ello. Cómplice, a veces en voz alta y en ocasiones desde un silencio aterrador con intentos tardíos de expiación, del presidente ruso Vladimir Putin. Su más reciente episodio público fuera de los escenarios tiene que ver con dinero y apoyos ofrecidos a los rebeldes en Ucrania, en un acto con fotografías sosteniendo su bandera; lo que luego –con la torpeza de sus publicistas– negaría aludiendo ignorancia.

 ¿Puede separarse esto de su personalidad? No lo creo. No solo porque en el pórtico de Bellas Artes se haya visto un par de cartulinas de protesta como ya se esperará en cualquier presentación suya, sino porque quienes asistamos, en mi caso permitiendo guardar en casa la objeción de conciencia, lo tendremos presente desde que cante su primera nota y aun cuando desde ésta demuestre por qué occidente la sigue perdonando.

Para la primera parte, la soprano eligió dos arias del repertorio verdiano con el que mejor se adecua este momento de su voz: la “Nel dí della vittoria… vieni, t’affreta!… or tutti sorgete”, de Macbeth, y la “Tacea la notte placida… Di tale amor”, de El Trovador. Dos arias demandantes en fuerza y virtuosismo vocal, pero sobre todo de búsqueda actoral a la que, como pocas cantantes hacen en una gala, acudió con garra; quizá porque es inevitable para realizar la hazaña musical con determinación. Incisiva, de largos fraseos y una voz extraordinariamente manejada en todos sus matices, categórica en sus fortes, delicada en suspianissimos.

Cuando por exigencia, o por necesidad, figuras como ella tienen que alternar con pares que resultan dispares, los resultados son impredecibles. Puede suceder que la figura se rebaje al nivel de sus alternantes, como pasó hace unos días en este mismo recinto, puede suceder que sólo se evite opacar al estelar, resultado casi siempre de una exigencia, o puede ocurrir un milagro, por un sentido de obligación o de sobresalir, en el que los acompañantes ofrezcan la mejor actuación de su carrera. Esto último ocurrió con la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y su director Srba Dinic.

Con la soprano al lado, Dinic no solo se dio el lujo de explotar el más amplio sonido de este ensamble, regodeándose en los incisos meramente orquestales y atendiendo detalladamente la dramaturgia musical de cada inciso que acompañó, sino que trabajó cuidadosamente los rangos de cada sección: la cuerda uniforme, con sonido vasto, una redondez exquisita de las maderas (mención especial a los solos en las oberturas verdianas al clarinete de Martín Scalona), buena pronunciación de los metales, y hasta una articulación menos grotesca a la acostumbrada por su arpista.

No puede decirse lo mismo del alternante vocal, Yusif Eyvazov, pareja sentimental de la soprano. Este tenor, a quien habría que clasificar como melodramático manierista por las cualidades de su canto y presencia, no solo ofreció el inciso menos sobresaliente, el aria “Oh! Fede negar potessi…” de la verdiana Luisa Miller, sino que a su lado durante dos duetos, Netrebko hubo de bajar a su nivel para cuidarlo, aunque para eso restara sonoridad y color a su propio canto.

Con canto excepcional, la soprano ofreció durante la segunda parte incisos más líricos, como la “In quelle trine morbide” de la Manon Lescaut de Puccini, pero igualmente dramáticos, como “La mamma morta”de la Andrea Chénier de Giordani, aria que –no hay duda- ha encontrado en ella a su mejor exponente después de la interpretación paradigmática de María Callas, y emotivos, como la “Ecco! Respiro appena…” de la Adriana Lecouvreur de Cilea

Rigoletto en el Palacio de Bellas Artes de México.

Foto: Ópera de Bellas Artes

Luis Gutiérrez R. 

Después de la “puesta en escena” de Rigoletto en el MET por un total Michael Mayer, supongo que galardonado con un “Emmy” en Broadway y que debutaba en ópera, me imaginaba que cualquier otra producción sería mejor. Y, sí, el director de teatro de la UNAM, logró otra “puesta” no pero, pero al menos de igual calidad que la del MET. Todas las escenas se desarrollaron paralelamente al proscenio, el diseñador de la escenografía (perdón, pero no recuerdo los nombres de los diseñadores) evitó cualquier línea diagonal que aprovechase la profundidad del escenario en momentos como el segundo cuadro del primer acto, o todo el tercer acto; el diseño del vestuario ligeramente anacrónico, no fue excepcionalmente atractivo y, sí, el diseño de la iluminación, o por lo menos su ejecución, estuvieron abajo del nivel usual de Bellas Artes, y eso es decir mucho. Lo más jocoso de lo que se ocurrió al ponedor fue el final del acto 1, en el que vemos la casa de Rigoletto de frente, por supuesto paralela al proscenio, con Gilda cantando en un balcón. Los cortesanos, habiendo engañado a Rigoletto, quien se queda a un lado de la casa, invisible para un gran sector del público sentado hacia la derecha del escenario, se alinean ante el balcón, dibujando otra paralela, y se hincan a admirar a Gilda cantando las últimas notas de “Caro nome”, como si estuvieran adorando a la Virgen de Guadalupe. De verdad, créanlo. El uso de las paralelas también conspiró contra la teatralidad del tercer acto, ya que el ponedor decidió situar la posada de Sparafucile y su hermana ¿qué creen?, paralela al proscenio, con un hoyo en la pared que nos permitía ver tanto el interior de la taberna, como el andar y cruzar la escena continuamente a Rigoletto. Uno aspecto en los que la falta de conocimiento musical del ponedor se hizo manifiesta, fue eliminar cualquier relámpago después de la entrega de Gilda a Rigoletto, relámpagos que son sugeridos, más bien ordenados, por los arpegios de las flautas. Un relámpago es lo que permite a Rigoletto reconocer a su hija. Por la parte musical, los cantantes tuvieron un desempeño arriba del promedio de lo que he oído en Bellas Artes este año. Como en toda actividad de desempeño, la calidad no puede ser excelsa en todos sus componentes, ni despreciable en los mismos. Por fortuna no hubo nada despreciable y sí hubo un cantante realmente de clase mundial y cantando en un muy buen día, Eric Halfvarson fue un impresionante Sparafucile, tanto por la belleza de su voz (juicio subjetivo) como por su entonación y sus notas bajas, ese Fa final al cantar su nombre fue perfecto (juicio objetivo). Elena Gorshunova como Gilda no le fue a la zaga y logró una estupenda caracterización vocal y actoral. Vladimir Stoyanov fue un Rigoletto como el que se pudiese oír en cualquier teatro del mundo, aunque no en una buena noche en especial. Llego al punto que me decepcionó un poco; el Duque de Arturo Chacón-Cruz, por supuesto no desde el punto de vista escénico, pero musicalmente su voz me pareció un poco estridente en las notas altas; yo diría que tiende a cantar dichas notas con una muy ligera, pero notable, desafinación hacia arriba, es decir agudizando las notas (¿cantando “sharp” como contraposición a calante, es decir “flat”?) 

Creo que Chacón puede manejar esto fácilmente, si mi apreciación es correcta. Lydia Rendón fue una aceptable Maddalena. Mención aparte merece el hecho de que cuatro de los personajes secundarios fueron miembros del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, teniendo buenas actuaciones musicales, destacando Óscar Velázquez como Monterone y en lo escénico, exceptuando a Rosa de Muñoz como Giovanna, que nunca supo qué hacer con sus manos. Los otros papeles secundarios fueron correctamente interpretados por Jorge Eleazar Álvarez, Arturo López Castillo y Martín Luna. Fue la primera vez que experimenté la dirección de Srba Dinic, titular de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes. Puedo decir que lo hizo regularmente, pero también puedo decir que su mano aún no se siente en la Orquesta, que suena tan desafinada como nos tiene acostumbrados. Un detalle me dio risa. La música que interpreta la banda interna (o en el escenario propiamente hablando) fue dividida en dos partes, una, la de los alientos fue “interpretada” en las piernas del escenario por una grabación y, por supuesto, se oyó afinada; las cuerdas, en cambio, se interpretaron en el foso y, por supuesto, se oyeron desafinadas. Debo decir que el resultado fue original. Lo del uso de la grabación está confirmado por dos fuentes de confianza (hecho objetivo) aunque lo de la desafinación de las cuerdas es un juicio subjetivo. Hasta donde sé esta curiosa “solución” fue propuesta por el maestro Dinic“ ya que así se usa en muchas casas de ópera [provinciales]”. El Coro lo hizo bien, aunque insisto que mejoraría con un director titular y no con directores por obra y tiempo determinados. En resumen, esta función de Rigoletto no fue la peor que he visto ni, claramente, la mejor. Las importaciones fueron de muy buen nivel y creo que el público que asistió a cualquiera de las funciones tuvo la oportunidad de oír y gozar de uno de los grandes bajos de la actualidad. A cambio, tuvimos otro ponedor de escena.

Turandot mide fuerzas en el Auditorio Nacional de México D.F.

Fotos cortesía del Auditorio Nacional, fotógrafo Fernando Aceves

José Noé Mercado

La usual producción de la ópera Turandot de Giacomo Puccini que en numerosas ocasiones se ha presentado en México, entre ellas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, en junio de 2005 y abril de 2013, así como en Monterrey, Nuevo León, en 2012, nuevamente subió al escenario, en esta ocasión el del Auditorio Nacional de la ciudad de México, con dos funciones realizadas los pasados 9 y 11 de mayo.

Los créditos de este montaje, que enmarca la legendaria historia de la princesa china que a través de sus enigmas enviaba al verdugo a los príncipes que aspiraban conquistarla, se han mantenido en todos los casos, y parten del diseño de escenografía y vestuario de David Antón y la dirección escénica de Luis Miguel Lombana, quienes sólo tuvieron necesidad de adaptar sus respectivos trabajos a las dimensiones más amplias del recinto del Paseo de la Reforma.

Se trata, como ya se ha apuntado una y otra vez, de una producción hilvanada con detalle, que busca los cuadros plásticos en su trazo, en su vistosidad pretendidamente exótica oriental, sobre todo en los pasajes masivos, que en esta ocasión parecieron más interesantes en las dos pantallas gigantes ubicadas en los costados del escenario.

Lo novedoso de este par de funciones, tanto como de las reposiciones anteriores en otras plazas, se centra pues en el reparto y su armado, que tuvo que echar mano de la sonorización del ingeniero Humberto Terán, considerando, de nuevo, las dimensiones del recinto y sus características de auditorio de usos múltiples, no específicamente diseñado para la presentación de ópera a la manera ortodoxa.

La figura de la velada, en la función de estreno y de hecho quizás la más destacada importación femenina de la Ópera de Bellas Artes en años recientes, fue la soprano Tiziana Caruso, al ofrecer una contundente interpretación de la princesa de hielo, gracias a una voz de emisión firme y uniforme en sus diversos registros, con destellos de brillante potencia que en ningún momento sacrificaron la musicalidad, la dicción y la necesaria fuerza y belleza expresiva para hacer creíble a su personaje.

Al margen de las reservas que deberían tomarse para emitir una opinión cuando el canto es sonorizado y hasta cierto punto producto de la alquimia sonora electrónica y digital, podría apuntarse que el tenor Rubens Pelizzari no estuvo a la misma altura vocal de Caruso.

Más interesado en proyectar una imagen cuidada de sí mismo, posada, con reservas pero vanidosa, el desempeño vocal de Pelizzari se fue opacando con el transcurso de la función. Una voz de timbre agradable, cuya emisión en los pasajes agudos pareciera adelgazarse y fugarse hacia atrás. Sin afrontar los agudos opcionales, sin generosidad ni riesgo. Con un “Nussun dorma” que apenas recibió pálidos aplausos del público que no alcanzó siquiera para ocupar la mitad del recinto.

La soprano Olivia Gorra interpretó una Liù que procuró los matices tanto del canto como de la voz. Si bien su emisión genera un vibrato ligeramente pronunciado y los filados ya no resultan del todo límpidos como otrora ostentó Gorra, logró resolver su papel con la misma seguridad con la que el bajo Rosendo Flores sigue abordando a Timur a través de los años. En ese sentido, apenas si requiere ser caracterizado en un rol que en México durante décadas casi siempre ha sido suyo.

Ping (Josué Cerón), Pang (Ángel Ruz) y Pong (Víctor Hernández) aunque en lo individual contaron con buenas voces, fueron cantados de manera un tanto irregular si las tres máscaras se consideran como personaje, con más entusiasmo y enjundia que con armonía o profundidad en su sentimiento nostálgico puesto en escena y en voz.

La Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes (preparado esta ocasión por John Daly Goodwin), así como la Schola Cantorum de México, estuvieron bajo la batuta de Srba Dinic. Los conjuntos se percibieron familiarizados con la obra, pero la imagen sonora conseguida por el concertador resultó algo neutra, sin que a través del equipo de sonido se escuchara el colorido rico y exótico buscado por el último Puccini.

El regreso de la OBA al Auditorio Nacional fue considerado por su titular, el también tenor Ramón Vargas, como “un experimento para medir fuerzas”. La venta de boletos, la asistencia de los aficionados, los recursos invertidos como contrapunto de lo logrado en lo artístico, aspectos que resulta deseable se hagan públicos para su difusión, señalarán de qué fue capaz esa fuerza, o debilidad, trasladada al coloso de Reforma, que haiga sido como haiga sido durante el mes de julio retomará La bohème, también de Giacomo Puccini, en dos funciones, ya que la tercera contemplada originalmente ha sido cancelada.

Ofrecerá Francisco Araiza Gala Strauss en Bellas Artes de México.

Con un repertorio de lied, el poema sinfónico "Don Juan" y escenas de las óperas "Ariadna en Naxos" y "La mujer sin sombra", el tenor Francisco Araiza ofrecerá la Gala Strauss en el Palacio de Bellas Artes. El programa del domingo 1 de junio fue seleccionado por Araiza, quién estará acompañado por dos de sus discípulas, la coreana Joo-Hee Jung y la croata Marija Vidovic, para conmemorar los 150 años del compositor alemán Richard Strauss, el más importante después de Richard Wagner. Araiza ha hecho suyo el repertorio de lied, el género de los reyes, disciplina en la que se educó en México bajo la guía de Erika Kubascek. "Me fui de México como cantante liederista. Es la disciplina que más libertad da al cantante y requiere mayor grado de investigación, cada sílaba guarda un secreto escondido. Es un trabajo minucioso que, si lo aplicas a todo el repertorio, da un resultado fantástico, algo que no se tiende a hacer en el canto operístico", dijo Araiza, en conferencia de prensa en la sala Adamo Boari del Palacio. El tenor, con 40 años de carrera internacional, sugirió entrenar más a los cantantes mexicanos en esta disciplina. La gala está programada el 1 de junio a las 17:00 horas, con Srba Dinic al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Araiza celebró el triunfo del tenor Javier Camarena en el Metropolitan Opera House y reveló otra hazaña, poco difundida, del tenor veracruzano, quien fue su alumno en Zúrich. Contó que en el primer ensayo de El Barbero de Sevilla, título con el que Camarena debutó en la casa de ópera neoyorquina, la orquesta le brindó un aplauso de pie, algo sólo antes conseguido por los directores Carlos Kleiber y Christian Thielemann con "El caballero de la rosa" de Strauss. "Tiene un don único y no aspira al protagonismo absoluto, tiene una humildad verdadera de alguien que sabe que desde la segunda fila puede meter goles", dijo Araiza, quien lo invitó al Opernstudio de Zürich por sus dotes excepcionales.